无尽
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剧情介绍
长篇影评
1 ) 语言实验与家族史
2 ) 《天意》:讲述创作的伟大创作
双(多)层嵌套结构在电影(尤其是近几年的)中屡见不鲜，玩的好的也有许多。如《低俗小说》，将拼贴这一现代文化元素用到了极致；《记忆碎片》，黑色电影色彩的完美融入，电影的颜色象征着不同是时间流向。
此类电影中，被嵌套的大多是“时间”或者“事件”，但在《天意》当中，分层是思考与现实。《天意》由两部分构成，一部分是作家晚上于自己脑中构思的一部小说，人物都来自于他的现实生活(本段最大的特色是插入了画外旁白，既让本片带有了一定的喜剧色彩，也清晰地将作家创作的思考过程表现出来)
另一部分是作家一家人在草地上聚餐，此时观众会发现，这些人物和小说人物不仅姓名相同，而且还是同一个演员扮演的。
但是，《天意》非常突出的一点就在于，它现实和小说的人物并非一一对应，而是掺杂了作家的“二次创作”。比如小说中德克博加德所扮演的律师克洛泽(也是现实中作家的儿子)，婚姻非常冷淡，二人都移情外人，但是现实中他们的感情很好
其他表现思维的电影中，人物要么是完全一样(如《盗梦空间》中的每个人无论在几层梦境中都是同一个人)，要么是完全相反(如《穆赫兰道》中的卡米拉经过戴安梦境的加工后，就成了一个与原本女王般性格完全不同的人)，《天意》则反其道而行之，不仅人物性格不相对应，而且小说中映射的人物也是流动的，哪怕他们的扮演者是同一个人!每个人物都只是小说家“一段情绪”的展现
举几个例子
小说:克洛泽在法庭上慷慨陈词，请求法庭判卢克伍德死刑。卢克伍德的罪名是杀死一个向他求死的老人，他在法庭上的辩白说:人人都有选择死亡方式的权力
现实:作家的妻子茉莉由于丈夫对自己长期的忽视而自杀，此时“法庭上的卢克伍德”就是作家本人，他为了不让自己因为前妻的死而愧疚，让小说中人物(恰好由现实中私生子扮演)为自己辩解。而婚生子克洛泽，自然就成了控告他的人
小说:克洛泽的妻子和卢克伍德相爱，二人告诉克洛泽后，克洛泽接了一通来自情人的电话，离开了妻子。见到自己的旧情人海伦后，才知道她已经濒临死亡，“顶对还剩6个月了”
现实:作家的身体状况非常差，于是他通过海伦这个角色来表达他对于自己变老的恐惧，减缓自己所背负的压力。本段的卢克伍德既是他自己又是他的私生子，传达了作家对于自己儿子美好婚姻的嫉妒，在小说中想方设法的想要破坏它。而在后来现实中的午餐里，作家也怀疑过克洛泽的婚姻
小说:第二天早上，克洛泽和妻子一边做饭一边聊天。克洛泽提到自己的父亲，认为“他应当进精神病院”，而妻子刚开始在附和他的话，但是喝下一杯白葡萄酒后，就开始抱怨自己的婚姻
现实:作者对自己的儿子心有愧疚，因此他借小说中克洛泽之口来表达自己的自责。而妻子前半段也是在表达自己的不满，而喝下白葡萄酒之后，她就成了莫莉，发泄的是作家对自己行为的反思
小说:克洛泽带着卢克伍德去买衣服，后来又去到旅游公司，让自己的妻子和卢克伍德(现在又在作者的坚持下改名为卢克福)去度假，声称“讨厌卢克福的一切，希望他穿好一点，不要给自己丢脸”，卢克福与克洛泽的妻子在屋檐下谈话
现实:这时的卢克福完全象征了作家自己，他希望被儿子原谅，希望他(哪怕出自嫌弃)优待自己。克洛泽对于父亲的恨又一次被提起，为下一段“杀父”做铺垫。卢克福在屋檐下的谈话，本来拘束，但在喝下白葡萄酒后，又开始喋喋不休的抱怨自己的人生，这也是作家自己的生活
小说:克洛泽带了一把手枪，见到了海伦，后来又来到了森林里，枪杀了卢克福
现实:本段集中体现了克洛泽杀死父亲的心理。前面提到，卢克福在后半段是作家自己的象征，而克洛泽(就是他的儿子)杀死父亲在小说中就成了杀死卢克福。所谓的“杀父娶母”，就完全的在《天意》中体现了出来。海伦的扮演者年龄较大而且旁白也刻意指出“年龄大的可以做他的妈妈”了，而克洛泽在现实中母亲早逝，对母爱的渴望也是他自己的真实情感(但是未到恋母当然地步)。
以上就是小说与现实的故事对应，雷乃的高明之处在于:小说的人物既有现实中人物的一些特征，还有作家对自己的情感剖析与解读，他对于妻子与儿子的愧疚，隐秘的自恋，对爱情和完美婚姻的渴望全部压缩进这部小说中
在阿伦雷乃的电影中，总有可以称为时空标记物的东西出现，如《去年在马里昂巴德》中的纸牌游戏和画，《莫里埃尔》中的“杀人回忆”，而在《天意》中，这个标记物就是白葡萄酒。人物一但喝下白葡萄酒，就变身为作家自己，开始吐露真言，现实中，作家在聚会上喝的也是白葡萄酒。作家在小说中借儿子之口说出“父亲喜欢喝白葡萄酒”，从这个解构看来，这也就是打开作家内心的“蓝钥匙”。
当然，本片还有一些有趣的对应 比如小说中克洛泽穿的是黑色西装，而现实中穿的是白色毛衣，相反的颜色象征相反的人物性格
本片还值得一吹的，还有阿伦雷乃的高超镜头，这大大提升了《天意》的趣味和真实度。比如在克洛泽接情人电话的一场戏中，刚开始电话未打来时，就出现的电话的特写镜头，直到电话打来，我们才意识到电话出现的意义。这与前部分作家旁白“找到一个让海伦找到克洛泽的方法”相契合，就展现了人真实的思维状态:想找一个方法用上电话，在脑中几次出现相关画面，后来忽然想到解决方法，才让电话打了进来。雷乃对于这种展现人物思维过程的镜头的极致使用，又一次完成了将人物思维表现在荧幕上的高难度操作
在聚会一段，有一个全景镜头，这首先是告诉观众:杀死卢克福的故事就是在这里发生的，其次事产生一种喧闹过后的宁静，小说纷杂的杀人案，现实中复杂的家庭关系，在寂寞的林子边发生，环境审视人们，环境包容人们
值得一提的还有演员的表演，德克博加德不动声色的切换状态的演技实在是太好了
《天意》也是雷乃的一次自我剖析，对于艺术创作的重新思考。每一个电影角色都是作者本人，《去年在马里昂巴德》的女子A,《广岛之恋》的法国演员，乃至莫里埃尔里的海伦和贝尔纳，之前的角色又何尝不是雷乃自我的一面展露？《八部半》是费里尼创作的自我解析，而《天意》是雷乃在戏谑而又不是深刻的讲述艺术创作的过程。
《天意》是雷乃留给世界的又一天才影像!
3 ) 雷乃的又一次自我进步
雷乃不断在证实自己合作不同的编剧的情况下，都有其自身的不变的风格和修正的进步。
用肥内老师的一句话说：“你可以永远相信雷乃。”
同时本片由 德克博加德和约翰吉尔古德这种老戏骨和戏剧出生的作为班底，也说明了雷乃的影响力。
我们来看一个简单的分镜剪辑单元，就可以看到雷乃还是我们知道的那个雷乃。
在凯文讲宇航员，讲天文的时候，索尼娅回话了，只不过中间一句内心OS 是由老作家旁边说出来的，又转回了索尼娅自己的话了，因为一切都是老作家的再书写。
紧接着老作家的段落，说明凯文如此热衷天文学，也不过是老作家来制造的。本场戏末尾说克劳德你不应该回家，但是紧接着就是克劳德回家撞见凯文和索尼娅在家。
紧接着看这个室内段落，重点是电话的插入的意义和白葡萄酒。
最后看看片尾的演员名单，我发现我根本没有看懂，还得看第二遍呢
4 ) 阿兰·雷乃谈《天意》
【本文首发于《虹膜》公众号】
作者：Tinkerbell & Donald Lyons
译者：覃天
校对：易二三
来源：《Interview》（1977年4月刊）
阿伦·雷乃1959年的新浪潮杰作《广岛之恋》勾勒了广岛轰炸和战争残骸的一角，一个无名的法国女演员（旁白称其为「她」）和日本建筑师（「他」）之间的浪漫故事浮出水面。这部电影获得了1961年奥斯卡最佳原创剧本的提名，剧本由玛格丽特·杜拉斯撰写，被视为新浪潮电影美学和叙事的奠基之作。女演员（埃玛妞·丽娃饰）和建筑师（冈田英次饰）开始了一段短暂的恋情。影片旁白的对话以两人之间关于记忆和生活经历的叙述构成，辅以他们之间缠绵的画面和广岛的战后惨状。
阿伦·雷乃最被人熟知的影片可能就是《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》（1961），但他执导的《天意》（1977）同样是一部杰作——这是他的首部英语片，由约翰·吉尔古德（《甘地传）主演，伟大的伊莱恩·斯特里奇也在片中扮演海伦·维纳，她的表演备受赞许。廷克贝尔和唐纳德·里昂代表《Interview》杂志与阿伦·雷乃进行了一次有关影评人、财产和死亡有关的谈话。
阿伦·雷乃的第一部英语片是最近上映的《天意》。尽管《天意》的拍摄对一个以法语为母语的导演和演员们来说并非易事，但在不到两个月的时间里，电影就完成了拍摄。这部影片犹如一簇雏菊中的黑兰花，让评论家和观众感到震惊、猝不及防。但对于那些不轻易被震动道德观众来说，很显而易见的是，《天意》是一部充满了风格和品味、幽默感和引人之处的作品，大卫·默瑟为此片撰写了剧本。
《天意》是一部扣人心弦的电影，对那些看电影不喜欢动脑的人来说并不推荐。这是一个超现实主义的故事，讲述了一个垂死小说家的幻想以及艺术创作本质中的施虐感。约翰·吉尔古德在他迄今为止最好的一次电影表演中，饰演一名小说家——他凌晨躺在床上，用酒和药物来消除病痛，同时试图构思、创作最后一部作品的片段。如果情节看上去还没有那么奇特，那么《天意》同时还是一部奇异的黑色喜剧。
尽管我们是用英语提问，但阿伦·雷乃用流畅、热情的法语回答了我们的问题。在银幕之外，雷乃也是个很有魅力的人，他的出现给中央公园南路的套房增添了光彩。他的物品和书籍摆放得整整齐齐，并没有给人一种这里是一个临时住所的感觉。雷乃高高的额头让人想起让·科克托。他安静地坐在那里，导演智慧如同美酒般倾泻了出来，就连他的出现都像是精心准备好的，这让我觉得一切就像是巧合。
问：你是什么时候从一名影迷变成电影工作者的？
阿伦·雷乃：12岁的时候，我和几个朋友拍了一些短片。我尝试着拍了一些类似于《方托马斯》（1964）那样的黑帮片，但我还记得当时我对自己拍出来的东西很不满意。这些所谓的短片现在看来一点也不会让人害怕，相反可能会引人发笑。
问：这些电影遗失了吗？
阿伦·雷乃：哦，可能还在吧，没准在哪个不知名的地窖里。它们看上去可能有点无趣，但的确是我拍电影的起点。
问：我看了两遍《天意》，因为第一次看，我就喜欢上了这部电影，这是一部需要多次观看的电影。我对一些批评者的负面评价感到惊讶，当我第二次看的时候，我仍然不同意他们对影片「装腔作势」的看法。
阿伦·雷乃：很感谢你这么说。但对我来说，电影上映之初的恶评是家常便饭。不知出于什么原因，电影上映的时间越久，评论就会越来越好。
问：费里尼的电影也是这样。
阿伦·雷乃：我的电影似乎更容易被那些阅读月刊的、适应慢节奏的读者和观众接受。电视等媒介的评价往往是反面的。
问：也有一些人认为《天意》是一部自负的影片，你怎么看这种评论？
阿伦·雷乃：显然让我感到失望的是，人们认为这是一种矫揉造作的影片，可是我们根本就没有打算拍一部故作姿态的电影。我们认为这是一部黑色喜剧——但我们认为评论家不会把这理解为我的借口。
问：你在美术设计和布景中融入了如此多的品味和风格，人们对你「做作」的批评是不是就和这有关呢？另外，你对风格的理解是否也是你电影理念的一部分？
阿伦·雷乃：我不知道为何一部电影不应该有风格化和视觉美感上的设计。我从来不认为精致、绚丽的布景就是做作的表现。雕塑家在创作作品时，肯定都希望这是一件美丽的作品，那么为什么拍电影就不能如此，甚至被认为是错误的呢？当然，艺术家们有各种方式来完成一部作品，但这就是我选择的方式。从观众而非电影人的角度看一部影片，会有不同的看法。但我对自己的风格非常满意。
问：很多电影人都有自己的风格。约翰·吉尔古德、艾伦·伯斯汀、德克·博加德都是出演你电影的第一和最终人选吗？
阿伦·雷乃：是的，我非常幸运。
问：对他们来说，和你合作一定也非常幸运。
阿伦·雷乃：《天意》中的所有演员都是我选的，这是一件不容易完成的事情，因为演员们分散在世界各地，有着各自的片约。
问：你为这部电影选择的房子非常漂亮。伯斯汀和博加德居住的房子到底是谁的？
阿伦·雷乃：那间房子是我们在摄影棚里搭的。
问：老兰厄姆（约翰·吉尔古德饰）住的房子有什么来头吗？
阿伦·雷乃：约翰·吉尔古德的房子属于一位留法的美国人，那是他让一位美国建筑师为他建造房子。然而，这个场景并不是我拍摄这部电影时的第一选择。最初我选了一所我在新英格兰看过的房子，但来美国拍电影太贵了，所以我们留在了法国，那座豪宅是我们能找到的最接近我们想要的选景地。灯光是法式的，但这座房子，尽管它位于法国，却是一座美国房子。
问：影片的另外一个美感来源就是它的音乐。
阿伦·雷乃：这部电影的配乐实在有点棘手。米克洛斯·罗兹萨和我都决定用那种伴睡感的音乐。那种凌晨三、五点钟会放的音乐。
问：也许应该管这种音乐叫「喝白葡萄酒时会听的音乐」。
阿伦·雷乃：是的，「酒精音乐」。总而言之，米克洛斯·罗兹萨可是《失去的周末》的配乐师。
问：影片中的狼人有什么象征意义吗？
阿伦雷乃：对我来说，他并没有象征什么。我不喜欢符号。这只是一个生病、不快乐和垂死的人幻想的片断之一。这些画面出现在一个充满创造力的人身上，他正酗酒来消除悲伤和痛苦。他还吸毒，这对他的想象力产生了影响。这些幻想发生在一个人处于做梦和睡觉之间的精神状态。在这种梦幻般的状态下，一个人有时会对他的所见所闻感到震惊或惊讶。例如，这个垂死的人看到了像狐狸和狗的人，对他来说，这些画面非常神秘。这可能是衰老过程或死亡的图像，因为人死后头发和指甲会继续生长。
问：当拍摄解剖尸体那场戏时，你的剧组成员们有什么反应？
阿伦·雷乃：那确实有点令人不适，我把参与拍摄这一场景的人员人数降到了最低。
问：你和垂死之人有过接触吗，或者说影片中那个小说家痛苦地结束自己生命前的那些幻想，都来自大卫·默瑟？
阿伦·雷乃：当悲伤、抑郁和恐惧一同出现时，我还想展现出理解心、同情心和同理心——这些感受不一定和死亡有关，也许是和身体的老化以及年龄带来的蜕变有关。从小事上就可以看出这一点，比如为什么老年人通常都会戴眼镜呢？即便他们的想法和欲望可能都没有改变过。
问：你怎么看待死亡？
阿伦·雷乃：我们可能都会因为突发、剧烈的心脏病而死。我个人觉得这样的死法比较短暂，痛苦较少。
问：我的一个表亲就是这么死的。有一天，他蓦然坐起来，说：「时候到了。」然后就死了。
阿伦·雷乃：我父亲就是这样「幸运」地去世的。有一天，他去打猎，他度过了那么美好的一天，他和他最好的朋友在一起，打猎收获不少。他说：「啊，我这把年纪都还是个好的猎手。」然后他说：「我感觉不舒服。」短短30秒后，他就离开了这个世界。
原文链接：//www.interviewmagazine.com/film/new-again-alain-resnai
5 ) 《天意》 ——阿伦·雷乃同名影片短影评
——阿伦·雷乃同名影片短影评
巾城/文
可以把影片里作家的幻想部分理解为摘掉面具后的现实。他的潜意识的不安让他看到了那些和他至亲的人相互间不可被削去的隔阂，这其中有成长的原因，也有社会环境的原因。
影片没有真正意义上的配角（几乎每一个有台词的角色都承担相当比重的戏份），社会环境本身的疏离感完全靠角色间的关系及台词和布景急剧的转换制造。这种设计把每个人心中的恐惧和其带有潜意识成分的行为放大到极致。在观者看来，很多举动或它们之间的接续是荒谬的，但通过布景（常带有明显的人工痕迹）、意象（最显著的即酒杯和酒）和台词（“一种严谨和逻辑的语言”——这句话本身即带有很强的反讽性质）的重复及发展，这种荒谬渐渐变成了一种必然，仿佛影片中所有发生的悲剧是真的，而我们生活的世界却是这种真相被盖了一层幕布之后的虚饰。
影片的最后，当一切回归现实，角色身上可以清楚感觉到一种带棱角的掩饰、一种被修复的温情，这时贯穿全片的白葡萄酒突然变成了红酒，在父亲的要求下，角色们制造了片子最后真正意义上抒情的几个镜头。这是一种孤独，在阿伦•雷乃的许多电影里我们都看到这种束手无策的孤独。也许在所有对“糟糕的世界”的充满学院气息的描述之后，这是大导演留给这个世界最终的结论。
6 ) 语言的迷宫
《天意》的故事表面看来很简单，不过是这个作家构想中一个关于四角恋情的小说，但是却在主人公潜意识的神出鬼没下刀工斧凿成为对他个人过往的梳理和对的剖析。
小说里那个不靠谱的四角恋情其实不过是：妻子爱上被告，律师丈夫会了旧情人，嫉妒的丈夫杀死了情夫。小说后面的故事却没有那么简单：父亲的冷漠造成了母亲的自杀，童年不幸的儿子与父亲产生了不可弥合的隔阂，最后完成了“弑父”。当然，这只是摆不上台面的潜意识，对应的现实版故事可是光明得多：亲生儿子拥有美满的婚姻，私生子融入家庭，作家父亲写出了本新小说。
小说里的两个男主人公，在作家克利夫的自觉和不自觉中成为他两个儿子，这不仅以相同的名字、相同的演员来“明示”，甚至可以直接从文本中得出。电影在叙述时，旁白的克利夫总是脱口而出将小说里的克洛德喊成“我的儿子”。
死亡是萦绕着这个小说的主题，因为克利夫离死亡这么近。片头出现的濒死的狼人就是克利夫自己——在艾丁顿解剖狼人时，克利夫的旁白说道“哦，他准备划开我的身体！”显然，他把自己带入那个奄奄一息、病入膏肓、快要变成狼人的老人。而长得像他死去妻子莫莉的儿子情妇海伦，一出场就宣告“我快死了”。城市里有大批的人即将变成狼人，即将死去。死亡的气息弥漫着整个城市，弥漫着整部小说，其实也就是弥漫着他那颗恐惧的心。
正因为对于死亡的恐惧，他才流露出对生的向往，对“结实的肌肉、柔软的皮肤”，对人体美的留恋，对美酒所象征的健康人特有的享乐的执着。他通过克洛德的抱怨，道出对自己状况的憎恨：“你是一个亿万富翁（或者以克利夫来说，他是一个成功的作家，当然也是有钱人），你为什么一定要用这种丧失尊严的方式苟延残喘？！你可以大喊大叫、酗酒、骂骂咧咧地走上黄泉路，人们也许惊讶，但是还能怀着包容心袖手旁观……”事实上这暗示着他的现实处境，他就是在用咒骂和酗酒度过他病痛而尴尬的老年。衰老和病弱是这样一种剥夺人的尊严的窘境，他不得不在写作中停顿下来，愤怒地抱怨肮脏的短裤。它让一个骄傲的男人如此狼狈，以至于他宣泄着对自己的不满。
也正是因为死亡的威胁和老年的孤独感，他对儿子们的态度十分敏感。尽管我们在片尾看到，两个儿子对他十分恭敬顺从，尤其是克洛德，但是克利夫眼里看到的他们并非如此。大儿子因为母亲的死，不可能与他亲近（至少在他想来是如此），小儿子是个后来承认的私生子，总似有些距离。
这里我们不能不提到小说中两个儿子性格的设定。小儿子扮演的伍德福德则体现出柔软的同情心、美好的诗意、与世俗的疏离感，特别值得强调的是“对死亡的亲近感”。不同于现实生活中大儿子的内向和顺从，在幻想里，克洛德理性、冷漠、富于攻击性。我们可以尝试着不去将他们一一对号入座，那么伍德福德和克洛德是否可以看作是儿子们的现实态和在幻想态中的区别，甚至包含着克利夫自身的部分人格？伍德福德的诗意和克洛德的冷漠、尖锐，并存在这个复杂的老人身。
在克利夫的回忆里，出现了对记忆的分裂的态度：一方面留恋美好的时光，如“海边的阳光，凉爽的葡萄酒，晒得庄重的肤色”，以及笑着对他说“你有你的魅力”的妻子；另一方面，因为对于妻子自杀他所感到的痛苦是如此强烈，他所感到的负疚是如此深埋于心底无法见到阳光，因而他始终在抗拒回忆、拒绝忏悔，但是最终还是服从于内心强烈的愧疚感。
没错，老爷子的心结就是妻子的死亡。在他的梦魇里，他不止一次地假人物之口对此事作出辩解。法庭上的庭辩，伍德福德在回应律师克洛德的步步紧逼和道德审问时说：“我觉得人们有权利选择死亡的理由。”这可以看作是为他自己所作的辩护。克利夫甚至让小说里的伍德福德在广场上贴出横幅：“人们应该有选择死亡的权利。”
而克利夫和妻子的关系也通过克洛德和索尼娅的关系折射出来。因为我们能看到现实中克洛德和索尼娅是非常融洽的一对夫妻，而小说中他们的生活却是平淡至剑拔弩张。克利夫假克洛德之口说，他们的婚姻“处于一种无法言说的倦怠情绪中，我们沉默地呐喊着。……我们僵持着，怎么才能摆脱这种困境？”索尼娅则抱怨丧失自我：“我对你言听计从……我就是依照你的心意造出的一个复制品。”更直接的控诉假借海伦之口说出：“让我告诉你这些年我是怎么过的吧！你父亲就当我根本不存在！他折磨我的方式就是当我是空气，装作不认识我。他在维也纳开讲座的时候，十天里他就不曾把我介绍给任何人。最后一天有人说‘介绍一下你的女伴吧。’他居然瞪着眼睛看着我说‘我不认识她，我根本不知她是谁。’我因羞愤而颤抖！”（此处十分明显，因为镜头立刻切换到克利夫无力地说：‘哦，莫莉，从我的思绪中走开吧。’）
有趣的是，我们可以看到小说里的每一个人都并不特定地、恒定地指代着某一个人，就像海伦可以是濒死的克利夫，也可能成为相貌酷似的莫莉，每个人都随时可以成为这个家庭其中一员的代言人。伍德福德刚刚成为伍德斯的第一幕，他变身成为大儿子，说：“你根本不爱我母亲，你将她一步步逼入绝境。”在餐厅里，伍德福德又突然变身大儿子说：“我想我的人生开端出了问题……有可能是我的童年……”在海边的长廊上，克洛德又变身克利夫，对他的妻子说：“你苦于自己的平庸。”
当这种思想的乱入达到高潮，很快，我们即将看到最有意思的一幕。丈夫拿着手枪干掉了臆想中的情敌伍德福德，但是通过乱窜的潜意识的旁白，我们看到的是，愤怒的亲生儿子干掉了爹地。这个时候，伍德福德变成了狼人（即将死的老人），温情地对克洛德说：“在我自己的角度来看，我是一直爱你的。”这是暴戾的父亲难得的告白。但是没能挡住克洛德的子弹——用子弹来结束两个人的痛苦。
与“弑父”紧紧相连的是“恋母”。片中选择与母亲莫莉相同的演员扮演克洛德的情人海伦是别有用意的。最为明显的是，“儿子”克洛德与“母亲”海伦十指紧扣，成为情人。
“弑父恋母”的俄狄浦斯情结是弗洛伊德最为著名的理论之一，它所指向的是父爱缺失的一种心理环境。我们可以看到在强势、自私、暴戾的克利夫面前，克洛德的人格是受到了极大的压抑的（表现得顺从而黯淡），根源可以想象还有母亲的悲愤离世带给他更大的冲击。把这种性格分析戴上一个故事的面具，我们就得到了“弑父恋母”这样一出经典的隐喻。
至此一个温情脉脉的家庭分崩离析的精神世界已经完全解构。但是，合上书本，我们又回到了阳光下那个美满的温馨的家庭，父慈子孝，琴瑟和谐，事业有成。一个半小时讲了三个故事，雷乃真的是天才横溢！
同样是充满心理分析的意味，但是《天意》和大卫•林奇的《穆赫兰道》以及诺兰的《禁闭岛》有显著不同。后面两部片子的主旨是精神分析，但是这种分析通过隐喻来实现的，而在叙事上仍然保持着相当的连贯性。而雷乃虽然运用了心理学的一些基本原理，但是他更感兴趣的仍然是叙述手法和结构的实验。在《天意》里，我们看到时空上的参差、人物上的不对应，剧情隐蔽在文学性和自我感极强的叙述中，含糊而又暧昧。事实上，在十年后的《去年在马里昂巴德》中，这种破碎的叙述结构和迷宫一般的剧情更进了一步。
雷乃在电影里使用了一些道具来暗示“此处有玄机”，那就是随时随处可能出现的玻璃酒杯。每当倒上酒，小说中的人物便“突变”成现实生活中的人物。当海伦在长廊上倒上酒，就开始了对伍德福德的疯狂而尖利的指责（其实是莫莉对克利夫和克洛德的指责）；伍德福德在高尔夫球场上莫名其妙地倒上一杯酒，就变成了怨愤的克洛德。这个手法在《穆赫兰道》里，大卫•林奇用的是蓝色的小盒子；在《二次曝光》里，李玉用的是水面。如果今天李玉在电影里用到这个桥段还能让一些人喝彩的话，那么30年前雷乃运用这些手段是多么令人惊叹！
令人又愛又恨的一部電影呀。整部電影就是Bogarde跟Gielgud的英文講的不清不楚的 ...
20100818想看
note：http://blog.roodo.com/esaurimento/archives/13588103.html
8.5/10，豆瓣标记的第2000部给阿伦雷乃。①醉酒的老人以自己家人为蓝本创作小说，小说的大概内容是婚外情+多角恋+俄狄浦斯情结。本质上是通过虚构作品来反映作家自己的意识与想法。②意识流叙事技法：解说甚至直接改变故事情节的作家第一人称旁白；随意变更的场景与角色视点；混沌的叙事结构（小说创作本身与作者的幻想、回忆混在一起）。③作为主情绪电影：1、多线叙事扣1分（同质于《不散》）；2、叙事结构有些复杂不够易懂，导致观众花不少精力理解剧情（＝观众感受影像情绪的精力更少），这意味着影像的力量被略削弱，扣0.5。
蛮厉害的，但用电影做这样的创作似乎不如用小说做同类创作好看？还有就是，老人的创作内容有股子缺乏幽默感的老人味道，吓人，可能只怪我怕绝症片。那个时候David Warner还能挤进这种级别的卡司哦。
7.4/10反正到最后也没能区分出何为现实何为小说，看的蛋疼，文学味过重。另外原版是英文的嘛？
前半段大概只是觉得有趣，中后段便觉得太多东西要想，完全被启发。Dirk Bogarde的表演既有个人特色又那么切合主题。从树开始，“生命是部小说”里的树是童话世界，所有故事都从那里引申、幻想出来。
很有意思的构思，看到后来才觉得之前的“虚构”有很多很深的涵义。演员们都很赞，台词有点难懂就是了。。。电影节上映的最新修复版，画质非常不错，不过有细微几处声音还没处理好似的。。
没办法，男主角不是我那杯茶
英国戏剧碰上法国导演，如果配乐是桑爷的话恐怕就更神奇了（虽然Rozsa的原声已经很好了）。小说中和本人的表演差异非常微妙神奇。不知为何，总觉得如果真拍法国卡司，小儿子的角色非大鼻子莫属。
雷乃最复杂，最危险的一部作品。表面上看这里有两个故事：真实的，关于作家将死之际的疯狂，以及虚幻的，作家脑海里的一部半自传小说的再现。但是雷乃将这两条线索以极其复杂地方式编织在了一起，令观众始终处在不稳，困惑与矛盾之中。即便观众自认为已梳理清一切，结局也自会证明：真实从未存在。
幻象与现实的分离；意识流不是一种艺术表达形式，它本身就存在于生活的每一处。这样富有文学色彩的电影弥足珍贵。
小说体性质的电影艺术被阿伦·雷乃发挥到极致，利用摄像机这个写作工具制造出「语言的困境」，在他的电影中，作者意识高于一切外在因素，看着看着，就会连现实与虚幻、主观与客观、融入与超脱、自我与他人的区别都被混淆不清，而这些问题给我们带来了怎样的思考，需要冷静下来好好地想一想。
单看文本，我还以为是纳博科夫，难怪有人会吐槽雷乃干嘛不写小说偏拍电影，他压根儿就是在用镜头和音声在写作嘛。
属于近期看过的最佳电影。电影中有一个奇怪的叙述者，电影也按照他的设想一步步发展，时而是简单的喃喃自语，时而是繁杂的难以捉摸。雷乃也创造了一种暧昧的叙事方法，其中不乏艰涩的片段和断裂的剧情。再者，抛开此片的叙事方法，单单就故事而言，是一个美妙的观影经历。
又是David Mercer擅长的心理分析学，又是一部文学样本的经典范例。用假想来把现实、虚幻混淆，用弗洛伊德“永恒三角”框架的颠倒和“弑父”主题去分析前半段，相当过瘾，但结尾又逐一瓦解，令人唏嘘。象征“清白”与“罪恶”的白酒、红酒是重要道具。还是最欣赏大卫.华纳的表演！
了不起的雷乃，在对电影语言的革新和电影形式上的探索方面总能轻而易举地将其同行远远甩在身后。4星半
确实像德娄的戏剧，每个人物出场都带着自己的背景故事。想象渐乱，现实侵入虚构，午夜的想象和醒来的晴天丽日对照，才显出心底无法摆脱的多疑和歉疚。最吸引人的还是Bogarde，他太适合演这种极尽讽刺挖苦的角色了，右眉毛抖动的小动作特别邪恶。
本片斩获1978年凯撒奖的7项大奖，如此文学化、精妙、暧昧的作者电影，而今却难有与之匹敌者。雷乃将作家一天晚上头脑中的创作历程搬上了银幕，影片就在他的幻想、病痛、回忆和呓语间游移轮转。界限模糊的套层结构，作家的第一人称全知旁白不时充当着评论、提词或直接干预叙事（转场、修改情节）的作用。虚构的角色多次突然忘记自己刚说的话，场景猝然变更，人物也常常无来由地忽聚忽散。虚构故事的内核是婚外情三角恋与弗洛伊德的俄狄浦斯故事，并不算复杂，但形式结构上呈现得迷幻而雅致。最后1/5突然切为白日现实，原来几位虚构人物都是作家的亲人，在花园生日宴上相处得融洽和谐，当然，内里曾经的龃龉裂隙或许依然暗自留存。影片由此严肃地探讨了创作过程中的挣扎与曲折、作品与现实经历（虚构角色与人物原型）间的微妙关系。（8.5/10）
叙事视角的任意转换，文本内外的随意游弋，雷乃把真实和虚构、确凿和游移拿捏得太好了。