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剧情介绍
祇园姊妹电影免费高清在线观看全集。
因经营不善，木棉问屋老板古泽新兵卫（志賀廼家弁慶 饰）破产，连老婆的嫁妆也赔个精光。古泽厌烦了女人的聒噪，起身逃到当初被他资助的艺妓梅吉（梅村蓉子 饰）处暂住。碍于情分，梅吉开心地收留了古泽，但却引来梅吉的妹妹“小玩意”（ 山田五十铃 饰）的不满。 不同于自小长在祇园的梅吉，女子学校毕业的“小玩意”泼辣自我，她不相信男人所谓的甜言蜜语。为了避免生活陷入困境，她开始计划为姐姐寻找新的资助人…… 改编自依田义贤同名原作，荣获当年日本电影旬报十佳电影第一名。热播电视剧最新电影梦想2023隔壁的力护国神相女警出更第一季秋丰满月时宠儿(2018)媒人帮魔游纪6：一瞬决战非诚勿扰2上甘岭2024神偷大师RRR超级翁婿不要换台！那段旧情勇敢往事雪怪老广的味道第七季亲爱的自己松江往事守望幸福跆拳震九州岛天若有情1992伊丽莎白1998活死人归来4生日无敌浩克
因经营不善，木棉问屋老板古泽新兵卫（志賀廼家弁慶 饰）破产，连老婆的嫁妆也赔个精光。古泽厌烦了女人的聒噪，起身逃到当初被他资助的艺妓梅吉（梅村蓉子 饰）处暂住。碍于情分，梅吉开心地收留了古泽，但却引来梅吉的妹妹“小玩意”（ 山田五十铃 饰）的不满。 不同于自小长在祇园的梅吉，女子学校毕业的“小玩意”泼辣自我，她不相信男人所谓的甜言蜜语。为了避免生活陷入困境，她开始计划为姐姐寻找新的资助人…… 改编自依田义贤同名原作，荣获当年日本电影旬报十佳电影第一名。热播电视剧最新电影梦想2023隔壁的力护国神相女警出更第一季秋丰满月时宠儿(2018)媒人帮魔游纪6：一瞬决战非诚勿扰2上甘岭2024神偷大师RRR超级翁婿不要换台！那段旧情勇敢往事雪怪老广的味道第七季亲爱的自己松江往事守望幸福跆拳震九州岛天若有情1992伊丽莎白1998活死人归来4生日无敌浩克
长篇影评
1 ) 《祇园姊妹》：父权社会下的女性视角
文：剑走L偏锋
提示:这篇影评有轻微剧透
没有本人同意不得转载，如有需要，请联系QQ：863620
1. 简单的故事朴实的镜头
祇园姊妹讲的是两个同住一屋从事艺妓职业的女性梅吉与小玩意，在古泽先生破产之后，两人对待收留古泽一事上所产生的分歧，随后牵连进了丸菱店员工木村铃江、老板工藤及卖古玩字画的寿乐先生等，这几位或是想成为她们的旦那（丈夫）或是想成为唯一的资助人，不管两姐妹的选择如何却最终都走向了悲剧结尾。
故事虽然很简单，但在非常深厚的日本京都艺妓文化的妆点及两位女主角的精彩表演下，显示出了非常细腻的情感波动，很难想像这是在一个男性的导筒下完成的，并且沟口健二一生的电影都围绕着女性为母题。日本有声电影始于1931年，而银幕作品的全部有声化是在1935年才得以完成，《祇园姊妹》拍摄于1936年，可以算是在侵华战争之前，刚起步的日本有声电影中现实主义作品的巅峰作品之一。
《祇园姊妹》中的电影镜头以全景居多，沟口健二的风格与另一位世界知名的电影天皇黑泽明有很大的差异，黑泽明的电影中大量运用快速剪辑，而沟口健二的则是以平缓推移的长镜头为主，并且画面中基本上很少出现特写与大特写，关注的对象不单纯是人，而是强调人与环境中的交融，很多时候人都已经走出了镜头之外，或是被门、屏风等物体阻隔，但镜头仍不切换，空间感非常强。这种全景镜头中人物显得缈小与无力，与其所要表达的主题――女性在男性占据绝对主导地位的父权社会的卑微与无奈，非常的契合。
2. 祇园与艺妓
最早是在大岛渚的《感官世界》中第一次看到艺妓，由于文化上的隔阂至今仍然不敢苟同日本人的审美情趣，铺满白粉的脸上挂着两条短粗的眉毛再加上中间一抹朱红，瘆人的紧啊。后来又因为章子怡、巩俐与渡边谦共同演出的《艺伎回忆录》，出了一幕广电禁演的闹剧，对她的神秘有了更深厚的兴趣。
妓，女乐也。左女右支，支同技，说的就是从事歌舞杂技表演的女艺人，同时亦可表示女性性工作者。但妓这个字，在现代却已经完全与性工作者挂勾，就如同小姐像是个骂人的话一样，所以在有些文章中会把艺妓称之为艺伎，以示与性工作者划清界线。
祇园位于京都，是京都代表的繁华与欢乐的花街，与我国古代青楼作用大抵相同，故《祇园姊妹》另有一译《青楼姐妹》，艺妓就是在其中进行艺术表演的演艺人员，除了歌舞表演外，还需要陪同客人聊天，所以对礼仪、语言、诗书、琴瑟、茶道乃至斟酒都有严格要求。一个合格艺妓的培养是一个漫长的过程，一般来说必须要从小开始培训，片中姐姐梅吉就是在祇园长大的。梅吉与小玩意两个就属于演艺人员，而不是随意钱肉交易的女子。
古泽先生在破产以前一直是梅吉的资助人，但梅吉也并不是只为其一人服务，她们不卖身但不代表她们不谈爱情，不能结婚，所以才有丸菱店员工木村想让小玩意能成为他的女人，而古董店老板寿乐先生希望能成为梅吉的资助人――为她提供金钱以换取她的服侍。小玩意就想斡旋在这些男人之中，因为她看透了这些男人的本质不过是想在她们的身上找点乐子，她们的地位是没有办法与家中的正室相提并论的。梅吉则保留有传统女性的优点，感恩图报，从一而终，因为在她的成长期内一直是古泽照拂着，觉得古泽对她至少不是商人与商品的关系，两人之间是有感情连系的往来，所以当他潦倒落魄之后，虽然入不敷出但还是想帮衬着他。她俩在价值观上有很大的差异，一个势利一个有情，但最终都难逃被男人背弃的命运。结尾梅吉坐在受到木村伤害的小玩意的床边，看似没有结局，实际上沟口健二已经指出了两姐妹的命运，在父权社会的日本，女人从来都只是一个附庸。
3. 只有女性视角没有女权主义
沟口健二家中贫困，母亲死于劳累，父亲无法劳动，姐姐早早就从事艺妓一职供其读书，这就能解释为什么他有这么温柔的视角来旁视那些吃青春饭的歌舞妓，他的电影也大多以这些人为故事的主角。
日本至今仍是一个典型的父权社会，以“男性”为中心，将女性置于次等地位，建立起一套完整的体系如同中国古代的“三从四德”一说，使得男性从小就能够得到应有的尊重与支配权。
片中的古泽先生、丸菱店员工木村铃江、老板工藤及卖古玩字画的寿乐先生可以说是父权社会下男性代表的缩影，古泽对家庭对梅吉的不负责任，木村的睚眦必报与狠心，工藤的表里不一，寿乐的小气与奸滑，这些男性在沟口健二的电影中都是以反面人物的形象出现，抨击了父权社会下对女性的歧视与压迫。
但这部《祇园姊妹》也仅能算是女性电影，而不能被称为女权主义电影，他只指出了有关性别歧视、物化、父权等现象，批判了那些代表父权的各色人等，而没有倡导女性发起对其权利、利益等进行抗争的有关政治议题。并且沟口健二的这部作品带有非常明显的悲观主义色彩，不管女性的选择如何，她们的命运最终还是受到男性的支配。
提示:这篇影评有轻微剧透
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1. 简单的故事朴实的镜头
祇园姊妹讲的是两个同住一屋从事艺妓职业的女性梅吉与小玩意，在古泽先生破产之后，两人对待收留古泽一事上所产生的分歧，随后牵连进了丸菱店员工木村铃江、老板工藤及卖古玩字画的寿乐先生等，这几位或是想成为她们的旦那（丈夫）或是想成为唯一的资助人，不管两姐妹的选择如何却最终都走向了悲剧结尾。
故事虽然很简单，但在非常深厚的日本京都艺妓文化的妆点及两位女主角的精彩表演下，显示出了非常细腻的情感波动，很难想像这是在一个男性的导筒下完成的，并且沟口健二一生的电影都围绕着女性为母题。日本有声电影始于1931年，而银幕作品的全部有声化是在1935年才得以完成，《祇园姊妹》拍摄于1936年，可以算是在侵华战争之前，刚起步的日本有声电影中现实主义作品的巅峰作品之一。
《祇园姊妹》中的电影镜头以全景居多，沟口健二的风格与另一位世界知名的电影天皇黑泽明有很大的差异，黑泽明的电影中大量运用快速剪辑，而沟口健二的则是以平缓推移的长镜头为主，并且画面中基本上很少出现特写与大特写，关注的对象不单纯是人，而是强调人与环境中的交融，很多时候人都已经走出了镜头之外，或是被门、屏风等物体阻隔，但镜头仍不切换，空间感非常强。这种全景镜头中人物显得缈小与无力，与其所要表达的主题――女性在男性占据绝对主导地位的父权社会的卑微与无奈，非常的契合。
2. 祇园与艺妓
最早是在大岛渚的《感官世界》中第一次看到艺妓，由于文化上的隔阂至今仍然不敢苟同日本人的审美情趣，铺满白粉的脸上挂着两条短粗的眉毛再加上中间一抹朱红，瘆人的紧啊。后来又因为章子怡、巩俐与渡边谦共同演出的《艺伎回忆录》，出了一幕广电禁演的闹剧，对她的神秘有了更深厚的兴趣。
妓，女乐也。左女右支，支同技，说的就是从事歌舞杂技表演的女艺人，同时亦可表示女性性工作者。但妓这个字，在现代却已经完全与性工作者挂勾，就如同小姐像是个骂人的话一样，所以在有些文章中会把艺妓称之为艺伎，以示与性工作者划清界线。
祇园位于京都，是京都代表的繁华与欢乐的花街，与我国古代青楼作用大抵相同，故《祇园姊妹》另有一译《青楼姐妹》，艺妓就是在其中进行艺术表演的演艺人员，除了歌舞表演外，还需要陪同客人聊天，所以对礼仪、语言、诗书、琴瑟、茶道乃至斟酒都有严格要求。一个合格艺妓的培养是一个漫长的过程，一般来说必须要从小开始培训，片中姐姐梅吉就是在祇园长大的。梅吉与小玩意两个就属于演艺人员，而不是随意钱肉交易的女子。
古泽先生在破产以前一直是梅吉的资助人，但梅吉也并不是只为其一人服务，她们不卖身但不代表她们不谈爱情，不能结婚，所以才有丸菱店员工木村想让小玩意能成为他的女人，而古董店老板寿乐先生希望能成为梅吉的资助人――为她提供金钱以换取她的服侍。小玩意就想斡旋在这些男人之中，因为她看透了这些男人的本质不过是想在她们的身上找点乐子，她们的地位是没有办法与家中的正室相提并论的。梅吉则保留有传统女性的优点，感恩图报，从一而终，因为在她的成长期内一直是古泽照拂着，觉得古泽对她至少不是商人与商品的关系，两人之间是有感情连系的往来，所以当他潦倒落魄之后，虽然入不敷出但还是想帮衬着他。她俩在价值观上有很大的差异，一个势利一个有情，但最终都难逃被男人背弃的命运。结尾梅吉坐在受到木村伤害的小玩意的床边，看似没有结局，实际上沟口健二已经指出了两姐妹的命运，在父权社会的日本，女人从来都只是一个附庸。
3. 只有女性视角没有女权主义
沟口健二家中贫困，母亲死于劳累，父亲无法劳动，姐姐早早就从事艺妓一职供其读书，这就能解释为什么他有这么温柔的视角来旁视那些吃青春饭的歌舞妓，他的电影也大多以这些人为故事的主角。
日本至今仍是一个典型的父权社会，以“男性”为中心，将女性置于次等地位，建立起一套完整的体系如同中国古代的“三从四德”一说，使得男性从小就能够得到应有的尊重与支配权。
片中的古泽先生、丸菱店员工木村铃江、老板工藤及卖古玩字画的寿乐先生可以说是父权社会下男性代表的缩影，古泽对家庭对梅吉的不负责任，木村的睚眦必报与狠心，工藤的表里不一，寿乐的小气与奸滑，这些男性在沟口健二的电影中都是以反面人物的形象出现，抨击了父权社会下对女性的歧视与压迫。
但这部《祇园姊妹》也仅能算是女性电影，而不能被称为女权主义电影，他只指出了有关性别歧视、物化、父权等现象，批判了那些代表父权的各色人等，而没有倡导女性发起对其权利、利益等进行抗争的有关政治议题。并且沟口健二的这部作品带有非常明显的悲观主义色彩，不管女性的选择如何，她们的命运最终还是受到男性的支配。
2 ) 只为女人拍电影
沟口健二将镜头对准一对艺妓姐妹，作为姐姐旧相好的古泽面临破产抛弃妻子投靠她们，在两姐妹性格迥异、思想观念、行为做事有别的处理上，姐姐梅吉比较传统、尽义务、贤惠，但接受过教育的妹妹小玩意是一位独立、圆滑、勇敢的新女性。
当姐姐对待古泽的事情上，说到总有些事不得不做，比如义务。古泽只是一位客人，哪怕他们之间感情再好，也总归没有到应尽义务的地步，何况姐妹俩自身难保，交不起房租、没钱买和服，而偏向传统的姐姐或许认为破产对于古泽是一大打击，不能为他做些什么，至少安慰是有的。可想而知，这种为无关紧要的男人付出的观点是令妹妹大为不快的。
“男人来我们这里，就是为了从我们身上找乐子。难道有一个例外吗？如果男人是这样，那么只能把他们当作利用的工具，不然你就输了。”
“无论怎么看，艺妓只是为了取悦男人，他们付钱，把我们当成玩物，我们像商品一样被买卖，被谁买卖呢？男人。就是这样，男人是我们的敌人，我憎恨他们，我们应该让他们付出代价”
小玩意很直接明确的说道，弦外之意是艺妓这一行业如果你要付出真心那是不可能的，而且男人们来这儿的目的都是趋于一致只为了乐子消遣消费罢了。妹妹的话很犀利调皮，而这种女性意识也正是沟口健二想传递的本义。
之后，小玩意为了帮姐姐找和服，求助喜欢她的木村先生，也向喜欢姐姐的古董商借钱打发古泽离开，小玩意游刃有余的斡旋在影片们的男人之间，她给姐姐出主意、找帮助，但最后却没落得好下场。老板得知和服的事情，开除了木村，怀恨在心的木村报复设计了小玩意。
从小玩意和丸菱店老板的对话中，可以看出小玩意很懂得如何为自己开脱，会耍小心机，也想找到合适的赞助人，这是她作为艺妓的生存的法则。足够聪明圆滑、明辨是非。可正因如此，她也处于一个弱势的地位，生活的来之不易，不论两姐妹如何行事，总会无法逃脱命运的枷锁。
最终，古泽抛弃了梅吉和妻子回到乡下，小玩意被报复全身受伤。即便这样，她也依旧不会屈服于男人。任何一个男人会这样对待艺妓，仅仅是因为她看不起他的懦弱而拒绝他。
虽然梅吉是真心得对待古泽，可是呢，他每有留下任何口信，只是让梅吉找下一个赞助者。无论她们做什么，都会在有更合适的时候被抛弃。她彻底的被利用了，印证了小玩意所说的，梅吉能得到什么回报？似乎她付出的一心一意只如商品一般廉价。
小玩意躺在床上，哭喊着说出发人深省的话：“如果工作做得好，他们说我们没有道德。我们能做什么？我们应该做什么？为什么我们就得如此忍受？为什么要有艺伎这种东西？为什么世界上要有这种职业？这么不公平。我希望它们从来没有存在过，我多希望它们从来没有存在过啊”
如此清醒，也如此悲苦。沟口健二的电影中，一是女性，二是长镜头。对于女性的关怀和困境，他去拍摄，去揭示，去理解，来源于生活和自身经历的灵感，借着小玩意，道出现实社会的残酷无情，命运何去何从的悲凉。无力选择，又无力推翻。
3 ) 《袛园姐妹》：平淡而近自然
《袛园姐妹》并不是我看的第一部沟口健二的作品，但却一见倾心，久久难忘。
之前刚看了一部中国差不多同时的电影，郑正秋1934年的《姊妹花》，相比之下，更见前者的圆熟，而后者则显做作。
想起胡适说《海上花》：平淡而近自然。《袛园姐妹》也是这样，讲了两个身为艺妓的姐妹的一段故事，只是人生中截取了一个片段，从容道来，不加评判，没有什么主观的好恶加诸其上，也不想判出个孰好孰坏，谁想得到这是1930年代的作品呢。差不多刚正式开始导演生涯的沟口健二可说是出手不凡。
冲突也是有的。只不是唇枪舌剑，大动干戈，而是在人物的性格、情节的流动里来。所谓的正面与反面也是有的。非要说，那就是姐姐讲“情义”，而妹妹只为了活着，不惜欺骗。
作为正面的姐姐，如传统的日本女性，行为举止皆中规中矩，却面目模糊。
哪像那个妹妹那般活灵活现。全靠一张巧嘴，说谎都说的那么自然而若无其事。山田五十铃真是娴熟极了。
但人物都没有什么过分之举。在中国的《姊妹花》里，嫁了军阀的妹妹便是一副妖道样儿，对人也极刻薄，只是结尾为了满足中国人喜欢大团圆才突然性情大变偏要救姐姐，才有了中国当年最卖座电影的效果，批判性自然大打折扣。
而《袛园姐妹》里的妹妹，却也让人恨不起来。她的一切举动都那么自然——不管姐姐也好妹妹也好，其实艺妓也是人——看了之后自然会有这样的感触，也像那个物质短缺年代的妇女一样，为了一件和服心心念念，却不靠赞助人就买不起。即使和赞助人在一起，也只是平常的说话，大概更加乖巧一点，却也绝非妖里妖气之辈。
对于艺妓生活的去妖魔化。不知是不是可以算得上是沟口健二这位导演的贡献。
沟口幼时家贫，姐姐为了养家糊口做了艺妓，沟口一直对姐姐怀有感激之情，对这个职业也看出很多辛酸，抱有尊敬。他年轻时曾被一个相好的艺妓刺伤，却说从血中明白了女人。如此大度，令人唏嘘。看沟口的作品，总是围绕着女性，好的男性寥寥可数，女性总是那么伟大而坚强。
回到《袛园姐妹》，在一般故事里，要被刻薄个够——如同时期中国的《姊妹花》的妹妹——的妹妹，却也被赋予了更多的理解和同情。在结尾，妹妹在病床上的控诉：为什么要有艺妓这个职业！其说教的意味略显突兀，似乎破坏了全片的自然基调，其他的可说是一气呵成而浑然天成。
因为对于艺妓的理解，常年混足期间，沟口拍出了真实和平淡味，偏不去迎合老百姓的猎奇心理，而是如生活本身般自然呈现。
一般的电影总是先加上标签，便在标签的范围里表现，那自然来的省事，也不易犯错误，可是却不真实。而大师呢，他们感兴趣的是真实的人，而不是带着标签的人，自然有风险，可是在多年以后看来，也不嫌过时呢。
前段时间看徐松子的《红尘》，确富感染力，但却把很多舞台的表演程式代入期间。我不知道生活里的德子媳妇是否真能这样气足神完的，如优秀的话剧演员一般可以长篇大论、声泪俱下的述说不幸命运。但我总觉得过了。
有些笑不是用手挠出来的。有些泪水也常在安静的角落不知不觉间滑落。而当你大悲，更是目瞪口呆说不出话来呢。
《袛园姐妹》这样的悲剧，却没看到什么人流泪。而女性的不幸命运，在咂摸中原来是那样的苦涩。
之前刚看了一部中国差不多同时的电影，郑正秋1934年的《姊妹花》，相比之下，更见前者的圆熟，而后者则显做作。
想起胡适说《海上花》：平淡而近自然。《袛园姐妹》也是这样，讲了两个身为艺妓的姐妹的一段故事，只是人生中截取了一个片段，从容道来，不加评判，没有什么主观的好恶加诸其上，也不想判出个孰好孰坏，谁想得到这是1930年代的作品呢。差不多刚正式开始导演生涯的沟口健二可说是出手不凡。
冲突也是有的。只不是唇枪舌剑，大动干戈，而是在人物的性格、情节的流动里来。所谓的正面与反面也是有的。非要说，那就是姐姐讲“情义”，而妹妹只为了活着，不惜欺骗。
作为正面的姐姐，如传统的日本女性，行为举止皆中规中矩，却面目模糊。
哪像那个妹妹那般活灵活现。全靠一张巧嘴，说谎都说的那么自然而若无其事。山田五十铃真是娴熟极了。
但人物都没有什么过分之举。在中国的《姊妹花》里，嫁了军阀的妹妹便是一副妖道样儿，对人也极刻薄，只是结尾为了满足中国人喜欢大团圆才突然性情大变偏要救姐姐，才有了中国当年最卖座电影的效果，批判性自然大打折扣。
而《袛园姐妹》里的妹妹，却也让人恨不起来。她的一切举动都那么自然——不管姐姐也好妹妹也好，其实艺妓也是人——看了之后自然会有这样的感触，也像那个物质短缺年代的妇女一样，为了一件和服心心念念，却不靠赞助人就买不起。即使和赞助人在一起，也只是平常的说话，大概更加乖巧一点，却也绝非妖里妖气之辈。
对于艺妓生活的去妖魔化。不知是不是可以算得上是沟口健二这位导演的贡献。
沟口幼时家贫，姐姐为了养家糊口做了艺妓，沟口一直对姐姐怀有感激之情，对这个职业也看出很多辛酸，抱有尊敬。他年轻时曾被一个相好的艺妓刺伤，却说从血中明白了女人。如此大度，令人唏嘘。看沟口的作品，总是围绕着女性，好的男性寥寥可数，女性总是那么伟大而坚强。
回到《袛园姐妹》，在一般故事里，要被刻薄个够——如同时期中国的《姊妹花》的妹妹——的妹妹，却也被赋予了更多的理解和同情。在结尾，妹妹在病床上的控诉：为什么要有艺妓这个职业！其说教的意味略显突兀，似乎破坏了全片的自然基调，其他的可说是一气呵成而浑然天成。
因为对于艺妓的理解，常年混足期间，沟口拍出了真实和平淡味，偏不去迎合老百姓的猎奇心理，而是如生活本身般自然呈现。
一般的电影总是先加上标签，便在标签的范围里表现，那自然来的省事，也不易犯错误，可是却不真实。而大师呢，他们感兴趣的是真实的人，而不是带着标签的人，自然有风险，可是在多年以后看来，也不嫌过时呢。
前段时间看徐松子的《红尘》，确富感染力，但却把很多舞台的表演程式代入期间。我不知道生活里的德子媳妇是否真能这样气足神完的，如优秀的话剧演员一般可以长篇大论、声泪俱下的述说不幸命运。但我总觉得过了。
有些笑不是用手挠出来的。有些泪水也常在安静的角落不知不觉间滑落。而当你大悲，更是目瞪口呆说不出话来呢。
《袛园姐妹》这样的悲剧，却没看到什么人流泪。而女性的不幸命运，在咂摸中原来是那样的苦涩。
4 ) 男性阴谋
1936年的电影肯定有时代的局限，无论是思想上还是电影手法上。
在我看这是一部女性主义电影。片尾的时候，妹妹大声质问“艺伎”这种职业～应该也是对女性附属于男性的一种“质疑”吧。
不过女性主义发展到今天也出现了很多变化，对于女性独立也出现了一些反对的声音？总感觉女性独立自主像是某种男性的阴谋？因为女性独立了，在两性交往中于是不需要对女性产生“责任感”？
对于两姊妹的不同境遇是建立在强大的敌人“男性霸主”上。今天再探讨类似的话题可能就要复杂的多，并不是简单一句妇女解放就能解决。
沟口导演的卷轴式移动摄影很著名，在这电影的第一个镜头里就表现出来。另外发现，导演不仅仅注意构图，而且很注意那些不处在画面中心（主要）位置的的影像。那些地方的影像虽不参与叙事，也不会引起观影注意，但其信息实际是被人接收到的。于是那些部分其实是会对人心理产生影响的。至于怎么做到的，这恐怕很难描述出来，应该是一种直觉或者导演的天赋。
在我看这是一部女性主义电影。片尾的时候，妹妹大声质问“艺伎”这种职业～应该也是对女性附属于男性的一种“质疑”吧。
不过女性主义发展到今天也出现了很多变化，对于女性独立也出现了一些反对的声音？总感觉女性独立自主像是某种男性的阴谋？因为女性独立了，在两性交往中于是不需要对女性产生“责任感”？
对于两姊妹的不同境遇是建立在强大的敌人“男性霸主”上。今天再探讨类似的话题可能就要复杂的多，并不是简单一句妇女解放就能解决。
沟口导演的卷轴式移动摄影很著名，在这电影的第一个镜头里就表现出来。另外发现，导演不仅仅注意构图，而且很注意那些不处在画面中心（主要）位置的的影像。那些地方的影像虽不参与叙事，也不会引起观影注意，但其信息实际是被人接收到的。于是那些部分其实是会对人心理产生影响的。至于怎么做到的，这恐怕很难描述出来，应该是一种直觉或者导演的天赋。
5 ) 我在点灯的深巷里等你
钟情于艺妓的不一定是一个花花公子，也可能是一名电影导演。即使你只是随便翻翻日本电影史，你也绝对会找到他的名字。他叫沟口健二，一块被历史河水冲击着的却永不变形的石头。可是，他却拥有着一颗极为柔软的心脏。当然，这一切都要从女人说起。
沟口健二是公认的“女性电影大师”。拍女人的导演也不只沟口健二一个，只不过他拍得比较有味道。当然，这样的导演还包括成濑巳喜男和五社英雄。就我个人而言，每一位有艺术感觉的导演至少都应该拍一部有关女人的作品，因为这样的导演本身就具备着一种悲天悯人的人文主义情怀。而我觉得，在这个世界上最值得悲悯的便是女人。
《祗园姊妹》并不是一部奠定沟口健二大师地位的电影，可是它却为沟口成为大师奠定了基础。影片一开始，沟口便使用了模拟日本传统卷轴画挪动的长镜头，充满了运动的美感。如果说《雨月物语》把这种“一场一镜”的手法带到了顶峰，那么《祗园姊妹》就是沟口健二关于“一场一镜”的牛刀小试。
影片的开头，并未使我联想到法国的“新浪潮”，却使我突然想起了“新德国电影运动”的著名导演文德斯的那部《柏林苍穹下》，因为在那部电影中文德斯也运用了大量的移动镜头。当然，《祗园姊妹》和《柏林苍穹下》缺少可比性，因为它们之间几乎没有共性。唯一相同的是，这两部电影的情感基调都是悲悯。《祗园姊妹》是一部关于女性的电影，而《柏林苍穹下》却几乎和女人无关。但是，在《柏林苍穹下》中却有一个我始终无法忘怀的镜头，那是马戏团的女演员独自跳舞的场景，刻画出一个在困境中生存下去的女性形象。这便是《柏林苍穹下》和《祗园姊妹》在情感上的相似之处。
《祗园姊妹》是一部平淡而没有大的波澜的影片，而它完全是依靠细节和缓缓流动的情感元素抓住观众的心。影片中一直暗含着一种复杂的情感，这种情感如同一个陷入迷宫的人，始终找不到出口，压抑、压抑、压抑......直至结局，所有的情感终于找到了一个小孔，尽管这个孔小得几乎可以忽视，却同样达到了一种井喷的效果。
影片平淡自然，却不缺乏戏剧感。而这种戏剧冲突完美地体现在姊妹俩的性格上。梅吉的善良与重情重义和小玩意的刚烈与利己主义形成了鲜明的对比，也推动着情节的发展。沟口健二从来都是用他的镜头来抚摸女性的，而从来不是用粗糙笨拙的双手，这恰恰彰显了他对女性的独特关怀。在他的电影中，几乎每一个女性都是值得歌唱的。纵然小玩意的身上带有强烈的个人主义色彩，但她对于姐姐梅吉的关怀也在沟口的镜头下缓缓铺开，最为典型的便是她为了梅吉而去哄骗一件和服。
而结尾处古泽先生的不辞而别才真正凸显出该片的戏剧感。如果在看这部电影的时候，你只能抱怨一次流一次眼泪，选择在这个时候就再合适不过了。古泽先生忽然回到了农村，这看似微不足道的一个事件却展现出了梅吉作为一个女人特别是作为一个艺妓被抛弃的一生。其实，不管是烟花女，还是普通的女子，她们的一生都像是浮萍，而男人便是她们可以依靠的水面，纵使如此，她们也要永远地经受着风吹雨打。
固然，沟口健二的电影永远也脱离不了对女性的关怀，但有一点是不可忽视的，沟口电影中所有女人的命运都是随着男人的命运而颠簸的。男人是海，女人不是漂浮在海平面上的船只。我们都知道，大海可以让船只看到更远更多的风景，但某一天淹没所有船只的也是大海。正如小玩意在影片中所说的那样，无论我们为男人做什么，他们都会在有更合适的时候抛弃我们。这就是对女性命运的最好解释，也是对沟口健二电影的最好解释。
公平是人类永远的话题。而沟口健二作为一个电影导演，作为一个独立的思想者，也从来没有回避过这个话题。只是他的落脚点始终都放在了女性的生存问题上。小玩意在影片结尾处质疑，为什么要有艺妓这样的事物？为什么这个世界需要这样一个职业？这么不公平？小玩意的所有言语，都是对男人丧失人性的责骂，也是对人性最大声的质疑。以至于，当你行走在嘈杂的菜市场，你也能听到这样的质疑声。而《祗园姊妹》中梅吉和小玩意的一生，便是对公平的一次质疑。
而在沟口健二的其他电影中，也可以找到他对公平的质疑，比如那部著名的《雨月物语》，男人为了成为一个武士不听妻子劝告硬要离开家园，当他有所成就的时候，他的妻子已经沦落为一个妓女。对于女人，这公平吗？正如我所说，沟口健二对公平的质疑不仅体现在《祗园姊妹》中，只不过在这部电影中是直抒胸臆式的地喊出来的。
每一朵花都值得你驻总，每一个女人都值得你关怀。包括妓女。或许，你对妓女始终持有偏见。但当你爱上一个妓女时，你就会发现并不是所有的妓女都是卑贱的。当你看完这部电影，你就会有这样的感觉。你不要跟我说，我是不会爱上一个妓女的。如果你总想着要搞清楚她是一个怎样的人，再去考虑要不要爱她，那么你就永远也得不到真正的爱情。你只看了她一眼，还不完全了解她，就已经爱上她了，这才是爱上一个人的感觉。而男人最大的缺点就是，明明不喜欢妓女却偏偏喜欢和妓女上床。
沟口健二的电影从来都没有给过女性任何的尊严，但它却会告诉你，女人也是有尊严的。
沟口健二是公认的“女性电影大师”。拍女人的导演也不只沟口健二一个，只不过他拍得比较有味道。当然，这样的导演还包括成濑巳喜男和五社英雄。就我个人而言，每一位有艺术感觉的导演至少都应该拍一部有关女人的作品，因为这样的导演本身就具备着一种悲天悯人的人文主义情怀。而我觉得，在这个世界上最值得悲悯的便是女人。
《祗园姊妹》并不是一部奠定沟口健二大师地位的电影，可是它却为沟口成为大师奠定了基础。影片一开始，沟口便使用了模拟日本传统卷轴画挪动的长镜头，充满了运动的美感。如果说《雨月物语》把这种“一场一镜”的手法带到了顶峰，那么《祗园姊妹》就是沟口健二关于“一场一镜”的牛刀小试。
影片的开头，并未使我联想到法国的“新浪潮”，却使我突然想起了“新德国电影运动”的著名导演文德斯的那部《柏林苍穹下》，因为在那部电影中文德斯也运用了大量的移动镜头。当然，《祗园姊妹》和《柏林苍穹下》缺少可比性，因为它们之间几乎没有共性。唯一相同的是，这两部电影的情感基调都是悲悯。《祗园姊妹》是一部关于女性的电影，而《柏林苍穹下》却几乎和女人无关。但是，在《柏林苍穹下》中却有一个我始终无法忘怀的镜头，那是马戏团的女演员独自跳舞的场景，刻画出一个在困境中生存下去的女性形象。这便是《柏林苍穹下》和《祗园姊妹》在情感上的相似之处。
《祗园姊妹》是一部平淡而没有大的波澜的影片，而它完全是依靠细节和缓缓流动的情感元素抓住观众的心。影片中一直暗含着一种复杂的情感，这种情感如同一个陷入迷宫的人，始终找不到出口，压抑、压抑、压抑......直至结局，所有的情感终于找到了一个小孔，尽管这个孔小得几乎可以忽视，却同样达到了一种井喷的效果。
影片平淡自然，却不缺乏戏剧感。而这种戏剧冲突完美地体现在姊妹俩的性格上。梅吉的善良与重情重义和小玩意的刚烈与利己主义形成了鲜明的对比，也推动着情节的发展。沟口健二从来都是用他的镜头来抚摸女性的，而从来不是用粗糙笨拙的双手，这恰恰彰显了他对女性的独特关怀。在他的电影中，几乎每一个女性都是值得歌唱的。纵然小玩意的身上带有强烈的个人主义色彩，但她对于姐姐梅吉的关怀也在沟口的镜头下缓缓铺开，最为典型的便是她为了梅吉而去哄骗一件和服。
而结尾处古泽先生的不辞而别才真正凸显出该片的戏剧感。如果在看这部电影的时候，你只能抱怨一次流一次眼泪，选择在这个时候就再合适不过了。古泽先生忽然回到了农村，这看似微不足道的一个事件却展现出了梅吉作为一个女人特别是作为一个艺妓被抛弃的一生。其实，不管是烟花女，还是普通的女子，她们的一生都像是浮萍，而男人便是她们可以依靠的水面，纵使如此，她们也要永远地经受着风吹雨打。
固然，沟口健二的电影永远也脱离不了对女性的关怀，但有一点是不可忽视的，沟口电影中所有女人的命运都是随着男人的命运而颠簸的。男人是海，女人不是漂浮在海平面上的船只。我们都知道，大海可以让船只看到更远更多的风景，但某一天淹没所有船只的也是大海。正如小玩意在影片中所说的那样，无论我们为男人做什么，他们都会在有更合适的时候抛弃我们。这就是对女性命运的最好解释，也是对沟口健二电影的最好解释。
公平是人类永远的话题。而沟口健二作为一个电影导演，作为一个独立的思想者，也从来没有回避过这个话题。只是他的落脚点始终都放在了女性的生存问题上。小玩意在影片结尾处质疑，为什么要有艺妓这样的事物？为什么这个世界需要这样一个职业？这么不公平？小玩意的所有言语，都是对男人丧失人性的责骂，也是对人性最大声的质疑。以至于，当你行走在嘈杂的菜市场，你也能听到这样的质疑声。而《祗园姊妹》中梅吉和小玩意的一生，便是对公平的一次质疑。
而在沟口健二的其他电影中，也可以找到他对公平的质疑，比如那部著名的《雨月物语》，男人为了成为一个武士不听妻子劝告硬要离开家园，当他有所成就的时候，他的妻子已经沦落为一个妓女。对于女人，这公平吗？正如我所说，沟口健二对公平的质疑不仅体现在《祗园姊妹》中，只不过在这部电影中是直抒胸臆式的地喊出来的。
每一朵花都值得你驻总，每一个女人都值得你关怀。包括妓女。或许，你对妓女始终持有偏见。但当你爱上一个妓女时，你就会发现并不是所有的妓女都是卑贱的。当你看完这部电影，你就会有这样的感觉。你不要跟我说，我是不会爱上一个妓女的。如果你总想着要搞清楚她是一个怎样的人，再去考虑要不要爱她，那么你就永远也得不到真正的爱情。你只看了她一眼，还不完全了解她，就已经爱上她了，这才是爱上一个人的感觉。而男人最大的缺点就是，明明不喜欢妓女却偏偏喜欢和妓女上床。
沟口健二的电影从来都没有给过女性任何的尊严，但它却会告诉你，女人也是有尊严的。
6 ) 谁说只有婊子无情
1953年的剧情即便拿到现在仍不过时。刚才在豆瓣看到一个相册名字叫电视剧和电影里的谁你想掐死。姊妹里面的姐姐可以毫无悬念的进入这个相册了。
沟口健二直到最后妹妹被害进医院也没有让她看起来可怜。在男人的世界里周旋一步步向上爬，企图找到更好的资助者，表面上看起来这是一个为了钱不择手段的女人，事实上也如此。不过若说无情，好像有两股势力在相比，谁能更狠，索性觉得心狠手辣不过是保护自己的一种方式，姐姐很善良，不为金钱，只为感情，可最终她伤的要比妹妹重多了。
看沟口健二的电影会发现故事的呈现步步为营，是一种快感。充满了冲突。人物丰满，对比反差强大。妹妹的对白刻画了她坚强的性格，看尽世事的同时也是对当下社会的一种控诉，人性沦丧的暗喻。如果让我去选择的话，即便最后受皮肉痛也不愿到最后是姐姐那种无声却致命的伤害。除了偶像剧，我不愿意相信还有人喜欢姐姐的性格，尽管看起来那么无害，仿佛这世间总是充满无限温情，可最后看到的并不是意想不到的大反转，而是本来就注定的结果。
沟口健二直到最后妹妹被害进医院也没有让她看起来可怜。在男人的世界里周旋一步步向上爬，企图找到更好的资助者，表面上看起来这是一个为了钱不择手段的女人，事实上也如此。不过若说无情，好像有两股势力在相比，谁能更狠，索性觉得心狠手辣不过是保护自己的一种方式，姐姐很善良，不为金钱，只为感情，可最终她伤的要比妹妹重多了。
看沟口健二的电影会发现故事的呈现步步为营，是一种快感。充满了冲突。人物丰满，对比反差强大。妹妹的对白刻画了她坚强的性格，看尽世事的同时也是对当下社会的一种控诉，人性沦丧的暗喻。如果让我去选择的话，即便最后受皮肉痛也不愿到最后是姐姐那种无声却致命的伤害。除了偶像剧，我不愿意相信还有人喜欢姐姐的性格，尽管看起来那么无害，仿佛这世间总是充满无限温情，可最后看到的并不是意想不到的大反转，而是本来就注定的结果。
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Challenges one's notion of what a "strong woman" really is: which sister? Apart from that, great visual textures. A masterpiece.
长镜头（纵向，横向）与伴随而来的固定静止将日本家庭的榻榻米与桌子门廊印刻在观者心中，全景与中景的大量使用让观者成为旁观者而与姐妹和他们的男人们保持距离，直至最后一刻的推镜头才真正喊出了作为艺妓的悲惨的被抛弃玩弄的命运，沟口看似不带感情的镜头语言充满着远远看去的悲凉，为同期电影佳作
在沟口健二的镜头下总是有这么一批为男人费尽心力的女人，也总是有一批需要人去怜悯的妓女。妓女的原型源自沟口的家姐，也源自他早年爱过的一个叫百合子的艺妓
开场依然是标志性的卷轴画式长镜头。比较有意思的是妹妹小玩意这个角色，与沟口健二作品中非常有特点的一个女性角色，有点自私，有点独立，有点滑头。不过结局依然是悲剧式的。这也是沟口永恒的主题了。
在[祇园姊妹]悲剧性的结尾处，妹妹哭喊着问出这一切是为什么。时至今日，这个本该是天问的问题可以被自信地回答：姐妹俩的悲剧在于她们的出路无论如何都要从男人那里去找。沟口没能点明这层妇女的附庸性是本片里朴素的女性主义如今显得过时的原因。但这依然是个相当有技巧的本子，起承转合节奏得当。
长镜头；两款女人。
沟口健二前中期的电影总是严格遵循“一景一镜”，通过横摇来增强镜头的实感，如一幅描绘祇园的长卷，但如此生动的画幅上依然没有艺妓能逃脱世俗的约束。沟口健二建造了一个铁笼，将所有艺妓关在里面，无论你是否认命、是否接受过教育，唯一能依靠的只有男人——因为他建造的是一个四面铁壁的死牢。
1. 其实70分钟可以密集但轻盈的表达导演，让人回味无穷。2. 人类的进步其实就是那些少数的思想者带领的，导演对艺妓这个职业存在的思考，男人的无信、无德的不留情批判，两个姐妹对待男人一个是救于危难，但男人一有起色就拂袖而去，妹妹看出男女的实质，放手一搏，结果还是被无情的伤害。
沟口早期一部刚过六十分钟的中短篇。前面大部分的节奏风格让人颇为受用，与山中贞雄的丹下左膳、清水宏的多谢先生以及小津的淑女忘了什么等作品共属于三零日本中产庶民轻喜剧的时代总基调。可最后一幕的矛盾爆发有些突兀。特别重伤卧床的山田五十铃对于“艺妓为什么会存在”的血泪控诉突然出离了角色而成为主题代言收官之前不得不告与观众知？更违和于之前所营造的温喜缓讽的叙事风格。就连几十年后那部堪称日本社会渣男总录的成濑女人上楼，都不会以如此激荡控诉的方式去收官。……三星半
突然就终了吓一跳，竟然只有一个小时。虽是悲剧却不大悲，干净利落的人物，颓靡的气氛，翘着腿抽抽烟的享受。看看听听雾般的画面与声音，啃啃螃蟹剪剪手指甲，忒忒忒滋润了，惟差清酒一杯。
行云流水的人物，情结，台词，性格塑造与差异呈现清晰自然。将近百年前的电影放在今天依然很有时代感，“做个好女孩”，这样看似善意的劝慰背后潜藏着从古至今的父权阴影，直至今天依然常常听到，有时候是别人说，有时候是自己在说。
开头就是一段平行镜头，应该是没全的。两个对世界百方寻找安全感的女人到头来还是竹篮打水一场空，为什么我们要在这个世界上存在过？沟口喊出了当时女性的呼声，相较于【西鹤一代女】，这应该算是沟口在30年代就想要的简单和基础的铺设吧。
沟口的妇女果然与众不同，伶牙俐齿的“小玩意”也斗不过男人们主导的世界。看破现实却又能怎样？！不过还是被利用一场
艺妓姐妹，四个男人，首创风俗社会片，日本战前/有声初期代表作，女性电影高峰。性情狡黠多变，感情不堪一击，妹妹小玩意的形象设置给人留下深刻印象，引用老葬的话，“纵是郎有情，也是妾无意；许是妾有爱，更是郎不义。”结尾姐妹俩医院相聚，妹妹哭诉为什么世界需要这样一个职业。
对男人坚持情义的，和花花世界逢场作戏的，都落得悲剧收场。因为在那个没有责任感的制度之下，任何一个女性，都是男人手中的“小玩意”，沟口健二保持着对于女性的关注，深切而冷静。微瑕在于镜头上，还不够圆滑光润。三星半。
从思想性出发貌似是最佳沟口，未臻圆熟的长镜也算奇崛破空。幽邃巷道是社会伦理的灰色边缘，明暗疏影是人性游走的善恶交织，缭绕烟雾是复杂内心的表层伪饰。角色设置和情节转圜都将沟口式的矫情弱智降至最低，取而代之的是原味无饰、点到即止却鞭笞入骨的恰到好处，真是谢天谢地！【9】
这部电影趋向于我最初了解的故事模型。少就是多，非常高妙的电影。 王安忆批评张艺谋把妓女的形象写的媚俗，说堂子里的女人其实形象更像个闺中小姐，这里的故事就是由艺妓需要一件和服可以得体的参加高档宴会引起。阿城在《芙蓉镇》里为两人定情设置的标记是吃米豆腐，梅吉回来寻古泽，澄清误会后两人分食了一只面包，“饮食男女”，密不可分。然而所有妓女无论狡猾、忠义，到最后都被抛弃，因为男人承受不了这样背叛和如此深情。 发现沟口其实contrast很强，构图的上下、前后，以及超大的景深。
竟然是36年的，电影语言已经如此成熟。圆润，细腻，冷静。复杂的人物关系，叙述却及其清晰而沉静。
殊途同归，或许这是命运最可悲的地方。结尾处小玩意的阮玲玉似控诉，姐妹俩失意落寞的悲戚，其实这份荒凉不但是被弃如糟粕的艺妓，那整个须臾人世的蜉蝣，不过是荒流中的一瞥，既不惊鸿，也不动魄，狗苟蝇营的着忙一生，遭着离弃或逢迎，南柯的一场幻梦，周生的几番梦蝶，食尽鸟投林，苍茫大地真干净。