风柜来的人

一群无所事事、血气方刚的年轻人从澎湖风柜来到高雄，看白戏、赌博、逞勇斗狠，在成长中历经苦闷与阵痛。这是大导侯孝贤飞跃、转型的里程碑之作——《风柜来的人》，暌违35年后在台北修复重映。

2018年12月1日，侯孝贤御用编剧、台湾女作家朱天文来到台北光点华山电影馆，同35年后的观众展开映后座谈，聊属于《风柜来的人》的独家记忆。

朱天文：侯孝贤拍片“横征暴敛”

1982年，26岁的朱天文写了《小毕的故事》，刊登在台湾《联合报》上。之后的一天，她接到了侯孝贤的电话，说想把这个小说改编成电影。从此，她误打误撞，一脚踏进了电影圈。

讨论剧本，他们在台北武昌街一段的明星咖啡馆。朱天文回忆：“所谓讨论剧本，就是你讲你的故事，我讲我的故事。《冬冬的假期》是我的故事，《恋恋风尘》是吴念真的故事，《童年往事》是侯导自己的故事。”就这样，一个个故事变成了一部部电影，朱天文与侯孝贤漫长而传奇的合作也就此开始。

“三四十年来，我们被侯导折磨得很够了。”谈起1983年《风柜来的人》在台湾最初上映时的惨淡票房，朱天文戏言。第一次合作《小毕的故事》，电影“卖座又叫好”，又是贺岁档，火到“南部的电影院通通加场”。他们以为，《风柜来的人》也一样会大卖。实际上，电影上映七天就不得已而下档，比他们同杨德昌合作的《青梅竹马》多了三天。

朱天文回忆：“大家现在都看得很懂嘛，不会看不懂。但那时候上映，观众根本一片茫然，觉得怎么会这样，也没有结局。尤其是那些‘错误观众’，想看到《小毕的故事》那种泪中带笑的故事，期待落空后，电影的口碑就变得极差。”

台湾作家王文兴曾说，他写《家变》、《背海的人》等小说，他的读者是在被他“横征暴敛”。朱天文借用“横征暴敛”，形容侯孝贤对观众的要求：“我们就是这样被他折磨、被他训练出来，要看侯导的片子之前，大概心里明白会是什么样子。当然侯导总是说，这个片子拍出来一定卖座，到后来我们就知道，听听就好。”

侯孝贤拍《风柜》：取法沈从文的“天的角度”

朱天文表示，侯孝贤是“土法炼钢”式的导演。从学徒、场记一路做上来，接触实务工作为多。这样的他，拍电影靠的是“天然”、“天生”、“不知而能行”的直觉经验，倒也能“玩得非常开心”。然而，当他遇见杨德昌、柯一正、曾壮祥、万仁这批归国新锐电影人，带着国外学来的新鲜电影理论，“好像一个新的浪头，猛地打到他的身上”。朱天文笑谈，以前侯孝贤看所谓“大师电影”会睡着。这一批从国外学电影归来的朋友，倒给他带来不少冲击。

很长一段时间，在杨德昌济南路69号的日式公寓里，这群朋友一同看大岛渚等人的片子。看完，杨德昌就给每个人发一份分场表，给大家讲这个电影的叙事手法。朱天文回忆，“做得像手风琴一样”，拉开来长长的一份。而另一位朋友曾壮祥，当时最喜欢德国新浪潮电影的领军人物赫尔佐格。谈《陆上行舟》、谈《天谴》，侯孝贤听都没听说过。不像后来和他关系最好的杨德昌，第一天穿的中影的T恤上头，就印着三个名字：赫尔佐格、布列松和他自己。听了这么多新潮理论，又看了这么多大师电影，“不知而能行”的侯孝贤再想拍电影，就陷入了迷茫。

朱天文就推荐他看沈从文自传：“沈从文是湘西的一个乡下孩子，在五四期间来上海，傻眼了——上海太新了。当时那批站在时代最尖端的新文学作者，全在上海。有一段时间，沈从文写的东西就完全背离了原有的创作风格。这让我产生了一个联想，侯导和沈从文一样，他们的际遇里有着共通之处。侯导也是个乡下孩子。一下碰到这么多时髦人物，不知道怎么办了。”她回忆，侯孝贤看完就说，知道怎么拍了。

侯孝贤从沈从文自传中学来的，是俯视、客观的“天的角度”。侯孝贤曾表示：“这本小说有一个观点，是俯视的，好像这个世界上发生的种种悲伤的事情，他都很客观地在看，有一种胸襟。”沈从文参军时所见，“每天捉来的人既有一百两百，差不多全是苗乡的农民。既不能全部开释，也不应全部杀头，因此选择的程序，便委托来本地人民所敬信的天王。把犯人牵到天王庙大殿前院坪里，在神前掷竹筊。一仰一覆的顺筊，开释，双仰的阳筊，开释，双覆的阴筊，杀头。生死取决于一掷，应死的自己向左走去，该活的自己向右走去。一个人在一分赌博上既占去便宜四分之三，因此应死的谁也不说话，就低下头走去。”天地不仁，以万物为刍狗。侯孝贤就找到了这个角度，拍了《风柜来的人》。距离放得很远，用天的角度来看他自己的青春。

在执行上，他一直和摄影陈坤厚说，摄影机要远、镜头要长。朱天文回忆，《风柜来的人》中有个长镜头，一个土地庙前坐着四个年轻人。完全没有任何正面、短切的镜头，人物脸上的表情也被隐没。拍完这个长镜头，侯导说ok。陈坤厚质疑：“你确定？不要切一个特写进去吗？”侯孝贤说，确定。陈坤厚就说，侯导是不是疯了？他不要任何的短镜头，一直说镜头要远远的、冷冷的。有趣的是，这部电影对导演、对摄影却都意义非凡。侯孝贤曾说，如果要选一部对他最重要的电影，他会选《风柜来的人》。陈坤厚也说，《风柜来的人》是他创作生涯中最过瘾的片子，即使侯导一直让他“退后、退后”，以拍出合乎心意的远镜头。

在《风柜来的人》的剪辑上，也吸收了新鲜的观点。朱天文回忆，剪片那一阵，侯导正好和剪辑师廖庆松去看了让-吕克·戈达尔执导的法国电影《断了气》。看完他们就感叹，哇，还有这种剪法，并不需要连续性、逻辑性。《风柜来的人》中有一场戏，三个青少年跑到高雄去搭公车，屡屡搭错，上去又下来。在剪辑的时候，他们也依葫芦画瓢起来，在剪辑上不拘泥于逻辑。朱天文解释：“以前剪辑是这样的，上一幕的手要和下一幕的手对应起来。他们剪这场戏的时候，就直接剪掉，直接不联系，这种做法在35年前是很叛逆的。”

朱天文说：“遇到杨德昌他们以后，侯导拍电影的状态就开始在自觉和不自觉的边际上游走。”在《最好的时光：侯孝贤电影纪录》里，她写，“据我的观察，侯孝贤拍《风柜来的人》时候，在根本不知道写实主义的历史背景、作者论、场面调度，长镜头等等理论之下——事实上，那时他还搞不清高达是干什么的——竟也一做就做出了这部彻底用写实文体拍摄写实内容的电影。但也奇怪，不通时一窍不通，通时百窍皆通，他像飞一样，忽地闯进电影极高的境地里，跟诸位大师们居然也对得上话，交游起来了。”吸纳了新理论，又有侯孝贤对生命一以贯之的观察，在自觉与不自觉的边际上游走出来的片子，就是《风柜来的人》。朱天文评价，它新鲜、敏锐、犀利，像一把“新发于硎的旧刀”。

杨德昌与侯孝贤：不计代价的配乐实验

制作《风柜来的人》时，有一件颇有趣的插曲。1983年，电影在台湾上映时，配乐用的是李宗盛。然而，在票房惨淡、无奈下片后，深谙古典音乐的杨德昌又帮电影重配了维瓦尔第的《四季》，效果颇佳。朱天文解释，这实际是两个惺惺相惜的导演玩的一场“不计代价”的配乐实验。

朱天文回忆，侯孝贤和杨德昌当时都在中影做后期配音，侯做《风柜来的人》，杨做《海滩的一天》。侯孝贤看到《海滩的一天》，由衷感慨其精致。他对杨德昌说，如果拍《风柜》前他先看到《海滩的一天》，可能会拍得更好。也正因这份惺惺相惜，在《风柜来的人》七天下档后，杨德昌觉得非常可惜，大胆提出要帮他重新配乐。侯孝贤也觉得很有意思。可是电影已经赔本了，也下片了，为什么还要再做一个新的版本呢？同是制作的陈坤厚无法理解。为了这场配乐实验，侯孝贤不计代价，在已经亏损的情况下又花了二十万，把几条轨道重新混声。朱天文说，其实这是非常疯狂的。

谈到侯孝贤与杨德昌的惺惺相惜，朱天文说：“良性竞争是很幸福的，像侯孝贤和杨德昌。这个世界上，有一个你能与之竞争的人，并不是那么容易。他们身上都有对方所没有的东西，所以‘异性相吸’。他们之间最好的欣赏，就像蔡琴讲的，简直像在谈恋爱。”

侯式本土风情：并非迎合西方想象

侯孝贤的电影通常取材于本土经验。朱天文透露，《风柜来的人》中，许多场景皆拼凑自侯孝贤第一手的私人印象。有次侯孝贤去澎湖探王菊金的班，闲逛到风柜，在杂货店看到一群年轻人撞球，就坐在那里看，看了将近一个钟头。离开后，念念不忘。他曾说：“我忘不了那群青年，看样子他们都已没在念书，感觉他们是这么不安定，而随时会出事。在他们身上你看见青春生命不可预测的哀伤和悲壮，那个荒凉寂寞的下午。”这成为他拍《风柜来的人》的契机，这个画面变成了电影的第一幕。

对电影另一个取景地高雄，他也很熟悉。朱天文介绍，那一年侯孝贤要考大学，专门跑到旗津朋友家念书。而电影中纽承泽的角色，几乎是侯导自身的写照。朱天文说，“《风柜来的人》里，很大一部分都是侯导自己在城隍庙前‘耍流氓’的故事。”妈妈持菜刀砍中儿子大腿、父亲葬礼后儿子席间摔饭碗，电影里的这些情节，都是侯孝贤自己的经验。主角能干的姐姐、沉默的哥哥，确实也像《童年往事》中侯孝贤对家庭成员的描述。

电影中，阿清三人在高雄的街头想看“大银幕、彩色的、欧洲片”，被骗上一栋尚未完工的空旷大楼。对着一整面落地窗，他们喊：靠，还真是大银幕，还彩色的！

“这个情节也是真实发生的。”朱天文笑，“我妹妹朱天心当时有个‘四人帮’，在她的《击壤歌》里有写，成员是她、唐诺、丁亚明，跟已经去世的林端。被骗就是这三个男生经历的事情，后来被侯导拍进了电影。”

谈起侯孝贤电影中的“东方情调”，朱天文坦言，在某些不怀好意的西方注视下，“东方情调”几乎成为了“脏名词”。“不能在电影中有意附和、满足西方人对东方的想象，贫穷啊，诸如此类的。这是很糟糕的事情。”朱天文说，“侯孝贤一再强调，他的电影是从泥土里长出来的。在缺乏好莱坞完善工业体制的现实限制里，他需要杀出一条血路，找到一种属于自己的说故事的方法。这种说故事的方法，可能和西方既有的电影文法不同，但绝对不是为了迎合西方人的想象。”闻天祥也补充，陌生化确实会带来奇观的快感，但难以持久。侯导电影常受知名国际大导青睐，伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米喜欢《戏梦人生》，科波拉喜欢《南国再见，南国》，马丁斯科塞斯喜欢《海上花》。这显然已经逾越了文化的表面鸿沟，而是在深层找到了共鸣与启发。

编剧的慨叹：“天上的人不需要地心引力”

朱天文和侯孝贤的合作常常剧本先行。《风柜来的人》、《冬冬的假期》，都是先有故事、先有剧本，再写成小说，在当时报纸副刊上连载。朱天文说，当时侯孝贤拍片已经非常公式化，拍《小毕的故事》时，已经熟练到在剧本上提前写好，第一场一分钟、第二场一分半等。这时，侯孝贤就希望请没有写剧本经验的朱天文等人来为他写，“像一股清新的风吹进来”。但朱天文笑称，侯导用剧本也是“大概大概”。《小毕的故事》最后只用了朱天文、丁亚民一两句对白，其他都是侯导每天的即兴发挥，剧本很多时候只是工作人员找景的蓝图。

这些年，朱天文和侯孝贤合作了十七八部电影，侯导的个人风格一如既往地鲜明。当被问到剧本中的得意之笔被放弃是否会扼腕，朱天文直言：“绝不会。只是好比拍《刺客聂隐娘》，（我写剧本）那个功夫下得……新唐书、旧唐书，弄了一堆，建起一座冰山，最后在电影里只露了一点点，极简成这个样子。中间应该有因果的地方全部剪掉，心理变化都没有。观众看了可能就会想，这个编剧是傻瓜吧？作为编剧，看这个电影，我就想，啊，没关系。你已经到天上去了。我们地上可能还有地心引力，从这边到那边总需要心理变化，总要有因果关系。天上的人不需要。你想，侯导是编剧出身，怎么会不知道该怎么交代因果关系呢？但是他就要跟着自己的想法走。”

“电影不是文字，是影像，最后终归是导演的。”朱天文说，“我也有属于自己的文字战场，所以非常自在、非常释然。”

来源：新京报

说《风柜来的人》是侯孝贤最重要的作品，一点也不为过。

正是这部电影，奠定了侯孝贤独特的影像风格。甚至可以说，在此片诞生前后的侯孝贤，是完全不同的两个导演。

你或许很难想象，候导也曾经是个卖座的商业片导演。在台湾新电影运动之前的十年，他和摄影师陈坤厚合作，拍了很多卖座的影片，像什么《就是溜溜的她》《蹦蹦一串心》《风儿踢踏踩》《在那河畔青草青》……演员一律是一线明星，类型多是爱情喜剧，笑闹、言情、三角恋、大团圆……满满都是套路。

看过这些电影，真的不敢相信，后来的侯孝贤会发生如此巨大的转变。

究竟是什么，改变了侯孝贤？

你肯定想不到，竟是一本书。

他在访谈中，也曾多次提到过这本书——沈从文的《从文自传》。

说起这本书，还有个来历。

那是八十年代初，台湾新电影运动刚刚开始，一大批年轻的电影人留学归来，杨德昌、柯一正、曾壮祥、万仁、小野…他们时常聚在一起，切磋电影理论，谈论老塔、布列松、赫尔左格、布努埃尔的影像风格。

而侯孝贤，也在其中。但他是个另类，既没有留学经历，也没有理论基础，从前拍戏全凭经验和直觉。他听眼前的这群同龄人聊着各种稀奇古怪的理论，也觉得好玩、过瘾，听得津津有味。

可是，问题来了。

拍《风柜来的人》的时候，他突然不会拍了。原先脑子里没有“规矩”，想怎么拍就怎么拍，可这回不一样，他开始有意识地去寻找一种拍摄的视角，却总也找不到，这让他很是消沉。

还是好友朱天文，看懂了他的心思，也不多说，默默塞给他一本书，正是《从文自传》，薄薄的一小本。

按照侯孝贤自己的说法，他看这本书，感觉很奇妙。沈从文虽然描绘的是自己的经验和成长，但他是以一种非常冷静、远距离的角度在观看。

正是这一点，帮助侯孝贤找到了一种注视世界的眼光。

它应该是远远的、冷冷的，不打扰的，却有一种别样的温情。

它就像是架在世界边缘的一台摄影机，看着眼前的人们兜兜转转、历尽悲喜，不加评判，也不加渲染，又于无声处，释放一种关怀。

正如沈从文在书中写的那样：

我就是个不想明白道理却永远为现象所倾心的人。我看一切，却并不把那个社会价值搀加进去，估定我的爱憎。我不愿向价钱上的多少来为百物作一个好坏批评，却愿意考察它在我官觉上使我愉快不愉快的分量。

通俗点讲，就是：不解释，不评判，让影像自然流露，自我表达。

这样才能最大程度地还原这个世界原本的丰富性和多义性，而不是用一种价值、一种情绪，来掩盖其他的可能性。

侯孝贤正是带着这样的眼光，走进了《风柜来的人》。

这让我想起自己有一段时间疯狂读《红楼梦》的经历，以至于那一段时间写的文字，被朋友说成是通篇的“宝黛腔儿”。

但其实，那是不自觉的。

只是因为在《红楼梦》的氛围里泡久了，一时出不来，才会不经意地写出那样的文字。

而在我看来，《风柜来的人》正是这样一部“不自觉的杰作”，它是侯孝贤沉浸在《从文别传》的腔调里，酝酿出来的作品。

正因不自觉，反倒最自然。

影片的故事很简单，甚至可以说没有故事。

它讲了几个风柜的年轻人，晃晃悠悠的生活。赌博、撞球、看片、打架……离开风柜，去往高雄，又回到风柜，再出走。无处安放的时间，在他们身上一寸寸蒸发；无处藏身的空间，逼得他们四处游荡。最后，什么也没有结束，就像什么也没有开始。

看这部电影，最直观的感受，便是“时空的味道”。

侯孝贤通过“长镜头、景框构图和纵深调度”，来营造出整个时空的氛围感。

印象最深的一场戏，是阿清骑着摩托从景深处的公路转弯过来，靠近，下车，沿小路走到自家门前，径直穿过门前静坐的父亲，进门，喝水，出门，走进侧院。

这个过程中，镜头位于屋内，保持不动，顺着门口拍向外面的世界，最远处还可见天空和海面，而门框隔开了昏暗的家和一个无限延伸的远方。

简直太美了。

在拍摄的过程中，侯孝贤和摄影师陈坤厚说的最多的一句话便是：“镜头远一点，再远一点！”

说得多了，陈坤厚回过头揶揄他：“你脑子坏掉了吧。”

一起合作了那么多商业片，陈坤厚当然无法理解侯孝贤如此突然的转变。

这个“远一点”，实际就是侯孝贤从沈从文那里借来的眼光。

也正是因为“远”了，在侯孝贤的电影中，时空才会和人物成了同等重要的存在。他不会让观者把注意力集中在人的表情和动作上，甚至很多场景，人的表情都是模糊的。他更想要呈现的，是人和时空的互动，是人被时空拉扯的那种张力，以及想要挣脱又力不从心的那种宿命感。

对于主人公阿清来说，无法挣脱的时间，是对父亲的记忆。

坐在影院里，看着黑白电影，阿清感到索然无味。突然，毫无防备的，他的意识掉进了记忆的深处：小时候，棒球场上，阿清眼睁睁看着壮年的父亲，被飞来的棒球击中，脑门上落下一个深深的坑，人也成了痴呆。

在这一段的处理上，侯孝贤将影像进行了无缝切换，从黑白电影直接切进了回忆的画面，而回忆上演时，电影的声音仍在继续，最后又切回到了阿清茫然的脸上。

这个处理简直是神来之笔，它将时间的那种绵延的特性，精准地展现出来：过往与此刻不断纠缠，此刻不断死去，过往不断重生。

而我们也终于知道，父亲早早的缺席，对这个男孩究竟意味着什么。

所以，他才要刻意避开呆坐在门前的父亲，他不敢面对眼前的人和记忆中的人的落差，更不敢面对这道伤疤，在自己身上留下的痕迹。

可是，当他和别人讲起父亲，却又有掩饰不住地憧憬，他说起父亲带他打蛇的往事，那已是5、6岁时的记忆，却又像昨天一样清晰。

直到父亲去世，他才想起小时候，因为调皮被父亲训斥，父亲用手指弹了他的头，重重的，一点也不疼，原来，父亲也曾那样健壮，那样有生命力。

阿清无法挣脱的空间，是风柜。因为，他是风柜来的人，这是他的胎记。

阿清的整个少年时代，都在风柜里游荡，就像是一股关不住的风。

他和几个小伙伴，到处嬉闹、惹事，搭讪女孩，打来打去，更多时候无所事事……直到风柜再容不下他们，于是去了高雄。

可到了高雄，才发现这个外面的世界，很精彩，也很无奈。

阿清和阿荣、郭仔，被人哄骗，买票去看欧洲片。不想，上了三楼，才发现这里空空如也，只是一座尚未完工的大楼，连对外的一面墙都还没砌好。

侯孝贤在此时，再次运用了“景框中的景框”这一构图方式。于是，作为观看者的我们，看着屏幕上的他们，而他们，则透过空墙所形成的“屏幕”，看着外面的高雄，这座繁华的城市。

那一刻，一切豁然开朗，原来，对于眼前的这座城市来说，阿清他们不过只是看客。除了受骗，除了远远地欣赏，这里根本没有他们的容身之所。

阿清在这里，喜欢上一个叫小杏的女孩。可是，又有什么用呢。

小杏，就和高雄一样，都是阿清玩不起的游戏。

或许，在风柜的撞球室和牌局上，阿清还能叱咤风云，可离开风柜，到了这里，唯一的结局，只是一败涂地。

影片的最后，郭仔将去当兵，阿荣梦想靠卖磁带发家，却根本没有销路。

于是在高雄的闹市中，阿清一跃上了椅子，不顾一切，大声开始吆喝：“当兵大甩卖！三卷五十块！当兵大甩卖！三卷五十块！”

镜头一个一个闪过，照向匆匆的行人，照向卖菜的大娘，照向喧闹的尘世，照向各自奔忙的芸芸众生……

而阿清的声音，渐渐低微，直到消融在这个世界里，化作无声，也化作喧闹。

他不过只是这芸芸众生中，并不独特的一个。

如果不是电影给了他100分钟的时间，或许根本不会有人记得这个从风柜来的人，这股想冲破风柜的风，是怎样被现实所困，怎样颠沛流离。

在《从文自传》中，还有这样一段话，刚好可以看作是《风柜来的人》的缩影：

尽管向更远处走去，向一个生疏世界走去，把自己生命押上去，赌一注看看，看看我自己来支配一下自己，比让命运来处置的更合理一点呢还是更糟糕一点？若好，一切有办法，一切今天不能解决的明天可望解决，那我赢了；若不好，向一个陌生地方跑去，我终于有一时节肚子瘪瘪的倒在人家空房下阴沟边，那我输了。

最终，阿清输了。他没有为自己赢得一个新世界。

而侯孝贤赢了。他走进了自己崭新的电影生命里，成为了后来的侯孝贤

青涩，真实。然后感动人。

当然是故意做了些套路的，节点做配乐，好几个前后段落的呼应，回忆段落；还有人声但给其他镜头（特别结尾叫卖）。有些略生硬，包括不少镜头。

配乐里最好玩的是逃去海边废屋，然后在沙滩上打闹扒裤子，完全没想到这曲子能那么用，忍不住笑。

有几个喜欢的镜头：一是，阿清洗衣服的视角，下边黄锦和出门，上边小杏站着。二是，十一楼“彩色大银幕”。三是，阿清和小杏从锦和家走出来（我也不知道为啥，明明是个平平的镜头）。四是，阿清送完小杏出来错过公交，镜头追着公交。再补一个，阿清和小杏看电影，镜头锁在小杏脸上，左上角阿清偷看的眼一闪而过。

最有力的一段戏：锦和上船前夜喝醉回来之后的一整段。