剧照
剧情介绍
一个昆虫学家（冈田英次 饰）在沙漠做野外考察，却不慎错过归程班车，被困在一个沙漠中的小村子里。他落脚在一个寡妇（岸田今日子 饰）家，被招待之后发现通往外界的路已经被封住。他慢慢观察村子的各种古怪，比如全部村民每到夜晚都要出动铲沙，以免居住的房屋被沙子埋掉，所有的水都受到管制，实行配给制使用等。收留他的寡妇开始用身体诱惑他，试图和他重组一个家庭，他几次三番尝试逃走都以失败告终，只好表面上虚与委蛇，进入村子定期劳动、享受配给的生活模式，但他内心始终在做逃走的打算。一日，寡妇突发急病，被医生诊断为意外怀孕，大家手忙脚乱带她去送医，男人终于有了千载难逢的逃走机会……热播电视剧最新电影龙门驿站之新嫁衣灵偶契约国语丛林迷踪2024男上女下（粤语）瓶中信下一站，天国国家利益史前探险记水浒之智取生辰纲凶火 （国语版）不伦食堂第一季逗爱藩篱养虎为患第一季生活大爆炸 第三季童话先生痴男靓女绑架2七品神探双面妖姬肮脏的约翰：贝蒂·布罗德里克故事第二季地平线系列：跨性别者只手擎天2024邻家美人圣诞计划
长篇影评
1 ) 《砂之女》——这是三个魔鬼的撕裂与融合
上周六，VCD影促会在法国文化中心成功举办了《砂之女》观影活动。下面为大家带来《砂之女》的相关文章，帮助大家更好地理解这部影片。
编者按：“日本电影的黄金时期，诞生了日本电影的魔鬼巨匠。敕使河原宏，安部公房，武满彻的相遇，既是电影，文学与音乐的撕裂性撞击，也是多元艺术完美融合的典范。本文作者以克制冷静的笔触，从历史与艺术的多重维度，讲述了三人间这段不同寻常的缘分。”
【原标题】敕使河原宏、安部公房和武满彻：20世纪60年代日本电影的独特合作
作| 乔瓦尼·巴蒂斯塔
译 |VCD影促会
原文由影评人乔瓦尼·巴蒂斯塔于2013年12月28日刊载于个人博客 Cine-scope，本文为VCD影促会编译，略有删改。本文约3700字，需阅读9分钟
如果让我来选择所有国家的电影历史中，最璀璨光辉的十年，我一定会毫不犹豫选择上世纪六十年代的日本电影。如果你感到惊讶，那么请记住，在这十年里，财富与艺术是相互依存的。在无声时代起步的大师们(小津、奈良)依旧在创造杰作，而战后诞生的导演们(黑泽明、市川)正值盛年，他们制作了个人生涯的无数巅峰之作。此外，日本新浪潮中翻腾的卓绝创造力与力量 (大岛渚、今村)，铃木清顺迷幻而浪荡的爵士黑帮片，以及许多伟大的类型片汇聚于此。这是多么令人惊叹的时代…… 在这些影片中，一些仿佛外星来物的天才作品，一些与其他作品格格不入的影片，让60年代的日本变成了一片更加令人着迷和值得探索的电影圣地。其中的一个例子，就是导演敕使河原宏，作家安部公房以及作曲家武满彻联手制作的四部令人叹为观止的作品：《他人之颜》（1966）《陷阱》（1962）《砂之女》（1964）以及《焚毁的地图》（1968）。这些电影往往被归为日本新浪潮，但在我看来，他们是截然不同的。他们体质特殊，独一无二，他们是三个鬼才合作的结果，与当世的任何作品都不一样。评论家将它们与同一时期的欧洲现代主义艺术电影，比如作者导演安东尼奥尼，伯格曼以及雷奈，相提并论。不管这种比较存在着多么微弱的可能性，它都低估了这种伙伴关系的独特性，以及60年代日本奇特的社会土壤。
敕使河原宏是一个受过专业训练的画家，安部公房既写戏剧，又写文学。而武满彻是一位先锋作曲家以及音乐理论家。在二十世纪六十年代，这三个人是如何缔造出超越时代的惊世之作呢？特别是五十年代时，日本的电影产业采取的是世界上最等级森严的制片厂系统，任何想要坐上导演之位的人都必须要经历冗长的学徒期(通常是长达五年的导演助理)，同时，大制片厂之外，几乎不存在任何独立电影。那么六十年代究竟发生了什么，打开了过去禁锢电影制作的大门呢？这个时期所发生的山崩地裂，将会是我故事里至关重要的一部分。但让我们从头开始，看看这三位未来的大师出生和生长的土地——日本。
敕使河原宏1927年出生于东京，父亲为日本草月流花道的创始人敕使河原苍风。苍风是一个有进步思想的，广纳百川的艺术家，他的创造，成为了保守的日本传统艺术世界中罕见的壮举。因此，在耳濡目染中，敕使河原宏最初选择了在东京美术学院学习绘画。
安部公房并非来自上层社会。1924年，他也出生在了东京，后来举家搬迁至伪满州，他在这里度过了自己的青年时期。日后人们常说，日本殖民主义的暴行，以及伪满州的苍凉萧瑟，都成为了他作品灵魂深处的一部分。安部曾说过：“战后我在满洲呆了一年半，目睹了满洲社会秩序的彻底破坏。这让我对一切固有的东西都失去了信任。”战后他返回了日本，面对强大的文化冲击，他对自己所谓的母国感到分外陌生，他产生了一种独特的局外人视角：“我出生的土地，成长的地方，以及家族世代驻扎的根源都是不一样的……本质上，我是一个无家可归之人，我对家乡的厌恶……大概就源于此。”从此，异化和身份认同渐渐成为了他作品的标志。这段经历也预示了他强烈的反民族主义情绪——安部是一个国际主义者，无国界者，致力于废除国家与民族的存在。
1930年，武满彻出生在东京。由于从小体弱多病，他大部分的时间都待在家里，收听美军电台，阅读或者听各种音乐。尽管人们希望他可以继承父亲的事业，成为商人，他却对艾灵顿公爵以及各种爵士乐爆发出了前所未有的激情，并自学成为了作曲家。在战争期间被禁止的西方文化涌入日本，而饱含好奇心的日本年轻人开始了对它们的疯狂追捧。除此之外，战后成长为大人的他们都渴望与过去划清界限。武满彻一代的年轻人，将裕仁天皇的极端军国主义钉在耻辱柱上。正如他所言：“因为第二次世界大战，人们对于日本的厌恶持续了一段时间，而这并不是能轻易消除的。事实上，我就是为了摘除身上的“日本性”，才想要成为一名作曲家的。”
因此，改造和重新定义他们的国家成为了战后日本艺术家、作家和思想家复兴日本的首要任务。在这个过程中，首要的是确定三种关系：传统与现代，日本与西方，社会与个人。有些人想借鉴西方的经验，许多人也希望回顾日本战前无可指摘的古老传统文化，特别是禅宗佛教，并希望将它们应用于新的艺术和思想中。艺术社团由背景不同但志趣相投的艺术家以及知识分子组成。他们都希望模糊不同艺术的边界，将文学，绘画，音乐，舞蹈，摄影，雕塑以及书法等进行实验型以及极端创新型的融合。在这种充斥着前卫，混沌相交的氛围中，敕使河原宏，安部公房，和武满彻三人，在灵魂深处，相遇了。
1948年，冈本太郎(日本建筑大师)和花田清辉(剧作家)成立了“夜之会”，这是一个致力于跨越不同类型的羁绊，实现真正的艺术融合的团体。安部也成为了其中的一员。然而，它并没有实现自己的初衷，并最终分散成了不同的集团。其中有一个叫作“世纪协会”，是由安倍本人和夜之会的部分成员共同发起的。世纪协会虽然是由作家创立的，但它也向画家和视觉艺术家敞开了大门，敕使河原宏便是其中之一。1949年，两人在这里第一起相遇了，一见如故。敕使河原宏日后曾回忆起与安部公房的第一次见面，称他是“一个对所有艺术都感兴趣，并寻求将它们融合在一起的男人”。同一时间，武满彻活跃在一个类似的先锋团体里，这个团体被称为“实验工房”，它在音乐、舞蹈和多媒体表演方面进行创新。他与安部以及敕使河原宏在同一个艺术圈子里游走。
在20世纪50年代，三人都开创了自己的事业。 1959年，敕使河原宏花了四天的时间，在纽约制作完成了《何塞•托雷斯》，一部关于波多黎各拳击手的纪录片，当时已是著名的配乐作家武满彻被邀请来为其谱曲。至此，这段艺术友谊的第三角终于凑齐，而敕使河原宏，也很高兴终于找到了一个有天赋的作曲家，以及与他的影像相配的独特节奏。安部也曾与武光单独合作过一些广播剧，这让他注意到了这位作曲家用音景来支撑语言文本基调的技巧。
日本独立电影的兴起
自1910年起，日本主要的电影制片厂(东宝、新東宝、松竹、大荣、日活以及东映)便垄断了整个行业，尽管电影艺术家历经了多方挣扎，却始终难以打破束缚。 战后日本与美国的紧密联盟，部分导致了日本经济奇迹般的增长，1964年的东京奥运会更是日本经济的里程碑时刻。但对于新浪潮中叛逆的电影制作人以及先锋艺术家来说，日本正在经历一场全国性的战后身份认同危机。
战争结束后，这个国家依旧没有任何喘息的机会，从三四十年代的极端扩张主义政策(当时把美国人当作是敌人)，突然转变成依靠美国资助，向美国跪地磕头的资本主义国家，在这些有社会责任感的艺术家看来，日本发展得太快了，只关心经济发展，却没有花时间去照顾日本社会中的不幸之人。这种同情反映在当时的电影中，反映在他们反复出现的主题中——即处于社会边缘的人们、疏离感以及对身份的追寻。 同一时期，新浪潮的导演们会像敕使河原宏与安部公房一样，探索许多相同的主题，但方式却截然不同。与今村昌平粗暴的现实主义和大岛渚关于社会局外人的反传统电影相比，敕使河原宏-安部公房-武满彻的电影更具寓言性和隐晦性。
成立于1961年11月的Art Theatre Guild(ATG)，最初是外国艺术电影的发行商和放映方，不久后开始为日本电影提供资金，意图填补日本独立电影的空白。ATG代表了叛逃大制片厂的新浪潮艺术家，以及有着先锋纪录片以及短片背景的实验电影制作人之间的结合点。敕使河原宏也承认：“你可以这么说，我的电影之路开辟于ATG诞生之时，电影的异端分子们终于找到了家。” 尽管ATG也同时属于东宝株式会社，但它帮助日本独立电影找到了一个发行和放映的渠道。十家电影院可供他们使用，包括新宿的标志性剧场，新宿是东京的一个街区，后来成为了许多地下亚文化的聚集地。ATG是我们迄今为止所提到的任何电影以及艺术运动的必然产物，并最终促成了敕使河原宏，安部公房以及武满彻之间的合作，由此让他们诞生了真正的伟大的作品。
一次绝无仅有的合作
电影不仅仅是一种大众艺术，也同时是一个视觉，语言和听觉/音乐元素创新性融合的过程，你在电影中，可以找到一种过去熟悉的艺术形式，变成了一种熟悉的，但又截然不同的东西，不同领域的艺术家以及技术人员都利用自己的独特才能影响和改变着同一个作品。因此，对于敕使河原宏，安部公房，以及武满彻而言，他们必须共享在各自领域的才能与经验。他们之间的化学反应将激发出彼此更大的灵感：安部公房庞大的哲学理论要求敕使河原宏找出最匹配的视觉比喻体，而武满彻音乐中的极简主义又防止了敕使河原宏的过度表达。过去，一个电影作曲家只会在后期制作时根据导演的意愿谱曲，但他们不同。敕使河原宏是这样评价武满彻的：“他绝不仅仅是一个作曲家，他的身影渗透在作品的各个方面——剧本，选角，外景拍摄，剪辑和音效设计”。因此，各司其职并不是一个正确的选择，相反，他们应该被视为一个流动的和充满活力的团体。每个人都将为他人的工作提供新的可能。 尽管我将这三个人当作是他们电影的联合导演，但我们不应该忽视其他重要成员的贡献。比如，前三部电影都是由摄影师濑川浩或艺术导演山崎正雄拍摄的，而片名的设计则是由粟津洁完成的。其实敕使河原宏三人并不仅仅是拍摄了四部电影，这也意味着他们在自己的相对领域外创造了杰出的贡献，意味他们创造了日本电影的一种新可能。这便是这个故事最关键的一部分。
(本节选完)
乔瓦尼·巴蒂斯塔，敕使河原宏、安部公房和武满彻：20世纪60年代日本电影的独特合作，Cine-scope(个人博客)，//cine-scope.com/tag/woman-in-the-dunes/，2013-12-28. 翻译转载已获得授权
译 | 张雷
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国际影像文化促进会（以下简称：VCD 影促会）于 2017 年夏天在北京正式成立。作为一个非营利机构，它致力于搭建一个观影、学习和交流的平台，向公众普及和推广艺术影像。一方面，VCD 影促会以举办影像资料展、文献展、讲座和学术研讨会等方式为更多人提供影像艺术教育；另一方面，它也通过自身平台挖掘更多优秀的影像艺术作品，在为其提供放映机会的同时助力青年影像艺术家持续创作。四季影展Lumen Quarterly四季影展是VCD影促会的主要落地项目之一，它立足于长期稳定地为观众展映高质量的艺术影像作品，并通过主题论坛，讲座，文献梳理等方式优化观众的观影体验。此影展更加看重个人经验在文化有机体中的作用，并试图由此出发，以最开放的态度，将艺术电影、实验影片、短片、动画、影像艺术等多种类的影像作品有机的结合在一起。为此，影展以我们所熟悉的春、夏、秋、冬为时间轴展开，每三个月邀请一位艺术家或文化人担任策展，按主题挑选影片，长期不间断地进行展映。通过这种穿插，比照式的放映方式，VCD影促会希望能够开放性地引起话题，使观众从更丰富的层面和更平易近人的角度对影片以及动态影像本身产生更多的认识。
2 ) 《砂の女》：这是一部关于自由的情色片
电影名：《砂の女》
上映时间：1964
中文译名：《砂之女》
导演：てしがはら ひろし（敕使河原宏）
原著：あべ こうぼう（安部公房）
版本：147min Director’s Cut版
字幕：李铁匠 校
音色俱全的《砂之女》
《砂之女》是改编自安部公房代表作《砂女》的一部情色片，虽然分类到情色片，可一点不是情色套路。主人公仁木顺平（冈田英次 饰），利用休假日外出采集昆虫标本，住宿砂穴民家。穴中只住有一位年轻女人（岸田今日子 饰）。第二天，男人醒来发现，通往地面的绳梯已被人撤去，始知自己受了欺骗。“年长者”控制进出及食物配给，男人几次劝导年轻的女人放弃这种无视自我存在的、为了苟活而终日挖砂不止的活动，却遭到女人绝念而平静的拒绝：不可能。在与女人的肉体生活中，男人获得过短暂的快乐，但逃跑的心不死。然而几次行动都惨遭失败。后来在送已有身孕的女人去医院时，男人得到了通往地上的绳梯，却已无心逃出。以上涉及剧透。其实不剧透，这部长达147分钟的电影故事情节也是颇为简单的，看到一半已经可以“自我推断”了，但观影的过程，十二会被电影的叙事手法和镜头移动不自觉地看下去，然后时间就到60min，120min，然后结束。嗯，绝对不是因为它是情色片的原因。
我首先给这部电影打几个关键词：特写，压抑，音色，简单。
《砂之女》最大的特点就是特写（特别是性暗示的镜头），比如下面这个镜头：
这种特写，而且是长时间的特写在《砂之女》中存在的比例特别多，十二觉得这对人物的心理塑造具有不可磨灭的作用。上述镜头是在缺水状态下女人面部的特写，如果你看你不出渴望来，那也不必看这部电影了/狗头。同时我想将“简单”这个关键词也一并在这个部分论述，简单在于语言简单，镜头干脆。特写多、动作描写多，使得整部影片的语言特别简单，只有必要的交流，其他靠动作。想逃，就拍男人的眼神；想做爱，就拍女人的身体。所以这个简单是相对的。
压抑是整部电影给十二的最大感触。十二在开篇所言，对手戏是关注的重点。
这是电影结尾处（并非尾声，尾声为男人无心逃出）一段，大家食用一定要配上音乐啊！男人为了去看一眼大海，而想强迫女人在众人面前做爱。鼓声、争执声、笑声夹杂在一起构成了极为压抑的冲突。值得一提的是，这个画面中还出现了“戴眼镜”的村民，“戴鬼面”的敲太鼓（应该是太鼓吧）者。日本文化中，鬼面是具有特殊意义的，这里的“鬼”看一幕荒诞的做爱，甚是可笑；而众人戴上了不同的眼镜，看热闹尔。
压抑从始至终从未间断过，从男人想逃出这个逐渐陷下去的沙丘到一铲一铲挖沙子的工作，故事是主人公逐渐下沉陷落而情绪也是逐渐压抑。
音色，是指音乐和情色。音乐是日本作曲家武満徹,摄影为濑川浩。从一定程度上这两部分的加入使得电影的冲突更为突出。就像上个部分提到的食用一定要配上音乐一样，没音乐的话，这部电影失色三分。至于情色，自己看吧。
自由与不自由？
从原著来看，男人之所以要去沙漠，是想找标本，而之所以要找标本是因为办公室的人、妻子（电影中并未提及）都使他觉得不自由。在影片的序幕中，男人说过如下的一番话：
所有种类的证书：契约、驾照、身份证、使用许可、权利书、认证书、登记证、携带许可证、工会会员证、奖状、支票、借据、临时许可证、承诺书、收入证明、保管证明，甚至血统证明……
通通都得摊开？会不会忘了证明什么？于是，男人和女人都成了暗暗猜忌的俘虏。为表清白，他们得冥思苦想新的‘证书’，谁也不知，最后的证明在哪儿。
所以他想逃出这个沙丘吗，从一开始？作为都市逃离三部曲，《砂女》是安部公房最为著名的一本，它是对城市化的思考。电影中，女人经常问男人“东京的女人”，憧憬一台收音机，实则是对本身的生活和城市生活的思考。我认为作者也并没有给出一个答案，虽然是都市逃离，但究竟男人、女人、作者是否真的不羡慕城市的生活，未可知。
在影片的100min左右，有一段对话颇有意思：
女人：那些救你的人，或许他们认为你逃走了。
男人：逃走？
女人：因为你厌倦了你的工作
男人：不可能。我的存折，还在那儿，我还留下一本摊开的书。
这个部分的最后，我想谈谈，“砂”这个意象。不知是日语翻译的缘故还是刻意为之，书及电影都使用了“砂”，而非“沙”。我倾向于理解其为这片沙丘，从表面看上去是“石”一般的，但当你爬的时候又会是踩在“沙”上，甚至陷进“沙”中。所以，男人最后在沙里自由，颇有些讽刺的意味。<>
男人陷在沙里？
你以为这篇影评到此结束吗？那肯定是不存在的，最后，十二想谈一点女权。1964年，我相信当时作者的本意一定不是女权，但谁知道我能看点女权出来呢？但我们从现代关注的题材来看，这部电影是可以说女权主义的。众所周知，日本是一个男性主义很高的国家，1964年的电影作品中女人对一个男人的态度可以看出，同时，这个村只有男的拥有钱的配给，睡觉女人把伞给了男人用。所有的一切都奠定了一个基调，男人拥有一个家庭的绝大多数权力。
从故事情节上来看，是女人用一个沙丘困住了一个男人，但反映的却是一个“沙丘”一样的“家”困住了一个女人呢？女人说过“他们都葬在这里，我的丈夫和女儿”（之前女人有丈夫和女儿，他们被沙尘埋住而死），她为了一个“家”不停地挖沙子，为了这个家劳作，放弃了去城市的憧憬。这何尝不是女权主义在发端时，所唤求的那些权利和所希望女性觉醒的东西呢？而这个沙丘何尝不是那些“掌权”的男性为她搭造的一个坟墓。这个故事，可能是一群男人困住了一个个女人吧。
最后的最后，以电影的尾声作结。男人失踪7年，生死不明，是为失踪者。到底是他放弃了逃出沙丘，还是，被埋在远方的沙丘中？
3 ) 沙坑的隐喻——评电影《砂之女》
电影本身就是一个充满象征的开放文本，借助影像和情节来触动观众的内心，引发观众的联想和共鸣。我无意猜测小说作者或导演想要通过这个故事揭示什么样的人生困境和哲学主题，我只想尝试对它作一番自己的解读。
这个沙坑不是男主角自己挖的，也不是他自己跳进去的，而是那些狡诈的村民把他骗进去的。当他发现自己被骗入了沙坑，而且完全被断了出路时，他气急败坏，暴跳如雷，想方设法要逃出去，却屡试屡败。
他对沙坑的态度与常年住在其中的寡妇形成鲜明的对比。她已经麻木了，终日沉默寡言，默默地把每天吹进屋子里的砂子扫出去。昆虫学家问她：“这样的生活意义何在？你挖砂究竟是为了活着，还是活着为了挖砂？”这个问题似曾相识。换个问法就是，我们吃饭是为了活着，还是活着为了吃饭？看来，我们每个人都有可能掉进这个沙坑。
当昆虫学家的人生处境被戏剧化地压缩到一个狭小的沙坑中时，他原来不可能意识到的问题会在困境中被极大地拉近和放大。他原来在东京过着正常的所谓文明生活。在他的文明世界中，他所说的生命意义又是什么呢？他的回答是，收集昆虫。“如果我发现一个新的昆虫物种，我的名字就会写进昆虫书里。”
这个奇怪的回答和挖沙或吃饭又有什么本质的区别呢？说到底，这个文明世界也只不过是一个较为舒适、更大、更高级的沙坑而已。所以，这个沙坑其实形式不拘，可大可小，小至容纳一座木屋，一对男女，大至可以容纳整个人类世界。
又是什么让他放弃了逃跑的希望呢？
首先，一次又一次失败的打击，让他备受挫折，变得沮丧消沉。
其次，一对孤男寡女，就像即将干涸的车辙中的鲋鱼，只能相濡以沫。而这对自由的渴望的杀伤力是致命的。自由问题已经完全被生存问题所取代了。
而生存，就像是蜘蛛结网一样。起先，你只是为了果腹谋生。但后来，你会想要把网织得更大，更美观，更精细繁复。生存于是变成了生活，更丰富、有更多层次、更有技巧。你想要获得更大的满足，但从来没有因满足而停下来过。你的胃口越来越大，你捕捉的目标越来越多。你执迷其中，欲罢不能。到最后，这张网把你自己缠住了，它成了你的全部。对自由的记忆就这样被你遗忘了。
昆虫学家从拼命抗争，到颓废沮丧，到适应习惯，到流连忘返的过程，其实就是一个遗忘的过程。
最后，当他无意中发现了利用虹吸原理从沙坑中获取泉水的方法之后，不禁自鸣得意，这甚至成了他不肯离开沙坑的理由之一。
可悲的是，当他终于有机会爬出沙坑，他却又心甘情愿地返回了。更可悲的是，即使他逃出了这个小小的沙坑，他依然活在另一个更大的沙坑中而不自知。
柏拉图有一个精辟的洞穴人的寓言，讲的是一个囚禁在洞穴中人最终挣脱束缚，逃出洞穴，并回来告诉他的同伴，他们洞穴中的所见所闻，都只是幻影而已。
而这个沙坑的故事，也是一个隐喻，告诉我们，我们是怎样掉入其中的，并如何忘了原属于自己的自由，越陷越深，难以自拔。
4 ) 人类昆虫记
《砂之女》，敕使河原宏1964年拍的黑白电影。改编自安部公房的小说《砂女》。配乐是武满彻，如果导演换成小林正树，这部电影应该会有《怪谈》里《雪女》的邪魅。 “若无惩罚,便无逃遁之乐”。这是原著小说一开始的日本谚语。这部电影更像是一个寓言，一个没有历史背景，无关种族，无论男女，都无法逃逸的人生境遇。今时今日，在钢筋丛林里挣扎求生的人或能感同身受。 影片一开始,大片大片的奇幻沙漠。 黑白片，画面质感很强，武满彻的配乐，荒僻、幽冥，展现无穷张力。 一个疲惫不堪的男人，在沙漠里踽踽独行。他是个生物教员，厌倦都市生活，想寻找不知名的昆虫，因为发现了新的种类就可以用他的名字命名。物质世界于他的意义，仅仅于此。 沙漠的尽头，是海。 错过了末班车，他，口干舌燥，茫然无助地在沙漠中行走。路遇几个看似愚笨的渔民，好心帮忙，带他到一户渔家投宿。那时，天已暗，渔民们把人梯放下，自觉脱险的男人，毫不犹豫地顺着人梯爬了下去。 迎接他的是一个中年女子。无甚姿色，亦不新鲜。有四十多岁女人的淳朴和柔顺。为他备饭，打扇，对他说，这是他的第一天。他想要沐浴，女人说要三天以后才有水，并说沙子很潮，人要得沙疹。他笑笑，对女人所说的话都觉荒谬。 他只有三天假，明天一早，他想，也就离开这个荒凉之地了。 夜里，女人开始工作，拿一把铁铲，不停地铲沙。他不解，女人说，如果一两天不铲沙，屋子就会被流沙淹没。他亦不以为意。 第二天一早，他收拾好行李，准备离开。而累了一晚的女人，全身赤裸地沉睡着，身上满是细细的沙粒。他压了些钱在床头，准备上路。 走到屋外，他才看清这里的一切。原来这个房子处在几十米高沙丘的底部，而昨晚接他下来的人梯，早已不见了踪影。男人有点慌乱，想要试着爬出去，无奈沙体太松软，无法受力。 一切只是徒劳。他，被迫留了下来。 一开始，是愤怒。知道被那些愚顽的渔民捉弄。不停地对女人说，他不是流浪汉，他有家，不会和她这样的女人在一起，他有正当的职业，城市户籍，失踪了学校会来找他……女人，不停地道歉，但心中暗自窃喜。 男人对女人软硬兼施，只求能离开这个死气沉沉的地方。女人说，自己也没有办法。她只是个寡妇，丈夫和女儿在一次沙暴中被埋葬。因为寂寞，渔民有时会分配些个男人给她。他们大多是被骗下来的。有大学生，普通职员，但都留不长…… 女人欲言又止，然后不动声色地告诉他，为了活下去，得每晚跟着她铲沙，她一人应付不了；为了免得沙疹，最好裸睡；水也要节约，渔民的补给每周一次用人梯送下来…… 他，有些绝望了。生存还是毁灭？绝食，躺在床上等死？屋顶开始流沙子进来的时候，他只能选择跟她铲沙。原来好死不如赖活着！他前来留宿时的愚蠢天真，那么可耻！ 孤男寡女共处一室，免不得有风流之事。没有树影扶疏的暗生情愫，只有逼仄空间难掩的兽欲。两个寂寞的傀儡人身，相互厮杀，交媾，空虚抚慰。活一天算一天。他，变得狡猾，依旧寻找机会想要逃。 每次渔民给他们补给，他会藏起一截鱼网，久而久之，搓成一条绳。然后有一天，将女人灌醉，爬上屋顶，在绳子的前端系上粗鱼钩，居然侥幸逃脱。 但，这是哪里呢？黄沙漫漫，一个沙丘之后是另一个沙丘。人在茫茫沙漠里，沙漠的尽头是无涯的荒海，明月在空中，一切都是无尽的，人的刹那悲喜都被掩埋。流沙里差点丧命的他，被村民们救起，又回到了那魔咒般的小屋。 他，不再像以前那样想逃。有一次对村民们说，他不会逃走，能不能让他每天看海30分钟，或者10分钟。逃离不再迫切，但依然会想着离开。他制造了一个捕乌鸦的陷阱，他对女人说，这叫“希望”。饥饿的乌鸦为了吃小鱼干掉进陷阱，他就会捉住乌鸦，利用它的脚绑上求救信息，看到的人会来救他。 渔民的补给里有时会给他带一两张报纸、甚至收音机。而渔民们的取乐也升了级，告诉他，只要他答应当着渔民们的面表演和女人做那事，就可以放他走。他已经可以放下尊严取乐众人了，平时顺从的女人，这一次死不从命。 故事接近尾声，女人因为宫外孕被渔民们抬走去治疗。众人散去，人梯就悬在那里。他，走近，又回到了小屋。寻思着，等渔民们回来，告诉他们自己无意中发现了一口水井的事。 自由之门，近在咫尺。他，不再逃离。 影片最后，他的家属发布他失踪了七年的公告，似乎暗示着男人再也没有回到过去。 这部电影很容易让人想起那个周而复始推着巨石上山的关于西西弗斯的神话。如果仅仅把推巨石上山这样的行为当成一种惩罚，那么西西弗斯除了绝望，一切都没有意义；如果接受了周而复始的枯燥劳作，当成生之必然，接受了个体生涯的荒诞，也许，便是幸福的开端吧。 记得以前看到的一句话：任何东西只要你走到了它的极限，前面无路可走，回头又没有理由，那么你就会丢得下。那么你只好“死了一样地停下来。” 男人想要自由，想回到原来的生活，为什么最后放弃了呢？也许，如月光宝盒般折腾之后，他发觉选择去或留，都是自己无法掌控的。当一个平庸的小教员，朝九晚五的生活，一成不变的生活习惯，令人厌恶，但感觉安全。自由，就像一次即兴地寻找昆虫的三天之旅，你永远不知道会发生什么事，遇见什么人，会不会找到未被命名的小虫子……而寻找不知名的昆虫或是在沙丘之中铲沙、设陷阱捕乌鸦、找到水井讨生活，带给他的快乐似乎也差不多。所谓的自由又是什么呢？是永远在不可知的业力中徘徊吗？当他累了，如一只落在枯枝上的鸟儿一样懒得逃跑了，坦然承受个体命定的遭遇，停止大脑中无休止地想要挣脱的痛苦飞行，放下过往的城市户籍、某人的丈夫、生物教员的种种身份，谁也不是，只是一个沙丘里的男人。只是做身处深渊底部一无所有的荒凉世界里的主人，臣服于当下，世界，瞬间宁静如海边的圆月。 幽闭空间的女人是另一种存在。如果说男人一直想逃回自己现实的安乐窝，而女人只是害怕寂寞与孤独。关于女人的过往，电影里全部略去，只在对话中知道这个女人的丈夫、孩子都被埋在沙里。她靠村民们的补给过活。好事的村民们时不时把从外界闯入的男人骗到她家，以此逗乐。她对此的态度是：如果没有这些村民的鬼主意，她会孤独终老的。她的一言一行都表露着自己的需求：一个男人的陪伴。不管是卖明信片的小贩，还是搞测量的大学生……她说，年轻人，都留不长。她害怕独自一人。 作为一个孤零零的人，她不知道怎么样当好自己的主人，似乎总是希望能有一个男人来引领她，陪伴她。甚至最后，村民们将重病中的她拖上去，她的眼角余光仍然看着那个男人，害怕他离开。死亡的阴影也熄灭不了她心中渴望情爱的炽热。 或许女人自身的问题里，永远逃脱不了对情感的依托与抱持的矛盾吧！ 想象我们如男主角一样无意中坠入了沙丘的深渊，你会怎样选择？也许，有的人逃离回去继续过以前的生活；有的人在逃跑的过程中掉进流沙里无声息地死去；有的人会像这个男人一样留下来……我可能也会像那个男人一样，为了让铲沙的过程不那么痛苦，捉捉乌鸦，找口井。没有身份证、房产证、婚姻证明、转让契约、用工合同等羁绊的人生，是无数现代都市人幻想的某种自由吧！而这样的自由，在这个故事里却是以男主角被迫囚禁于沙丘换来的。 电影结束了，大梦一场，我们各自的那堆沙还在。想起了梦蝶老人的诗：只要眼前有萤火虫半只，我你，就没有痛哭和自缢的权利。 亲爱的，让我们一起去铲沙吧！
5 ) 一沙一世界
电影的第一个画面是放大后的砂粒细节，脱离了人对沙原来的熟悉印象，形状不规则的单粒黑砂放大体给人以一种极不舒服的感觉。这样通过无限放大细节将熟悉变为陌生的写物手法后面也多次出现，给影片奠定了美丑转换的基调。随后四个快闪，视角一步步提升，先是颗颗晶莹通透的砂粒，令人目眩；随后荧幕变成无边无垠的沙海，风吹过沙纹犹如水波荡漾，构图之美堪比著名摄影师Ansel Adams的黑白照片，比较先前放大的沙细节之丑，这里又美得直叫人意乱情迷。男主人公随即登场，在茫茫的沙海中，人与沙，内与外，存在于虚无，渺小与广博的对比从这里开始。电影所带来的哲学思辨几乎从头到尾贯穿始终，总结起来主要集中在以下几个方面：
一是男女关系的力量对比。业余昆虫学爱好者的男主人公被村民诱骗到了沙坑，宿于女主人家一夜，发现去路被除，他要被迫与这女人成为露水夫妻，同时无休止的铲沙为生。男人从最初的傲慢及对女人的轻蔑，到后来的颓废沮丧，随后为了达成去海边透风的愿望竟然同意放弃尊严任人精神欺侮，再到结尾处对女人的由衷依恋，这样的过程代表着男人从强到弱的演变过程，既有孩子气的意气用事，也有面对绝望暴虐的可怜相。男人的情绪波动对比女人近乎愚钝的一贯隐忍与执着，在人生这场战争中，倒是女人更显得坚如磐石，蕴含着中流砥柱的内在力量。女人外在的柔弱与内里的执拗刚强，刚好与沙的柔与刚相呼应。比如男人在得知去路已断后气急败坏的用小铲挖沙，妄图在高耸的沙山上挖出用以支撑的凹槽后向上攀爬，可每次努力都伴随着砂砾们坍塌后像水波一样缓慢倾流下来的现实而失败。歇斯底里的男人试图用各种方法出逃，而女人只是默默的继续做着挖沙的苦力，那种看不见的意志力就犹如柔软而又倾覆万物的沙海，以柔克刚，化一切力量于无形，无处不在也无可遁逃。女演员岸田今日子刻画的片中女人最著名的形象便是清早裸体躺在榻榻米之上，裸背上沾满了细密的沙粒。女人与沙，沙和女人，在精神力量上合而为一。
二是希望与失望的辩证关系。我想片中最著名的一句台词应该是男人问女人：“这样的生活意义何在？你挖沙究竟为了活着，还是活着为了挖沙？”这样振聋发聩的带有禅机的台词在剧中是轻描淡写的被男人笑着问了出来，而对于观众这简直如同德山棒临济喝一样，让人倒吸一口冷气不由得小心翼翼的偷偷自省。人生，到底是希望催生无穷的失望呢，还是失望孕育出理想与希望？我们究竟是沉浸在过程中而忘记了生命最初的意义呢，还是意义目的剥夺了也许更为重要的过程？其实我并不觉得这样的问题会有任何形式的完满答案，这样的辩证关系重要的并不是推导出来什么样的解说，而更在于意识到这种相互转换而更加清晰的面对人的存在，更为完整的看待我们生活的世界，“问”这个动作本身要比答案是什么有意思得多。
三是自由与禁锢的相互转换。男人为了渴望短短几分钟看海的自由，在村民们锣鼓的催促下竟然可以放弃人最基本的尊严，强迫女人与他在众人面前交欢。片中这一幕表现得简直如同戏剧舞台上的高潮一样丰富而直白：村人们的手电光柱聚集起来在黑夜里成了聚光灯，投射到沙坑有限的一方地面之上，男女主人公在惨白强光下厮打、翻滚；鼓点急躁而令人焦虑，村人们的目光从面具的小孔中射出来，每个面具都狰狞的似笑非笑，谁也看不见后面躲藏的究竟是什么样的表情。男人对自由的渴望就这样在众目睽睽之下被蹂躏与损害，而与此同时，他也将侮辱传递给女人，自己由被害者变成了损害者。
而随着时间的流逝，男人的自由之梦逐渐干涸，逃离的希望基本如同砂砾一样四分五裂之后，转机却突然来临。男人在被禁锢多年之后第一次面临选择的自由，但他非但没有同先前一样头也不回的奔向自由，而是自我催眠一样的给出了不需要逃跑的数个理由。沙坑在这个时候已经不再是禁锢男人的樊笼，当习惯占据主导地位，当沙坑变成男人生命目的的一部分之后，禁锢与自由之间的界限模糊了。比较男人在来到沙世界之前在社会中的角色身份，很难说这两种状态哪个更为自由，哪个才是更难以忍受的禁锢。这里，沙坑作为社会或者体制的投影，其象征意义越来越明晰，所以敕使河原宏说，它可以在日本，在纽约，在旧金山，它可以在世界的任何角落。
电影的哲学理念还体现在对自我剖析的分析上。电影开场男人躺在沙地空船上想着心事，一段精彩的内心独白以画外音的形式喷薄而出：
“我们用来确定彼此关系的证明：合同，执照，身份证，许可证，地契，证书，注册书，携带证，工会卡，证明书，账单，借条，临时许可，意象书，收入证明，监管证书，甚至血统证书…… 这就是全部了吗？我还忘了什么？
男人和女人，都是不停担心自己上当受骗活在恐惧下的奴隶。他们接连想出新的证书来证明彼此的纯真，谁也不知道这样的循环要到何时才结束，这看上去仿佛永无休止。你批评我太爱争论，但往往事实胜于雄辩。”
尽管这段独白最后以男女关系结束，影片中也采用了意识流的手法以女人与沙流重合的影像来展现男人的内心世界，但其内涵却远远超越了表面上的男女关系。影片多次展现了女人沾满沙粒的汗湿肌肤，如水波流动的沙之世界与女人的内在特质是相呼应的；而沙坑，以及沙坑所在的村落也不仅仅为情节发展提供故事地点，它更是人类社会的缩影。男人、女人和沙坑及面具后的村民之间的关系，既可理解为科学与传统的对立，也可引申为个人意志与政治体制的矛盾。如果联系到敕使河原宏拍摄于1962-1966年之间的安部公房三部曲整体（《陷阱》，《砂之女》和《他人之颜》），影片还具有战后日本经济飞速发展，传统文化面对社会的快速变革在开放与封闭间无所适从的心理烙印。而敕使河原宏在1966年的《他人之颜》中将继续人性分析与自我剖析的探索，将这一风格发挥到极致。
具有如此哲学思辨和象征寓意的电影，往往让人想到“长镜头”，“缓慢”或者“沉闷”这样的字眼儿。但《砂之女》的叙事过程毫不费力，既没有冗长而令人却步的空镜头，也没有刻意的拖拉或者故弄玄虚的叙事跳跃与断层。你可以什么都不想仅仅关注情节本身，看男人如何一次次设计方法逃离沙坑，这甚至充满了娱乐性；也可以关注于无懈可击的电影摄影，观察敕使河原宏将动与静完美结合的视角与构图，在黑白光影世界里体会线条之美；还可以将侧重点放于男女关系之上，暧昧，紧张，暴力，细腻，温柔种种情绪一应俱全，两位主演，冈田英次与岸田今日子的表演自然融洽又足蕴爆发力；甚至仅仅为了欣赏音乐大师武满彻的电影配乐——老晃在评论电影《血色将至》时高度赞扬了与电影细节结合得天衣无缝的配乐，称那是“从故事主人公石油大亨丹尼尔•普莱维内心深处发出的地狱之声”；而比较武满彻在《砂之女》中所采用的配乐：沙坑强暴时的催命鼓击与野兽般的人声，沙流如水展现内心彷徨时常常嘎然而止的半音弦乐与锣，还有如叹息般沉重的低音提琴，我几乎觉得《血色将至》中Johnny Greenwood的风格该是从武满彻这里一脉相承，都是从不和谐与不舒服中寻找主音，套用老晃的比喻，这样的音乐是片中男人内心深处发出的绝望之声，是社会重压之下人性的最后呻吟。
如果说库布里克的《2001太空旅行》将人类的发展，科技与未来，宇宙的真理等哲学思索用电影这一艺术手法提升到了前所未有的深度与高度，那么敕使河原宏的《砂之女》便在人与社会关系这个哲学主题上达到了电影艺术的高峰——视觉之美，配乐之妙，表演之丰富，每个细节都经得起反复推敲与仔细品味。更为重要的是，敕使河原宏将安部公房所营造出博大精深的哲学世界用电影语言惟妙惟肖的精确展现了出来，每一颗砂粒都折射出我们所生活的人类社会的真相。
6 ) 自由与妥协 —— 电影WOMAN IN THE DUNES 《砂之女》
他和她被困在沙丘的遥遥欲坠的木屋，没有电，水要村民按时送来，沙风暴会不时肆虐，沙土象洪水，从木头的缝隙涌进小屋，让人无处躲藏。人需要天天挖沙子，让人把沙子用绳子拖上去，然而，沙风暴会吹来沙子，周而复始。他开始只想借宿一夜，体验一下当地的生活，第二天，他发现与外界联系的梯子没有了，他咆哮如雷，他要出去，回东京。他想办法要逃出去，但，沙子象滔滔波浪，他象溺水的人，无法反抗大海。和茫茫的沙丘相比，他太渺小了。他注意了他身边的女人，充满诱惑的线条，在绝望中，原始的欲望使他忘记了一切，只有了他和她。他不再想逃跑了，当他拿到一直渴望得到的收音机时，他已经不需要了，他可以自由了，但他已经不想离开了，她有了他们的孩子，他已经习惯了那样的生活。
片子最后打出，根据法律规定，下落不明七年以上被判为失踪…此刻的他，一个生物学家，对于法律和社会而言已经不复存在。
故事虽然情节简单，但两个多小时观看的人却一直在紧张中，期待着故事的发展，在他的挣扎的时候，一切都是未知，让人一直不安等待结果。影片的音乐和摄影起到了很大的作用。
音乐是尖利的，让人感到毛骨耸然，因为不确定性，让人深感不安，。
影片一开始，是放大镜下的昆虫，白茫茫的沙地，象海的波涛，天和沙连成一片，人在茫茫的沙地下是那样的渺小，整个影片，一直重复的用镜头表现了沙的流动，象波浪，象泥石流，冲下来。表现了沙的浩大，衬托出人的渺小与无助。给人印象最深的是几个表现原始欲望的人体的镜头，覆盖着沙的躺着的女主人公柔美的曲线，女主人公吃东西是脖子的特写，男主人公裸露的后背，充满了诱惑。与恶劣的环境形成了巨大的对比。
他渴望自由，不愿被别人困在那里，他知道他的努力是徒劳后，他俯首了，选择了妥协，他自愿按照安排好的生活过下去了。其实，我们每个人何尝不是呢。
還是覺得有點拖沓。倒是武滿徹的音樂和沙漠配合得非常好。
水是城市文明，沙是原始文明（船搁浅）。男主一开始非常想回到城市（螃蟹、大海），水与沙结合后（湿沙）变得有腐蚀性（渴望水，吃湿沙），逃出后反而陷入湿沙。渐渐安于原始生活（铲沙，受村民蛊惑，研究乌鸦、取水，足迹）。沙女反而走向城市世界（对男身体的欲望、收音机、怀孕看病）。绿洲是相对的
①人就像一只昆虫标本，被工具钉着，被环境同化着②男人向往有形的自由，而女人更懂得内心的真正自由③众声喧哗，集体围观，当众撕扯是全片的高潮，也是男人思想转圜的节点④从反抗现状到接受现状，到最后在看似绝望的现状中找到自己的存在价值，开始新的挑战，也开始逐渐领悟人生的本质⑤《嫁给沙漠的男人》
沙砾的摄影真的难度很大，加上各种隐喻镜头性暗示。不过尽管是很有戏看的一部电影，却没有那么喜欢，因为男主角的境遇实在令人感到恐惧。与世隔绝，失去自由，与女人在一起时只有兽性没有情感，文明里来的人最后被这样一个沙漠社会同化，实在悲惨，让人想敬而远之，无心揣摩。
再也不要在爱优滕这些视频网站上看情色片了，都给你删得明明白白～看完电影对斯德哥尔摩症有了新的认识，不是从抗争到共情到屈服这么简单，复杂的地方在于你明明已经跪下了却在骨子里认为自己还站着。总的来说，是非常好看的寓言故事，小小的一桶水打倒了大大一片海，文明社会和原始社会就此擦肩而过。砂的意象，昆虫的镜头，肉体的大特写，让全片弥漫着原始野蛮的气息，太令人窒息了。
什么叫摄影，什么叫编剧。4.5星。
沙子如同水一般，可承载物体亦可淹没物体，以柔制刚，如女人隐忍间慢慢等到男人不再主张出逃为止。那场众目睽睽下的强迫交欢戏挑战人性，代表着文明的城市男此时已毫无尊严礼仪可言，最后他在精神层面上也放弃了追求自由。
如果只是把关注点放在两性上，未必杀鸡用了牛刀。牛逼的片子，摄影、整理设计，结局都是经典之中的经典。这仿佛是一种束缚，我们给自己设了一堵围墙，将周围的人隔离。但在其中又千方百计往外跑。最后才明白这根本不是什么围不围的问题，是有不有我和他界线的关系。值得深入思考的片子。
你在试管里装昆虫标本，别人又陷你于沙丘制成人性标本。自由被一点一点蚕食，你一点一点适应。看上去很厉害，但过程中的妥协，灵魂举起的白旗，无疑是大大的不幸。
如果没有了手机，我仿若深陷沙漠之中，成了失踪人口。
[砂之女]在解读上的难点在于，如何理解这个洞穴的意义。它一方面是远离社会文明的存在，一方面又是人为划出来的空间。男主角在社会那里失去了身份，在洞里却又在纯粹人为构建的生存斗争环境中凭借劳动获得了一个身份（丈夫）。这里便是作品对于人处境的定义所在：人的身份永远是通过外界定义的，在社会里因各种证明，在动力则作为失踪人口通过他的原始性劳作。这种思想暗刻了纳粹的哲学：工作使人自由。从积极的角度来讲，死气沉沉的沙子和象征生命力的水被并置。人总能在死里找出生路，就像从沙里赢得水源。
大师之作！/ 陷于沙坑脱困无望，每日承受流沙之无尽用功之徒劳，这情节很容易联想到神话西西弗斯与巨石，事实上影片本身正是一场哲学解构，大量砂的意象，流动的，放大的，静止的，无垠的……与水与女人交织亦幻亦真的蒙太奇，给一个闯入者或者说被诱骗者以精神驯化；人的意志形态往往来源于身处的环境，在城市在深山在沙漠在海边在原始森林，时间久了自然会产生千丝万缕的联系，这种联系慢慢转变成思想深处层面的情感羁绊，转变或好或坏，都会从内到外潜移默化的改造一个人；有时颠覆与重构三观并没有多难，需要的也许不过是一场诱导自我否定的尊严摧毁。// PS. 摄影绝佳，配乐绝佳。
9。相较于男女地位的哲学关系，我倒更倾向将之看作社会缩影，就算你学富五车出不了圈也是白搭，终将会被慢慢同化。男人开始还想奋力挣扎到最后已然认命不免让人唏嘘，就像大批青年志在四方终是被埋在社会的沙坑下终日挖沙为生，什么早年志向、兴趣爱好更是早被抛弃
结尾这个把戏真是太“存在”了，分享的欲望转化为一种消极的神性，犹如人的客观身份的毫无价值。放大的沙子和女性的局部身体，个体的飘渺。波伏娃 “如果每个人都是自由的，那么就没有人是愿意自由的。”
完全讨厌这个日本女人彻底的逆来顺受。沙子和颈部鸭皮的特写看得我恶心，先马克下回看完它吧。
意蕴丰富的寓言drama，男性/文化与女性/自然之间的斗争，伊甸园情结，斯德哥尔摩情结，自由与限制、无穷与有限、个体与社会的辩证角力……
It’s too shallow and on the nose to be a masterpiece. Don’t trust Western, especially French, on their taste and views of far-east culture and art.
人劳作是为了活着还是活着为了劳作。人的存在性体现在社会关系还是自我本身。人的自由是外在的不受约束还是自身的肆意驰骋。砂坑构建了截然不同的社会关系，砂呈现了外在的人的存在性。男人和女人，男人和村民、砂村的关系从对抗到认同，从厌弃到依赖。收音机成了连接外在的唯一物件。结局并不奇怪。
黑乎乎的
近乎完美地忠实于原著，与我阅读原著时想象的场景别无二致，甚至有描写皮肤密布沙砾的特写镜头无比直观地予以我超出想象力所能模拟逼肖的细节之尽头的真实感；但开篇依靠武满彻配乐开宗明义地为影片定下惊悚的基调，似产生了提前告知或警示的作用，因而削弱了观众感知突如其来的诡谲和恐慌的意外程度。