何处是我朋友的家

几个top影评里面已经把小孩子的形象聊得很充分了，我这篇就来说说电影中的大人形象吧。

阿默的母亲几乎是首当其冲地展示了成年人对小孩的冷漠与无视。阿默一遍遍地试图告诉母亲：我不是去玩，我只是想把作业本还给同学，不然他要被惩罚的。可母亲对此几乎是完全没听进去的，不停重复着，你得先做作业。而且她自己也被这样的重复折磨得无比烦躁，以至于接下来的每次重复都增加了她的怒火。可是母亲也确实是很忙碌，作为一名传统的伊朗妇女，母亲马不停蹄地在家务与照顾小儿子之间奔波。几个镜头里面，母亲手上的活就没有停过。作为家里的小劳动力，阿默也被赋予了做一部分家务的责任。虽然母亲一直催促他写作业，可他每每一动笔，母亲就来叫他帮忙做个家务了，有时是给弟弟拿奶瓶，有时则是去捡衣服。这样的现象在电影里十分常见。阿默的同学里面，有因为做农活而无法完成作业的例子，而阿默跑去山对面村子时，帮父母做农活的小孩也比比皆是。这在当时的伊朗农村应该是非常普遍的行为。小孩子往往被当作一个不成熟的劳动力而不是一个需要成长的孩子。

另外一个形象就是电影中出现的老人。第一种是阿默爷爷那种迂腐、没受过什么教育的人。在第一次回到村子时，爷爷在明明随身携带香烟的情况下让阿默去找烟，即使是妈妈帮忙找烟了，阿默也会因为没有亲自去找烟而收到斥责。爷爷说这样是为了让阿默学会服从长辈的话，继而便搬出一个毫不相干的修路的故事来论证自己的道理。活像一个被生活霸陵后的弱者，在生活那里琢磨到一个毫无逻辑的规律之后强行灌输给另外一个更弱的对象。爷爷在面对阿默的时候气哼哼，但是在遇到修铁门的门匠强行要走阿默的本子时，也只能一言不发。他向阿默灌输着所谓的“discipline”，然而这样的discipline又能怎样赋予你力量呢？阿默的奶奶应该也属于同种人。在看到阿默与母亲的沟通不畅后，作为长辈的奶奶完全没有要起到促进沟通作用的样子，而是继续向阿默强调“上楼就得换鞋”。奶奶已经太老了，和那位病患奶奶一样，不想介入任何矛盾与纷争，只愿守着自己的小地方维持一个最最表面的规则。

另一种老人是做木门老人似的善良且絮叨。做门老人是电影里为数不多好好听阿默说话并为阿默提供帮助的人。老人腿脚不好，远追不上小阿默，便带着阿默慢吞吞地走到同学家。镜头里，二人从傍晚走到黑夜，墙上反射的窗户玻璃影子诉说着老人过去的成就，也衬出他今天的孤单--年轻人都换铁门了，据说铁门能用一辈子，可是你去问问，那些木门有哪个坏了的呢？木门老人没有那些冷漠，却有他的孤单。善良的阿默在发现老人带他来的地方并不是真正的同学家的时候，为了不扫老人的兴，悄悄把本子塞在衣服下面再回去见老人。一老一小两个善良孤独的人就在这夜色里相伴。

整部电影只有83分钟，讲了一件还作业本的小事，却用小朋友的视角反映了太多成人世界的东西。电影中的成人世界并不丑恶，成人们也各有各的束缚与无奈，也就是这些东西塑造了迂腐和冷漠。那些大人的话语，偶尔也让我想起我自己：我是不是也这样说过话，也这样对小孩做出过反应？能让我想到这些的儿童电影便是成功了，它让我们不想再塑造那样的大人，也鼓励我们去保护阿默那样的小孩。

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作者：清华大学彭明辉教授

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来源：作者博客

一、不只是一部有关童真的电影

很多人说：《何处是我朋友的家》在讲儿童纯真善良的心，以及大人的无情。大家都感动于孩子的执着，也说：这部电影在描写儿童的观点，和儿童世界里的感人故事。

这样过份简化的诠释，会让我们无法理解这部电影里的许多重要场面和段落，以及它更深层，更耐人寻味的内涵。

譬如说，电影里的老木匠常常被看成只是一个搅局的角色，没有任何重要的意义。但是，他在片中所出现的时间明显地仅次于小男孩阿哈玛德，难道他在片中的份量不是也应该同样地显著吗？那么，我们要如何理解他在片中的角色？整部电影的后半段都在夜里，画面上几乎是黑白的而没有什么颜色。但是当老木匠送走阿哈玛德而回到家里时，屋子里却满是温暖的光线，直到他关上窗户，也关闭了黑夜中仅有的光明和色彩。这么醒目的一个大段落，难道没有任何重要的寓意吗？

导演阿巴斯（Abbas Kiarostami）说过：「我曾读过一个故事，故事里有只鸟儿说：『谁想在苍穹最高处翱翔，就必须忘记地上的谷粒。』所以，一个寻求有价值的东西的人，必须把一些纠缠于身的东西丢在一边。」「我的电影经常是一种极简主义的发展，省略了一切可以省略的因素。」[1]

因此，我们不该忽略掉《何处是我朋友的家》这部电影里的任何一个片段，尤其不该忽略老木匠在片中所具有的份量。但是，我们该如何理解那个老木匠？

此外，阿巴斯说《何处是我朋友的家》的创作动机是：「重要的场面是最先出现的：一个孩子朝着小路尽头的一棵树跑去，最后消失在山里。拍摄这部影片之前，这个影像在我脑子里已存在了好几年。我的潜意识被山丘和孤树吸引，我在影片中企图忠实重构的正是这样一幅影像：山丘、路、孤树是构成这部影片的主要构成因素。」[2]

很多人应该都记得这个镜头：当小男孩阿哈玛德第一次跑出村外，要去邻村找他同学时，先是跑上一个山丘。长镜头静止地凝视着这个红背心、白衬衣、蓝裤子的小男孩，奋力地跑上山坡，最后消失在山丘后面。这个长镜头，犹如一个特写，深情地凝视着一个动人的故事。但是，这到底是怎样的故事？镜头充满着黑白摄影般细致而深沈的诗意，荒凉、孤独与寂寥的诗意。

如果阿哈玛德没有实时把作业本送到朋友手上，将会害他明天被退学。他根本就不知道朋友住在哪里，但是他却只有极短的时间去完成这任务。怀着这一份严肃而近于庄严的决心，山坡上的阿哈玛德就显得像是孤独地在攀爬一座艰困的高山，为的是到达不可知的远方，去抢救一个朋友的命运。因此，与其说这一幕是一个童话故事的开场，不如说它是一个神话或史诗故事的序幕。它可以有一个近乎史诗或神话般的片名：阿哈玛德历险记。

这个灰蒙蒙的画面不太沉重，它令人难忘，但却绝对不属于童真的世界。它到底要为观众揭露一个怎样的世界？

就像《何处是我朋友的家》的这一幕一样，阿巴斯的电影镜头里总会有令人印象深刻的荒野、孤树和消失在远方的「路」的意象。但是，那是些怎样的意象？只是简单地在诉说伊朗土地的贫瘠与荒凉？还是在述说着当代人心底层普遍的荒凉与寂寥？

阿巴斯电影中的路，到底是怎样的路？为何他电影中的人物总要走在那么贫瘠、荒凉、孤独与寂寥的路途上？就像是当代人的生命，因为没有爱，而显得孤寂、单薄、苦涩与艰辛？

阿巴斯说他在艺术创作中所追求的，就是「我自己的生命中最根本的东西。如果说我和观众之间有什么联系的话，那就是这些。我的作品是来自于我内在的东西，由于我们之间有这种相似性，所以我的内在能够传达给观众。」那是怎样的内在世界呢？那个世界跟《何处是我朋友的家》有任何的关系吗？

二、荒凉、寂寞的心，等待着深情的凝视

阿巴斯对特写有独特的理解：「特写并不必然意味着以极近的距离拍摄对象，宽阔远景的长镜头也可以是一种特写。」[3]

在《何处是我朋友的家》里面，阿巴斯通过长镜头的特写，凝视着荒丘上吃力地往上奔跑的小男孩。透过这个长镜头里，许多观众都感受到小男孩阿哈玛德对朋友的那份执着与深情。但是，细心的人可感受到更多：这个画面也向观众传递一股汨汨不绝的深情。银幕上那荒凉的山丘，犹如观众心里寂寥的世界，等待着爱与关怀。当小男孩阿哈玛德跑上山丘时，我好像看到他的深情在灌溉着荒凉而寂寥的山丘，同时也在温润着观众心里的荒凉与寂寥。

阿巴斯这个长镜头的凝视，带着阿巴斯对世人的深情，想要灌溉人心底那荒凉而寂寥的世界。阿巴斯的电影不是一个扁平地贴在银幕上的故事，仅仅供人娱乐。它想跳出平面的银幕，深入观众的心，跟观众对话。

其实，深情的不是只有那个小男孩阿哈玛德，还有那个陪着他去找同学内玛札迪的老木匠。

许多影评都把这个老木匠看成是一个昏聩、无聊、搅局、帮倒忙的老糊涂，却看不到这木匠的深情。但是，够细心的人很难不被这老人和小男孩那体贴而温柔的深情所感动。

老木匠把阿哈玛德带到另一个内玛札迪的家而不自知，回程时又步伐老迈、迟滞，拖得小男孩跟观众都极端地焦急：阿哈玛德不顾妈的严厉交代而溜出门，又已经错过买面包的时间，不知道会被母亲和爷爷如何处罚？这一段情节，让很多观众对老木匠心生不满。

但是，老木匠不是因为昏聩和无聊而拖着阿哈玛德不放：阿哈玛德回家的路上有一群狗，吓得他不敢一个人过去，只好站在黑暗的巷弄里，等老木匠缓缓地跟上来。老人跟他说：「就是因为这样，我才要跟你一起走。」然后，老木匠陪阿哈玛德走过那一群狗，才在巷口跟阿哈玛德道别。原来，是为了担心阿哈玛德，所以老木匠才在回程的路上顺从阿哈玛德的催促，一再勉强自己加快脚步，直到气喘不过来才放他先走。

这一份深情，阿巴斯又是使用静止的长镜头，凝视许久：当阿哈玛德停下来等老木匠时，他跟观众一样看着老人一步步从巷弄的黑影中走上来。这场景犹如阿巴斯的一段话：「当我们长久等待的某人从远处走来时，我们会一直看着他，等待着他的到来。因为他不是普通的路人，他对我们是如此地重要，以致我们的目光不停地看着他，而不想让这个镜头中断。」[4]

老木匠不只以他的深情对待不认识的小孩，也以同样的深情对待他的木窗、他的故乡，以及他的一生。在低垂的夜幕中，阿巴斯以逆光的方式给予老木匠的木窗一个又一个的特写，甚至在没有色彩的黑夜里宣染模糊的彩色光晕，温馨、细致而感人。阿巴斯还刻意为无情的钢门保留了几个镜头，以便观众可以从对比中亲自感受到钢门的无聊与平庸――只有实用价值而毫无感情的对象。

而阿哈玛德对老木匠的体贴与温柔，更是几乎被所有的影评都忽略了。当老木匠把阿哈玛德带到另一个内玛札迪的家后，停在门外等候。但是阿哈玛德一进门，就从骡子看出走错地方了。他把一直拿在手上的作业簿藏进衣服里，以便让老木匠误以为他已经把作业簿交给朋友了，而不会对自己的错误感到尴尬。

归途中，夜已低垂，阿哈玛德知道已经来不及买面包了，归心似焚。但是，面对身边举步维艰的老人，他只敢轻声催促。当他发现老人已经上气不接下气时，只好忍住自己的焦虑，跟老人说这样的速度「还好」。

在叙说这一老一少间温柔、体贴的深情时，阿巴斯几乎都是使用一整个大段落的静止长镜头，从他们启程到分手，中间很少镜头的剪接。有别于仓促带过的其他陌生人，温暖的灯光从不同的角度照射出来，在暗夜中烘托着老人与儿童的深情，安静而幽缓地流淌着抒情诗的意境――整部电影中最温暖而富有诗意的一个长段落。

我很想给《何处是我朋友的家》这部电影一个副标题：荒原上的深情凝视。

整部电影里，摄影镜头没有带我们进入过任何人的家里――除了极短暂地进入过阿哈玛德的家之外。但是，老木匠送走阿哈玛德后，自己孤单地走回到家里，缓缓地脱下鞋子，爬上楼梯，收拾了锯子，以仪式般的慎重关闭了窗户，也关闭了片中难得一见的温暖色彩和黑夜里仅有的光明。老人关上窗户的时候，也关闭了他对人的深情，重新回到他的寂寞里；犹如他仪式般地为阿哈玛德开启窗户时，也同时开启了他跟阿哈玛德间温柔而体贴的深情。

老人开窗与关窗的动作，犹如阿巴斯所喜爱的一首伊朗诗：「我们都在现实的人生里生活，当我们疲惫的时候，打开一扇窗，就是艺术、就是诗歌，我们希望从那里找到真实的声音，陶冶真正的生命。」[5]

三、不是没有爱，只是没有能力觉察

那份老人与儿童间的深情，仅仅只是儿童和老人能有吗？难道其他成人（犹如妳我）就不可能再有吗？我们都曾经是儿童，我们也都将成为孤独的老人。假如儿童能有，我们就曾经有过；假如老人也有，那份深情就不曾在我们心里死去。

我们不也曾怀抱过那样的深情，以及对那种深情的渴望吗？在我们年轻的时候，不是痴情地憧憬过它吗？即使「长大」之后，在我们对世事的感慨与愤慲中，不正同时藏着对这份深情的绝望与渴望吗？在我们看着这部电影时，不正是因为在阿哈玛德身上看到这份深情而感动吗？

其实，这个世界不曾荒凉、贫瘠，也不曾欠缺过爱。只不过，我们已经失去觉察爱的能力。

它一直都在那里。

就如同阿哈玛德的母亲，不管她表面上有多严厉，心里对儿子的爱从来都不曾死去。阿哈玛德回家了，母亲没有责难他，只是一直温柔地劝他吃晚饭。夜已深，母亲明明说要去睡了，听到外面狂风四起，还是自己出去收衣服和床单，而没有像白天那样地支使阿哈玛德。母亲也许不了解儿子的心事，也没有去问儿子心事的习惯与能力，但是，她就是知道儿子心里有事。

而狂风犹如阿哈玛德的心，因为不知道要如何面对明天，而翻腾不已。

第二天，阿哈玛德是最晚到学校的，比住得最远的同学还晚。老师问他是不是从内玛札迪的村落波士提来的，他先回答：「是」，后来才又说：「不是。」显然，那天一早他是先到内玛札迪的村落（譬如在村外往学校的路上等他），所以才迟到，而不仅仅只是因为写两份作业而晚睡。

当老师翻阅内玛札迪那黯淡无色的作业簿时，一朵小黄花醒眼地出现，让观众眼睛一亮。镜头在这朵花上稍做停留，犹如特写的凝视。这朵花源自老木匠的深情，递给了阿哈玛德，再递给了内玛札迪，成为一个印记，一个诗意的图腾。

这部电影不是从儿童的眼光在看世界，而是从导演阿巴斯的角度在看世界。他在讲的并不是孩童独有的天真或深情，而是从不曾在妳我身上消失的那份深情，以及我们对那份深情的渴望。

譬如，当我们内玛札迪和阿哈玛德的命运而担心时，那份深情就悄悄地在阿巴斯的引导下复苏了。《何处是我朋友的家》使用的是平铺直叙的叙事风格，没有高低起伏的情节没有冲突的剧情。但是，它从头到尾都不曾失去张力：阿哈玛德的坚持与认真很快地赢得我们的认同，而为内玛札迪的未来担心；阿哈玛德背着妈妈严厉的告诫而跑出去，也使我们既感动于他的真情，又为他的冒险担心。随着时间的流逝与黑夜的到来，我们开始为阿哈玛德的成败忧虑；跟着阿哈玛德在山城的迷宫中寻觅路径时，我们的心也紧紧地跟随阿哈玛德的视线，不知该往哪个方向才好。

在好莱坞的冒险片或惊悚片里，我们也会紧张得尖声惊叫。但是，那种紧张是生理性的亢奋，只跟神经有关，而跟心灵无关。在看《何处是我朋友的家》时，我们是带着感情在关心阿哈玛德；当老师检查内玛札迪的作业时，我们也真情地为这两个小孩忧心。通过这部电影的观赏经验，我们短暂地恢复了关爱陌生人的能力，为他们的处境与命运而担心。

隐身在《何处是我朋友的家》背后，阿巴斯像个心灵的复健师，引导我们重新学习爱。

许多人误以为自己已经失去了那份深情，但是那份深情从不曾死去。犹如禅宗所说的，阿巴斯并没有带给我们任何伟大的深情，他只是用最朴实的方式唤醒了我们心中早已不再被觉察的深情而已。

在接受大陆访问时，阿巴斯表示：「我想在我的作品中找寻大家失去了的东西，努力在电影里呈现它们。」「我的作品都是从我内心产生出来的东西，跟任何的宗教、文化和社会都没有关系。我所创作的是常人所共有的东西。」[6]

这部电影在1987年推出时，阿巴斯在国际影坛上还默默无闻，也鲜少有人能想象伊朗电影跟国际电影大奖能有什么瓜葛。但是，它却接连得到许多大奖：戛纳影展的艺术电影奖，伊朗影展的最佳导演与评审团奖，卢卡诺影展的铜豹奖、评审团奖和费比西特别推荐奖。因为，它根植于一种人类心灵深处共同的情感，可以感动各种不同观点的评审，以及在不同文化背景下看电影的人。

执导《何处是我朋友的家》的阿巴斯不像是在批判大人的无情与冷漠，而像是要帮所有已经长大的人，让他们看到心里不曾消失的爱，以及对爱的渴望。

四、被禁锢的爱

其实，这部电影里充满着爱，纯真的爱，天真的爱，深情的爱，被意识型态扭曲的爱（小男孩阿哈玛德他爷爷的爱），以及因为太忙而没有被觉察到爱。

这份爱从不曾在我们心里消失，它只是被禁锢，找不到出路而已。

老师显得严厉而无情，因为他的爱被他的责任感禁锢了。他一再跟小孩强调他们的第一个责任是写作业，其实也是在投射他自己的责任感。

内玛札迪哭得那么委屈，老师却没有办法感受到。责任感使我们脱离了人生真实的处境，活在抽象的概念中，无法感受到真实人生中的情境。

爷爷活在僵硬的意识型态里，他只懂一种爱的表达方式：责打、刁难，以便磨砺子孙在现实世界讨生活的能力。抽象目的是一种顽强的记忆，它使我们眼盲与心盲，只记得儿时烙印下来的责任感，而再也没有能力感受到真实世界里的深情、寂寞、荒凉与悲哀。

爸爸活在社会所建构的男性刻板角色里，除了赚钱养家之外，不再能觉察到自己跟家庭的任何关系。他饭后无聊地玩弄着收音机，茫然地看着儿子，却不曾觉察到儿子有任何的异状，甚至可能没觉察到儿子没吃晚饭。

铁匠完全听不到阿哈玛德对他讲的话，因为他忙着复杂的算计与交易。算计是一种比意识型态更腐蚀人心的东西，他以极强的目的性与排他性，排斥一切阻拦，让我们的心刚硬无情，却自以为理性、坚强。在资本主义与市场逻辑的算计与交易中，人丧失了对这个真实世界所有的感受能力。

人之所以会「听而不觉、视而不察」，是缘于「心不在焉」。当抽象概念与目的性思维彻底取代了心的觉察时，再多的爱也不会被发现。当意识型态彻底桎梏了人心时，再多的深情也无法滋润荒凉的心灵。

许多《何处是我朋友的家》的观众和影评，即使枯槁的心灵被浸润了，却没有能力觉察自己心里的变化。因为太习惯于用廉价的言语去说爱，或刻板的行动去示爱（买鲜花、钻戒），所以我们失去了对深情与真爱的觉察能力。就如同我们看不懂这一部深情的电影。

看着老木匠和阿哈玛德相伴的这一段旅程，许多观众都只是焦躁地被一种极端狭隘的目的性思维所囚禁：想知道阿哈玛德能不能尽快找到他朋友的家，然后赶快回家，免得被妈妈责罚。于是，当老人诉说着他的人生故事时，许多人都不耐烦，以致于感受不出两人间的温柔与深情。

但是，假如把阿哈玛德换成是老木匠的故交，由老木匠陪伴去找村里的一个人，那么，老木匠的谈话是不是就显得很得体，甚至于感人？反之，假如老木匠陪伴的是一位不急着回家的陌生人，我们会对他的谈话有何感觉？「交浅言深」大概是最多人会有的反应。

为什么交浅就不能言深？为什么面对着另一个『人』，我们就不能把心底最深刻的情分拿出来？是不是就正因为我们「交浅不言深」的僵硬意识型态，所以使我们的心都变成荒凉与贫瘠的土地？

就因为我们对「交浅不言深」的世故，所以当阿巴斯和阿哈玛德一起怀着深情与执着，行经成人世界的荒凉与寂寥时，才会显得那么艰苦而孤单，甚至整个画面带着淡淡的哀愁。

五、倾听心底的声音

理论上，电影是一种综合艺术，整合了影像、声音（音乐）、语言（叙事、文学与思想）的多种创作媒体；实践上，大部分的导演还是偏爱以影像和语言（叙事）为说故事的主要工具，声音（音乐）通常是隐身于幕后的配乐，鲜少被觉察。

但是，阿巴斯很重视声音在电影中的地位：「声音产生了画面的纵深向度，也就是画面的第三维。声音填充了画面的空隙。没有现场的特定声音的镜头是不完整的。」[7]

声音在《何处是我朋友的家》里面有很多精彩的演出。影片一开始，是一扇门的长镜头，什么也看不到。但是一大群孩子的喧闹声打破了画面的安静气息，也很巧妙地告诉我们这是一群小学生的故事。另一个让人印象深刻的段落，是当阿哈玛德追着做铁窗的人去找他朋友的家时，半路上追丢了。连观众都无法从画面上看到做铁窗的人究竟跑到哪里去了。但是，骡子的铃声却引导着阿哈玛德和观众一起穿越拱门进入院落。

不同的电影美学，产出说故事的不同方式。但是，对于伟大的导演而言，电影美学不会只是风格或技法的炫弄，也不会仅仅只是学究般的苍白论证，而是为了呈现其内在生命与省思所必要的工具。声音不仅仅只是阿巴斯凸显个人风格的形式语汇，它在引导我们寻觅那看不到的东西。

除了骡子的踪迹之外，什么样的东西是肉眼看不到，而需要用听的？

内心的东西当然不是肉眼所能见到的。阿巴斯所谓的「第三个维度」，与其说是空间上的纵深度，不知说是从银幕穿透向人心的那个向度――那个无形的、精神性的向度。

但是，阿巴斯是在讲内心里面的什么东西？「我必须要说的是，很多人在表达艺术的时候是没有诗意的，而我认为诗意对表达艺术是非常重要的。我不知道什么是艺术，艺术也没有什么框框，但无论艺术还是生活都需要诗意。」

诗意也可以用画面呈现，但它确实不是用肉眼所能看到的，需要用「心」去感受。因此，诗意也可以被理解为一种有如「声音」的无形向度――那个在人心底层回响的声音。

不过，除了诗意之外，还有什么是要用心去感受，而不是只能用肉眼去看的呢？

我想起阿哈玛德在他朋友的村落里穿梭寻觅的情景：所有的巷弄都曲折、蜿蜒，犹如迷宫，不知道哪一个巷弄是死巷，也没有任何一条巷弄可以一眼看出它要把人引向何方；内玛札迪的家就近在呎尺，可以是任何一个人家，但是却又不知道究竟是哪一家；村落里的老人应该会知道内玛札迪的家，但是却没有一个老人愿意回答阿哈玛德的发问；偶而有人愿意回答，但所提供的讯息却都是间接的、零碎的，甚至于误导的。这个发问与寻觅的过程，不就像是我们对人生的发问吗？从童稚的时代起我们对生命或者好奇、或者迷惑，但是我们的发问从来都没有得到过有效的解答；人生的意义就在我们每天的生活里，但是我们却找不到方向。

阿巴斯说，艺术就是在追求「生命的本真」。什么是人生中最本真的东西，什么是生命的真相？「我们生活在一个充满虚假和庸俗的世界。艺术的职责应当是寻找生活的真实，也就是努力接近人的本质存在。我的每一部电影都是通向这个目的地的一把钥匙。真实是不可以得到的，只能接近它。」[8] 就像内玛札迪的家，只能接近，却找不到。这不是说一切的寻觅终归徒劳，阿哈玛德没有找到内玛札迪的家，但是他碰到了深情的老木匠，给了他一朵清泉边的黄色小花――一个富含诗意的生命印记。

不管是深情，或是生命的真相，在寻找它的过程中，与其说我们倚赖的是听觉，不如说是用「心」去感受。诗发源自内在的声音，生命的意义也是一种发自内在的声音。我们需要的，是「倾听内在声音」的能力。

而《何处是我朋友的家》则是阿巴斯抒情的叙事，跟我们讲一个寻找「大家已失去了的东西」的故事。那是一个纯粹内在于心灵深处的故事，因此没有办法用好莱坞夸张的场面调度来呈现，也没有办法用带着强迫性的蒙太奇或特写镜头来呈现。这些手法其实都在干扰我们倾听内在的声音。

只有一整个段落的长镜头，静止地凝视，才有办法给予观众足够时间和宁静，去感受画面里所呈现的深刻情怀：「用场面一段落镜头更好，为的是让观众能直接看到完整的主体。特写镜头剔除了现实中的所有其它元素，而为了让观众进入情景和作出判断，必须让所有这些元素都在场。以尊重观众为原则采用合适的近景镜头，能让观众自己选择感动他们的事物。在场面一段落镜头中，观众可以依据自己的感觉选择特写。」

通过这些长镜头以及声音的隐喻，阿巴斯想要寻找的是真实的人生（或生命），而不是被虚构、幻想，乃至于制造的虚假陶醉。

阿巴斯是「心灵世界的写实主义者」，他不能只靠视觉，所以他需要声音。

六、开放性的问答

《何处是我朋友的家》确实非常地耐人寻味，咀嚼愈久，滋味愈丰饶。乍看像是在讲小孩子的故事，但影像却充满着成人的诗意与忧郁。初尝像是在讲老人与小孩间一份深情，细嚼却满是生命的问答与困惑。

诗歌原本就具有多重的意象，生命的问答更是歧义而多元的。多元是使诗歌与生命更丰饶而活泼，而不是招惹困惑。僵硬的单一性原本就不属于任何文化，而只属于逻辑和刻板的理性思维。

阿哈玛德问路的过程中根一位搬石块的老人对话：「你知道内玛札迪的家在哪里吗？」「不知道。」「你知道内玛札迪的家在哪里吗？」「不知道。」「你知道内玛札迪的家在哪里吗？」「不知道。」完全一样的对话被重复了三次，这是什么意思？是说我们对生命的探问总得不到解答？还是别有其他的隐喻？老人的举动像是被宙斯惩罚的普罗米修司，这到底是一种现实生活的桎梏与无奈？还是面对着无解的人生却不曾放弃的执着？

阿巴斯并没有把他的电影给安置在边界明确的框架里，或者单一的脉络里，很多段落都允许多重的理解和诠释。「我选择让电影没有完成，是为了让观众替我完成。我谨慎的让观众自由地发挥想象力，拒绝给他们一个已经完成的答案。当我们为观众展示一个电影世界时，他们都会根据自己的经验创造一个属于他们自己的世界。作为电影导演，我依赖于这种创造，否则电影和观众将死亡。」[9] 阿巴斯甚至更进一步说：「导演不应该把自己当做售货员。如果一部影片得到观众的一致认同，导演就是罪犯。所有影片都应该是开放性的，提出问题，给观众留下想象的空间，形成自己的观点。如果忽视这种自由，就回到教训观众的老路子上去了。」[10]

尽管阿巴斯说过：「我的电影从来没有受过电影、文学、戏剧，以及我曾经看过或者是吸收过的东西的影响。我所有的作品都是基于我的人生经验。」[11] 但是，他不是那种「先知型」的导演，他只是说故事的人。

《何处是我朋友的家》像是一个充满诗意的神话故事，它温婉地叙说着一段生命中的冒险，并且邀请观众参与这个冒险，一起去寻找那我们所共有，却又早已失去了的内在生命。它的调性悠缓、温馨而不会带给人任何哲理性的压迫，它允许一切可能的诠释，但却绝对不是一部简单的电影。

这是一部可以一看再看，愈嚼滋味愈丰富的电影。

[1] 转引自刘莉芳《伊朗导演阿巴斯专访：真实是只能接近的》，北京文艺网，http://www.artsbj.com/Html/interview/wyft/ysrw/95698.html

[2] 转引自 黄小邪，《何处是我朋友的家》，清韵书院，http://www.qingyun.com/issue/20010301/home.htm

[3] 转引自《伊朗导演 阿巴斯‧基亚罗斯塔米》，http://220.232.222.73/forum/thread-648949-1-1.html

[4] 转引自 阿巴斯‧基亚罗斯塔米，《阿巴斯自述 （伊朗）》，单万里译，世纪在线中国艺术网，http://hk.cl2000.com/?/film2/dyrw/wen6.shtml

[5] 转引自 刘莉、刘倩：《阿巴斯：「从事艺术是为了平息激情和创造力」》，http://www.mahoo.com.cn/infodetail.aspx?id=1268

[6] 转引自《阿巴斯：找寻那些失去的东西》，艺术导报，http://www.mahoo.com.cn/infodetail.aspx?id=1164

[7] 转引自 阿巴斯‧基亚罗斯塔米，《阿巴斯自述 （伊朗）》，单万里译，世纪在线中国艺术网，http://hk.cl2000.com/?/film2/dyrw/wen6.shtml

[8] 转引自 崔峤，《阿巴斯•立方体》，http://www.lifeweek.com.cn/2007-01-19/0002917364.shtml

[9] 转引自《伊朗导演 阿巴斯‧基亚罗斯塔米》，http://220.232.222.73/forum/thread-648949-1-1.html

[10] 转引自刘莉芳《伊朗导演阿巴斯专访：真实是只能接近的》，北京文艺网，http://www.artsbj.com/Html/interview/wyft/ysrw/95698.html

[11]转引自《阿巴斯：找寻那些失去的东西》，艺术导报，http://www.mahoo.com.cn/infodetail.aspx?id=1164

伊朗电影与俄罗斯电影一样，具有一种独特的、植根于社会历史和民族性格的深厚与力量感，纵使处理的题材是多么温柔细腻。

阿巴斯对新现实主义手法有着娴熟且精确的掌握，从简朴自然的电影场景、生活化的人物风貌，到对长镜头、广角镜头、自然光的使用，一副伊朗山岗村庄的图景被不加修饰地呈现，并最终释放出迷人的影像魅力。

与此同时，更重要的是，阿巴斯通过本片生动具体地展示了新现实主义电影的戏剧化方式，换言之，在不依靠库里肖夫效应、不依靠蒙太奇的情况下，电影的戏剧性冲突与效果如何展现？电影的主题思想又如何充分表达？

首先，固定机位的长镜头在转动中将小男孩的行动过程完整展开。由此，生活的繁重负担与男孩的性格心理就随之呈现。同时，摄影镜头“不厌其烦”地随着男孩来回移动（包括在家中的两个村庄间的），也将观众置于观察者视角，既传递完整信息，又保留了距离感（而非蒙太奇式的参与感、构建感乃至破坏性）。

而在电影构图上，画面前景总是被占据各式各样的东西所占据，且通常是晾晒的衣物，这又再次不依靠蒙太奇暗示、就表示出电影中人物繁重的生活背景构成。

在阿巴斯长镜头中，电影的戏剧性非但没有被稀释，反而被无限地调动和激发了。这也要归功于他在长镜头场景中的一个艺术技巧：通过物件阻挡住关键信息（如人物的面部），使观众与主人公保持同等视角的悬念，以此来增强不需要剪辑便可达成独特戏剧性。

至于叙述段落的组成上，阿巴斯也带有极强的新现实主义气质。在电影发展进程中，他曾一度脱离男孩行动的主线情节，而倾心于其他人物的旁支段落中，最后再由男孩进入（回到）该段落，重新接续主线故事，这样的安排看似无意实则有意地拓宽了影片视野，更多的戏剧冲突与社会性元素得以被包含进来。

除开上述语言技巧外，在人物设定上，影片当中男孩始终被成年男人忽视而无法被听见，他的交流者是同龄人、老人和女性，老人与他相互伴随，而女性（也就是母亲）最终选择包容了他。这样的阵营设定想必是有着极其极其深刻的社会历史含义乃至形而上层面的哲学解读的。

总的说来，这是一部相当感人的影片。从男孩所在的房间内对风暴中仍在室外劳动的母亲进行的深焦拍摄，以及最后一幕作业本里夹着的小花，是其中为最为动人之处了。而阿巴斯——这位被戈达尔誉为20世纪最后一位艺术电影大师的作者导演——在新现实主义的情景里淋漓尽致地展现了构建电影戏剧性的若干迷人途径。

（文/小七）

《何处是我朋友的家》是阿巴斯·基亚罗斯塔米执导的一部儿童电影，该片拍摄于1987年，1989年在洛迎诺电影节首次公映，同年获戛纳国际电影节艺术电影奖。

单从情节上看，故事十分简单——伊朗的一所山村小学里，八岁的阿穆德错把同桌内玛扎迪的作业簿带回家，因为担心内玛扎迪被老师开除，在不知道同桌详细地址的情况下，他开始独自奔跑在前往波士提的路上。一组长镜头以伫立不动的旁观视角目送阿穆德爬上空旷原野的“之”形坡路，静静等待着孩子的背影渐行渐远，最后缩成微渺一粟。阿巴斯认为：“特写并不意味着距离拍摄对象太近，大远景镜头也是一种特写。”奔跑中的阿穆德在广袤的自然景观里弱小如蝼蚁却又显得异常坚韧，步履不停地移动在蜿蜒曲折的漫漫长路上。

阿穆德的寻找过程并非一帆风顺，第一重阻碍是来自于规训的压力，当他提出送还作业簿时，母亲只是反复强调“去写功课”、“听话”，间或使唤他去做些拿奶瓶、摇摇篮、买面包的杂事，对于送作业簿的诉求，母亲始终置若罔闻。几番挣扎后，阿穆德趁母亲不注意揣上作业簿飞奔出门，出于孩童的单纯和执拗，阿穆德作出了一次反叛，由此开始了他的寻找。

事实上“规训-反抗”的二元对立贯穿着整个叙事，影片的开场便是老师批评学生“你们不知怎样守规矩”，但这种训诫十分冰冷蛮横，甚至是无理粗暴，因为“保持安静”意味着连打喷嚏的身体本能也不被允许，稍有违逆就会有惩戒降临。就这样，过于用力的规训深深地融于日常之中，它既是老师对“起立、坐下”的刻意训练，也是阿默德爷爷口中的 “两周挨一次打”——即便是没有犯错。这种不平等的规训广泛存在于社会架构内，放置到成人与儿童的相处模式里，强势的一方利用天然的威权来压制弱势方的个性，他们为麻木和不讲理套上“规矩”的外壳，从而堂而皇之地将精神阉割奉为信条。通过阿穆德的所见所闻，我们看到的是不富裕的大环境、低欲望的社会氛围以及普遍的精神禁欲，种种这些无一不屠戮着人的神经，儿童的纯净就像是从格栅缝隙里透入的新鲜空气，暂时地打破了单调和沉寂。

作为伊朗新电影的领袖，阿巴斯被誉为“继黑泽明之后最具有东方精神的亚洲电影导演”，他向儿童的内心世界投去关照，也带着对伊斯兰民族的内省。影片中，世代相继的纲常伦理充斥着独属于成人的正义性——老师不信任学生、阿穆德的妈妈认为他只是想出去玩，而小孩子却被反复告知要无条件地信从大人。时值二十世纪末期，技术进步带来巨大的社会变革，做工耗时的木窗门很快被坚固结实的铁门取代，年轻人纷纷涌向城市，源自古兰经教旨的古老传统遭受着猛烈冲击，面对社会价值体系的崩坏，阿巴斯以穆斯林的视角构建了一个关于“寻找”的寓言，并试图通过孩童的眼睛来探求精神的皈依之地。

阿穆德面临的第二重困境是由失语导致的传播隔阂，在成人世界和儿童世界完全割裂的语境下，双方无法有效沟通。秃顶的商人从孩子牢牢守护的作业簿上撕走一页，却在阿穆德焦急地询问“你是穆罕德先生吗”时失声了，没有人想要听阿穆德讲话，不管是极力兜售铁门的商人还是卖苹果的妇人，他们只顾着表达自己的想表达的，对反馈的信息选择性屏蔽。

阿穆德带着或错误或模糊的信息一次次地出发，辗转于交错林立的楼房和巷道，还在一个三岔口与一只看起来同样迷茫的牛相遇。仅凭一个笼统地名苦苦寻人的阿穆德不禁让人想起契诃夫小说中的凡卡，小凡卡写给祖父的信同样只有名字和一个极其模糊的叫做“乡下”的地址，那封载满愿望的封信不可能送达，而成人与孩童之间的隔阂也使得这场寻找注定要以失败告终，阿穆德终究只能在遥遥相隔的两地间徒劳地往返，遍寻不获。

所幸的是，在一排排紧闭的铁门中，仍有一扇木窗愿意为他敞开，尽管相互取暖的两人——以传统木工为生老人和作为儿童的阿穆德身上都带着边缘化的、弱势群体属性，好在窗隙漏出的温和光亮足以破开失落的一地漆黑，正如阿巴斯所言：“我们是悲观主义者，但是活着不能没有希望。”

影片的最后，回到家中的阿穆德替同桌写完了功课，终于使其免于受罚，有人疑惑，为什么他不一开始就这么做呢？何苦于寻找。但小孩子总是超乎想象的执拗，大人偏好妥善周密的权衡，儿童则执着于最简单的想法，认准了什么便认为是全世界，涕泪涟涟的原因可能就是一颗糖、一只兔子乃至一个微小的表情、一声哂笑，他们认真而细腻地感触着所及的一切，而忙碌的大人可能只是嫌哭声扰人，呵斥道闭嘴。在另一部伊朗儿童电影《小鞋子》中，阿里在长跑比赛里获得了冠军却倍感沮丧，因为他拼命奔跑是为了许诺给妹妹的一双球鞋，但那是季军的奖品。阿穆德的奔跑同样是献给成人的童话。

成长使人学会发号施令，却忘记了如何去倾听；人们懂得了怎样获利和谋生，却把那个也曾羸弱无助的影子埋葬在找不见的深处，只有“守规矩”、“两周挨一次打”作为印迹被再一次地传递了下去，童年在老去，我们逐渐缄默，被日复一日的规训和教条框紧，在流逝的时光里无声无息地褪色成冷漠的利益体。对于阿穆德的爷爷而言，几十年前他或许也是这样的一个孩童——面对大人唯唯诺诺，直到有一次因为年少珍爱的光而鼓起勇气，也曾反抗过、哭泣过、挨训过，只是屠龙的勇士终成恶龙，当他满面皱纹地坐在石阶上跟人谈论起教育之道时，既不会从奔跑的阿穆德身上获得共感，也不可能施予小孙子半点理解，他只是以一种强硬的、习得性的口吻命令道：“去帮我拿香烟，阿穆德。”

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