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剧情介绍
早上，虔诚的农场主陶尔（Max von Sydow 饰）夫妻做过了祷告，随后安排女儿卡琳骑马为教堂送一些蜡烛，卡琳穿上了新制的盛装，邀请家里的养女英格丽同行。有孕在身的英格丽性格放纵，并一直嫉妒卡琳的明媚人生，出行前，英格丽在食物中塞进了一只蛤蟆。行至一片森林前，英格丽让卡琳独自上路而自己尾随观察。林中的三个牧羊人看到孤身一人的卡琳顿起歹意，他们奸污后又打死了卡琳，掳走她的外套。傍晚，三名牧羊人投宿陶尔家中，向陶尔妻子兜售卡琳的衣物，惊慌的英格丽亦同时回到家中，她向陶尔忏悔了自己诅咒卡琳的罪行。陶尔沐浴更衣，以白桦树枝抽打自己后，决意用很双手为女儿报仇…… 本片获1961年奥斯卡最佳外语片奖，1960年戛纳电影节特别推荐奖。热播电视剧最新电影艾里甫与赛乃姆长驱直入木偶出征百老汇器灵 第一季灵魂实验室一九四四卡拉什尼科夫无疯也起浪狼少女与黑王子去听美人鱼唱歌武林怪兽粤语版老人与经书吻我加仙气生死谍恋生在幼子寻找传家宝逆时空少女德鲁大叔（国语版）遗失记忆上海滩女杀手纸新娘我和我的新时代
长篇影评
1 ) 《处女泉》：冰雪之上的哲学之光
瑞典，斯堪的纳维亚半岛上的国家。安宁而寒冷。 在电影世界的版图上，现实社会中的经济政治情况并不会起多大的影响：任你是幅员辽阔的大国，在这幅地图上，也许仅为弹丸；而哪怕是遗世独立的小国，也可能在其上熠熠生辉，璀璨非常。 也许瑞典，就是这样的国。 瑞典，为电影世界贡献了冷艳傲世的葛丽泰•嘉宝，典雅高贵的英格丽•褒曼。当然，还有“电影哲学家”——英格玛•伯格曼。 《处女泉》正是伯格曼的代表作。全片以冷峻的视角记录了一件凶杀及复仇事件，而因其上映于1960年，还处在黑白片时期，更为电影增添了凝重压抑的气氛：少女卡琳与女仆英格丽前去教堂送蜡烛，路遇三个牧羊人。开始，卡琳与牧羊人们交谈甚欢，但情况急转直下，牧羊人趁其不备奸污并杀死了她，并盗走了她那华丽的、由十五位处女缝制的衣饰。英格丽将这一切看在了眼里。傍晚，三个牧羊人在一人家投宿，其中一个牧羊人为换钱，向女主人推销卡琳的衣饰，并谎称这是自己妹妹的物品。女主人顿时悲痛欲绝——女主人正是卡琳的母亲，而这户人家正是卡琳的家。卡琳的母亲强忍悲痛，将三个牧羊人锁在屋里，并与丈夫商议。最终，在极度的丧女之痛下，卡琳的父亲杀死了三个牧羊人，并在英格丽的带领下找到了卡琳的遗体，当他质问上天为何让无辜的女儿惨死时，神迹出现——卡琳的遗体下涌出了一股清泉。 导演李安在看完这部影片后说：“我的人生从此不再一样。”果然，这部电影中透露出的有关信仰与对信仰的怀疑，纯洁与其相对性都对李安的电影艺术产生了深远影响，包括那些冷峻冥想、压抑狂躁的镜头与画面。 本片改编自十三世纪瑞典的同名叙事诗。但两种形式的表现还是存在诸多不同：在诗中，处女之父见女儿身下流出清泉，发愿要在女儿遇难处建一座教堂。而电影中，伯格曼调整了故事的逻辑。当卡琳之父见女儿遗体，绝望的质问上天，质问神是否存在，又为何让无辜者死，罪恶者存时，上天以一股无源清泉回答了卡琳之父的问题。正如影片中卡琳的父亲，伯格曼本人对宗教的思考从来不曾停止——上帝是否存在？如果真的存在，为什么会容忍纯真者的无辜惨死，又让为女报仇的父亲沾染上杀人的罪恶？在伯格曼构建的电影时空中，任何人都身负罪孽：两个年长的牧羊人奸杀了卡琳，年幼的牧羊人逃避却在一旁观望，父亲杀死了三个牧羊人，母亲过度宠溺女儿，失贞的英格丽因嫉妒卡琳的贞洁与美丽曾恶毒地诅咒奥丁神降罪于她。而卡琳，她的过分美丽，她的纯洁到遗世独立似乎也成了她的罪恶。 源自欲望的罪恶，源自天性的罪恶，源自人类洗脱不掉的罪恶。基督教中有七宗罪之说：傲慢、嫉妒、暴怒、懒惰、贪婪、贪食、色欲。这些似乎是影片中人体现出的所有的罪恶，也是人类原生的罪恶。在伯格曼看来，上帝就是看人类为此付出代价后，再施恩涤荡人类污浊的灵魂。那么，它存在的意义又是什么？ 而其中最接近神圣化身的处女卡琳，以自己一死，涤荡了众人的罪孽。但人类的原罪是否能就此其洗净？像卡琳一样的自我牺牲，还要持续多少代？是否有尽头？换句话说，人类的原罪真的能靠圣者的牺牲而彻底消除吗？ 伯格曼没有回答。在他为数众多的电影里，他往往只是抛出一个宏大的问题，却不作答。正如一位哲学家，终其一生都在构建一个哲学命题，而它，将如人性一般，永恒无解。 伯格曼在电影中的思索源于其经历：宫廷牧师之家，浓郁的宗教氛围，父母的严肃冷淡，成年后的婚姻不幸，生命恒久的孤独。这种种的经历都预示着一个思想者的诞生：所谓宗教，不过是一件外衣，其下的真实，是对人性的执迷与生命的观照。 影片不停地展现人性的复杂：身怀六甲无依无靠的英格丽极其妒忌卡琳，甚至在为她准备的食物中塞进了一只蟾蜍，因为内心的的恐惧怯懦而眼睁睁的看着卡琳死于非命，面对卡琳的父亲，椎心泣血地忏悔。最年幼的牧羊人，始终持有一种疏离的状态，没有参与犯罪，却目睹两个哥哥奸杀卡琳，恐惧油然而生。三人误到卡琳家借宿，小牧羊人恐慌、激动、怖惧得不能自已。还有卡琳的父亲，爱女心切几近疯狂，手刃了两个牧羊人，却连年幼的小牧羊人也不放过，这是否太过残忍？ 在我们庄严的理性下，这些性格与行为显得恶劣野蛮，猥琐不堪。但这些行为，恰恰就是我们庄严的、有理性的人类之所作所为。他类断无此能力。 “我甚至没有什么信仰，但还是不敢相信竟然有人会通过这样戏剧性、这样充满视觉美感的方式提出这样的质疑。从此，我决定毕生都要跟随着它的脚步，不管它会把我引向何处。我至今都还没有达到那样的高度，但要当电影人就必须能提出疑问，也许不一定能找到答案———毕竟我们都只是凡人。我们那么卑贱和渺小，但只要能能提出问题，那就已跨出了一大步，距离他人心灵真正的沟通更近了。”李安如是说。 对于《处女泉》，伯格曼曾骄傲地说这是他最满意的一部电影，但又改口道这只是一部徒有其表的平庸之作。不管怎样，伯格曼和他的《处女泉》震撼了奥斯卡，震撼了全世界，让他得以在电影的版图上为瑞典纵横征伐，开疆拓土；让世人能够迎面呼吸斯堪的纳维亚半岛厉烈野性的寒风，亲眼见证风雪之间仍然长久闪亮的哲学之光。
2 ) 传统之大——处女泉
凡是成就一番事业者，都会走出门去，寻找他精神上的父亲，这比亲生的父亲要重要得多。伯格曼和李安就是这么个关系，李安在十八岁的时候观看了伯格曼拍摄的《处女泉》，从此他觉得他无法像原来那样生活了，他必须要成为一个电影人。（美工兄解释为伯格曼拿走了李安精神上的童贞，我觉得甚妙）。伯格曼在七十年代以后在瑞典的一个海岛上隐居不出，多少大导演想见他而不得，他同意和李安见面，是对李安莫大的肯定。伯格曼是个毒舌，常常将有名的导演、影片贬得一文不值，他也绝对有资格这么说，伯格曼极其勤奋，他除了执导电影六十多部之外，纪录片《打扰伯格曼》还透露，他平均每天看三部电影，有一个很大的放映室，可以说他既是一个杰出的导演，也是一个重量级的评论家，也就不难理解为什么李安会泣不成声了。
伯格曼我久仰大名，知道他执导了《野草莓》等电影，也知道他是有名的“作者电影”代表人物，但一直没有看过他的电影，这次经由李安的故事，下午看了《处女泉》（1960）这部电影，不看不要紧，一看被震撼了，这部电影太厉害了，可以说轻而易举就超过了我之前看的所有电影。我觉得这么比也有点不公平，其他电影导演在伯格曼这比，很吃亏，一招一式都显得小了，花了，伯格曼的电影立意很高，是黄钟大吕式的，就像黑泽明电影的气质一样，一般的电影要去比，是很困难的。
《处女泉》是个宗教故事，改编自瑞典的民歌，因为是在瑞典国内上映，大家对这个歌谣应该都很熟悉，所有伯格曼没有花多少笔墨在背景上，但他聪明的留白总能让人很好地领会故事概况。影片讲一个富有的农场主，有一个生女，美丽娇贵，一个养女，行为放浪，未婚先孕，也因此为家人所轻视，养女长期嫉妒着生女，在随她一起去教会送蜡烛的时候（因为天主教规定必须有处女去蜡烛），用在奶酪里塞进癞蛤蟆，称病自己在森林里走掉等办法，使生女落单，在森林里惨遭三个牧羊人先奸后杀。三名牧羊人（包括一名孩子）剥掉生女华贵的衣服鞋子，恰巧走到了农场主的家里借宿，晚上拿出生女的衣服要转卖给农场主的夫人，她认出衣服，通知了农场主，这时养女也跑回农场，向农场主忏悔。农场主手刃三个仇人，并在森林里找到女儿被遗弃的尸体，他们搬动尸体的时候，泉水从地底涌了出来。
如此叙述的故事梗概像一则平常的北欧民间故事，类似《格林童话》这样的故事书里就能找出三五十个来，但伯格曼把它拍成了一部极其现代的电影，但又牢牢把着传统的脉络。21世纪的电影观众什么没见识过？先奸后杀算什么新鲜故事吗？比它怂人听闻十倍的故事有的是，但在观影过程中伯格曼把我牢牢按在了椅子上，我甚至产生了极其罕见的观感：我不忍看下去，我的感情受到折磨，被恐惧攫住。这都源于伯格曼精湛的戏剧技巧。
伯格曼善于调动观众的情绪和观察力，在让生女登场之前，我只通过只言片语了解到生女是一个被父母娇惯的孩子，在养女早起不情愿劳作的时候，还呆在床上不愿起来。可是我看到镜头转向养女把一只活生生的癞蛤蟆（看这段可真够有的受的）塞进给生女的奶酪时，我已经开始思考，生女到底是一个怎么样的人，她活该受到这样的嫉妒吗？这样的惩罚对她是重的还是轻的？她和养女到底谁更代表着恶？我已经浸入到电影当中了。
接下来我目不转睛地留心生女的每一个动作，每一句台词，每一个眼神，试图在简短的信息里进行形象构建和判断——我已经对一个虚构的角色动用了道德判断，还有比这更投入的体验吗？很快我会发现，生女这个角色是伯格曼精心设计的，她既聪慧又骄傲，不谙世事却很有主见，她只是一个得宠的孩子，我对她恨不起来，等我在心里原谅她甚至有些欣赏她的时候（因为她对三位牧羊人抱有关怀和同情），悲剧却马上开始，情感上我无法接受她被先奸后杀的命运，但理智却告诉我这必然发生。我只能坐在椅子上等待审判一样等待这一刻的到来。这一过程只是简单的几个正反打，没有长镜头，没有眼花缭乱的镜头剪辑，没有心里期待的英俊骑士或者农场主策马从森林里冲出来，一切就那么简单得发生了，它就是发生了。他在这里克制，是因为他早已将技巧放在了前面，哪还需要在这里进行低水平的情感煽动呢。伯格曼已经在观众的头脑里长驱直入，横冲直撞了。
当三个牧羊人站在农场门口的时候，我以为他们是来杀掉农场主甚至占领农场的，因为观众已经对人性之恶嗜血不已了，但伯格曼还是采取最传统的情节走向——牧羊人对农场主的身份并不知情，他们只是来此投宿。当农场主一家在饭桌上心神不宁吃饭的时候——这个画面和早餐采取了完全一致的构图，人员也完全一致，两个画面上都缺失了生女，早上她睡在家里的床上，但此刻她倒在森林的雪地里，我已经不忍心继续看农场主一家听到这个消息的反应了，但这对观众来说，又是最大，最好的刺激。从影片的前面，我已经了解到这是一个虔诚、善良的家庭，农场主的行为甚至可以说是高贵，但这体面、温馨很快就要荡然无存了。
当深夜农场女主人听到孩子哭叫声（两个牧羊人怕孩子露馅打孩子）去查看的时候，我的心悬了起来，她无异于是走进了兽笼，当一切正常她要离开的时候，更大的悬念又来了，牧羊人捧出了生女的衣服说要卖给她，此刻如果女主人失声痛哭，那她就太危险了，伯格曼突出了这一让人心惊肉跳的过程，牧羊人不断抛出一句又一句富有刺激性的话，整个过程没有人物特写，没有配乐，运用固定镜头，并和现实时间一比一，风度尽显。
当女主人临危不乱安全回到农场主身边的时候，观众也许已经想出了五百种以上虐杀牧羊人以雪恨的方法，但是伯格曼使用了最出人意料的一种，农场主要独自去杀掉这三个牧羊人，即便他农场里至少有三四个成年男人。这种决定马上点醒了我，就像当初梅里美的《马铁奥•法尔科内》点醒我一样，在现代文明社会产生之前，还没有这么多仗势欺人，拉帮结派，一有问题就报警的文明孬种。虽然《处女泉》的方法是现代的，但是它的精神内核是传统的，农场主是一个传统的男人，就像日本的武士，中国的义士，它自有一套行事标准。就像如果武松的事情发生在宋江身上，宋江一定是去拉帮结派，借刀杀人，全身而退，而不是像武松一样手刃仇人。在艺术作品里看到像武松这样的“天人”（金圣叹语），难道不是我们的愿望吗？
在手刃仇人之前，农场主还要上山砍树枝，以供沐浴时将身子扫净。全片最震撼人心的镜头运用出现了，再过一万年这也是载入史册的影史经典
农场主如何表达自己的悲痛？他徒手去摇撼一棵树苗，他爆发的情绪随着树干左右摆荡，最后一起倒在了地上。这棵树孤零零地生长在这里，隐喻着什么？树的生长和根的拔起，又是思想上怎样的变化？妙不可言。
当最后农场主提着切肉刀（他特地嘱咐了养女这一句），走向小屋的时候（注意他屠夫的穿着），我已经知道这三个牧羊人必死无疑，不会有什么反转了（反转这个词是多么自作聪明地可笑啊），在这部电影里不需要这些，这部电影像冰川一样前进，没有人阻止得了它，它也在所到之处深深擦下痕迹。当农场的人们在养女的指引下跌跌撞撞地走向生女尸体的时候，电影突然又起了一个高潮，女主人哭喊着说她想独自占有女儿，嫉妒女儿和爸爸亲密无间（我立刻记起了影片开头农场主抱起女儿时，女主人虚化的脸），是她的嫉妒心害死了她。农场主冷静地说：罪恶是什么，只有神说得清楚。关于信仰、关于嫉妒、关于罪恶，又在影片末尾纷然响起。
我不打算谈论任何伯格曼在电影中的思想，对心理的探索，这本来就是他的标签。让我吃惊的是这位作者电影的代表人物，他的这一部作品毫不晦涩，具备精巧严谨的结构，源源不断的悬念和紧张感，这来源于他长期在剧场编导的经历，也肯定来源于他对自希腊以降传统戏剧的深湛研究，他有现代的精神，也深谙传统精神的奥秘，更不用说这部电影原本就改编自传统的歌谣，一句话，他是一个重视传统，拥抱传统的导演，他也深深启发着我，让我思考从什么方向去继承传统，去一窥传统之大。
3 ) 凝视上帝
比如，屡屡占据画面中心的火与窗；又比如，饼中的蟾蜍；再比如，林前小屋里老人诡异的举止。以及，未婚先孕，诅咒卡琳的女仆，事后向卡琳父亲忏悔，意欲揽下罪责，却被放过，最后用卡琳感动上帝而出的处女泉水洗心革面。三个牧羊人中的小弟，并未参与奸杀，还为卡琳的遗体略带敬意地盖上些许泥土；在卡琳家中生病，不安地聆听家仆布道般的陈词，不知为何被兄长殴打，最终还为其所累，一同被杀。两位罪犯（以及小弟）并不像卡琳一家那样敬拜上帝，因而他们的野蛮也未尝不能说是一种不知、不分善恶的单纯。他们为欲望所控制，卡琳亦有懒散、虚荣之嫌。当然，二者不可等量齐观，不过都系未经反思，缺乏罪感地单纯。而这些单纯的人就不幸地在阳光下的草地上，在上帝眼前，遭遇，并在一天中相继死去。
卡琳父亲力拔白桦树的场景与复仇时“现实主义”（DVD片前李安介绍时用语）的暴力同样震撼。片尾他先拷问后称颂上帝时背对镜头的机位设置亦已成经典。那么和他望向同一方向的镜头是在凝视谁呢？自然就是上帝。依此解释，我们马上就能够理解，为什么李安会说，在他自己的电影里需要角色做深刻的、根本性的思考时，也会运用同样的手法了。
4 ) 边看边谈——《处女之泉》观后感
——我看的第一部艺术片就是伯格曼的《处女之泉》，带个我极大的震撼，看完后我兀坐在试片间内，久久不得动弹，也不愿出去，连看两场。（中略）自伯格曼等人的电影里得到的启发与感动和《毕业生》又很不一样，伯格曼让我感觉到导演的存在，意识到艺术电影的力量。
那么，曾经让李安导演如此震撼的电影《处女之泉》究竟是怎样一部电影呢。作为一个电影业余爱好者，我打算在这里从头到尾的回味一下这部电影。希望在回味的过程中能够有所收获，有所发现。
电影一开始出现的人物是农场主托列的养女英格丽（可能也兼女佣，相当于中国富贵人家从小到大服侍小姐的丫环），她正在屋子里生火，准备大家的饭食。她边懒洋洋的干活，边思考着什么。其中有一个动作，让人引起好奇，那就是她有一会儿抱着饭厅中的柱子若有所思——而看过全片的人一定记得，后来农场主复仇的那场戏也发生在这个饭厅，当时有一个牧人因为无路可逃，情急之下打算顺着饭厅中的一根柱子逃脱，这根柱子和一开始英格丽抱着的那根应该是同一根——从英格丽表情来看，加上后面情节的补充说明，此时的她与其是在思考着什么，不如说她是在诅咒着什么。对，她在诅咒和她从小一起长大的小姐卡琳。同样是农场主的女儿，从小开始就受到不同的待遇，她因嫉生恨。而那根饭厅里柱子仿佛上帝的化身一般，见证了这一切。柱子既是诅咒（即罪恶）开始的地方（诅咒也许从小就开始了），也是完成复仇（即最后的审判）的地方。当然，柱子只是一个中心点，饭厅才是发生事件的舞台——不知道这个安排和世界名画《最后的晚餐》有没有什么联系。
接着，一个老年的女佣出场了，女主人出场了，工人与男主人也出场了。尽管在这个过程当中，农场主的亲生女儿卡琳一直都没有出现，但是导演却通过早餐戏侧面表现出了卡琳与英格丽在这个农场里所受到的不一样的对待。具体细节就不一一列举了，我特别想在这里提一下的是英格丽怀了孕还要一大早的在饭厅里生火、准备早餐、在餐桌上为大家服务，而卡琳在这个过程中却一直躺在床上睡懒觉——尽管她一大早也有为教堂送蜡烛的任务，唯一让她担心的可能只是父母是否会同意她穿得漂亮一点去教堂。这一切是否是后来惨剧的因，我不得而知。也许导演并不想明确什么是因，什么是果。
不过，后来在卡琳与英格丽一起去教堂送蜡烛的途中，英格丽的忽然变卦不愿意陪同卡琳继续上路，至少是导致牧人对卡琳肆无忌惮实施暴行的客观原因之一。说到英格丽的突然变卦，她究竟是预感到自己诅咒会真的发生而害怕进入森林，还是假装害怕而让卡琳孤身一人前行？从她的表情来看，似乎害怕是假，相信自己的诅咒是真——而在森林小木屋里的那个相貌丑陋、表情邪恶，似乎拥有某种神奇力量的老头，则应该是魔鬼撒旦的象征了。
插播一段《水浒》。在李逵与李鬼的故事中，李鬼这个假冒李逵者，打劫路人，屡屡得手，却在某一天遇到了李逵，巧合产生戏剧冲突。此次冲突以李鬼骗李逵自己是“上有老下有小”，李逵放过李鬼而结束。结果李逵与李鬼的故事并没有就此结束，李逵后来又鬼使神差的路过李鬼的家求饭吃——他并不知道是李鬼的家。第二次的巧合，使戏剧冲突在第一次巧合的基础上又加深一级。接下去发生了什么大家基本都知道。
同样的，在这部电影中，犯下罪行的牧人们（共三名，两名实施者，一名旁观者）一路逃窜，巧的是（中文很有意思，这里也可以说“不巧的是”）他们在夜黑之后却投宿在了受害者的家里——农场主托列的地盘。当他们在农屋的栅栏外要求借宿的时候，因为栅栏的柱子很密，加上天色已晚，观众并不能很肯定在栅栏外的三个人就是凶手，可是当他们取得农场主的同意之后从栅栏外进入的那一刻开始，观众们的好奇心便一下子被吊起了。
在当晚用餐的戏中，除了观众，三名牧人不知道收留他们的这家人就是受害者的家属，而受害者的家属也不知道坐在餐桌对面的三个人便是奸杀自己爱女的凶手。电影里的人物越是不知情，善良的观众们就越是心急，冲突就在这不知情的场面中缓缓发生着，高潮在这个过程中被慢慢酝酿着。酝酿的过程就像一个慢慢被吹大的气球，在它被吹大的过程中，任何一个小刺似乎都要把它戳破。这个过程需要一些小刺去刺激观众的好奇心，但是却不能达到把气球戳破的程度，不然后来的高潮将被淡化。每次用餐前，这个虔诚的基督教家庭一定在做过祷告之后才会开始吃饭，在卡琳与凶徒一起午餐的那场戏中也刻意的表现过，后来晚餐开始前牧人之一的小孩（那个旁观者）一听到这家人的祷告，便有所失态的情节——因为他联想到了被害者用餐前也有同样的习惯——这可以算作一个比较明显的“小刺”，但是在成年的牧羊人的控制下，小孩的失态丝毫没有引起托列一家的疑心。
不过，小牧人一直是个不安定的因素。他从晚餐开始直到同伙的凶行败露之前，行为异常，屡屡失态。其实他在生理上是真的又饥又渴，从之前那场雪中呕吐的戏就开始了：两个成年牧人离开之后，他只身一人在寒冷与恐惧中待了一个下午，身体的消耗一定很大。后来实在耐不住，端起受害者遗留下来的（？）牛奶就喝。可是，下午发生的事情让他心理上极端难受，所以刚喝下去就吐出来。同样的感觉一直持续到和受害者家属一起用餐的时候，最后他勉强吃下去的东西全都吐了出来，并且终于支撑不住晕倒了。此外，还有许多行为异常与失态的地方，其实小孩在电影中的表现，常常是成人角色的心理活动的反映。成年人的形象应该是稳重而内敛的，但是不代表他做了坏事之后不会慌乱，不会心虚，但是直接表现出来则容易流于表面，使表演过于做作，那么常用的一个方法便是找一个小孩的角色来间接表现。所以，本片中小牧羊人的种种失态与异常的表现也是成年牧羊人心理活动的间接反映。
写了这么多，终于要到我比较中意的一段戏了。用过晚餐女主人麦列塔正在床上担心着女儿的凶吉，忽然听见一声凄惨的叫声，似乎是传自饭厅的（三个牧人借宿在那里）。她急忙前往饭厅一探究竟，在饭厅的门口正碰到自家的一个工人从里面出来，工人嘴里嘀咕了一句“他们打了那孩子”。待她来到饭厅中小牧羊人的床边一看，小孩嘴角流血，一动不动像死了一样。她伸出一只手，用手指稍稍擦拭了一下血痕，没有说什么。此时她的心情应该是疑惑与同情皆而有之吧。刚刚还在思念担心着自己的孩子，现在看见别人的孩子被虐待，心里一定更不好受了。而此时作为观众的我，正在关注她到底有没有注意到其中一个牧羊人的手上正捧着卡琳的那条丝绸连衣裙（是在牧羊人杀害卡琳之后从卡琳的身上扒下来的）。戏剧化的一幕发生了：她是没有注意到自己女儿的遗物，但是凶手却在她正要离开饭厅的那一刻把她女儿的遗物递给了她，是的，他们想把那件丝绸裙子卖给麦列塔。那个牧人告诉她，这个裙子是他的妹妹的，他妹妹已经在一次事故中丧生了，这个裙子很好看，“怎么看也是9个工人同时缝制的”——影片开始的时候，是麦列塔亲口告诉自己的女儿，这条裙子是由15个工人同时缝制而成的——可是现在裙子对于他们已经没有什么用，所以打算卖给她。从凶手把她女儿的衣物——是她今天早上亲手给女儿穿上的——递到她眼前的那一刻起，她的脸上没有任何表情与动作，目光始终俯视着眼前的那条裙子，或者也许什么都没看，只是在“耐心”的听取凶手的谎言。但是做为卡琳母亲的她，表面越是平静，观众的想象空间就越是大。惊愕？愤怒？悲伤？仇恨？岂是这几个简单的单词可以表达得完全！一张平静的脸，蕴藏着无尽的东西——此时此刻，观众与演员正同时进行着创作。三个残忍的凶手、一条带血的裙子、一位面无表情的母亲，加上一堆无耻的谎言，我觉得这一幕才是全片的高潮！
下面谈一下复仇戏。与其说是“平等”的复仇，从复仇的形式来看，倒更像是一场居高临下的审判。首先农场主托列在复仇之前进行了某种类似于仪式的活动，推倒白桦树，砍下白桦树枝，烧热水洗澡，并用白桦树枝反复拍打自己的上身，之后穿戴整齐——他还特意的把“行刑”的剑换成了一把屠刀，即他认为接下来所要杀戮的并非人类，而是畜牲。除了复仇之前的“仪式”表现了其并不是一般的复仇行为，复仇的过程也非比寻常。他没有趁凶手熟睡的时候下手，尽管他有这样的机会，而是先把凶手所带行李中她女儿的遗物一件件地拿出，他的动作仿佛出示证物一般，缓慢而严肃，既像是给站在门口的妻子看，也像是在给上帝看——或者他人认为此刻他就是行使审判的上帝——表示他并没有冤枉好人。这个过程是出示证物证明暴行的过程，即表示他是在审判而不是简单的复仇。证物出示完毕之后，他做在了饭桌后面正中央的位子上，俨然法官等待被告出庭一般，耐性的等待牧人们自己醒来。这个场面也说明了最后的杀戮不是简单的复仇，而是最后的审判——对，发生于饭厅的“最后的审判”！结果是凶手毫无悬念的被一一处以死刑，审判圆满结束。
最后，为什么当托列夫妇抱起卡琳尸体的之后，地上会冒出一股清泉来呢？我想，影片应该是想表达人类的行为经过了不平等的慈爱——嫉妒——仇恨——诅咒——罪恶——最后的审判之后，上帝——或者说人类自身希望自己的内心有一股清泉可以洗涮掉一切丑恶的东西，让世界归于纯净吧。
5 ) 估计我要被人嘲笑了。
估计我要被人嘲笑了。真心不懂，不要怪我看不懂拉低评分了。
首先，一个菇凉穿着华丽自己骑马逛游在森林里，还是侧着骑，看到了三个陌生男子，随便一个都能把她置之死地，居然第一反应不是赶快骑马逃走。那给点干粮发点善心赶紧走就好了嘛，非要下马和他们共进午餐。在进餐中，大哥的眼神已经很猥琐的游离在她身上，她还全然不知，讨论着昂贵的绸缎，自己白皙的皮肤，同时摸着脖子，还有自己家在山的那边海的那边的农场。在那个年代，人随时都会被饿死的年代，就不要指望国民素质了好么。这场悲剧都是性教育和社会教育的缺失所造成的啊。
再说三个孤儿，你强X就强X了，骑着马逃跑不就好了么，为什么非要把人砸死。砸死就砸死了，为啥要带着衣服跑到人家家里，人家都告诉你人家的家在山的那边海的那边了，你这是故意去挑衅么？真心搞不懂了。
然后女孩的父亲，都已经知道自己菇凉被三个恶人杀了，还要女仆烧开水，还要去砍桦树枝，受刑了之后去杀人。我一直在担心他一个人怎么敌得过两个青壮年，直到他悄悄打开门闩，哦原来是要偷袭啊，虽然有点怪怪的但也无可厚非不是。结果他悄悄潜入，翻了翻袋子，拿着女儿的衣服悲痛了一会，刀子往桌子上狠狠一扎，我想哦是时候对簿公堂了，结果又悄摸坐下了。直到小孩子醒来，他去拍了拍杀人凶手的脸，把他们叫起来了。那为啥早不叫呢！知道自己菇凉死了不该义愤填膺提刀就去砍么？好你拿桦树枝抽自己是为了赎罪（我猜的），那抽完了不该立马提刀去砍了么？为啥要在那坐着等？还悄悄的？是为了让他们睡个好觉再死么？
在打斗过程中，明明兄弟俩占尽了优势，俩人完全可以展开包围攻势。结果二弟就眼睁睁看着农场主把他哥哥杀了，亲你明明可以在后面偷袭的啊。你就算不偷袭你也可以去绑架你右手边的农场主老婆啊。你为啥要呆呆站在那？你吃饱了你可以去拼命的啊。难道是觉得背后偷袭和绑架有失骑士精神？可你明明连先X后杀都做出来了啊。
当然这一切都是信仰，我们来到世界就是为了经受苦难，为了赎罪。这个我真搞不懂了，每个人看到小姑凉被杀之后都说是怪自己，怪自己的厌恶、嫉妒，开始自责，这不是本质好不好？是你当妈的没有好好对她进行应有的教育啊。就只交了她信仰，可是她连这都没做好，日上三竿也没有去献蜡烛啊。所以农场主最后经历了这一切，不但没有放弃信仰，反而更坚定了，还说要盖一座教堂，我。。我风中凌乱。。
看到结尾那条小溪的时候我笑了。
2022/6/26更新：不知道为什么最近这片有很多人来看，我也是被diss很多。这片影评是说出了我作为一个观影人的困惑，如果你觉得这片子好，也请你帮忙告诉我究竟好在哪里，我很愿意去尝试理解。如果觉得我low一定要diss我，也请别怂怂的先拉黑我再跑过来趾高气昂的指责我看不懂。我不是学电影的，我就是一普普通通的观影人，电影拍出来就是给大众看的，不要拿我不是专业学电影的怪不得看不懂这种骄傲的语句来说我，骄傲本身就是一种罪。
6 ) 悲剧美学的恐惧本源
课堂作业，想顺便投稿试试，很可惜投稿失败了，就放上来了。拙文多指教。
前言
亚里士多德在谈及悲剧的时候，认为怜悯与恐惧构成真正的悲剧感情，也构成了悲剧的美感。无论是个人的悲剧，还是由盛转衰的时代悲剧，皆如此。
话说两头。无论是宏大的时间跨度还是带着神圣光辉的人物，古典主义戏剧的史诗特性焕发观众的崇高的审美感受，这些被镀金的故事与人物都如神明一样不可侵犯。之后，浪漫主义的主体精神的自觉让人——个体成了崇高的核心，而悲剧也同样随之来到了人身上。电影艺术的出现坐享这一戏剧成果，这其中并不乏一些电影透过人文主义的小格局悲剧来揭示人的本质。
瑞典出身的导演英格玛·伯格曼便是其中之一，他的许多作品从人们的日常生活发现悲剧，并且描述成一种让人恐惧的噩梦。笔者借其名作《处女泉》，从美学方面浅谈这部世俗悲剧中的恐惧所在。
人间悲剧
《处女泉》改编自14世纪瑞典诗人乌拉·伊萨克松的民谣。中世纪被许多人认为是一个黑暗时期，在文艺复兴时期带来之前，其主要艺术形式更是以强调神性、宗教，王权为主。从14世纪开始，随着社会经济的发展，城市生活水平提高，人们渐渐开始追求世俗人生的乐趣，也引来了以人文主义为核心的文艺复兴思想文化运动。《处女泉》的原著正是诞生于这样的背景下。《处女泉》具备古典悲剧的重要元素：苦难、复仇、上帝与人的关系。
在伯格曼的处理下，这样一个古典戏剧却在电影这种近现代的艺术媒介的语境中传递了一种现代色彩。故事讲述的是一个虔诚的农场家庭女儿卡琳，与家里的养女英格丽骑马前去教堂送一些蜡烛，途中却被三个牧羊人先奸后杀，而英格丽却惊慌逃回家中。痛失女儿的夫妻俩决定用自己的双手为女儿复仇。
伯格曼的电影中总是埋藏符号与暗喻成分，这部充满宗教色彩的古典主义故事中同样也不例外。这些符号的所指也牵引出悲剧的核心——命运。朱光潜在《悲剧心理学》从莎士比亚以及易卜生的悲剧中如此推论：“尽管人物性格在近代悲剧中越来越重要，但导致悲剧结局的决定性力量往往不是性格本身，而是原始心事或变化了的形式的命运。”
正如《红楼梦》中的人名就暗示该人物的命运一样，悲剧里的命运宛如埋藏在土里的种子，随着故事发展，种子才会发芽，故事人物对命运的不可违抗性越来越显著。这也就是说，观众是可以在前期去挖掘土地提早发现种子的。这些种子暗示着故事里的人物将要遇到他们不可支配的力量所引起的灾难。
在电影《处女泉》故事开始的时候，伯格曼特意让故事的核心主角卡琳在农场所有人都登场完毕之后才登场，卡琳登场之前我们可以通过角色对话来大致刻画出这是一个如何纯洁的温室花儿。俩夫妻在早饭时讨论对女儿的教育，是建立在女儿有不断延续的未来的基础上的，然而此时母亲却突然提到说她做了一个噩梦，她也没有明确表示她梦到了什么。再加上故事开始的日子正是基督教徒视为凶日的星期五，这些都暗示着命运的力量即将让灾难降临这一家人身上。
当卡琳和英格丽因为不和，让英格丽肚子留在一所僻静房舍时，英格丽听到了怪声，她问主人是什么声音，主人回答她说：“是三个死人向北方而来。”这指的便是那三个将要杀害卡琳的牧羊人。无论是怪声还是这个主人的回答，这些情节的设置都是出于故事叙事之外的，是命运这种神秘的力量化作故事中的一种形式告知观众其到来。
伯格曼的压迫
朱光潜认为：“悲剧感是崇高感的一种形式。”因此，悲剧能让观者产生崇高感是因为触发了主体对对象的恐惧机制，并转化为由肯定主体尊严而产生的快感——这是康德所认为的崇高。在伯格曼电影中，构成恐惧的不仅是悲剧的命运，因为电影艺术有一种更加优于戏剧——或者说更强迫的特权。
观看舞台剧时，观众坐在舞台下，无法走动，他的视野是被座位固定的，同样，舞台上的故事演绎也受到场地的限制，加上观众与戏剧共时性，无论是台上台下，一切都是现在进行时，观众与戏剧是处于一种相对平等的地位。但是电影的出现让观众成为戏剧的被征服者，电影的时间、空间皆呈现在一个矩形的窗口中，导演想让观众看到什么，只要他有能力，他就有可能做到对观众的控制。这并非说电影媒介比起舞台剧限制了观众的思绪，反而是在限制中让观众的思考密度更加浓厚，因有限而产生无限。因此，伯格曼能在电影中做到舞台剧所达不到的压迫，而他的悲剧，正是通过这样的压迫让观众产生恐惧，并对此敬畏，从而完成营造悲剧感的审美任务。
我们先从结果推论，伯格曼悲剧电影中引起崇高感的关键是什么？这也是他永恒的主题，揭示人的本质，质问我们的现实。伯格曼在电影中对上帝的质疑，映衬了尼采那句名言：“上帝已死”——即上帝已经无法成为人类社会道德标准与终极目的。
这也昭示构成伯格曼悲剧的并不是上帝所安排，而是社会或是人性而为的悲惨命运。
《处女泉》中，卡琳被杀害后，她的父亲跪在地上望天质疑上帝：为什么我那纯洁的女儿会遭受到这种罪恶，而你只是默默的看着？从影片的开始到结束，便是故事人物渐渐发现上帝沉默这个事实的过程，某种意义上也是上帝崩塌的过程。（即使故事人物可能继续信仰基督教，这一点不会受到质的改变。）因此故事的结尾，父亲因为杀了那三个牧羊人，他决定用自己的双手在女儿死亡的地点建造一个教堂，这便是从主体精神的异化复归为主体精神的自觉，对自我的认同。在伯格曼的其他影片中同样可以看见他对上帝的质疑，比如《监狱》，而《夏日插曲》更是借女主角的嘴巴说道：“即使它（上帝）存在，也要往他脸上吐唾沫。”
充满人文主义的伯格曼自然也在影像风格中流露出对人的重视，他的影片中的人物经常以沉默胜过千言万语。为了达到这一点，他会选用他信得过的演员。他甚至认为中景是很无聊的，他在《假面》这部作品长镜头、特写镜头占重要成分（这两者经常同时存在，分别控制电影的时间和空间），面部特写则是他电影的一大特点。在《假面》中，两个女主角的面部特写合二为一成一张脸的一幕成为影史经典画面；一人的侧脸特写叠住置于后景人物的半边脸的画面，也被多位导演所模仿。
伯格曼相信，人的面部能传达出不可言传的信息，人的面部便是假面背后的人的本质。在银幕上被放大的人脸，形成了一种“巨大即奇观”的现象。米开朗基罗·安东尼奥尼导演的《放大》告知我们，一张照片不断被放大的过程中，意义不断被更换，最终竟然能让真实被幻象代替。简单来说，一个事物“横看成岭侧成峰”，意义自然会发生变化。伯格曼在面部特写中，通过演员对银幕外观众的凝视，也同样完成了意义的转换。这些人脸不仅在看透观众内心造成压迫，同时观众也能在从中读出“人物复杂的遭遇，对周边世界的认识和态度，与身边人物细腻而复杂的关系，自身复杂的内心世界、情感、情绪以及说不清道不明的隐藏在潜意识之中的隐秘感觉。”
《假面》中，外貌与性格相似的两个女主角在面部的交错、重叠；《处女泉》中，性格与身世截然相反的卡琳与英格丽宛如天使与恶魔，人的两种分身……伯格曼电影里关于人的这些元素都形成了镜像的能指，所指便是每个人的本质，而不是我们司空见惯的他人。观众能从中看到自己——甚至是自己难以接受的自己，从而对“我为何成为了我”这样的核心问题产生崇高感，仿佛面部就像是微型宇宙，不亚于扑面而来的命运巨浪。这便是伯格曼对观众压迫的目的。在他的悲剧中，这样的压迫更能诱发悲剧感。
恐惧的本源
在压迫中，观众可以体验到一种恐惧感，但这不是一种纯粹的恐怖，而作为悲剧的《处女泉》就更是如此，恰恰相反的是，该片与其他悲剧一样给观众鼓舞，并且让观众为之感动，这是一种强烈压迫之下触底反弹的作用。
那么，纯粹的恐怖又是什么？笔者认为，是在司空见惯的生活中出现不该出现此处的事物，造成未知，让人害怕，而且往往通向死亡的意象。恐怖电影基本上基于这个原则。这正如喜剧一样，利用的是一种事物之间截然相反而造成错位的手段。《处女泉》在营造悲剧恐惧感时也有使用相似手段，前文提到房舍主人的话语便是本不该是正常合理的叙事中出现的情节，但是故事里的这个主人宛如有了预知能力一样，这明显与他作为普通人类的身份不符，他的话语道出一种未知的力量，前文也说到，这便是命运。
在庞大的命运面前，人类宛如处于海啸中，人的意志不能违抗。因此，在这段情节中，观众恐惧的不仅仅是单纯的“出现不该出现此处的事物”，而是感受到了命运的可怕，这便是悲剧的恐惧与单纯恐怖故事的恐惧的区别。
同理，《处女泉》中伯格曼对面部的特写也是人物对命运的感召。在三个牧羊人准备侵犯卡琳的之前，几人或者一人的面部占满整个银幕，一面是牧羊人充满贼心的奸邪的脸，一面又是卡琳那毫不知道危险逼近的天真无知的脸，分开来看能看出人物过去的身世与性格，放在一起则道出了即将发生的事，也是不可改变的命中注定，更是前文提到的伯格曼之颜的延伸。卡琳越是表现得纯洁，越是触发观众对悲剧欣赏时产生的怜悯感——“由于突然洞见了命运的力量与人生的虚无而唤起的一种‘普遍情感’”，这便是触底反弹。
不同于纯粹的恐怖，悲剧能让人在恐惧中受到鼓舞。影片的最后，卡琳的尸体流出了一股清泉，这宛如是卡琳死后归复自然，也宛如是上天请听到父亲在此建造教堂的志愿而感化。（这也跟宗教改革运动的理念相似，即使不是通过教会或教皇，人依旧能通过自己让上帝接受自己的灵魂。）在否定上帝万能的信条中，无论是卡琳还是父亲，人的信仰回到了对主体的肯定。
结语
伯格曼的影像充满理性，但是《处女泉》结局这种客体被感化这种感性情绪，宛如泉水缓缓流淌，温柔地解构人的善良本质，在经历了认清本质的恐惧后便是一种感动，振奋人心。在营造悲剧感的过程中，伯格曼并没有使用什么复杂且成本高的手段，简单的一招一式就能搭建出独特的恐惧感。他的作品影响了无数影像作者，在诞辰100周年的2018年里，他依旧在光影世界中以独特的身姿熠熠生辉。
参考文献：
[1] 朱光潜：《悲剧心理学》，人民文学出版社，1983.
[2] 叶朗：《美学原理》，北京大学出版社，2014.
[3] 林山水：《泪光里的微笑——伯格曼哲思电影之艺术风格》，
//wenku.baidu.com/view/884970c658f5f61fb73666a0.html?from=search .
[4] 陈凝：《英格玛·伯格曼导演艺术浅析》，中南林业科技大学，2010，
伯格曼问的是无解的命题，什么是罪恶，什么是宽恕。罪与罪相继发生，返回去去找不到源头，当发下誓愿用双手赎罪，一泓清泉就涤净了染过血污的那片土地。片子冷的让人不习惯，直到最后才有隐隐的音乐响起，灵魂被引领飞升。
你看到烟是如何飘摇到天窗的吗，仿佛在恐怖地呜咽着，其实它只是即将散往屋外而已，这样就能在整片天空下翻腾，但烟并不知晓这点，所以它蜷缩在被煤烟熏黑的屋顶下飘摇。人也是一样，他们在风暴的叶子中飘摇，为他们知道与不知道的事所担忧。而你，你将走过一座狭窄的桥，窄到没有你的立足之地，桥下是湍急的河流，流淌着想要吞噬你的黑水，但你毫发无伤地通过了；接着在你眼前的是一道裂痕，深不见底，有人向你探手，但他们碰不到你；最后你来到一座可怕的大山前，它像个大火炉般喷射着烈焰，山脚有个巨大的深渊，那里色彩斑斓，耀眼的火焰侵蚀着岩石，人们到处上蹿下跳，痛苦地扭动着，他们小如蝼蚁。这个火炉，是用来惩戒作恶之人的，但就在你以为穷途末路的时刻，有只手会抓住你，有双臂膀会抱住你，你会被带到遥远的地方，恶魔无法伤害到你的地方。
#BJIFF2018#围绕处女卡琳，女仆之嫉妒、牧羊人之色欲、农场主之暴怒构成三重罪与罚；一以贯之的仪式感，尤其是复仇从准备到实施的全过程（哑巴死相极类希区柯克《电话谋杀案》）；冯叙多质疑神祇“你都看见了”，主没有报之以沉默，汩汩泉水涌流即是回答，“投身万物中神的爱恨与空虚”。
处女泉，一个堪称伟大的意象。结尾泉水喷涌，既是父母无尽的眼泪，也是上帝及时的回应，也是女仆洗刷罪恶的悔恨，还是卡琳虽遭奸淫却仍然纯洁美好的象征。难得伯格曼如此有人情味儿的结尾，把人与神，道德与宗教，亲情与复仇，多神崇拜和一神信仰结合得如此完美！
悲剧就是将有价值的东西撕碎给人看
Bergman难得不晦涩的简洁。对上帝的质问求索与自我矛盾。一个段子，这是李安在十八岁看得第一部文艺片，而他的电影道路正是由此开始。
这是目前为止看得最辛苦的片了,用电驴档了一天发现没字幕,下了字幕是英文,一年多没碰英语早飞了就开着金山在线查,一个单词一个单词地核对(还是有不少乱翻),又花了几乎一天把字幕译成中文,今晚TM看的时候都感动得快哭了...看了一半多都很卡最后终于顺顺利利看完了,此刻我心已成油浆...
我总觉得伯格曼是从中世纪穿越而来的人物，虔诚的宗教感拍摄得非常到位。另外，对电影里卡琳的遭遇毛骨悚然，不要和陌生人说话是真理中的真理！
伯格曼代表作，1961奥斯卡最佳外语片。1.这出宗教寓言的复仇架构后被克雷文翻拍成[魔屋]。2.虔诚如此,复仇烈焰终究盖过了信仰基石,直至背对摄影机提出天问:上帝为何允许罪恶与苦难在世间复现轮转？3.摄影考究,暗调高反差布光。4.牧羊人,拔树与洗澡。5.李安说，这是他看的第一部文艺片。（8.5/10）
伯格曼出于对黑泽明的迷恋而尝试的仿效日本电影之作，不料在很多年后让另一个人由此迷恋上了电影，那个人姓李名安。
对宗教片没有什么兴趣。但是大师营造的这个压抑的气氛实在是让人太闷了
画面绝美，有版画式的力量，尤其喜欢农场主芬兰浴之前摇撼幼小的白桦树的片段，但是不能解其宗教意味，不能明白为什么复仇对神的诘问变成了对神的供养。也许无神论者就是不能接受暴力杀死的春天的处女，却带来了救赎的甘泉。
有那么一个片刻我竟真的忘乎所以然，仿佛自己失去了自己，直到影片“啪”的一声，被摔到了地上，我才回过神来。陶尔信仰神，却亦在怀疑上帝、信仰动摇时，仿佛自己变成了主宰的神。上帝，你在哪里？
重看，伯格曼这部探讨的是不自知的罪，片中有罪的看似只有奸杀凶手，但实际上其他角色也都有罪却不自知，母亲的傲慢、父亲的狂怒以及Ingeri的嫉妒之罪，上帝允许罪恶发生，是为了惩罚并让他们意识到每个人都同样有罪，只有真诚地向上帝忏悔后，主才会赐予原谅与慈悲，片中上帝慈悲的意象便是这泉水
在豆瓣上标记老电影，常常能看到友邻10年前、11年前的短评。
震撼到了。从没见过这样一部电影，安静至极，压抑至极却又紧迫至极。
最好的电影都是提出问题而不解决问题的，因为这样的电影是绝对尊重观众的。如果说这是一部质疑信仰的电影，那它也是一部坚持信仰的电影——也许，信仰必须是质疑与拷问中继续。
当你被算计时，上帝不说话；当你被欺辱时，上帝不说话，当你被戕害时，上帝不说话；当你去复仇时，上帝不说话。当你说要兴建教堂时，上帝显灵了；当泉水出现时，异教徒居然接受洗礼了。那么，为什么，还要相信上帝，日夜祈祷又有何用！
废了很大的功夫讲了一个很简单的故事
晓风曾说：“相传佛陀初生，下地即走，而每走一步即池涌金莲。至于我们常人的步履，当然什么也引不起。在我们立脚之地，如果掘下去，便是万斛池泉。”东西方宗教文明中的救赎意象惊人一致。伯格曼朴实而圣洁的一部，李安十八岁时观看的第一部文艺片。1961奥斯卡最佳外语片