剧照
剧情介绍
1914年夏天，伦敦一所单身公寓。芭蕾舞女演员塞瑞拉·安布罗斯（克莱尔·布鲁姆 Claire Bloom饰）在自己的房间里，打开煤气企图自杀。万幸的是，喝得醉醺醺，刚回家的邻居卡尔费罗（查理·卓别林 Charles Chaplin饰）正好救了她。等赛瑞拉苏醒以后，卡尔费罗才得知她是因为患了风湿不能再跳舞，才产生轻生的念头。而卡尔费罗曾经是一名伟大的喜剧演员。他悉心的照料着赛瑞拉，并用自己的滑稽喜剧打消了她自杀的想法。六个月后，赛瑞拉重新成功的站了起来，并在一出芭蕾剧中担当重要角色。可赛瑞拉却与一名作曲热播电视剧最新电影更高境界姐弟我讨厌韩国灵魂战车2复仇时刻她杀之心代号：杀手雀之灵指环王：洛汗之战姐妹四城超级马力欧兄弟大电影神奇女侠1984旧爱综合征波尔达克 第四季神奇侠侣永远宠爱 张国荣桃姐白鲸记碟中谍5：神秘国度（国语版）凶案现场菊花香在无爱之森呐喊玩命兄弟荷花淀、女人和枪谍影柔情2011欲望舞场
长篇影评
1 ) 历久弥新
2 ) 告别舞台
《舞台春秋》讲述的是，一位过气的喜剧演员卡尔费罗（卓别林饰演）救助了一位轻生的芭蕾舞女，并鼓励她重返舞台。芭蕾舞女爱上了救命恩人，在自己成名后，也为卡尔费罗继续他的喜剧生涯提供帮助。卡尔费罗完成了他最后的演出，观众反响非常热烈。他本人则在演出后，走到了自己生命的终点。剧情很简单，也很俗套，但影片却足够伟大，足够令人感动，尤其你联系卓别林整个喜剧生涯来看的话。
《舞台春秋》拍摄于1952年，严格来说，也并非是卓别林的收山之作。但正是这一年，由于麦卡锡主义的泛滥，卓别林被迫离开美国，离开了电影工业的中心。卓别林在旅居欧洲期间，还有两部作品问世，但这次出走，实质上已经宣告他电影事业的终结。作为20世纪最伟大的喜剧电影大师，卓别林也有虎落平阳，英雄迟暮之时。或许，是因为卓别林预感自己的艺术生涯行将结束，或许，是因为卓别林感受到自己也正在逐渐过气，如果不是已经过气的话。他拍摄了这部可以说给自己的喜剧生涯盖棺论定的作品。
电影里的卡尔费罗，身上自然有很多卓别林本人的影子。他曾是一位非常成功的滑稽戏演员，但到了晚年，却成了票房毒药。他的演出，观众要么打瞌睡，要么提前离场，就是没有人发笑。通常，滑稽戏不让人发笑的原因有两个，第一个是，观众的口味发生了变化，第二个是，演员自己的创作能力下降。至于卡尔费罗，他毫无疑问属于后者。
《舞台春秋》里卡尔费罗表演的滑稽戏，真是一点也不好笑。而当你意识到，这些滑稽戏实际上是卓别林设计的话，那简直就是一场噩梦。20世纪最杰出的喜剧大师竟然设计了这么一些连三流都算不上的滑稽戏，谁愿意相信呢。而吊诡的是，最后赢得观众一片喝彩的滑稽戏，根本就和最开始让观众走光的戏一模一样。难道卓别林会认为，同样的玩意儿，能够赢回观众的心。我不敢这么想，我只能一厢情愿地认为，这是他刻意的设计。
现在回到文章开头的那个问题。
没有什么，比创作一部解构自己艺术生涯的作品，更适合成为自己的收山之作。所以，这个世界上最伟大的喜剧天才，在影片中丧失了制造笑声的能力。观众越是不笑，他就越是卖力地表演。可他越是卖力，越是投入，热爱他的人就越感到心酸。这个曾经给了观众无数欢笑的人，现在带来只有无趣、困意和尴尬。更让人无法释怀的就是，在最后的演出中，观众们被卡尔费罗逗笑得前俯后仰。而且他们，不是出自同情、源自情怀，而是发自内心地感到好笑，为卡尔费罗喝彩。
你会为不好笑的事物发笑吗？
不会。
但你确实笑了。
那都是导演的安排。
同样是导演的安排，巴斯特基顿——卓别林一生的对手——在影片中客串一名同样落魄的喜剧演员，担任卡尔费罗的演出搭档。两位伟大的喜剧天才，用这样的角色和这样的形式，进行合作，说明他们真切地明白，并且接受了一个现实——自己的时代过去了。
这也是《舞台春秋》里卡尔费罗能坦然离开舞台的原因。“在我这个年纪，活着就只是一种习惯”，他语重心长地劝告轻生的芭蕾舞女。
然而活着不仅仅是一种习惯，它还可以是一种延续。影片里，卡尔费罗演出完，猝死在后台。白床单一盖上卡尔费罗的遗体，镜头便转向舞台。那里，他救助的芭蕾舞女正翩翩起舞。而在影片故事发生的1914年，现实中的卓别林，则拍摄了他的第一部电影。
3 ) 卓别林对爱的解读
这是卓别林一部融合音乐剧、喜剧的大戏。也是一部爱情戏。也是卓别林和基顿同台的戏。它更是一部人生百态的自传性质影片。夕阳中的卓别林是怎样的，在这里就能看到。他已然不是一个简单的喜剧大师可以阐述的。
这部片子不见了一直以往卓别林的肢体动作让我们大笑，也没有他对社会的解读与批判。他开始用电影的普通叙事方式讲故事了。我们可以见到他依然用舞台戏剧的方式演绎着自己的喜剧，还加入了优质的音乐与舞蹈音乐剧，可以说是在其中融合了多样化。但光从这些还不足以表达这部影片，它是一部爱情影片，更是五味杂陈的人生戏，还是从他最拿手的社会低层人物开始。在这里，我想说的是他在这部影片里表达对爱的见解。
爱情是什么呢？其实是最简单的东西。是给予彼此的生命中的一道光。这道光打在了卓别林晚年的影片中。
舞台春秋，男女主角人生都是舞台上的，他们为此而生。而女主角正是生机盎然的春，男主角则恰巧是夕阳中感受一丝寒意的秋。他们相遇了，他的善良选择救了她。他们陪伴了彼此生命中最艰难的时刻。她对未来是彷徨的，而他在她失去人生希望的时刻陪伴她重新生活，重新向往。他在漫长的生活中内心是空洞的，而她在他低潮的生命里给了他新的力量与爱。这就是爱情。不是我喜欢他的样子，在乎对方有什么身份，有多少财富与能力。
他是她的小丑，而她是他的天使。最后，在一片掌声中下场重新获得认可与肯定的他，在舞台旁闭上了双眼将永远的美好留给了正在舞台上发光的她。
当你带着你经历的一切阅历去品味电影的时候，你会走到电影深处，会发现影片中属于自己的意义。
“不是怜悯的感情，而是还有我藉此为生以此成长的因素在里面。我爱他的灵魂，我爱他的温柔，爱他的忧伤，我无法脱离这些活下去。”—查理.卓别林《舞台春秋》
4 ) 由《舞台春秋》谢幕和奠基的艺术家。
这样自传式的书写，被巴赞赞叹为“伟大之作”，他从作者心理角度分析，认为这是“卓别林的驱魔仪式”。我觉得他的批评最妙的一点在于，他将影片在结构上的混乱等缺点“作为一种特质，一种我们还无法理解的奥秘”，将影片两个半小时的片长、甚至乏味的片段称为“让人对时间失去了感觉，让人暂时放松注意力”，最终他将影片的亮点放到了主题上的剖析，这并非一部简单的过气演员悲惨晚年，而是卓别林通过卡尔费罗这个具体形象所进行的抽象思考：“艺术家的价值和观众的评价”。巴赞认为这部影片之于卓别林作品系列的重要意义是：再一次证明了卓别林是20世纪电影时代下的最完美和伟大的创作者代表，正如文艺复兴时期（那个建筑和绘画的时代）的达芬奇和米开朗琪罗。卡尔费罗形象是在查理“神话”、凡尔杜“后神话的时代辩证象征”之后的最高形式的作者性书写——这一次卓别林将自己和角色彻底融为一体、撕开银幕、直面观众、心灵对心灵的交流。卓别林将现实生活中所经历过自我怀疑、心灵梦魇（如同卡尔费罗一样的晚年）真真切切、甚至是潜意识中的感觉剖析给观众看，于是巴赞将这样的“冥想”、快速制作而成、看似表面混乱的谢幕之作称为“伟大”。我们在现实中其实也无法分清称赞这部电影是因为它本身的艺术性、还是因为道德情感上的偏爱和怀念。但毋庸置疑的是，当你了解了卓别林的创作思想和成就天才，就会明白这是一部完全“自由”之作，包含着卓别林毕生的智慧、才能、底蕴。对舞台的眷恋、关对观众的尊重、对电影的坚守、对衰老的态度、对内心恐惧的直面和突破、他通过电影向我们呈现了内心曾经历过的恐慌：化妆镜里卸妆后布满皱纹的脸庞、失足跌下舞台便无法再站起来的脆弱、面对朋友们善意的同情和观众无情抛弃的自我怀疑……但这样的自传式书写却又是全人类式的书写，我们从他身上看到自己的人生，他成为了电影这门“最不自由”的集体创作艺术的自由行者，跨越了时代、技术所带来的瓶颈，真正与电影融为一体，长盛不衰。
5 ) 卓别林的尸妆
最后encore 的笑声和喝彩，是刻意安排还是发自内心？老板为什么在擦眼泪？是单纯笑到流泪，还是在看到一个已经不再入流的演员，固执地演出不入流的演绎形式，在舞台上用最后的生命与活力，为自己曾经的辉煌挽尊？
影片后面的真相有些惊悚。它表达的更多是时代对艺术的无情。从这个角度上它其实挺像几十年后的《大艺术家》，但更加隐晦，真相全都藏掖在忘年恋情和舞台之死这两出表浅的悲剧后面。
观众最后的笑声成分复杂，当然有欢乐，但怜悯、同情、惋惜、纯粹的礼节性假笑，都有。这不是一个老艺术家的辉煌告别演出，而是一个不再被需要的人用生命最后的余晖，在舞台上凌迟自己。卓别林在现实中逐渐老迈和失意，于是用一出实质上并非喜剧的电影，为自己提前进行了尸体化妆。
把它当成一次辉煌的演艺生涯与生命同时结束的壮烈俗套悲剧，就掉进了卓别林的圈套。它更像是现代人去看古老的马戏团表演——你在乎的是上个世纪硬木凳子的质感、爆米花的香气，你一样会为空中飞人、驯兽师和狮子、喷火的小丑喝彩。但你还是不会忘记掏出iphone 拍下空中飞人，发到朋友圈和instagram 里。
这片子就是那么个空中飞人拍出来的。
6 ) 《舞台生涯》的意义与它的审美范畴
恩格斯说：“我们现在关于资本主义生产行将消灭以后的两性关系的秩序所能推想的，主要是否定性质的，大都限于将要消失的东西。但是，取而代之的将是什么呢？这要在新的一代成长起来的时候才能确定：这一代男子一生中将永远不会用金钱或其他社会权力手段去买得妇女的献身；而妇女除了真正的爱情以外，也永远不会再出于其他某种考虑而委身于男子，或者由于担心经济后果而拒绝委身于她所爱的男子。这样的人们一经出现，对于今日人们认为他们应该做的一切，他们都将不去理会，他们自己将知道他们应该怎样行动，他们自己将造成他们的与此相适应的关于各人行为的社会舆论——如此而已。”19
恩格斯的这段文字已经为我们前面论述的那个“谜”找到了一把打开的钥匙。卓别林并不是一个马克思主义者，但是他处在美国这个发达的资本主义生产关系的国家中，他的接近资本主义社会底层人民及其生活的经历与他的人道主义世界观，已经使他在《舞台生涯》中提出要解决的问题接近了马克思主义者的水平。悲剧女主人公梯丽的精神世界与她的恋爱观，之所以得不到社会的反应，之所以为其周围人所不容，之所以受到种种歪曲与冤枉，就在于她已经在自由恋爱婚姻的两性关系问题的认识上先行了一步，达到了超越时代的高度，因此，她的以及她与卡伐罗在现存社会秩序与舆论下的悲剧也就是不可避免的。但是影片悲剧性的进步意义，就在于卓别林通过塑造女主人公梯丽的形象，坚持了而不是放弃了对这种人生理想的希望与追求的努力。“这是一支爱和希望之歌，它以最惨痛的细节表现了一种极苦的境遇。”20 很显然，表现了这种“极苦的境遇”的《舞台生涯》决不是一出“乐观的悲剧”，恰恰相反，它成了“苦戏”，所以正应该是一出哀怨的悲剧。只有“哀怨”这两个字，这一审美范畴，才客观地符合了这出处在悲剧作品特定背景下两个悲剧主人公特别是梯丽的崇高美好的人性和精神品格的内涵意义21。“哀怨”并不消极，它本身就是单个的小人物在庞大的黑暗社会面前的惟一可能的一种控诉与抗议的斗争方式。因此，作为《舞台生涯》最高成就的梯丽的悲剧形象，它的审美范畴，也就应当归属一种“哀怨美”。说到哀怨美，我想起了匈牙利电影理论家巴拉兹在他那本作为《电影美学》全书结束的第24节的最后谈到瑞典籍电影女星“嘉宝的美”的两段文字。巴拉兹对这种美的最高价值的阐述，也许可以作为对梯丽的“哀怨美”的最高价值评价的注脚：
“……嘉宝的美是一种更优雅、更高贵的美，这恰恰是因为它带着忧伤和孤独的痕记。因为不论面部的线条如何美，如果它布满着欢乐的笑痕，如果它是开朗和愉快的，如果它在我们这样一个世界里能够是开朗和愉快的，那么它一定是属于那种缺乏高尚情操的人的脸。即使一般不大敏感的人也能懂得：一种忧伤的受难的美、对肮脏的世界表示畏惧的姿势，要比微笑和狂喜更能表达出人类的崇高品质和纯洁高贵的灵魂。嘉宝的美是一种向今天的世界表示反抗的美。
“千百万人从她脸上看出对现世界的控诉，千百万人也许还未意识到要为自己的苦难提出控诉，然而他们赞颂嘉宝的控诉，并发现她所具有的美是美中之冠。”22
《舞台生涯》：好莱坞卓别林时代的终结
《舞台生涯》的影片片头有这样一段使人聊以自慰的字幕：
迷人的脚灯之光……
年老的下去，
让年青的登场。23
而影片片名原文是Lime Light ，意即舞台上的强烈灯光。无疑，片名与片头字幕暗示着沉浸于舞台生涯的演员的人生，乃至整个社会这个大舞台上的人类的人生，正犹如舞台灯光那样，忽明忽暗，忽亮忽熄，是明暗、亮熄的反复交替与代谢。人生是一场不息的搏斗，其中充满了磨难，而正是这种磨难，炼就了人类理性思考的头脑，鼓起了人类不断地新陈代谢地奋斗下去的力量，才使得在宇宙中虽然渺小的人类人生，比起浩大而无谓消耗自己能量却不知思考的太阳之类的天体有着更大的价值与意义。宇宙中的人类在人生的意义问题上得以自慰的，即此而已。
影片是以卡伐罗悲剧性地结束了他的舞台生涯而告终的。当产生了卡伐罗的舞台上失去了卡伐罗之时，也正是产生了卓别林的好莱坞失去了卓别林之日。萨杜尔在他的《电影艺术史》中这样记载着：卓别林“这位孤独的艺术家在1947年宣布‘我和好莱坞宣战’。1952年年底，他为了到欧洲主持《舞台生涯》的首映典礼，从此就离开了美国。因为在他横渡大西洋的旅途当中，美国政府已经宣布了禁止他重返纽约。影片《舞台生涯》中的主人公名喜剧演员卡伐罗在孤独的晚年遭受迫害的情况，在某种程度上可说是卓别林自己的写照。”24 卓别林似乎对自己的悲剧性的命运有先见之明，把自己在美国的悲剧性结局预先通过《舞台生涯》的悲剧性结局表现了出来。卓别林进入好莱坞，正当美国好莱坞开始崛起于世界影坛之时，或者说，正是卓别林进入了好莱坞，才使得美国好莱坞影片誉满全球。犹如英国资本主义殖民于北美洲的土地而产生了美国，从而在美国实现了资本主义的鼎盛时世那样，正是英国艺人卓别林移居于美国而产生了卓别林电影，从而在好莱坞实现了他的电影的世界声誉，并构成了好莱坞的整个卓别林时代。卓别林在好莱坞的成功发迹，正是当时世界资本主义在美国达到全盛时期的缩影。全盛的美国资本主义经济与社会制度凭借自由竞争所必然构成的对于人才的需求与发掘，反映在文化艺术上，就为卓别林艺术天才的充分展示与发挥提供了最有利的环境与机遇。美国好莱坞与卓别林是一对双生子；而卓别林与好莱坞的矛盾，是美国社会内部政治经济危机反映到思想文化领域的结果。卓别林不能离开好莱坞，好莱坞也不能离开卓别林；可是卓别林又不能不离开好莱坞，好莱坞也不能不驱逐卓别林。事实证明，《舞台生涯》以后，卓别林与好莱坞的决裂，也就结束了美国好莱坞的整个卓别林时代；而离开好莱坞土壤的卓别林艺术之花，也就从此枯萎了。此后，卓别林也就没有拍出什么有影响的影片25。《舞台生涯》同时也是从这个意义上成为卓别林天才的最高峰的，尽管这是从消极方面来说的。而与此同时，好莱坞，这片一度迷人的“冬青树林子”（Holly wood），在失去了卓别林这一棵真正永葆青春与生命的老冬青后，终于一时成了一片徒有冬青树林芳名的枯园荒地了，当时好莱坞也因此迅速衰落，“尽管有强有力的外交和商业手段作为后盾，美国影片的国外市场仍然一蹶不振（如在法国，1947年美国影片占上映节目百分之五十二，到1951年则下降到百分之三十五）”26，而世界各国的民族电影的高涨却因此掀起了。卓别林的《舞台生涯》终于成了美国好莱坞的整个卓别林时代的终结，也是象征着好莱坞本身的一整个时代的终结。这不能不说是卓别林的真正悲剧，同时也不能不说是好莱坞的真正悲剧；就像《舞台生涯》本身一反卓别林的一贯的全部喜剧作品，而成为一部在审美总体上无法再带喜剧因素或显现乐观基调的“真正的悲剧”27作品一样；甚至也可以说——恕我刻薄一点——它也可以说是一切力图研究卓别林而恰恰不研究卓别林的《舞台生涯》，或者把《舞台生涯》的意义同卓别林的其他影片的意义等量齐观的卓别林研究家的一种悲剧，一种无法乐观的真正悲剧。
2000年11月12-17日根据1979年7月9日草稿
定稿并录于杭州梅苑阁
注释：
19 恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，《马克思恩格斯选集》第4卷第79页。
20 乔治•萨杜尔：《电影艺术史》（中译本）第342页。
21 1952年10月29日，卓别林在巴黎里茨大饭店为《舞台生涯》在法国首映举行的记者招待会上曾明确说过，他的“这部影片的调子是很忧郁的”。参见乔治•萨杜尔：《卓别林的一生》（中译本）第164页，韩默、徐继曾译，中国电影出版社1980年9月版。
22 贝拉•巴拉兹：《电影美学》（中译本）第270-271页，何力译，邵牧君校，中国电影出版社1982年10月第2版。
23 《卓别林电影剧本选》第325页。
24 乔治•萨杜尔：《电影艺术史》（中译本）第342页。
25 卓别林此后还拍了《一个国王在纽约》（1957）、《香港女伯爵》（1966）两部不算很成功的影片，均摄制于英国伦敦。
26 乔治•萨杜尔：《电影艺术史》（中译本）第343页。
27 乔治•萨杜尔：《卓别林的一生》（中译本）第156页。
[本文系《人生的真正教科书——《舞台生涯》的意义》的“续二”；全文完]
他以为自己还能赢得热烈的掌声，然而观众全部走完了。他以为自己还是一块金字招牌，事实是他已经老了。表面上是在卸妆，实际上是在偷偷抹眼泪。他一生为别人带来快乐，却没有人能给他带来快乐。泰丽叫观众假笑，但他们却露出了真挚的笑容。就算被摔断脊椎也不能把真相告诉观众，因为他是喜剧演员，他的使命就是为人们带来快乐，哪怕这种快乐是用他的痛苦换来的。卓别林在本片演一个落魄的演员，基顿比他更惨，演的角色连名字都没有，演员表上写的是Calvero's Partner（卡尔费罗的搭档）。人们忽略了卡尔费罗的存在，把灯关了，留他一个人默默被黑暗和孤独吞噬，这一幕太心酸了。风烛残年的卓别林和基顿看着风华正茂的泰丽翩翩起舞，这一幕更是让人如鲠在喉。一个时代结束了。PS：卓别林仍然不是奥斯卡评委的菜，只拿了个配乐奖。
卓别林真正的谢幕之作，也是喜剧色彩最弱的电影。英雄迟暮，浮华落尽，但小丑仍旧要在人前强颜欢笑，及至孤独面对空场的观众席。戏里戏外的重叠，更令人无限唏嘘。卓别林（以及唯一一次与他共演长片的基顿）终究是不适合于有声片的“过气”艺术家，而他作别美国的那一刻，也标志着一个时代的无奈终结。但最动人的，莫过于特瑞与卡瓦罗跨越年龄、身份与物质俗世的爱情，这份爱起于绝境中的相互扶持，却并未随时间而改变分毫。两人在酒馆重逢的场景，最简单的台词凝聚了最热切浓烈的情感。卡瓦罗说，没有人想长大...万事变移...但我知道你永远会爱着我...这正是让我心痛的地方。他的回绝与离去，恰证明了至纯至真的爱，是在放手与别离中彰显；她的爱则如圣母般澄澈无暇，虔诚笃定得可历一切试炼。可惜，死在舞台上，是他唯一可能的结局。（9.5/10）
九月的第一部电影，就决定是你了：1.在初看巴斯特·基顿《七次机会》、重温查理·卓别林《摩登时代》《城市之光》后，想起这部两人难得合作的《舞台春秋》，拖了两三天，终于来观影了（巴斯特·基顿原来只是配角，戏份少得出乎我预料）；2.辉煌的时代过去，萧条的境遇到来，坚持不懈的努力换来了厚积薄发的昙花一现，舞台的焦点最终还是从年迈老者转移至后起新秀；3.爱慕女主的青年男子其扮演者是查理·卓别林之子悉尼·卓别林；4.《舞台春秋》1952年在英国伦敦首映，然而据说直到1972年（20年后）才在美国洛杉矶上映，进而提名并获得1973年第45届奥斯卡奖剧情片最佳原创配乐（查理·卓别林亲自担当作曲），因而成为奥斯卡奖历史上首映与获奖间隔时间最长的影片。
对舞台的留恋和告别，最后和巴斯特基顿的合奏真是让人笑中带泪⋯⋯
（9/10）罕见的卓别林和基顿在同一部电影里出现，不过基顿的戏份仅有片尾的最后一次演出。有意思的是，这段高潮却是无声的表演，他俩的舞台终究属于默片，而这部作品，其实也是在宣告他俩的时代已经结束了……
关于基顿和卓别林的高下之争可能永远不会得到结论，但有一点我可以肯定：伟大的基顿只有一位，伟大的卓别林却有两位。一个是初生的朝阳，一个是冬日的夕阳。小罗伯特唐尼为了模仿那血红的夕阳，整整当了十多年的失意演员。但我想，他是没有后悔的，因为没有人会去后悔热爱过纯粹的生命。
卓别林真是在有声片中把一生的本领全施展出来：配乐、提琴、作诗。还有默片的肢体跟表情。求的只是在观众心目中呼唤爱。即使像女主这样一遍遍地说「我爱您！」也挡不住时代车轮。在笑声和掌声中离世就是大师本人的期望吧。第一次在大屏幕上看这个催泪一级。PS：美国广电局是肿么看出「赤化」倾向的
9。50年代，卓别林和基顿都已风光不再十几二十年了。终于听到基顿的声音了，最打动我的是不卓别林，而是客串的冷面笑匠，那个以前片子里永远看不到愁容的基顿，现在已经沦落为客串角色了。
对于我来说这部电影在1小时53分才开始。潦倒的基顿和无法在有声电影游刃有余的卓别林最后的谢幕。女主就是我们这群观众，以最不可能的爱去一遍又一遍对卓别林说着“我爱你”。基顿更是悲凉，无声无息的出现，无声无息的退场，甚至不能拥有死于舞台的权利
如同费里尼的《卡比利亚之夜》一样，影片真正做到了“哀而不伤，乐而不淫。”
自你那天走了人類變得很無聊
从默片时代的王者，到有声时代的看客，卓别林自编自导演自己的故事。君生我未生，我生君已老，在卓别林面前，女主就是我们每个迟来的观众。所有伟大喜剧的内核都是悲剧，搞笑的人往往是最抑郁的。然而即便注定是一场悲剧，他也笑着走完了。最好的卓别林。
Very sad,尤其是和Keaton合奏的一幕，两个时代的结束。
卓别林杀死了夏尔洛。。。又一部类牛满面的片子，如此美好，如此忧伤，时间是最好的剧作家，也是生命最残酷的部分，卓别林是能够体味这一点却依然执著生活的伟大的艺术家
锐利不再，温柔依旧。叙事上存在一些赘笔，卓别林依然在探索有声片的表达方式。他借此片回顾舞台生涯，投射晚年心境。依然有那么动人而无望的爱情，他昂扬的生活态度让我振奋，失意的眼神又令我心碎。可惜基顿只在最后出现，两个伟大的演员同台献上默剧表演。喜剧演员最好的谢幕，就是死在观众的笑声中
-如何面对生命和光荣的消逝 如何独自面对虚无而不觉孤独-
CC和BK的encore合作，私以为这是CC最杰出的片子，亦真亦假，各种优秀(When you're sober/The glamour of limelight, from which age must pass as youth enters.)
卓別林最後一部催淚彈。Limelight更像是個人職業生涯的告別。寫之以實動之以情。默片時代造就了卓別林。一旦有聲該退則退。和女主之間的情感也處理的很好。據説Keaton也是很有名的喜劇明星不認識不評價。
直观感受当然是不如卓别林在默片的才华与成就，他拼了老命要施展出自己的多才多艺，可是，终归要错过有声片时代的欢笑与掌声。对现代装老年斑的卓别林有点陌生，而只有回到舞台上，依靠丰富的表情和灵活的肢体，他又变成了那个熟悉的流浪汉。
高处不胜寒。卓别林最后一部自传式电影。其实纵观大师的电影史会发现一种奇妙又十分有韧劲的东西注入在他的表演中，那就是他从未一成不变又从未改变……一种血液涌动的生命感，他一直在传递着这样一种鲜活的情感。他从未一成不变，他为时代状况呐喊过，他为人类自由呐喊过，他为贫穷饥寒呐喊过，他为人世荒诞呐喊过，他为孤独忘我呐喊过……他从未改变，无论何时何地何种逆境那个戴礼帽的男人总是迸发着人性光芒，无论微弱与渺小。剧情的爱情线有些对应《马戏团》一个男人对女人的爱情其实很简单，就是希望她好，竭尽他所能给予、所能付出的一切对她好，《马戏团》中他把身着舞裙的少女推给了适合她的男人……万般酸楚，无私于此，戴礼帽的男人独自惆怅这一切……戴礼帽的男人再次把身着舞裙的女孩推向另一个男人，但这次不行，她知道了爱的样子。