牺牲1986

按塔可夫斯基作品时间线在近两个多月把他七个长片都看完了，吭哧吭哧每一部都看了2-3遍，模模糊糊地有些感受，甚至自己的感知都被打开了很多，虽然看不懂但大受震撼哈哈哈哈，前面几部都mark完了，借最后一部长片《牺牲》，哔哔一些想法。

《牺牲》结尾的时候，小男孩继续每天浇着那棵干枯的树，老塔系列的作品结束了，而且老塔拍完之后几个月就去世了（54岁），在慢慢能感受到他的一些美学表达之后，随着《牺牲》的结束，觉得有点伤感。老塔拍《牺牲》的时候已经知道这是自己最后一部长片，影片男主在充满恐惧的世界里，通过“牺牲”自己，向神来换取一个没有罪恶的世界。牺牲是一种宗教情节，是寄托，是传承……如同《乡愁》里疯子多米尼克对安德烈的精神引导，安德烈从疯子那里拿回蜡烛后，在某个精神抽离的时刻，荒芜的（内心）环境里衣橱上镜子敲击内心的时候，在镜子中看到的自己其实是多米尼克，一种对于他人（多米尼克也是信仰的引路人，像《牺牲》中邮差的角色一样）信仰层面真正的理解之后用蜡烛（“蜡烛”的存在是“神”的存在）实现自我救赎。那个拿着蜡烛来回走的长镜头，表达出了整个人生，也是老塔自认为一生中拍的最好的一个镜头。

结尾小男孩日复一日给枯树浇水，继承了男主牺牲后的意志，是对这个世界无穷的希望，老塔说是把这部电影献给他的儿子。从小接受无神论教育没有宗教体验的我无法理解影片中宗教意义上这种牺牲的意义，这种个人或者是“救世主”（男主）的自我牺牲，是否能换来现世意义上对苦难的拯救，我心有存疑。对于“这个世界会好吗？”这个问题，我仍然愿意认可老塔对于信仰所表达的“相信”的力量的。如果这个世界上还有人愿意去相信这个世界会变好，那它就会变好。如果还有人愿意希望自己的亲人朋友能更好，那这个世界就会变好。

影片结尾拍着那棵树镜头缓慢上升，会想起与老塔第一部长片《伊万的童年》开篇缓慢上升拍摄树的镜头相呼应。树是伊万梦的开始，梦中有布谷鸟叫，有妈妈，伊万从树上飞翔、坠落（坠落的情节也同样在老塔《安德烈·卢布廖夫》的第一部分出现）、梦醒进入战火纷飞的现实，而伊万死后与同伴追逐嬉戏跑入树的身体也是梦的结束。树在宗教里有特殊的含义，貌似是指“人类整体生命”。感觉有一种生命的回归，也许这种牺牲并不能改变什么，在伊万那个年代之前也有人同样选择牺牲，但还是没能捍卫住伊万的梦，灾难总是轮回，但老塔这些人依然相信某些东西，依然继续给树浇水，虽然树至今也没有开出花。

《伊万的童年》

老塔《牺牲》里面的树也让我想起伯格曼的《处女泉》里面的那棵，一段长镜头画面中只有那个农场主和一颗孤独的树，左右反复摇，最终摇断，意味着信仰的坍塌，结尾靠神迹的降临喷涌出泉水重建信仰。正巧老塔的《牺牲》是在瑞典跟伯格曼的团队合作的，有一种伯格曼挖断的那棵树被老塔重新栽回来的感觉就哈哈哈哈哈哈哈……

《处女泉》

此外在《牺牲》中看到老塔其他电影里常常出现的意向，比如

“洗手”，在男主找玛利亚结合（意为母子，并非性爱的好吧，翻了翻看到有些热门短评真的离谱啊！）的夜晚，因自行车摔倒手上的泥，玛利亚给他清洗时的特写，同样场景在《飞向太空》里，在男主的梦境中与他的母亲和解的一幕也是出现洗手，然后在大段没有对白的梦境中，男主如婴儿般有点磕绊地吐出两个字“妈妈”。引：洗手在宗教中是有特别的含义，出埃及记17-21: “耶和华对摩西说：’你们也要用青铜盆和青铜盆作洗盆， 要洗在会幕和坛的中间，你们要把水倒在因为亚伦和他儿子还在那里洗手洗脚，进入会幕时要用水洗，不可死;要到坛的旁边去献祭，献烧所以他们要洗手洗脚，使他们不致死亡，这对他们，乃至他后代的子孙永远是一个法令。‘” 睡觉前要洗手这也是宗教说法的一部分。

“打翻的牛奶”，充满核威慑恐惧和震颤的房间之中，一罐玻璃瓶的牛奶从跌到地上，瞬间铺满一地。牛奶在之前的《安德烈·卢布廖夫》中，一个圣徒被射杀之后，水里飘荡一缕白色的牛奶，以及《乡愁》中梦境里有一个镜头女性亲吻着别人的靴子，旁边一瓶翻倒不停往外流出的牛奶。震动的玻璃杯标示了侵人家庭的无形震颤，这与《潜行者》影片的开头的作用一样。而奶是宗教的，它象征基督的纯洁、丰富及有力。我突然想起了我非常喜欢的左小祖咒的一段歌词“小小的事情已经发生，我的生命没活到完整，只要牛奶是白色，那我就还是我，小小的事情不再发生，我的生命就可以重生，请让牛奶还是白色，请让我还是我。”对牛奶的理解又多了一点点，对左叔的爱又多了一点点嘻嘻。

然后还有很多老塔的电影里常出现的能留意到的意象：

水（几乎遍布老塔所有的电影，印象最深的是伊万里映着照明弹的明晃晃的水面、卢布廖夫里飘荡牛奶的溪流、飞向太空里开局水草一段的特写以及索拉里斯水面的不同情感变化、镜子里的雨、潜行者里废弃工厂的积水、乡愁里面诗人焚书后躺着的那个小山涧以及拿着蜡烛走动的池塘）

马（《压力机和小提琴》、《伊万的童年》——啃食散落一地的苹果、《安德烈·卢布廖夫》——尤其是那匹在教堂中发生的屠杀后飘起了雪一匹白马走进教堂然后离去）

鸟（《镜子》里树上的鸟飞到小男孩头顶，小男孩伸手抓住了鸟，然后一个转场到中国的70年代的纪录片的片段。真的刁爆了~ 以及镜子里面垂垂老矣的男主在病床上张开手里面是一只鸟，抬手释放，鸟重新飞走）

蜡烛（飞向太空里打翻到地上的烛台、乡愁开头教堂中的一群蜡烛以及打开衣服时从身体里飞出的一群鸟 乡愁多米尼克传递给男主的蜡烛）

狗 （卢布廖夫里面被主人无缘故活生生打死的狗、飞向太空里男主妈妈养的那条狗、潜行者里面的狗、乡愁里面多米尼克自焚时不安的狗…给我的感觉除了卢布廖夫里面那条有点特殊以外，其他的狗的表情和状态都似乎像是比这个世界更高维度的一个观察者和守护者）

从一棵树到另一棵树，从一个人到另一个人，一种人与人之间理解的可能性，一种生命的轮回。

编者按 　　北京国际电影节虽已落幕数周，但其展映的塔可夫斯基电影作品，以及北京观众对这些作品截然不同的反应，却值得细细玩味。日前已故导演吴天明的《百鸟朝凤》以制片人方励的“一跪”求得更多院线排片，影市的过度单一化引起了人们的警惕：我们的电影市场是否为了票房，过于容忍垃圾快餐？过于苛待诗意表达、个体探索和真诚拷问？过于压缩后者的生存和展示空间？仅仅因为后者的观众比前者的数量少吗？那么这种“少”的观众，是怎样的观众？为了这样的观众、这样的电影，建立专门的艺术院线是否已需列上日程？ 　　冗长晦涩的大师？ 　　电影导演塔可夫斯基在他某一天的日记中写道：“晚上我看了科克托的《奥菲斯归来》（电视）。大师都到哪去了？罗西里尼、科克托、雷诺阿、维果在哪里？大师们——他们的精神贫乏吗？诗歌到哪去了？钱，钱，钱，还有惧怕……费里尼害怕了，安东尼奥尼害怕了……无所畏惧的只有布列松。”他热爱布列松的《乡村牧师日记》、《少女穆谢特》，伯格曼的《冬之光》、《野草莓》、《假面》，还有黑泽明、卓别林，和沟口健二。他书写着“精神”、记忆与“诗”，而与他的“精神”、记忆与“诗”的语言相反的，是“钱”与“惧怕”。他说，“电影从来不是一种职业，而是一种道德行为”。 　　天哪，在“艺术无关道德”的言语逻辑中，在“电影工业”的资本逻辑中，在“极权社会”的惧怕逻辑中，塔可夫斯基简直是反艺术、反电影、反社会的典范。我的一个电影朋友在看完塔可夫斯基一生中的最后一个作品《牺牲》（1986年）后小声跟我说，“这也算大师吗？冗长晦涩的大师？”这个提问式的表达非常坦诚，正像那些中途就离场的人，忠实于自己的内心，选择承认心中神坛的溃散。 　　这已经不再是那个排着队购买西方文艺论丛的“八十年代”了，人们不再惊慌于那些未可知的精神深度，不再掩饰自身与“杀父娶母”的俄狄浦斯、弗洛伊德的隔膜。那个51000人手捧《存在与时间》精神极度贫乏的时代景观已消弭于参差多态的此刻世界。尽管于这片土地，参差多态的此刻是艰难的，但也有越来越多的人，从这不安的土地里长出自身的语言，选择忠于自心的真实，坦承一种物的躁动。在此刻，塔可夫斯基那里的物与精神的紧张对峙已渐次模糊。而“大师”，这个最初是尊称佛祖、敬称德高之僧人的名号，本就与实在界的众生拥有着现实的间距，无论落在哪个活人身上，都是可怖的神话。好在，塔可夫斯基已经逝去。这个名字，在他独有的时光与时间中，已承得起任何世代的不屑、不恭，甚或忽视。 　　精神与诗的单独者，在现实中相遇 　　塔可夫斯基，让那些偏执于精神与诗的单独者，在现实中相遇。他们数量不多，但也足够了。这里，我也没法掩饰我对《牺牲》的喜爱。这是一部让我通彻、清醒的片子。北京国际电影节非常规的密集放映让我有着生理性的困倦，怪异的是，塔可夫斯基的《镜子》是对我的一次叫醒，而《牺牲》让我全然醒来。我喜悦于坐在那些安静的、留下来的人群中间。大片林地，是最初的时间。风通过草地的声响，纯粹。火裂木质，脆响细索如神谕。六岁的小儿子躺在他们一起栽种的枯树下，望着天，问：“开始的时候就是语言，为什么呢，爸爸？”这是《创世记》的“太初有言”，这是约伯或者亚伯拉罕的献祭，也是塔可夫斯基留给这个充斥着核爆与战争的世界“最后的信”。他在“信”的结尾说：献给我的儿子，希望他拥有希望和信心。 　　在豆瓣电影《牺牲》的条目下，有3035人做了标记，其中约有2600人喜欢这个有着149分钟的电影。在1013条短评中，看见我的朋友围马说：“大师级闷片是用来催眠的。偶尔看部，足以自窥局限和无知。第一次看老塔最后一部作品《牺牲》，难以企及的有力道。深沉的镌刻诗化，将人类伤痛浣洗成孩童和永恒的初生。天地融于水火之间，生灭轮回始于人心。留着这一份遗言，足以回光返照。”而观看《牺牲》，之于围马，更私人的结果竟是，他在看电影的过程中有了一个神奇的触动，那就是下周要请他爸妈来京，带他们一起玩。他说，“这份告别信太有力量了。”他感到整个影院都在震动。 　　而更多震动人心的记录来自陌生人，那些字句标记着每一个真实的个体与塔可夫斯基《牺牲》相遇的那些令人震颤的时刻。通过阅读，我与他们凝结，彼此照见： 　　“那些美哪去了？自然的魅力哪去了？花园里留下的，只有被侵犯过后的痕迹。”这是主人公亚历山大在林地中的絮语，他把人类生活描述为“侵犯”。 　　“所有为生活所不必须的就是罪恶。这是对安逸的宣判。如果真是这样，那么我们全部的文明，由始至终就是建立在罪恶之上。我们达到一种不和谐，一种物质发展与精神发展的极不平衡…… 你明白，我们可怜的文化，或是说，我们的文明，它患病了。”塔可夫斯基留给世界的诊疗书在林地的风声中开散。 　　“烧完房子后，看着他被送进白色十字车自己爬出来，又进去，又出来，自己又进去，很是不忍。最后看到孩子安好，去淋树，能开声说话，总算还有希望。”这个不断从车里爬进爬出的场景，我也记忆深刻。揪心，再一次。 　　“《牺牲》像是一份礼物，同时也是一份祭品。”是的，也感到被馈赠。 　　“默祭：面对世界，应不发一言，以往祭生。”不发一言，此刻。 　　“好看得要疯了。……晦暗，光线被一点点抽走。天要黑了。天亮了。葫芦庙着火了。时间开始时是水。”知觉意识如此准确地抵达，想必是个细腻的姑娘吧。 　　“如果每天做同一件事，世界会悄悄地变化。”“不断地给一棵快要枯死的树浇水，这棵枯树必会重生。”这是信的力量，如同箴言。 　　“对于表达不可表达之物、之情不容置疑的精准和笃定，我确信这就是安德烈·塔可夫斯基永垂不朽的能耐。”不可表达之物，不可表达之情，在言说与不可言说之间。 　　“自然光摄影令人惊艳，而故事本身更像是一个慢速讲述的隐喻。高度弱化的情节似乎被美学特质所压制，有些困惑这是更接近还是更远离电影的本体呢？”这个问题本身的精神性就让人愉悦。 　　“镜头运动严肃圣洁得一塌糊涂，置身太初之境，场面调度形式感强得更像戏剧。屋子烧空后女人瘫在水洼边，顿时代入一种献祭的哀伤。马太受难曲。”严肃圣洁，对，就是这样。于今世，“严肃圣洁”，到底还有没有自身的位置？内心的庄严，因稀少而珍贵。 　　“水，既是生命也是死亡，或者其实它什么也不是，它只是一种密集，一种流动，一种宁静，一种最根本的期望。它是墓穴也是子宫，它是柔软，是睡，是安息本身。牺牲或献祭，能否让一切回到原初？能否让恐惧和荒唐熄灭，重归初诞时的宁静？无论如何，最后的光芒并不来自于太阳，而是粼粼波光，这就说明一切了。”塔可夫式跃动的句子，也在闪光。 　　“这是创造者的末日情节，也是哲学论文——尼采式的绝望，自由意志的沉沦（日本、澳洲都像是逃走和示弱），语言学转向。最惊人的还是他用这么高的强度坚持自己认为必要的艺术形式，神圣的戏剧感，就像结尾用椅子搭出的积木，以及大火。这是创造者的自由，是他给出的希望和安慰，像宗教和酒一样。”激动人心的揭示，如酒神宣谕。 　　“三博士来朝、约翰福音、核战。80年代末的患病导演将疾病的隐喻投射到世界战争的担忧……”宗教画，经文，人类共有的困境照见命运。 　　“镜头从（达芬奇画作）托举乳香的博士一路向上，略过圣婴和圣母，最终落在一棵树的树冠上，正与正片第一个镜头中亚历山大和他的儿子手植一棵枯树相连。伴随着镜头移动的，是巴赫最著名的作品《马太受难曲》中的女中音咏叹调《我的神，由于我所流的眼泪，请垂怜我》。通过展现这样一幅图景，影片的意味其实已经在隐约之间渐而明朗起来：《牺牲》所讲述的，其实是一个现代背景下的古老故事，一个视受难与救赎为一体两面的信仰寓言。”以言语描述镜头连接起的画作中的树冠与父子二人手植的枯树，还有巴赫的音乐，意义在这些言语的描述中再次降临。 　　这些由塔可夫斯基的《牺牲》带来的汇聚，拥有着精神的通路。这样的连接也近于诗。这次汇聚使我明白，对言语深度的偏执，对精神性的迷恋，虽稀见，却并不单独。在此刻世界，在资本的逻辑与惧怕的逻辑之外，总有一些人，正源源不断地，汇聚于塔可夫斯基的精神、记忆与诗的逻辑之中，像那些在影院中睡眠的人一样，安然于塔可夫斯基所创制的时间。他们在“索拉里斯星”上，彼此需要。 孟潇

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载着亚历山大的救护车已经离开，骑着自行车的玛利亚已经远去，在旷远的地方，在宁静的湖边，亚历山大的儿子一个人拎着水桶，一个人为树浇灌，一个人为树垒起石块，一个人的努力和一棵树的成长，构成了安德烈·塔可夫斯基最后的孤独，但并非是一种孤立的存在，当儿子躺在那里并仰望天空时，他在咽喉手术之后第一次说出了话：“开始的时候就是语言，为什么呢，爸爸？”

第一次说话，是对于身体疾病的消除，而这一种言说，是在仰望天空时发出的，“爸爸”更像是对上帝的言说，而“开始的时候就是语言”所对应的也是经书上的那句话“太初有道”，道成为语言本身，道成为言说的方式，儿子便完成了对于“父亲”的一次赓续，在信仰意义上更是一种奇迹的发生——在一个人的言说中，在一棵树的成长里，为什么“开始的时候就是语言”就成为塔可夫斯基关于救赎的最后一次疑问，而最后打出的“献给我的儿子，希望他拥有希望和信心”，也意味着塔可夫斯基在“儿子”身上完成了救赎，这一个关于信仰的母题终于找到了答案。

从咽喉手术不能发声，到最后完整地指向了“太初有道”的言说，亚历山大的儿子成为“牺牲”之后的唯一一个奇迹。“牺牲”而救赎，救赎而创造奇迹，塔可夫斯基显然选择是和《乡愁》不同的寻找道路，在《乡愁》中，塔可夫斯基在怀乡之情中寻找信仰的目标，这个目标便是故乡和“母亲”，这是一种返回式寻找，但是安德烈和多米尼克都已经回不去了，他们在自我神圣化的过程中完成了救赎，但最后只是一个人的演出，最后剩下的是灰烬和骨头。而在《牺牲》里，亚历山大却以“自我牺牲”的方式祈求上帝免罪于家人，“如果需要，我可以把一切都奉献给你，可以离开家，可以烧掉房子，可以成为哑巴，上帝啊，帮帮我！”最后，他的确用一把火烧掉了房子，的确被推上了救护车，的确离开了妻子、女儿，而在完成了牺牲之后，此前无法说话的儿子终于完成了“太初有道”的言说。

但是，儿子只身一人给树浇水垒石，真的是奇迹发生的一种隐喻，真的是牺牲之后的言说？电影一开始，安德烈·塔可夫斯基用了4分44秒的时间展示了达·芬奇的名作《三博士的朝拜》，从整体到局部，再到细节，一幅画事无巨细地展现出来，在故事的开头成为对《牺牲》解读的一条线索。《三博士的朝拜》取材于马太福音中的故事，耶稣降世时希律王要求三博士前往伯利恒拜访。拜访是对耶稣这一上帝之子的确认，充满了某种仪式意义，而在展示画作之后，塔可夫斯基的镜头缓缓向上，是画作之外的一棵树，是树上的浓阴，于是出现了湖边的亚历山大和儿子，亚历山大则继续着关于一棵树的神迹故事：有一个老僧侣帕姆维种下了一棵树，他的门徒约翰·科洛甫为了让它快快长大，每天拎着水爬上山给树浇水，晚上又回来，三年之后，树终于开出了花。

用三年的努力，让一棵树开出了花，这当然是一种奇迹，而门徒之所以能创造这个奇迹，就在于内心坚信上帝的力量，而上帝的力量也最终变成了奇迹。亚历山大以这个故事教育儿子，似乎在解说着虔诚和奇迹之间的关系，但是他又在这里设置了另一种可能：“有时候，我曾想，人们做同样的事，就像确定的仪式，但有些东西会变成另外的东西。”年轻僧侣每天拎水浇树，就是在做同样的事，这件事便成为了他“确定的仪式”，但是当亚历山大在转折的语气中说出了“另外的东西”，似乎在否定这种被确定成仪式的奇迹，或者在他看来，“另外的东西”比奇迹更为重要。

“另外的东西”到底是指什么？看到另外东西的意义，首先是对仪式的质疑。作为著名的记者、戏剧演员和文学评论家，亚历山大这一天正好迎来自己50岁的生日，从这个意义上来说，这“牺牲”的一天正好是他审视仪式虚无性的一天。除了亚历山大和儿子之外，家里还有妻子阿黛拉伊德、女儿玛尔塔、朋友维克多、邮递员奥托和仆人茱莉亚、玛丽娅等，他们在这一天中多次谈到了仪式。当亚历山大回到家中翻开杂志，里面是达芬奇的画作，他感慨了一句：“人们已经丧失了一切，连祈祷也不会了。”祈祷当然是仪式之一种，当丧失了祈祷，就丧失了仪式感，但是亚历山大在质疑仪式的时候为什么又要挽留仪式？奥托用自行车带来一个盒子，里面装着的是一幅17世纪的欧洲地图，这是一张珍贵的地图，奥托就是将它送给亚历山大作为礼物的，“礼物象征着一种牺牲。”奥托如此解说这份礼物，当礼物成为一种仪式上的牺牲，17世纪的欧洲地图也取消了作为历史见证物的意义；亚历山大对于地图，说了一句：“世界像地图就好了。”言下之意，世界应该如地图一样不再发生变化，它被禁锢在历史之中，以此他说到了蟑螂，“一直围着盘子转的蟑螂，自以为是对着它前面的既定目标在爬。”盘子在转动，蟑螂在注目，真正转动的是盘子，而蟑螂以为自己在努力向前爬而使得盘子转动，蟑螂误读了世界的转动，亚历山大希望人不要像蟑螂一样，而不要像蟑螂一样，就会像禁锢在历史中的地图一样，而维克多却说：“蟑螂是一种礼仪。”又把仪式变成了“确定”的存在。

祈祷是仪式，礼物是牺牲，蟑螂是礼仪，在亚历山大50岁生日时，这一切组成了仪式的世界，他们都在“确定”的世界里丧失了可能性，而亚历山大给儿子说起僧侣的故事，分明是在寻找“另外的事”，在仪式不断出现时，“另外的事”也开始凸显出来。对仪式这一确定的事的质疑，在某种程度上对上帝逻各斯的质疑，而对上帝的质疑必将会产生对人本身的思考，亚历山大在遇见奥托的时候，谈起了尼采《永恒回归》中的“白痴”，“我们在那里生活，忍受痛苦是因为我们有希望，等待着什么又让我们失望，死亡复活，忘掉过去一切又将重新开始。”这个“白痴”的意义就是打破旧秩序创造新世界，奥托显然对这个“白痴”的到来给予了某种信心，但是对于亚历山大而言，不相信上帝的仪式能产生奇迹，也不相信人的创造能改变世界，甚至他对人类的所为创造历史充满了否定：“人总是疲于奔命，防范着别人，防范着他周围的大自然。他总是强迫大自然，由此导致了一种建立在暴力、强权、恐惧和依附之上的文明。所有被人们称为技术进步的东西一向只用于生产一种标准的起居设备和发明武器以保卫权力。人们象野蛮人那样生活，使用显微镜可以象用捣锤那样……”

他否定人的创造性，是因为这种创造所建立的世界是对自然的破坏，是暴力和强权下的文明，“人把一切变成了武器。”这就是现代的症结，所以在和儿子一起回家穿过树林的时候，亚历山大对他说：“这里这么和谐，这么宁静，这里的房子是我们自己建造的。”亚历山大也是建造者，但是他建造的世界是宁静的、和谐的，而这正是他对被现代社会破坏的自然的怀念——以前他和妻子阿黛拉伊德就经常来到这里，甚至不带地图和汽油来树林中，去河里划船，如果遇到下雨，他们会选择步行，当雨过后，太阳又会出来，“那时，我们幸福地生活着。”这是不用地图可以抵达和返回的世界，这是不用汽油等物品也可以回家的时代，这是幸福而美好的回忆。也正因为亚历山大内心有着一个淳朴的怀旧梦，所以他毕生所追求的就是真实，当记者他追求真实，作为文学评论家他以真实为理想，而在舞台上他更是展现真实的情感，“我不喜欢角色中自我我骗，现在包含了太多的不快、可悲、女性和怯弱。”

当虔诚只剩下仪式，当人的创造破坏了自然，亚历山大所追寻的真实是不是也变成了异化和虚无？亚历山大50岁生日，这是一个充满仪式感的日子，这是一个远离都市的乡村世界，一切都应该是和谐的，宁静的，但是呈现出来的却是诡异的，疯狂的，神经质的，甚至是让人恐惧的——而这便是对所谓宁静、和谐和真实的最大改写。阿黛拉伊德是最为奇异的存在，当亚历山大和儿子在树林里的时候，他和维克多坐着汽车到来，感觉她和维克多比亚历山大走得更近，阿黛拉伊德抱起儿子，说出了“我的儿子”，亚历山大又纠正她：“是我们的儿子，不是我的儿子。”之后她又和维克多一起坐车离开，只留下亚历山大和儿子步行回家；在家里，阿黛拉伊德拿着花说亚历山大出名之后放弃了一切，亚历山大解释说自己“不能忍受它”，而阿黛拉伊德情绪开始激动，她反对亚历山大说戏剧中包含了女性的东西，认为亚历山大这样说完全是和她作对，“他吸引我就是他身上展现了戏剧魅力，现在他抛弃我了。”而当广播里播出核导弹发射的消息，并声称第三次世界大战即将爆发时，阿黛拉伊德的情绪更激动了，“你们男人为什么不做点事情？”维克多给阿黛拉伊德打了一剂镇静剂，在片刻安静之后，她又开始大叫，“我爱着一个人却又嫁给了另一个人，这是为什么？我无时不在保护自己，人们却在欺骗我，他们说这是命中注定的……”这时候她起身吻了一下维克多。

阿黛拉伊德的激动乃至不受控制的癫狂，似乎把自己当成了一个受害者，而她的表现多少也是一种虚伪，这是对真实的背叛：她和维克多，维克多和玛尔塔之间总有些隐藏的东西。而亚历山大呢？他所说的真实是不是真的让他坦荡？第三次世界大战的消息播报出来，在他看来，这是人破坏世界的一种极端表现，在这样一种毁灭性的危机面前，他站出来成为了一名救赎者：“上帝，请你让我们免遭不幸，让孩子、妻子、维克多免遭死亡……”救赎而牺牲，就是让自己失去一切，包括言语的能力。但是这似乎是一场梦，一场自己跌倒而受伤的梦，但是当他爬起来，见到了玻璃门外的奥托，奥托告诉他必须去找玛利亚，“这是最后的机会，这是一个希望。这是神圣的事，她有这个权利。”奥托让她却找玛利亚，因为玛利亚诗歌巫婆，这似乎陷入了某种悖反：一个巫婆如何能做出神圣的事？

亚历山大骑上了奥托的那辆自行车，躲开了家人从事着神圣的事，却在半路掉进了水坑，在起身想要放弃时他却决定继续，于是他敲响了玛利亚的门，玛利亚的巫婆身份的确开始了这一件神圣之事：门口走过一群羊，玛利亚让亚历山大洗干净了手，在钟敲响三点的时候玛利亚听到亚历山大对自己说：“爱我，救我，救救我们大家。”那时的亚历山大拿着从维克多包里取出的枪对准自己，玛利亚让他免除了了自杀式的牺牲，“我知道她是一个残酷的女人，她欺负你了？”玛利亚脱去了自己的衣服，然后安慰亚历山大，并让他和自己同床——在那张漂浮在空中的床上，亚历山大和玛利亚完成了救赎。但那依旧是一个梦，梦中出现了街上奔跑的人，出现了汽车，出现了倒影中的楼，在一声声“不”的喊叫声中，亚历山大才从梦中醒来。

奥托作为向导，玛利亚作为救赎者，在亚历山大的世界里完成的这一幕就是一个无法实现的梦，梦无法实现，就是在于亚历山大自己也偏离了真实，阿黛拉伊德在他那里已经变成了一个残酷的女人，就像一场演出，戏剧角色中包含了“女性”，它是不快，是可悲，是怯弱，而亚历山大自己呢？关于日本，关于日本音乐，关于儿子前世是个日本人的种种，似乎都在传递着一种现实之外的存在，它是隐秘的，它构筑了亚历山大对于真实的背叛。而真正让亚历山大无法走出困境的，却是言说，他指责强权和暴力，指责人变成了一种武器，就是指责言说，“所有人都在夸夸其谈，我们应该停止高谈阔论去做点什么。”这是他为人类指明的一条道路，但是他自己却陷在了夸夸其谈的虚妄之中。

从树旁对儿子说起僧侣和门徒浇水的故事，亚历山大一直在儿子面前喃喃自语，他在树林中迷路了，他便说：“人类已经误入了歧途。”维克多和他打招呼时，他还在和儿子说：“人一旦认识了自己，他的第一个感觉就是害怕，他什么都怕，动物，雷雨和黑暗。”两个人步行的时候，他又说：“别怕，死亡是不存在的，对死亡恐惧是很吓人的。”他在言说，一直在言说，独自在言说，“太初有道，哎，你却默默无闻。”这里很明显，亚历山大把自己当初是言说者，是一个“父亲”，当他作为言说者站在沉默者的对立面时，这样的言说是不是变成了空无？当他说到人类把一切当成了武器时才意识到是在自言自语，“为什么我在说话？废话！废话！”言说变成了废话，这是亚历山大对自我言说的否定，对自我神话的消解。但是亚历山大在回到房子里之后，当他在第三次世界大战的恐惧中要成为牺牲者，无疑也是高高在上的一种言说，而这样的言说就一种不真实，它制造了假象，它也破坏了自然，就像奥托收集的那些“无法解释却真实的事件”，就像玛利亚给他讲述被修剪的花园的故事一样，一个母亲只认得18岁但已经死去的儿子，一座花园永远失去了最自然的魅力，一切的罪责都在于不真实的言说，都在于不尊重自我的创造，都在于奇迹的异化。

亚历山大祈求将他作为牺牲者的上帝没有出现，当他最终点燃了房子，让一场大火毁灭了一切，是让家置于一场火刑中，上帝不是审判者，自己才是；上帝没有在仪式中让自己牺牲，自我牺牲才是唯一的路：房子变成了灰烬，家不复存在，而亚历山大也失去了言说的可能：他被救护车拉走，从此变成了纵火的精神病患者——一种新旧的交替出现，父亲之于儿子，疾病之于康复，牺牲之于奇迹，经文之于现实，以及沉默的言说之于“太初有道”。