鲸鱼马戏团

“不要慌张，还没有结束。月亮从太阳前面移走。太阳再次发射出灿烂的光芒，地球上又有了光，温暖再次回到了地球上。深沉的感情感动了每一个人。他们逃脱了黑暗的重量。”

这是《鲸鱼马戏团》中第一场戏中的日食表演的最后一段话。看完这部电影，我不禁要问：黑暗有多重？我们真的可以逃脱吗？

    《鲸鱼马戏团》是匈牙利导演贝拉•塔尔2000年的作品。任何优秀的艺术作品都是一面镜子，通过它，人们可以反观自己，更深入地认识自己和身处的这个世界。《鲸鱼马戏团》从表面看来完全不同于我们所认识的那种现实主义，它看似带有强烈的隐喻色彩，但是贝拉•塔尔自己强烈反对自己的电影是一则寓言。在他看来，电影语言是一种简单的语言，不同于文学，就一张桌子来说，文学家可以用上百字来描写一张桌子，而电影只需用一个镜头就可以展示，观众可以立刻看到这是怎样的一张桌子，不管它如何有趣，它仍旧是一张桌子。他呼吁观众只需要去看电影，相信自己的眼睛，不要想得太多，这样就能很好的理解他的电影。他的话如醍醐灌顶，我回想了自己的观影过程，第一次看《鲸鱼马戏团》的时候，最后一个镜头，哀郁的音乐响起，我的眼泪就忍不住流下来了。为什么落泪？我真的不知道，就是有一种莫名的悲伤和感动。第一次观影时，我根本没有时间去思考这部电影的主题和意义。后来再看几遍，我带上了自己的头脑，开始思考和分析，内心的震撼就再也比不上第一次了。不过我对于自己喜欢的东西总愿意刨根问底，所以我去查了很多他的访谈，去关注他自己的说法，希望在这样一篇文章里揭示出影片的本来面目，而不是以自己的主观想象去代替真实。

   《鲸鱼马戏团》是怎样一个故事呢？一辆大卡车载着号称世界上最大的鲸鱼和一个名为王子的神秘嘉宾来到了一座破旧、荒凉的匈牙利小镇。时值冬季，小镇的社会问题丛生，缺少煤，电话不通，学校停课，还时不时传来某个商店又被暴徒抢劫。暴动一触即发，那个从不露面仅以影子出现的王子就是暴动的号召者，他崇尚的是毁灭。影片基本上是通过一个人的视角讲述故事的，这个单纯、头脑简单的叫做詹诺斯的邮递员目睹了暴乱从潜藏的危机到爆发，再到被压制的整个过程。他什么也没有做，却成了通缉犯，最后成了一个呆在疯人院里的真正的傻子。

   《鲸鱼马戏团》的英文名是Werckmeister Harmonies，这来源于一个17世纪的音乐家Andreas Werckmeister（安德利亚斯•威克马斯特），威克马斯特在前人的基础对十二平均律进行了理论总结，提倡改变以传统的纯律的方法调音，而使用十二平均律定音法。片中有一位德高望重的音乐理论学者——艾斯特尔先生——认为纯律是神创造的，而十二平均律是人造的，他称“我们必须改变威克马斯特的错误”。但到了后来，当他的前妻和她的情人——警察局长以武力控制混乱局势并最终侵占了他的家之后，他只能把钢琴重新以十二平均律调音，因为那样才更容易卖给别人。

习惯了快速剪辑的观众看这样一部黑白电影可能会觉得晦涩难懂，甚至会坐立不安，因为它的节奏真的太慢了，全片两个多小时，只用了三十几个镜头，不知道是不是大师都喜欢用长镜头，反正贝拉•塔尔也是一个以长镜头闻名的大师级导演。长镜头的好处在于时间的连贯性，一场戏一个镜头，这和生活的节奏是一样的。如果明白了这点，静下心来观看，这样的电影还是很有吸引力的。

影片第一个镜头就长达10分钟20秒，要不是柯达的胶卷最多只能拍12分钟，贝拉•塔尔肯定还想继续拍，他戏称这种技术的限制也是一种“审查制度”。其实这个镜头并不会让人难以忍受，因为它一直在运动，娴熟的场面调度代替了剪辑，也可以让人看得兴意盎然。第一场戏发生在酒吧，已经到了打烊的时候，詹诺斯还要为大家导演一出戏，他让三个人扮演成太阳、地球和月亮展示了星球运行的轨迹。镜头很灵活地随着演员的运动在他们周围旋转，詹诺斯的脸在光影变幻中显得如此单纯，他就像个孩子一样，似乎平生第一次看见日食，第一次体会到宇宙的神秘。他的声音带着一丝敬畏和惊奇，缓缓地说：“在那个时候，空气突然变冷。你们能感觉到吗？天空变暗，然后是完全一片漆黑。狗在吠，兔子蜷缩起来，鹿在慌乱中惊跑。在这不可理喻的薄暮中，小鸟也迷惑了。然后……完全的寂静……”这时音乐响起，优美而哀伤，世界真的安静了下来，只有音乐在耳边环绕。詹诺斯停顿了片刻，然后继续：“所有的生物都沉寂了。山脉会前进吗？天会坍塌吗？地会崩裂吗？我们不知道。我们不知道。一场日全食发生了。”他又停了下了，镜头缓缓拉开，所有人都静静地站在那里，一动也不动，镜头上移，把屋顶的一盏灯带进来，灯光泛着白色的光芒，照亮了整个画面，在这光芒中，我窥见了一丝神性。后来，当酒吧里所有带着醉意的男人们受到詹诺斯的感染，开始旋转、舞蹈时，我明白了詹诺斯在表演前说的“像我们这样简单的人也可以理解不朽，走进无边无际，感受寂静和安宁”。

影片以如此绝妙的场景开场，日食带来的黑暗随着时间的推移消失了，取而代之的又是光明，但是这只是一场戏，之后现实中发生的一切却越发把人推向暗无天地，黑暗的重量压得人喘不过气来。
詹诺斯先是从各种人那儿听闻小镇上发生的种种奇怪的事，他是一个简单的人，对于听闻虽说不是怀疑，但却是不相信的，他总愿意以乐观的心态去看待生活。但是现实的丑恶层层递增地发生在他眼前，广场上遭遇酒鬼的骚扰，目睹警察局长的两个儿子在家里闹得天翻地覆，嘴里叫嚣着父亲可能说出的话：“我要狠狠地对你！”他还无意间在装着巨鲸的大卡车上听到了王子惊世骇俗的宣言，王子声称要摧毁一切。暴力的最高潮发生在医院里，暴徒们用木棍暴打病人。他看见了自己叔叔的尸体。最后还被莫名其妙得通缉，无路可逃，进了精神病院。

     
贝拉•塔尔不厌其烦地用镜头来表现一张张的脸，每个演员在他眼里都是有个性的，看看高潮之前的那场戏就能明白他的话。人群行进在去医院的路上，只有铿锵有力的脚步声。镜头先是俯拍，然后降下，在人群的周围上下左右缓缓摇晃，一张张的脸在变幻的灯光下一览无遗，他们每个人都是不同的，但是在这个时候他们只有一个共同的目标——摧毁！这个镜头延续了四分钟，恐惧感逐渐加深。

最惊人的一场戏在这个镜头后出现。人们冲进医院，镜头慢慢跟进，如一个旁观者一样从一个房间到另一个房间，病人被暴徒们拖下床，暴打一顿，屋里所有的东西都被掀翻、砸碎。但是，最让人惊奇的是这一场戏里没有一个人叫喊，痛哭，咒骂，我们只听见金属的敲击声，物品的破碎声，暴徒和受害者都保持了沉默，但正是因为这种沉默才让这场戏更有力度，更震撼。当两个暴徒把一条门帘扯下，镜头指向一个站在浴缸里骨瘦如柴、全身赤裸的老人时，音乐响起，暴徒们被眼前的这一幕惊呆了，也许是被这个老人触动了，他们停止了殴打，慢慢地一个接一个的撤出了医院。镜头跟着他们离开房间，进入走廊，然后离开这群人，向右摇，镜头里面出现了躲在黑暗中的詹诺斯的脸，他的脸上写满惊恐，眼睛一眨也不眨。这场戏让我感到影像和音乐的力量可以有多么强大，其实这完全不能用文字来表达，只能去看，去听，然后被震撼地一塌糊涂。

在贝拉•塔尔的电影里，场景也是主角，用他的话说就是“也有一张张的脸”，他和自己的妻子（也是他所有影片的剪辑师）经常要花上一年的时间去寻找合适的拍摄地点。《鲸鱼马戏团》是在七个不同的地方拍摄的，由于资金常常短缺，整部电影花了三年来拍摄，用了七个摄影师。不过这丝毫不影响影片的整体感觉，所有的场景，特别是外景，总是一副破败、荒凉的景象。听着风声和乌鸦的叫声，看着地上飘落的树叶，广场上生起的火堆，烟雾缭绕，人们破旧的衣服，面带苦色的脸，总能感到一阵刺骨的寒冷和悲哀。当被问到为什么他的电影为什么总拍摄丑陋的地方、丑陋的人时，贝拉•塔尔说：“这就是我的国家。这就是我们的世界。”他希望人们在看了他的电影之后，能够更理解一点他们的生活，中欧人是如何生活的，那里正在发生着什么。

贝拉•塔尔到底想通过这样一部电影表现什么呢？他说，希望自己离生活更近，而不是离电影更近。他是以他的方式来展示了自己认识的现实，贫穷、混乱、非理性、信仰的缺失、还有暴力。他虽然声称自己的电影表现的是匈牙利，但事实上，他的电影具有世界性，因为他关注的是人，是人的生存处境，可以说，这种处境不因为你在不同国家而有所不同。他在采访中说过：“电影是记录真实生活的。它非常简单和确定的。我们试图去思考生活的品质，因为每个人都只有一生，所以如何度过这一生就十分关键。去了解生活的品质就很重要。”
他的电影中的现实和新现实主义电影中的现实既有相同之处，又有不同之处。它们的相同之处在于关心的都是人，人的处境。但是新现实主义关心的是社会中的人，而且经常会加进政治的因素，而贝拉•塔尔直接称，“政治是肮脏的。我的电影和政治无关。政治不应该成为任何艺术的表现对象。”另外，新现实主义电影里面的人带有极强的社会性，而贝拉•塔尔电影中的人似乎已经揭去了社会这张面具，可以存在于世界的任何一个民族或国家里，这部影片里的小镇没有名称，只有挥之不去的贫穷和荒芜。他的电影是关于幻灭的，人们总会相信些什么，但在现实中，信仰最终破灭了，因为信仰是建立在幻象之上的。正如《鲸鱼马戏团》里面的音乐理论学者，他期望大家重新开始使用纯律，放弃没有神性的十二平均律，但最后在现实的面前，他放弃了这种想法。而詹诺斯对宇宙、上帝有着一种敬畏之情，关于这点，除了刚才提到的第一个场景之外，我们还可以举出其他的例子：在他狭小破烂的小屋里挂着一张世界地图；当第一次看见巨鲸时，他以一种崇敬的表情欣赏它，他告诉遇到的每一个人，大家都应该去看看这头神创造的巨大的动物，这是多么神奇的事啊，神创造出如此一种奇怪的动物来让自己开心。但到了最后，这样一个无辜的人被盘旋的直升机追得无路可逃，最终只能一言不发地呆坐在精神病院里。说到这儿，大家也许会想贝拉•塔尔是不是想重建宗教信仰，但是他说自己并非一个信仰宗教的人，如此表现只是因为宗教是生活的一部分。所以，对于贝拉•塔尔来说，生活才是最高的原则，他的唯一目的就是忠实地表现生活。

《鲸鱼马戏团》与新现实主义电影的不同还在于形式。新现实主义的真实是把镜头延伸到街头巷尾，以酷似纪录片的方式来展示社会和人，放弃人工灯光，选用非职业演员；而贝拉•
塔尔的真实却以另一种形式展现，他的每个镜头都是经过精心设计的，灯光、摄影还有布景，无一不是深思熟虑的结果，一个精致的长达10分钟的长镜头不可能以随心所欲的方式完成，剪辑消解在长镜头之间，他的剪辑原则遵循的是心理节奏，而非故事节奏。另外，《鲸鱼马戏团》还出现了在一般现实主义影片里不会出现的超现实人物，这里指的是影片中只以影子示人的王子。王子的产生带有很强的现代性，因为最初这是马戏团老板为了商业原因才给这个说外语的东西（称他为东西，是因为我真的无法确定这是不是一个人）“王子”的称号的，结果后来王子却脱离了老板的控制，他每到一个地方就号召那里的人起来摧毁一切，在王子看来，废墟中的一切都是完满的，而建设中的一切都是不完满的。贝拉•塔尔在这里借助王子这个角色批判了商业社会，为了追求利益而创造出来的东西最终背叛了自己，它代表的是虚无的破坏力量。

    有人抱怨这部电影让人看不到希望，他自己却不这样认为，他说：“我认为我们充满希望。你拍了一部电影，而且相信这部电影可以在未来50年存在。有人之后会看到这部电影，这已经是最大的乐观主义了。” 贝拉•塔尔聪明地把问题引向了创作，从而化解了影片表现的世界有无希望的问题。他不去承认他眼中的世界是黑暗的世界，但在我看来，这部作品确实有些让人看不到希望，但是中间种种感动我的场面对我来讲也就成了希望，即使不信神，也会感慨宇宙的神秘，惊叹生命的玄奥。也许感动也是可以用来逃脱黑暗的重量的。在最后一个镜头中，音乐哀伤地响起，艾斯特尔先生拄着拐杖穿过广场，那辆装载巨鲸的卡车已经支离破碎，巨鲸孤独得躺在广场中央，艾斯特尔先生走到巨鲸面前，望着鲸鱼巨大眼睛，那双眼睛如此温和，似乎可以瞥见它的灵魂。他背向巨鲸，缓缓走向镜头，浓得化不开的雾充满整个屏幕……我只能说，一切尽在不言中，静下心来，去看去听吧，你会发现这部电影的魅力。

       贝拉•塔尔一生都在努力将他的镜头对准人民，和塔可夫斯基一样，他在对待艺术上具有强烈的责任感和奉献精神，他年轻时也曾和当局针锋相对，甚至因此入狱。塔尔不懈地用他那充满艺术魅力的黑白影像和几乎完美的长镜头让全世界关注的目光集中在被边缘化的东欧国家，他的影片是东欧人民真实生活的写照，展现了严酷的现实和人们苦难的命运，探讨着国家、社会和人性之间的联系和冲突，饱含着对历史的反思和对制度的批判，唤起人民对自我乃至民族未来命运的思考，充满着写实主义色彩和强烈的人文关怀。《鲸鱼马戏团》是塔尔继其巅峰之作《撒旦探戈》后又一部力作，影片耗时四年，先后与7位摄影师合作。在这部电影中，用光、布景、场面调度和摄影处处透露了塔尔大师级的处理手法，加之对充满质感的黑白影像的纯熟运用，使得整部电影富有极其深刻的艺术表现力和感染力。
        
       开篇第个一镜头是整个影片的引子，Janos指导几个醉汉模拟天体运转，用诗一般的语句描绘着宇宙永恒的和谐。日蚀突然出现，在那一瞬间，地球上的生命陷入恐惧；随即月亮移开，黑暗消散，万物被拯救般地重获呼吸。Janos的发音和手势散发着令人着迷的魔力，贝拉•塔尔的御用配乐师Mihaly Vig的配乐每个音符都触碰着心灵，那简单、纯净、不断循环的节奏把观影者带入一种冥想的状态，仿佛置身于阒静的宇宙之中。接着，Janos合着音乐的旋律哼鸣，为这个缓慢运动的体系所陶醉，灯光和镜头的旋转营造了静谧和渺远的氛围，流露着对创世的敬畏以及对浩瀚星系中渺小生命的静默。在这个奇异又迷人的画面里，用镜几乎达到了完美：日蚀出现，太阳的光辉消失之时，镜头在拉远的同时缓慢上移，这样一来，影片的视角从主角所引领的作为观者的我们的眼中移至一个更高的俯瞰式的位置，犹如上帝的眼睛在注视着发生的一切。美妙的是，这一意境的过渡只不过是一个长镜头连续拍摄过程中机位上移了一点点而已。这时，酒馆老板突然打断演出，赶走Janos，把角色和观众一并带到现实中。Janos说：“一切都还没有结束。”这句话启示了之后发生的故事。
        
       Janos是一个卑微的小人物，他安分守己地生活，夜里做分发报纸的工作，并尽职地照顾德高望重的隐居音乐家Eszter，他生活拮据，但却毫不犹豫地花钱观看鲸鱼，说明他怀有希望和信仰。Janos遁入黑夜的镜头展现的是他的悲悯、虔敬和充满希冀。他卑微的身影缓缓渡过黑暗，仿佛踏过幽谧的历史的河流。影像表现出极度的孤独，透露着悲凉的历史感和命运的沉重感。这里再次显示出导演在光线运用和镜头调度上的功力，镜头一再拉远直至人物晃动的身影成为黑夜中的一个点，似乎昭示着微弱的信仰之光最终将湮灭在历史深邃的黑洞之中。镜头向后推移过程中缓慢压低，致使大面积的黑暗包围行走中的Janos身边的一小块儿高光区。这一场景的寓意十分丰富，每一个人类的个体都是历史寒夜中的凄凄光点、但光亮再弱，黑暗却也无法将其全部吞噬（下一个场景紧接着转换至次日Janos面向朝阳行走，再次显著地暗示了希望的延续）。在整个长镜头的时长里，黑白影像和主题音乐再现使得电影语言直入骨髓。
　　
       第二天，Eszter在麦克风前录下自己的独白，有着启示录的意味。实际上，Werckmeister的音律学说并不是打破了所谓的“纯律”的和谐，相反，正是为了修正“纯律”和弦中的不和谐音素进而创造了更加旋律化的音程。这样看来，笔者更倾向将电影题目Werckmeiste Harmonies理解为人们在变革中寻求秩序与和谐的所为。Eszter认为，应回到毕达哥拉斯的时代，但这个理想与群体、种族、社会之间存在必然的矛盾。毕氏重视人的价值，鼓励积极的人生态度，崇尚在家庭、团体、组织、国家、乃至国际联盟的种种制度中人与人之间的关系和谐发展。事实上，在制度之下，人作为一个个体和人所组成的群体这二者该如何去从，这个题目已随着故事的推进自然地融入到了情节的发展之中。探寻个体、群体和体制三者间关系以及这三者在历史进程中乃至未来社会发展中各自的定位是这部电影的主旨。
　　
        Janos和Eszter，一个青年，一个长者，他们好似游离于阶级之外的弱势个体。但其实两人之间却有不同：Eszter看清了一切问题的本质，并揭示出了真相，但他已别无他念，只渴望归隐音乐，不被打扰地潜心研究和创作。而Janos尚有信念，他的内心纯净质朴，怀着单纯和幼稚的愿望。影片中段，两人完成Eszter前妻以要挟破坏其生活为条件交予的任务后分头离开，镜头从平行位置逐渐拉升，注视着他俩各自踏上分岔路。镜头是远景，但却反而增强了画面的饱满度和表现力。处于无奈而妥协的Eszter无心倾听村民的诉苦和抱怨，他已身心疲惫，只渴望回到自己与世隔绝的住所；前去交差的Janos也舒了一口气，自己的生活终可以恢复往日的平静，虽然乏味却安稳。然而，在两条路的尽头只有宿命的悲剧在等待着他们——Janos受到打击后成为精神病患者，Eszter的家被前妻和警察局长霸占。　
       
       两个孩子发疯的桥段暗示暴乱前的动荡不安，警察局长酒后抽风的情节则刻画了另两类群体，即体制内的麻木者（警察局长）和追求利益的局外人（Eszter前妻）。
　　
       前后两段广场戏展现的是人们的不知所措。没有方向导致盲目的行动，无知带来的是无辜的牺牲。洗劫医院前，导演用一个很长的镜头刻画满怀忿恨的群众的群像，镜头前后推拉、上下移动。人们的呼吸急促，步伐坚定，凸显出人作为个体的强大。这里，再次点出了导演所关注的核心：无疑，人类是宇宙中最具生命力、且唯一真正拥有并懂得如何运用力量的生物，但我们不禁要问，人类的力量究竟该如何运用？运用到何处？怎样用这力量去捍卫自我、去斗争、去革命？进而去改变和创造而不是去颠覆和毁灭。很显然，在各种体制和制度之下，蛮力的盲目爆发导致人民自身白白地成为可怜的历史牺牲品。这一悲剧性在暴乱者目睹浴缸中嶙峋老人的一幕达到顶点，导演布设耀眼的白炽光打亮老人所在的一整块空间，和黑色的前景形成强烈的反差。经受了时代的鞭笞和命运枷锁的束缚与折磨，奄奄一息的老人虚弱的身躯赤裸地呈现在同样正在经受着上述遭遇的无辜的施暴者眼前，我相信，这里并不是无情的批判，而是炙热的关切。动乱结束后，摄相机记录了暴动者拖着身子依次通过回廊，高反差的黑白影像使人物形成剪影效果，生动地体现了他们同为受害者的形象。随后，镜头下移并俯拍一个个垂丧颓败的身躯和缓缓移动的沉重的步伐，再次勾勒出由“暴徒”变为最终的牺牲品的群像。
　　
       回眸历史，从“布拉格之春”、“匈牙利十月运动”、“波兹南事件”到“东欧剧变”，一次次革命的爆发和政治格局的演变是否是历史的进步？一再以武力方式终结现有制度或秩序难道就是所谓历史的必然性？既然无法确定新制度的正确性，革命也就全无意义，亦可谓是失败的，然而，这种失败究竟是源于思想体系的错误还是阶级的局限性？
　　
       当个体汇聚为群体，人们升级为人民，他们却不知该如何依靠自身的力量去主宰自己的命运。印刷厂的女工对即将发生的革命的不安和恐惧；Janos房东的老婆对丈夫的行为表示不解和担忧；餐厅肥胖男子一边进食一边与女人亲热展现的是受欲望支配的木偶般的躯壳；马戏团老板因害怕出乱子而拒绝演出；他的助手为牟取经济利益想要和王子单干；貌似高贵的王子也不过是一个被操纵和利用的干瘪的皮囊。正如影片中所述：“一切都是幻觉，一切都是虚无，一切都没有意义。”
        
       充当布道家的王子无法充当指引人们的现实领袖，剩下鲸鱼沦为信仰被扼杀后的殉道者。影片的结尾，卡车车厢绽开在满目疮痍的广场中央，鲸鱼裸露着的衰败的身躯瘫软成一副泥像。神秘荡然无存，剩下的只有鲸鱼的眼泪——上帝为人类而流的泪，亦是导演理性关注的眼泪。Eszter作为见证了悲惨历史的老人，再一次见证了悲惨的现实。他在离去中回望鲸鱼，画面停滞。至此，这个以牺牲为代价却仍未能找到出路的短暂的插曲必将再一次成为一段被遗忘的历史。

在《鲸鱼马戏团》开头，在小酒馆搬演的天体运行，极好地说明了贝拉·塔尔电影的内核。表面上是借由现实中人来扮演宇宙天体的运作，一个安置于某个匈牙利小镇的滑稽趣事，实则已经超越于此，成为诠释塔尔电影艺术的一个象征。之前，我们已经提及，贝拉·塔尔电影的几个关键词：唯物体系、精神性。此处，即便是最富有情绪的人此刻也剥离了情感，作为行星的象征，凝固成物；而电影中不断固化的物则与广袤的宇宙天体相互贯通，通过音乐得以升华。

情感的剥离，心理时间的消失，都是为了完成一个由物组成的物理空间。我们可以去看看发生在《鲸鱼马戏团》中四次音乐的响起，都是在上述逻辑下展开。第一次是酒馆游戏快结束之时，音乐第一次响起，一种贯通宇宙的精神跃升，对应于之前人凝为物的逻辑；第二次是男孩去看鲸鱼之时，鲸鱼以死亡之躯出现于影像中，同样是物的展示；第三次，当群众在医院暴动之时，镜头转至一个骨瘦如柴的老人，音乐再次响起，人渐于物化的逻辑：衰老不正是肉体的逐渐物化？还有最后当音乐家去看残留在广场上的鲸鱼之时，是对第二次音乐响起的回应，精神性得到最后升华。

没有情感或宗教，观众所体验的是由物所完成的不断外扩乃至宇宙的唯物法则，这种如数学般坚实又抽象的情绪对应着一种沉思：我们头上的灿烂星空，而非心中的道德法则。而这一点，正是贝拉·塔尔电影的关键所在：一个遍布泥沼，趋于毁灭的社会其所引起的不再是理应停留于现实层面的道德法则，而是作为渺小个体的所处身的神秘宇宙。当电影最后，小镇的人民开始举行暴动，踏着整齐步伐前进的群众是以类似分子的方式运动，及至结束之时的鱼贯而散也充满了布朗运动的随机性。

不再有善与恶、正义与非正义的价值取向，人民如同尘世间的粒子在作机械运动。当镜头以一个绵长的时间对准人物如一的动作，这些人物也就开始物化，他化身为自身的躯体，融进天地间的物理法则中。毁灭是自发的过程，如同熵增原理。

上周在书店的电影沙龙，主题是文学与电影的对话，我们选择的几部影片中，有一部是贝拉·塔尔的《鲸鱼马戏团》。五年前第一次看这部电影时，我受到极大的震动，这震动最初来自于电影空前绝后的长镜头和匪夷所思的复杂调度，以及极强的、忧郁的诗意。

之后断续地又看过几遍，其中几个喜欢的镜头，也反复看了很多次。但由于电影明显的、对于匈牙利或东欧历史的隐喻意味，而网上关于电影的背景资料又很少，所以，一直觉得自己并没有看懂这部电影。

这次活动的另一个主持人史靖澜读过电影原著小说《反抗的忧郁》（作者：拉斯洛·卡撒兹纳霍凯，2015年布克国际文学奖获得者），我想趁此机会，结合小说的内容，也许能更清晰地理解《鲸鱼马戏团》。

但实际上，关于小说的介绍，主持人并没有说多少，只是大略阐述了对于《反抗的忧郁》这部小说根由于匈牙利人的数次失败的反抗历史而滋生的民族性的忧郁性格。忧郁于：总是诞生着对生活的希望，而总是在反抗现状的行动中失败，这种失败，成为一种悲观的、习惯性的对生活的无奈和担忧。

这是符合贝拉·塔尔电影的整体风格的。我看过的《诅咒》、《都灵之马》和短片《旷野旅程》，以及没有看完的《撒旦探戈》，都笼罩在这一致的忧郁氛围之下。

而琢磨之后，我要收回前面“没有看懂”的说法。受到这部电影的强烈吸引，实际上便是看懂了贝拉·塔尔的意思。在贝拉·塔尔的观念里，历史、政治并非他所要表达的内核，他认为“政治是肮脏的”，并且否定其作品即寓言的观点。

贝拉·塔尔的表达内核，是人的基本状态：普遍的忧郁性。在《鲸鱼马戏团》里，这个普遍性，尤指因反抗的无望而产生的忧郁。

电影中的音乐家埃斯特尔有一段录制自己演讲的情节，所阐述的，是他对十二平均律之不和谐性的批评，他的演讲试图让人们回到亚里士多德时代的音乐，刨去乐器在十二平均律规则下的受制和不自由，回归人对音乐魅力的天然感知和无拘束的表达状态。但是可想而知，这种反抗音律规则的行为终将失败，在影片结尾处，他对在疯人院病床上失神的詹诺斯说，他把钢琴调回了十二平均律，这样，就可以弹奏任何曲子了。

埃斯特尔对于前妻的反抗也是失败的，他想保持归隐、不参与政治，但迫于埃斯特尔夫人将回到他生活中的胁迫，他最终妥协，走上街头，为她的肃清运动募集资金。

主角詹诺斯无力的反抗更加层层不绝。

影片开头，在即将打烊的酒馆里，詹诺斯使用几个醉汉来演绎天体运行的规律，并在日蚀的比喻中，描述黑暗之中人所感到的绝望和害怕，以及对日蚀结束、黑暗褪去，万物和生活重回正轨的信心。这个复杂、迷人的长镜头情节，将詹诺斯的纯真展现无遗。

在詹诺斯天真的憧憬中，鲸鱼的巨大尸体代表上帝的神圣力量，生活拮据，他仍然愿意购买门票去参观神迹。第一参观鲸鱼结束时，广场上的路人和詹诺斯交谈，对方关注的是和鲸鱼同来的王子，而詹诺斯仍然关注和赞叹鲸鱼，当第二次进入装载鲸鱼的车厢，偶然发现王子煽动暴力的真相时，他惊恐地逃跑了。

詹诺斯看到的不是真相，因为他只是一个天真的孩子（镇上男人，他都称之为叔叔，音乐家叔叔、警察叔叔、鞋匠叔叔等等），他是一个在无望生活的洪流中极其弱小的局外人（所有的局外人都是弱小的），他所保持的希望、对上帝敬畏、对神秘的着迷，只是压抑的世界河流中的一星水花。

甚至可以说，詹诺斯是一个绝对的孩子（即便他在电影中是一个年轻人），是整个世界的绝对的孩子：这个世界由他所尊敬的叔叔、婶婶们，由他所惧怕的军队、广场上的暴徒们，由他无力控制、无力哄其入睡的警察局长的两个暴躁儿子构成，这些人，组成完整的世界结构，他面对的是整个压抑着他的生活。

这里就要说到，这一切反抗的对象。这是一个荒谬的对象。如果说詹诺斯反抗的是复杂的无望的世界，那这个世界的暴徒们去医院施暴、殴打病人、摧毁物品，却在扯开浴帘看见衰老枯瘦的站在浴缸里的裸体老人时，丧失了施暴的动力，变成一群沉默离去、仿佛僵尸的失败者时，他们发现，依靠暴力去反抗的对象其实并不存在。人们反抗的到底是什么？他们不知道。

因为“害怕的人是什么都不知道的”，这是小说中的句子，也是詹诺斯在被摧毁的电器商店大厅里，从一本笔记上读到的王子的言论。反抗的荒谬就在于此，并不知道要反抗什么，只有反抗的欲望和冲动，以及冲动之下的暴虐行径。

为了反抗而反抗，实际上是最大的忧郁，也是最大的虚无之源。暴徒们想要反抗的，是自己的情感：对于生活的不满，而王子的鼓动，只是一个开关而已。贝拉·塔尔展现的这一真相——反抗的虚无性——由虚无而忧郁，便是《鲸鱼马戏团》最震撼人心的力量所在。

表面上看来，贝拉·塔尔没有给观众留下希望：詹诺斯并没有做任何坏事，也没有参与暴动，却成为了通缉犯。他在铁路上逃跑时，被直升飞机追捕到。这个绝对的孩子、无辜的局外人，也逃不出无望生活的包围。这个孩子落入了荒谬的生活圈套里，而最终变成了一个丧失意识、信念、理智的精神病患——彻底虚无的存在。

但实际上，贝拉·塔尔以詹诺斯堕入虚无这一“个人的绝望”，给出了生活的希望：人们的生活仍在继续，即便音乐家的房子被前妻和警察局长占领、他只能生活在厨房之中，他总归仍在生活着。真正的希望便在于此：即便处于巨大的忧郁之中，我们仍在生活着。这是一种道德的底线，贝拉·塔尔画出了希望的最低值，接受了这条底线，更多希望、更多反抗，便可以仍然存在，而忧郁，也可以忍受。

这部电影不在表达一场暴动的酝酿、爆发、终结，所以，即便不了解匈牙利的历史和政治，只要理解了忧郁，就理解了这部电影。

在看片之前，简单看了一下卫报对Tarr叔的采访。Tarr叔片子最牛逼最闪亮的标志就是那些低调奢华有内涵狂拽炫酷屌炸天非一般的镜头语言。（个人觉得Tarr叔的长镜头是天然逼格最高的，Sokurov叔的俄罗斯方舟长镜头完全是为了玩长镜头而玩长镜头）而且是玩的最深沉，最有哲学味，最老辣，尤其是当镜头语言被刻意拉长后，人似乎就被催眠进入了另外一个次元，Tarr自己独创的电影次元。也可以说Tarr故意把长镜头时间拉长就是为了炫，为了满足我们这些人的嗜好。

在鲸鱼马戏团中，塔叔的世界似乎和现实割裂了开来，加之黑白画面。你根部不知道片中故事所发生的时代，知道接近片尾的两个道具把人拉回到了现实。

鲸一片长镜头语言精致考究，龙火纯情；含蓄，内敛，克制，充满了张力与美感。摄影机的每一寸移动似乎都经过精确计算。暴徒打砸医院暴力场面拍的真富有诗意。而当暴徒撕开浴室门帘看到浴池里站着的瘦骨嶙峋的老人时，暴徒和小伙伴们震惊了。而镜头更是震撼到深处。当然震撼不止这一个。

虽然片子是匈牙利产，但故事却非常具有现实教育意义。影片根据Krasznahorkai 89年的小说，原小说可以解读为一个政治寓言，东欧某国社会遇到不稳定因素后，政治投机分子乘虚而入，大搞破坏社会稳定和谐。而在本片中，境外反动势力（以王子为首）以思想宣传（死鲸鱼）的名义鼓动乡下一大群不明真相无脑群众暴动，消灭旧社会，建立新社会。但当群众目睹真频临死亡时，却吓傻成了良民。杯具的是期间有个老实巴交有思想的进步青年因为好奇心零距离接触反动势力被跨省追捕送进了精神病院。从这一点上看，本片是一个弘扬主旋律，构建harmonikus társadalom的好片子。

当一个人敢于直面死亡时，任何恐惧都对他不算什么。而他则像上帝一样俯视那些贪生怕死之人，让他们不寒而栗，感召他们。

另外，不得不赞一下本片的配乐。除了施特劳斯和巴赫的名作外，Mihály Vig（塔叔御用作曲）那支Valuska惊艳了耳朵，和镜头语言一样，相当流弊。