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剧情介绍
阿明（田中幸惠 饰）、樱子（菊池叶月 饰）、芙美（三原麻衣子 饰）和纯（川村莉拉 饰）是非常好的朋友，一有空，四人便会结伴出游，彼此之间友情十分坚实。阿明是一名护士，至今未婚，虽然身边并不缺乏追求者，但她似乎还没有做好准备走进一段稳定的关系之中。樱子是一名家庭主妇，和婆婆 一起生活，儿子进入青春期，身体和心理上的变化令她有些措手不及，忙碌的丈夫又总是缺席孩子的教育问题。
芙美和身为艺术家的丈夫即是恋人又是工作伙伴，两人虽然生活和工作都在一起，彼此之间却又一种无法言喻的疏离感。纯正在和丈夫打一场离婚的官司，这段失败的婚姻里，纯是过错方，但丈夫显然并不愿意放弃他们的婚姻。热播电视剧最新电影血色土地第一季遗留搜查5卢布克2024少林与武当1985玛莎·米切尔效应老板娘2无间潜行（国语版）夜车2007五个寂寞的心与我同眠(1994)OL开始当女公关三十一第三双鞋印比悲伤更悲伤的故事恋尸者奋斗吧，龙顶天指挥官1991绝路桥黑暗崛起英雄人物（国语版）屌丝男士 第二季五朵红云家有正太第二季拿破仑情史红色耳语
长篇影评
1 ) 《欢乐时光》：每一刻欢愉都像是苟且偷欢
不要被它的名字欺骗，虽然叫“欢乐时光”，但大部分时候，你看到的只有生活的细碎，和进退维谷的苦闷。317分钟的超长篇，鲜少出现印象中的那种日式温情，留下的只是一张张困在生活中的脸，疲倦而迷惘。所谓的“欢乐时光”，不过是时不时出现的那些又美又没有意义旋即消失的时刻。
然而这正是我喜欢它的地方。在导演滨口龙介的镜头下，没完没了的问题、无可沟通的压抑、不知所谓的人生，琐碎、苦闷、困境，这些才是生活的主调，欢愉只是片刻的插曲。每一刻的欢乐时光，都被拍得像是偷来的，像一次次对生活的本能逃避，像是苟且偷欢。
可这不就是生活的真实面目吗？
真实感，可说是滨口龙介在《欢乐时光》中追求的第一要素。他试图用一种最直接的方式去展现真实，5小时17分钟的时长、全部使用非职业演员、大段纪录式长镜、大量并不承载功能的对话，这些不只是形式，也是意义所在，他让我们直接逼视生活的漫长，直接抵达生活最细碎的真实。这种直接乍看上去显得笨拙，却也是一种最真正的直接。说到底，“真实感”其实并不是一个具体事物，只是一种状态，它无从“描述”，只能“触摸”。
这种对真实感的“触摸”，不只是时长的漫长和对话的无意义所带来的生理直接体验，更通过镜头语言传达出心理体验上的真实感。我印象中最深刻的两个镜头，均产生了这种效果。第一个镜头是四人温泉度假结束后，纯独自坐公交返回，车上巧遇瀑布下帮拍照的路人女子，二人隔着过道并排而坐，开始大段对话。这里只用了最简单常规的正反打镜头，但当两人的对话从随意的寒暄进行到讲述各自生活遭遇时，滨口龙介的镜头位置发生了一个小变化，由两人的侧面移到了正中间（变成了科恩最爱用的那种对话拍法），很好得配合了角色心理距离的拉近。
另一个镜头是“小说朗读会”。除去那段略显刻意的插曲小事件，镜头大部分时间都是对准正在朗读小说的作者，用几乎等同于“实际时间”的电影时间拍了出来，好像我们也坐在其中聆听。不得不说，看起来挺枯燥的，但有意思的是，每次作者读到一些略带暧昧的段落时，滨口龙介就会插进芙美和丈夫的镜头。这种呼应角色心理反应的剪辑，让枯燥中多了猜测的趣味，并且这种猜测随即就在下一场戏“庆功宴”中得到了印证。
在我看来，仅这两个镜头，已经能够说明这部看似生活镜头“随意叠加”的电影其实一点也不随意，它们有着精心的设计和明确的用意，更重要的是，它们体现出导演对生活细微的体察，这两个镜头都触摸到了真实生活中的某种微妙感。
微妙感，正是滨口龙介试图通过《欢乐时光》展示的，并由此引申出“社会人”在现代面临的巨大沟通困境。这种“微妙感”不好说“只可意会”，但从电影来看，至少是“不可言传”。电影刚开始不久，这种用意便通过一场“身体重心研习会”显露出来。这场“研习会”时间很长，从背靠背找重心到寻找身体中线，从聆听身体肠气到额头对额头意念交流，最后再回到集体背靠背起立，所有环节被从头到尾依次完整呈现。除了艺术家的讲述，参与者之间甚少言语，只有身体纯粹的交流，但她们似乎还是完成了“沟通”这一动作，甚至体会到了比言语交流更亲切的感觉。
“每一个拥抱，都是疲倦时的一张床。”我觉得这句话很能形容这种感受。
这场游戏般的研习会，无疑是一个象征，看起来身体间的接触，打破了大家的陌生感，从而生出沟通的亲近感。可这是真的亲近吗？我们很快在下一场戏“交流会”中得到了否定的答案。因为发现好友对自己隐瞒了离婚诉讼的事情，之前看起来那么“亲近”的两个人，就闹翻了。事实上，电影中好友之间、夫妻之间出现的几乎所有问题，都因“沟通”而生。每当她们试图进行真正的沟通，就会陷进一种无力感，问题便接踵而来。
她们的问题反复得到短暂的和解，却始终无法形成真正的理解。这像极了影片中那场“法庭问询戏”，三位好友坐在纯的身后，听她讲述着与丈夫之间存在的问题，她说两人之间只有表面的交流，没有真正的“沟通”，她感到无人倾听、不被理解。这之后，闹翻的好友关系得到修复，而几位好友也表示好像重新认识了纯，甚至丈夫本人也在之后表示，这是他第一次感到与妻子纯有了真正的沟通。但问题在于，他们看到的，仍旧不是真正的纯。之前的“交流会”上，纯和另一位打过离婚官司的男子共同提到过，为了赢，她们都会在法庭上编织谎言，并且纯在律师问询下也露出了说谎的痕迹。
这些前后呼应的细节，却又制造出前后对比的矛盾，不停寻找“沟通”的答案而又不断质疑它，就像在“研习会”上寻找椅子的重心和身体的中线。这种摇摆不定的困境，或许正是“沟通”的答案，一如樱子的婆婆所言，重要的是掌握分寸感。这么看起来，倒更像是这些短暂的欢乐时光，引发了生活重心的偏离，导致失去平衡，最终一路崩溃。
这种沟通面临的巨大困境，本质是人如何处理与这个社会的关系，是与他人、与自己相处的困境。它像一张无形的网，缠住身处其中的人，进也不得退也不得，进也一样退也一样。甚至男性女性也都一样，所以才会在最后安排三个主要男性一个辞职找人、一个遭遇车祸、一个蹲在马路上抱头哭泣，这也是为什么比起把本片单纯看作是描绘日本特有的女性困境，我更愿意认为这是一种共通的困境，无论男女，所有人都是受害者。
滨口龙介给我的感觉是，他并不相信人与人之间能拥有真正的理解，至少通过“沟通”无法实现。所以他并没有像《海街日记》那样，在温情中消解生活的小波折，也没有选择像《恋人们》的结尾那样，露出拨云见蓝天、默念三遍“好了”的希望。《欢乐时光》没有“苦尽甘来”的结局，将四个女性的困境和生活的溃败一直持续到了结束，留下的只有，从始至终梗在胸口无法排遣的压抑。这样的处理其实还挺冒险和大胆的，但无疑也是成功的。
《欢乐时光》底色暗沉，偶有欢乐，不温情也不治愈，大概这也就是生活的“真实感”吧。
【文/宇文少横 公众号：乱云堆里（luanyunduili）】
2 ) 人生若只如初见
影片进行到一半的时候，麻将方桌，红缎浴衣，温泉旅馆。倒有几分“明日风回更好，今朝露宿何妨”的味道。榻榻米一样的机位，榻榻米一样的谦卑。我们突然看到了小津式的问候，人们面对镜头，彬彬有礼，深鞠一躬，然后像第一次见面一样介绍自己。长达四分之一世纪的友谊恍然间回到当初，人生若只如初见的感叹，少几分萧索，多了些风轻云淡。
这似乎是整部电影的一个分界点，前半部分的主要日常仍然要让位于后半部分越来越多的戏剧性，但这所谓的戏剧性似乎也是背对观众的，不着重，不强调，自然的发生，就好像理所当然的，介乎影像与真实之间的隔膜就像片中女人和丈夫之间的关系，看样子是彼此独立，却又彼此疏离，但又彼此相关，尴尬的，说不清道不白的。当我们一度被“三杯两盏淡酒”蒙蔽时，但“怎敌他晚来风急”。
电影徘徊在日常和情节之间，前面刚刚为你拍照的匆匆游客，后面突然出现，和你娓娓道来家里的事，然后在像过客一样消失。这种近乎于真实生活的故事情节，让人摸不到头脑，却又能感受到了自然日常的生活流。这种感觉奠定了整部电影的基调：平缓，谦恭，自然，藏着情调，散了几分疏淡。
大段的日常对话，看似琐碎无碍，其实处处流露的是对生活，对人生处境的态度，开场的四人座谈就直接表达了对已过而立之年女人未来迷茫的感慨，这为后来所发生的种种危机做了暗示。四个女人，四种状态，周围的事，纷杂的关系，被五个小时的时长容纳其中，不急不躁，不做作，不过火，有慢火熬汤的味道。
朋友之间，夫妻之间，婆媳之间，母子之间，情人之间。这些“之间”构成了《欢乐时光》，或者说，《欢乐时光》就是一出“在人间”。有理解，有误会；有包容，有嫉妒；有空虚，有放纵。人生而在世，被这些关系，情绪所羁绊。这才有了阿明，那位单身女人的孤独寂寞，有了芙美与丈夫之间那道隔阂，有了樱子这位家庭主妇的出轨，有了纯所逃避束缚的失踪。
她们所经历的一切，既有他人的精神暴力，也有自身的惘然烦恼。但导演并没有意在去谴责压迫女性的“凶手”，而是旁观的记录所发生的事情。尽管女性地位的卑微，但她们所表现的豁达，乐观，以及向往自由与爱的精神，让男性们为之汗颜。当女性一次次的想要冲破枷锁的时候，男性们在干什么呢？
有的是痴迷于工作，有的是面对妻子的出轨仍然苦苦不放手，有的试图一夜情寻求慰藉，甚至连樱子的儿子也不幸免——他让未成年女朋友怀了孕，男性在《欢乐时光》里看上去是处于高高的地位，实则却又如此庸俗不堪，面对女性所表现的不可思议的强大，他们才是弱势的一方。
当樱子从容告诉丈夫自己和别的男人上了床的时候，丈夫既无奈又狼狈，他拿坦然的樱子一点办法都没有，只得颓然蹲在地上掩面痛哭。这是片中女性对男性最为有力的一击，而这一击竟是由平常十分老实的家庭主妇樱子做到的。
相比于其它女性，阿明的个性更为鲜明，但也对未来也更为迷茫，她不知道自己要什么，不知道如何去获取真爱，有时候会一味地按自己的意愿要求别人，虽然看上去大大咧咧，但总是带着一副面具活着。她所期待彼此信任的关系，在她眼里只是一个死胡同，因为她不想展现自己的另一面。这种自身的矛盾，最终被另一个女人的吻轻松化解了，这既是信任，也是爱之理解。有意思的是，在《独自在夜晚的海边》时，洪尚秀也尝试用同性之间的吻来表达爱意。
亲吻意味着人与人之间距离的缩小，但你全副武装面对一个人的时候，能征服你的也许就是那小小一吻。这正好和影片中研习会的主旨不谋而合。《欢乐时光》中两个最纪录片的段落一个是朗通会，一个就是研习会。自然光，真实流露的反应镜头，刻意隐藏的灯光，实际时间的记录，一场不可思议的活动就此展开，无论是人们对重心的理解，还是人们互相听取肚肠的秘密，亦或是人们头贴头心有灵犀的实验，这都暗藏着一种人生的玄妙感，导演不放弃这一大段活动的初衷可能也在于它自身的魅力，身处社会的人们往往都尔虞我诈，当他们卸下包袱，轻松的和陌生人零距离接触的时候，岂不就是一段欢乐时光？
对于一直和丈夫相敬如宾，但又隔着一层纸的芙美，失踪的纯显得更为勇敢，她是女性意识觉醒的象征，她追求爱不惜出轨，丈夫的无能消沉（始终是一副面无表情的脸）让她厌恶，这才有了坐船出游，才有了偶遇樱子儿子——想要离家和女朋友私奔，却发现被女朋友放了鸽子。这两代人突然之间就有了第二次直接交集。
第一次交集在于一场蒙太奇，怀孕的纯坐在公交车上，光影流动，完美交接在樱子儿子哀愁的脸庞。这似乎是为第二次见面做了注脚。樱子儿子感谢纯暗中撮合父母，这才有了自己。生命的流淌，生命的象征，一切事物在生命面前都微不足道，何况是失恋呢？樱子儿子这才恍然大悟，并大声的向纯说谢谢，这是樱子儿子的欢乐时光，这也是纯的欢乐时光。
《欢乐时光》不同于深田晃司电影中人物的暗流涌动，它所聚焦的是人们的真实生活。需要指出的是，电影质感的刻意丢失，倒有几分家庭录像的意味，这种真实感像是我们亲身经历的事。戏剧性只是辅助，就像芙美丈夫的车祸，这是芙美解脱的通风口，这也是和丈夫之间捅破那层纸的残酷代价。但不管怎么说，虽然看上去四位女性的结果都不是那么尽人如意，但是精神上的羁绊却已经切掉了，尽管身上仍然有负担，但是心中那口气已然吐出，就像彼此当初见面的那样：美好，亲切，信任，有爱。这大概就是他们的欢乐时光吧。
或者我们都很怀念那句问候被说出的一刻：
初次见面，请多多指教。
首发到公众号：看电影看到死
3 ) 在愉快中迷失，在动态中修正。
1.在愉快中迷失。郊游、咖啡厅的聚会、温泉之旅、夜店、庆功宴所有松弛的场合之下，都可能在对话深入的某个方向惊现生活里的刺。
2.在动态中修正。朗读会上鹈饲的逃走，也暗示着鹈饲与能势之间的明显差异。在Workshop里就展示了自己是一个不断追求修正的鹈饲，能够从静滞中发现危机因素，打破现状，直视平静的表壳下内在的混乱与变动。鹈饲对动态的觉悟，对互动的重视，对平衡的敏锐，与擅于捕捉一瞬而过的生活片段并围绕着自我感受理解生活的作家能势相比，有更上一层次的生活理解。或许正如公平在庆功宴上所说，能势对生活的理解还处在涉世未深的阶段，尚未认识到社会的复杂和险恶。能势作为片中尚未成家、似乎尚未涉足于任何一段关系的女性之一，相比四位主角女性，她确实不必去面对寡淡的婚后生活、棘手的育儿问题，以及婚外恋、情人等带来的难题。Workshop之后，四位女性围绕着家庭、友情、工作等关系逐步揭开各自的困境，她们摇摇晃晃开始寻找周围人的中心，而纯的逃走成为最终所有人背反原来的生活秩序的那只雨林里的蝴蝶，她们逐渐意识到在数次校对后，仍然无法对准那些本应是最亲近或最信任的人。因此，在修正关系、生活之前，必须先将此刻的凝滞打破。
4 ) 实时的堆砌：通往生活迷局的漫长捷径
滨口龙介长达317分钟的《欢乐时光》给予了我们几组日本社会平常家庭的生活样本，通过四位女主角的视角传递——家庭主妇“樱子”、深陷离婚官司的“纯”、因丈夫出轨而独自生活的“明”和与丈夫一起工作却少受重视的“芙美”。
四人是经常会聚在一起的挚友，而引发她们之间话题讨论的，往往便是家庭生活。以四个人联结的友谊出发并作为基点，滨口龙介探讨了日本社会所特有的“家之困境”和“人生之困境”。
《欢乐时光》的实验性无疑是同类议题的日本电影中所少见的。导演的创作思维延续了部分真实电影运动中的特点与诉求，又以学习工坊的环境进行了剧本写作和影片拍摄、制作。而四位素人演员（片中几无专业演员）能在传统意义上并不适合被“银幕化”的平凡人物中，贡献出克制而又能量巨大的真实表演，则又让影片的这份实验性落到实处。
在简单的场景、长余的对话中，这部电影找到了一条通往生活的漫长捷径——以形似“堆砌”的拍摄、剪辑方式，来捕捉、提炼出日常，便可以在随性的组织里举重若轻，迎来数度微妙时刻，入微地展现每个人的情感状态和所遇的困境，再从内扩散至外部社会。
电影中，“身体研习会”与“读小说”是具有转折意义的两大段落群戏，给人强烈的冲击，也是滨口龙介的野心所在——模糊“电影时间”（reel time）与现实时间（real time）的界限。我们在观看时，会感受到银幕内外的时间流动，所产生出的微妙平衡。
从“虚构再现真实”的角度而言，这两个效果各异的段落的塑造令人惊喜，因为其极为有效：每个段落都对两到三个场景进行连续地拍摄，形成完整的镜头段落和几乎同步的银幕内外时间，从而塑造出真实的电影时空。
在时间的“同步”中，观众与银幕上的人物、现实中的演员产生了近乎相似的“经历感”。这是付出漫长的时间而走进银幕之中。类似于《四月三周两天》中的聚餐段落或《让娜·迪尔曼》。
“身体研习会”作为第一大段落帮助这部电影找到了开篇的“重心”。
背对背坐地起立、寻找同伴与自己的中心线、听对方丹田的声音（听肠气）和靠额头接触来传达思想，四套动作循序渐进地揭示了人与人相处间亲密关系的模式，即如何从信任到平衡、从接触到相知，也象征了之后会发生的种种事件。
在研习会之后的分享会中，之前此段落中通过行为传递信息量的方式迅速被置换成通过大量场景对话——樱子不经意间透露出她通过研习会，感到自己的身体受到了关注，心情受到了理解，这其实也是其遭遇困境的原因。纯也自然地透露出自己因为单方面出轨而陷入了一场持久的离婚官司中，被价值观不合的明所反问，明出走，芙美随即告辞跟上。
段落的前半部分侧重于暗示电影的主题和随后会发生的事件，段落的后半部分侧重于塑造人物形象和展开情节。
“读小说”作为第二大段落，一方面对前两个章节进行了“稍显刻板”的总结，也正式拉开了樱子和芙美家庭崩溃的第三章。
在其中，我们主要站在芙美的视角上，不仅和她共同聆听了青年女小说家的辞藻纷繁、内容浅显的恋爱小说，也接收到了她对自己丈夫“爱的宣言”，并在庆功宴上听到了丈夫对小说家恋爱观的拥护并出走，换成了樱子告辞跟上。
当然，这个段落也夹杂了樱子和明各自的视角（都以一种都市孤独情绪渲染），纯则作为不在场的在场促使她的丈夫公平发出了告白。
个人其实对这个段落的喜爱有限，不可否认它完成的很好，但其中滨口龙介的“创作谈”借公平之口介入占的时间实在是有点多到过分，本来如果控制地好会产生“我就夸夸自己几句”的幽默效果，目前这个则显得有点尴尬，某种程度上也造成了这个场景中人物的失真。
仿佛有预兆一般地，在朗读会和庆功宴上备受压抑的樱子向芙美吐露自己渴望“被关心”的需求，与突然遇见的“身体研习会”上触碰过额头的男性出轨。在第二段落结束之后，这三位女性角色都巧妙地和第一大段落中的自己进行了互文。
由这两个段落可见，虽然有着已经足以走进真实的“漫长捷径”，滨口龙介依然在剧本中强调了“设计感”，有巧妙之处，亦有过火之时，自信与不自信同时出现。
由此，再说回到这部电影的主题。
在“读小说”段落中，纯的丈夫公平（这条线说实话里面的人物状态情绪真的很像直接从某部黑泽清电影中提拎出来）对女小说家的对话展现出其不会是一个没有生活趣味的人，而之后的餐桌对谈中也展现了他不为人所知的感性的一面。
是什么使这样一位并非无趣的老好人的婚姻与家庭摇摇欲坠（纯直言她的精神被丈夫杀死，而丈夫去找她时也差点被纯杀死）的呢？
这部电影与凯莉·雷查斯的《某种女人》在某种意义上是异卵同胞，电影中女人们的故事在电影外也都会持续下去。
当然，不限于“她”，不止是女性，滨口龙介在访谈中提及了此作剧本的创作仿效对象为约翰·卡萨维茨的《夫君》。
《欢乐时光》不仅仅只是给我们呈现出了这四位好友作为女性所面临的家庭困境，她们身处其中的精神状态——所感到的无力、麻木与空洞，遂以各自的方式反抗，却依然不得其所；它也并没有将这些问题以模式化、标签化的方式直接扔到电影里的男性角色身上。
每个人都陷入了生活的迷局，被自己的人生所围困，警醒、逃离或麻木，或悲或喜。
滨口龙介没法给出上面那个问题中我们需要的答案，而世界上的大多数人也无法给自己这个答案。
欢乐的时光是否真实呢？或许，只是我们面对人生时所获得的片刻的欢愉，但那也已经足够。
电影里最迷人的片刻，莫过于四位女子在电影过半时的出游。在瀑布合影，相互开玩笑似的自我介绍，仿佛大家才刚刚相识。
往往一开始都是欢乐的，但随着这段短暂的时光过去，我们还是要进入面对问题、解决问题的巡回。
文/徐若风 公众号：风影电影
5 ) FIFF16丨DAY6《欢乐时光》：漫长，琐碎，狗血，真实，这就是生活
第16届#法罗岛电影节#主竞赛单元第6个放映日为大家带来《欢乐时光》，下面请看前线情比金坚的闺蜜们各自面对各自生活的评价了！
George：
不想结束。
果树：
片长是一把双刃剑。不欢乐，但时光总是好的。
Polaris.J：
看了两三天，应该找个周末什么都不干看的！滨口龙介再一次惊艳我！去戏剧化去表演化。每一个角色都很饱满。
心是孤独的猎手：
刚开场的时候就很不一般，给我的感觉就不像是一部电影，反而像一个素人拍的dv一样，非常的生活化，别的片子可能是尽力再还原生活，可是唯有这一部做到了电影就是生活。
盆满钵满赵+：
慢悠悠的婚姻故事合集，四段相似的亲密关系，平静的讲诉不安的情绪，每个人都渴望被关注渴望爱，说到底还是缺乏亲密关系中的沟通。 勇敢后最后剩下悲哀的男士们，他们只能懊悔，但也许他们真的就是如此的人，那原罪是决定结婚的两人或者是大众对于选择婚姻的必然性？倘若果真如此，难道这样的人一辈子就只配做孤独之人嘛。大家还是去做工作坊吧，也许是唯一的出路。
RyanRyqn：
混合纪录片式的拼接加上卡萨维茨与日本传统电影小津、黑泽清的拍摄方式和机位构图，电影在没有较拖沓的情况下体现了日本社会几个重要问题，日本后311时代、少子老年化、女性身份政治等。滨口龙介文学系的出身使电影在对话和叙事推动上更具有文学性，剧本的出色的完成度尽管在视听语言的平庸下也显得独树一帜。但问题是镜头画面上并不惊喜甚至枯燥，素人演员表演生硬。
Prometheus：
看完已经两点了，在这里时间并没有像一般电影一样被压缩，而是成为了展示展示日常的一部分。通篇其实都围绕着沟通的主题去写婚姻，去写友谊，去写人生。电影仿佛是从温泉麻将局中重新相互介绍姓名开始，开始崩塌。一场研习会，一场朗诵会，几乎都是以纪录片的形式来展示，当然后者有点出戏，却又和剧情切合，结局很赞，说到想要回到从前，然后戛然而止，一切都回不去了。
我略知她一二：
他们习惯从楼梯上倒下，在黑暗中迸发，在无数个漫长日日夜夜里思考人生，他们感怀生活却无处释放，他们害怕于她们的桎梏、她们的逃离、她们的反叛，她们不破不立，就像是浴火重生后的魂魄，破碎而又虚空，她们突破后又陷入空虚，来回往复的生活令人疲倦，但是无法挣脱，这明明是不欢乐的时光，但决不是伤感的怀念，而是温存的希冀与盼望，心愿如此简单，却不知是否遥遥无期。
飞檐：
平静流淌的生活始终掩映着潜滋暗长的内心独白，用五个小时的时间参与她们人生中矛盾密集的一个时间点，无限降低对话、事件中的情绪值，但又让观者始终沉浸，只能说太高明。除了他一向擅长的那种淡然的生活流呈现，看到了滨口龙介对于女性心理、隐匿的男权、以及根植于日本文化里的压抑成分的种种探索。他或许是一个始终用心生活的人，他保持关注作品里的人物，没有一个人在其中是失焦的，都拥有着平静强大的“存在”，甚至是一个路人。
莫扎特仑苏：
仿佛回到了那个扛着摄像机上街去的时代，省略了象征化符号，没有一个人被抽干血肉成为象征，平实的讲述有无限力量，绝不是简单记录，而是让情感在无声中爆发。它创造了不可复刻的真实，摇曳的镜头下洋溢着优美的诗意，细腻的情感和人文主义色彩。同时又颇具史诗感，在主角们完成自身的情感救赎后仿佛进行了一场革命。芙美和樱子丈夫倒下时是情感载体的崩坏，是这部电影所能承载的最大程度爆发，五个小时的电影落幕，仿佛一切已经结束又仿佛生活才刚刚开始。
给艾德林的诗：
两天煎熬完，叙述太散漫还努力虚掩了诸多实质的突破点，结构即便可能原本很凝聚干练，也在漫长的文本时间中垮落，不过即便说不定这就是人家想要的效果，其实看完全日常的戏剧化故事时间所呈现的虚假空荡感，还是即打脸又没算好，因为5个多小时还真是太短到不值一提，滨口桑需要直接开全天候直播，才能让表意附着在“没有话语”的情节上，即时的极端写实才能更贴近理论上的自然主义。但是假如视捕捉下来的表意才是未经加工过的现实为生活常态的话，那这片简直是一种只要一开摄影机就必然是现实的狂妄现实观之体现，真是细思极恐，反观各位素人的表演则必然是歪曲地虚假和做作，当然即便这样，也不能下霓虹超新星韵高才短、缺乏沉淀的论断，但内心底还是觉得拍成电视剧能比电影好若干个数量级。
Hethang：
尽管坐拥着令人惊悚的时长，但整体呈现上比《夜以继日》还是好多了。滨口龙介不把狗血作为其叙述的主线，将生活的真实性与细腻感生动地呈现在观众面前，这一点上确实做的非常不错，尤其是四位女主人公之间有机真诚的互动，更能让人感受到其中蕴含着的一种态度。但在另一些方面的处理还是有些无聊了，且不说在表面上看起来处理干净了实则在细节上无处不在的尴尬点，光是在一些持续时间漫长的活动中的处理就完全与真实体现生活奥秘与情感表达的目的背道而驰：如果说“寻找重力”一段还是好笑的，那读诗一段便是完全神游般的离题——这样的一种极端表现，真的就是我们的生活吗？如果将这些部分进行适当删节，再将几位人物的情感处理得细腻些，关系的表征再弄得丰富些，我相信这部电影会更真实更动人。
Pincent：
非职业演员表演工作坊的形式确实能达到一种表情动作具有适当迟滞感、美学运镜带有纪实感的奇特效果。深入两性关系，也未抛开对日本当代社会种种压抑问题的关注，以多种由分享作为内容的活动形式（工作坊、法庭、朗读会、饭局…）全程作为载体，迎接最终卡萨维茨式的一整夜集体出逃。试图尽可能地捕捉每一个人际关系上的真实细节，以朗读会的对谈来自反总结：呈现人与人之间身体的、感官的联结，又指出其不可总结性，每场看似顺畅的交流之后，紧接着剥开人们不可交流的属性。从开始四人同框就有不和谐的“景深闯入者”，构图机位都有被小心设计，除了意外到来180度直视镜头的正反打之外，我们也应看到饭桌上人物在镜头内所处的中心位置、人物逆光的轮廓、镜头随着视线和瀑布下跌、饭桌背后列车经过的轰鸣声…
苍山古井空对月：
片子够长，所以能够更充分地塑造和走进人物，在观看影片大量对话的过程中我会想到“清官难断家务事”这句话，影片避开了狗血冲突并尽可能客观地呈现人际与婚姻中的不同立场，让观众更充分感受到生活的错综复杂。两次活动是影片的两大题眼，一者强调沟通交流，另一者则包含关于创作态度的自反以及捕捉生活中细微处的美好。同时活动也是某种契机或者说是引发问题的中介，让活动后坐在一起人们内在的某些东西显现出来。第一个关于身体交流的活动中，有意思的地方是鹈饲的脸总隐匿于阴影之中，似乎是“消隐的中介”，他引导大家参与活动，引发大家的感悟，却又不突出自身的在场。而主角四姐妹，聚起四人友谊的人最先离开，走进婚姻的人最终难逃感情消逝，有机会修复感情的契机是丈夫出车祸，这让我想到一个词——“破而后立”。
子夜无人：
孤木难支的、密集过盛的、貌合神离的、无法修补的，各种各样的亲密与情感关系形态，用了5个小时依然让人感觉难以言说。情感专家最喜欢教育大众的话就是“多交流、多沟通”，可他们有没有想过人与人之间本质上就是不可能完成交流和沟通的？或者是一方急切地表达完另一方早就关上了门、或者是词不达意口不对心、或者是站在两个海拔永恒对吼但永远错过、或者只是短暂地达成了妥协且顾眼下再说。我们都如此热衷追求被倾听被理解的那一刻，但又有多少次在面对他人同样的渴求时，我们只是敷衍地应答着、粗暴地打断了？我们就是这样自私又偏执，在波动的情感褶皱里，时而是咫尺时而是天涯。通过训练就可以听见肠道的声音，但没有办法可以听见心里的声音；当她在法庭上说出“他扼杀了我”，这句被逼到墙角才说出的话，然而那个自救的讯号没有一个人真正听到。
#FIFF16#主竞赛单元第6日场刊将于稍后公布，请大家拭目以待了。
6 ) 三百分钟的欢乐时光--转载自‘面条面包面饼’
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从片中近乎实时的拍摄与略微失序的对话，我们可以看到新浪潮侯麦和里维特的影子，特别是后者超过十二小时的《出局》（Out 1, 1971）；而四个女主角（三位已婚，一位离异）也映衬了约翰·卡索维茨的《夫君》（Husbands, 1970；滨口龙介在映后Q&A提及）。角色间的对话撑起了整部电影，就如片中“沟通”一词反复出现（日语中“沟通”为“communication”音译，所以英语观众也能注意到）。从艺术家Ukai主讲的寻找“重心”工作坊中的肢体交流，到四人在有马温泉旅馆麻将桌边的谈心，《欢乐时光》记录了人与人之间（夫妻、亲子、闺蜜、同事，甚至是陌生人）成功或是失败的沟通。
《欢乐时光》中有两段突出的群戏，都是在Fumi主管的场地PORTO进行的文化活动，前后呼应并占据了较大的篇幅。就拿长达半小时的第一场戏来说，滨口龙介几乎保留了工作坊的全部过程。起初看起来对剧情发展并没有太大关系，但如同纪录片一样的影像（滨口龙介在Q&A解释到最早的计划就是一部纪录片，粗剪版更长）反而还原了一种真实的面貌。同时，《欢乐时光》本就诞生于非职业演员即兴表演工作坊，这样一来电影中的工作坊片段也可看作是之后大戏开演前的一场预热。看似琐碎、随意、略带尴尬的工作坊也暗藏玄机，观众在电影剩下的部分看到Ukai引导的四个练习的影子。不单单是角色自己在工作坊外继续着她们学到的练习，四种练习所象征的沟通方式也在之后慢慢浮现——背对背坐地起立（信任、友谊）、摇摆身体来寻找二人的中心线（频繁出现的小津式正面特写）、聆听自己重心（即丹田）的声音（夫妻、亲子，也可能暗指之后Jun和Sakurako儿子Daiki的女友相继怀孕）和额头接触传达思想（进一步变成接吻，或是思想上的交流）。
如此的各种重复制造出了一种似曾相似的感觉，而时间上在影片正中的有马温泉戏也对应了片头四人缆车之旅（片头的音乐又一次出现）。温泉旅馆的场景不仅是四位女主最后一次同时出镜，也是影片转而深入另外三人各自生活的转折点。就在温泉旅店的最后一夜，四人在麻将桌边推心置腹地聊天，却在末了之时颇具仪式感、初次见面般地重新自我介绍（图2）。小津式的直切加上正面拍摄使得这场仪式更为独特：她们轮流转向Jun（同时也直面观众）介绍自己，仿佛这里才是电影的开始；镜头来回一切人与人之间的距离反而被拉远了，从而预示着Jun消失后小团体的解散。旅行前矛盾较大的Jun和Akari（Akari因丈夫出轨而离婚，Jun为了离婚而出轨）之间却上演了温馨的一幕：
Akari：很高兴认识你，我叫Akari（日语中有“光”的意思）。
Jun：你的名字很配你。
Akari：真的吗？
Jun：你照亮了我们。
可能导演想说的是，名字作为语言的一部分也和生活息息相关，就如Jun独自留下之后，偶遇前日给她们四人拍合照的女生，因为自己名字Yoko Takino（Yoko可以翻成洋子，而Takino直接就有瀑布的意思）里都是水，所以到处旅游寻找瀑布。Yoko和Jun的对话虽然简短，却好像能从中看出整部电影的影子，有关亲情、友谊、婚姻、谎言与真诚。
看似稀松平常的影片在后半段，尤其从作家Yuzuki Nose新作朗读会的群戏开始，充满意外、巧合甚至是魔幻色彩。受邀来给小说在评论的Ukai突然改变主意，搭讪Fumi未果后，在路边抽烟碰到摔断腿姗姗来迟的Akari，竟用了同样一句台词“我们出去走走吧，”带她去了酒吧。而在会场内，因为Ukai的离开，Fumi的丈夫Takuya（同为Yuzuki的编辑）找了碰巧在场的Jun的科学家丈夫Kohei来救场。起初的讨论牛头不对马嘴，Kohei不谈小说而是自己的科研内容，不过出人意料的是，在最后Kohei给出了一个非常精彩的解读。紧接着朗读会，漫漫长夜里就如费里尼《甜蜜的生活》（La dolce vita, 1960）一般，Akari在舞池里踉跄倒地后被人群抬起，Sakurako在地铁偶遇之前工作坊向她表达好感的Kurita，或是Fumi在神户街头游荡到清晨。最荒诞的一幕，莫过于Fumi提出离婚后Takuya离开，当她在房间里走动时突然倒地，镜头对准她横在地板上的脸，死亡一般的眼神（如下图），通过外景音切到Takuya的车祸，特写中能看到他手上的戒指。正如片头四人在起雾的山顶看不到任何神户的景色，Jun开玩笑说，“这看起来像我们的未来。”起初安于现状的欢乐时光在片尾变得捉摸不定，难以名状，似乎只能以（画面上的）沉默相对。
如小津《早安》（1959）中通过小孩的眼光来看日式礼节，抱怨大人太多无关紧要的寒暄和客套，《欢乐时光》中略带小孩子气的Akari说过两次，“如果你不当真，就别说出来。”对于Akari来说，沟通需要真诚，而建立在谎言上的友谊肯定会破裂。诸如此类，片中有许多对于真实和谎言，或者说是语言的本身必要性和模糊性的思考。如此的两面性在影片开头就有了体现，Fumi和Ukai筹备工作坊时解释宣传海报内容模糊的好坏之处。而之后Jun和Yoko巴士上的对话也有关一个谎言：Yoko的父亲在她爷爷去世的时候骗她说爷爷去大阪出差去了；所以这次听到父亲在暖棚里受伤却说没事，她也担心父亲又骗了她，便坐车回家看望。进一步讲，电影作为一个媒介（语言），也游走在真实和虚构之间。法国新浪潮同期的真实电影（cinema vérité）运动，比如让·鲁什和埃德加·莫兰的《夏日纪事》（Chronique d'un été, 1961），就把对电影本身的反思加到创作之中。在《夏日纪事》的结尾，不仅是演员间（均为非职业）讨论哪些片段为纪实，哪些为表演，两位导演之间也对演员的反馈作了总结。如此的自我解剖在《欢乐时光》中也间接地体现在工作坊后的反馈和朗读会后的讨论之中。
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在影片中长段对话背后是一个自由联想的电影意识，那些文字无法简单表达的意思通过蒙太奇或是其他电影语演浮现出来。比如在Yoko下车后，Jun乘坐的巴士驶入隧道，画面渐暗，再次亮起的时候转到了并排坐在列车上的Daiki和他女友。这样一个画面上的呼应在Jun出场的最后一幕得到了实现：意欲私奔的Daiki在渡轮码头见到Jun，之前一幕得知自己父母因为Jun撮合而在一起之后，对Jun说出了自己的感谢，“我听说，我，是因为你才到了这个世界上。”片中许多第一人称视角的拍摄也邀请观众加入到电影里，像在Yoko在瀑布前给四人拍合照时，镜头切到了相机的视角。在一定程度上，Yoko的闯入象征了观众作为观察者、聆听者和见证者的身份。正如Kohei评价Yuzuki的第一人称小说制造出一种代入感，《欢乐时光》也带领观众进入到四人的生活里。
四人的出行是happy, 其余只是hour: 芙美的报复，樱子得不到回音的忠诚，明的自我拷问，纯的不停的告别（贡献了全片最动人的几个段落）。选择花五个半小时看这部电影就好像开头四人参加鹈饲的重力课程，你满心怀疑，但你最终dive in.
#SIFF# 5小时17分钟，像洗了一个盆浴。四个女人的日常，渐渐蒸馏出浓度。读书会这段也很巧妙，构成一个自反式的结构。结尾也很妙。
形式上是利維特加卡薩維蒂加小津，故事上更借助結構對應主題，但問題係，形式的呆滯，長鏡頭的多餘(這些鏡頭下的日本人是從未見過的咁誠實，誠實到像諗對白)，導演對於「時間」的處理，角色的建成由對白形成，但慢慢走向木偶化，最後更變成一場遊戲，一切都是和觀眾玩的遊戲，但來得笨笨的玩法。
為甚麼要有四個女主角？明明說的好像是同一件事。相識廿五年的四分之一、湯氣小說的四肢異想、以至麻雀戰局。因為四重奏，高低快慢，方為一體。
目前看过的最长电影。因为长，所以哪怕是一次修习，一个饭局，都能提供足本，而足本提供了更强的在场感。日野评述能势小说，作者、主角与听众/观众，在尽量不带感情的讲述中，形成一体。而在一个即便锋芒处处却又坦率得礼貌的氛围里，其实对错早已让位给自我。有很多共情，叫人检视出判断的准头，其实要比寻找对方身上的中线要难得多。樱子的婆婆说，婚姻前后都是地狱，既然如此，不如前行。可前行，未必只有哑忍这一条路。四个女人的自我意识开始成长，或者说，终于肯去，敢去成长。不管抉择如何，死水里挣出的一点点波澜，都是壮丽。@虞社，滨口龙介作品展映。导演说前半部并无剧本，主要是演员在他的大纲下创作初稿，再行碰撞，最终两个半小时的预想翻了一倍不止。电影写的是日常，却是灾后的日常，是虚构的日常。想看宣萱黎姿佘诗曼蔡少芬演一版。
不是日影，而是日剧，还是最好的那种。滨口龙介的镜头带着生活的温度，所有日常琐碎和两性关系的巧妙叠加，像有吸力般将观众带入四位女性的人生。虽然膀胱忍得快爆了，可是五个半小时实在太短了，真的太短了，为什么会这么短！！！
鹈饲景的课确立了“找中线”的法则，而后一旦出现180度正反打，就必有大事发生。高级。
渴望有人倾听、渴望有人理解、渴望一份心灵契合的爱情...只是相敬如宾、恪守秘密的自己，又哪能走进彼此的内心呢？这在当下的社会多么的普遍啊。内心的焦灼最终也只能在陌生人身上寻找慰藉，短暂的欢愉让自己麻木与遗忘。哪有什么欢乐时光啊？只是暂时离烦恼的现实生活远一些而已。
【上海电影节展映】被这部317分钟的神作彻底征服！四个30多岁的女闺蜜，四种性格与婚姻状况。全片靠大段台词推动，尤其是两段纪录片般的群戏。不仅不觉拖沓冗长，竟然引人入胜金句频出！从小清新游玩吃饭到面对各自婚姻危机，女权主义逐渐显现。结尾神走向，戛然而止。剧本牛逼！非职业演员也很出色
拍得很长，却想一直跟着看完，都是日常生活，却绵里藏针，耐心，细致，井井有条，娓娓而来，细节捕捉宽厚有趣，漫长却不失分寸，应该是2017年看过的最好的日本电影（真人）了，拍这样一部生活化的电影，写这样一个日常化的剧本，应该可以成为每个热爱生活的创作者的目标。
siff2016#4。三星半。这是一部反剪辑的电影，将那些被传统剧情片中认为较为琐碎、缺乏叙事功能从而一般被省略处理的场景的全过程（培训课、喝酒聊天等）全部保留，组成了生活最真实的时光。我承认这种美学手法的价值，然而想问一个问题，片长五个小时的必要性在哪里？边际价值极低。
十星。属于上一年代最好的那批电影，其出世就宛如一个奇迹，在每一位素人的面容里都久违地目睹了在职业演员脸上缺席已久，又或夸张失真的表情：它们的微妙和准确让我们忘记自己坐在荧幕以前。四位主角是面前的朋友，而我们见证的是这条她们从受害者自觉地走向健全人的漫长隧道。滨口龙介独一家就足以召回整个日本的黄金年代，既有杨德昌一样的叙事效率和画卷式繁而不乱的人物志，又有侯麦-洪尚秀一派对场景氛围精准的重现，又深得小津-是枝一脉将情绪隐入凡常间，反使情绪无所不在的技艺，还时不时现出拉皮德般震悚的镜头运动，再加以黑泽清般不可言说，又无可奈何的瞬间。他说的是在职场热血，夏日治愈背后日本的隐语，这个掩饰至死的国家从未被展示和讨论的实相，这些残破没有戏剧的外表，未见血肉，恰因它们早已撕扯入骨，无处可逃。
「五小時的電影？太長了吧，我才不要看呢。」「傻子，若你連坐在舒服的椅背上聽五個小時音響講話都作不到，又要怎麼面對現實中排山倒海的話鋒與爭議？」形式本身的意義大概是如此吧，我猜。
317分钟，没吃饭的从下午看到晚上，不觉得累也不觉得乏味。全片几乎都是业余演员出演，几乎都是通过坐着对话展开剧情。动作极度受到抑制，而情绪掌控极好。片中没有一个坏人或者好人，主观的价值判断是回避的，取而代之的是一种如实的客观呈现，呈现每一个人都在努力逃离却又逃离不了的困境。
Masterpiece. 是滨口龙介的《一一》，用力完全不着痕迹。创作方法和最终成片共同构筑了日常的奇迹，工作坊和朗诵会两场大戏精妙至极。上一次看到这么令人心旷神怡的素人表演，是在冲田修一的《去见瀑布》里。普通人的脸也是生动的，关键是要捕捉到冰山下的情绪，因此那些正面镜头充满了力量。滨口龙介没把片名写全，应该叫“欢乐时光总是短暂”，比《家族之苦》更苦上百倍。生活就是电影，电影就是生活，生活不是电影，电影不是生活——用一部电影，说尽生活和电影的辩证法，这就是滨口龙介的境界。并不是透彻了人性，而是坦诚了困惑——没有人知道该怎样生活。人生啊，充满了煎熬和讽刺，最后一刻峰回路转了吗？不，只是一个停顿，等生活的戏剧发生，也等一个失踪的人。
这根本就是“PASSION-2008”的悠长版。尤其前四个多小时是非常舒服的，看她们聚会、聊天、打麻将，坐各种交通工具会觉得日本人的生活真是干净舒适。濱口竜介把剧情冲突留到最后一小时，而且和“激情”几乎是一模一样的：渣男、彻夜、摊牌、两两交心。像普鲁斯特，路人都不是路人，而是时光，欢乐时光。2020.11.21 大银幕度过这段时光，既是愉快，又筋疲力尽。尤其喜欢前半段，像是一些未知的戏剧探索，后半段则是瓜熟蒂落，或许不一定符合每个观众的预想。想到这里突然觉得应该去重温里维特的OUT了。
4.5；片长验证承载日常容器必要性，正如被时光侵蚀和惰性磨损而失去温度的婚姻一样，沉浸于时间波纹涤荡的我们，与被在婚姻中浸染庸常的千张面孔一般被推到“前亦地狱后亦地狱”的境地——“迟早要出乱子，迟早要决裂。”四种家庭模式和「交流」的无效性，「言语」和“文本性的人”在其他作品中都有不同程度的呈现，而本片要说的是“身体比起言语更诚实地反映着人的内心。很多年后想到去看瀑布的路上新绿满眼，也会觉得那是最完美的欢乐时光，涓涓细流里蕴藏的隐秘转折（“潜文本会赋予角色们的行为合理性”），我们终将被日常稀释、被打败，终于在放弃伪饰和努力之后还能直面下个地狱；去戏剧化的剧本和表演真是令人惊叹。无数“中线”的建立，无数过肩镜头中前景的虚焦或特写，赋予摄影机和摄影对象之间的“对话”，即为“未来的他者的无穷目光”。
5小时17分钟，看到了很多熟悉的神户街景，也感受到了很多身边的事。这五小时的映像或许略显乏长，但这种完全“日常化”（全是业余演员）的手法就好像把电影时间转换成“生活时间”那样，给你带去了<Happy Hour>。何为电影，何为演技，何为幸福，看完这部作品后确实会得到新的答案
屬於日常的機械式演進，卻又有屬於日常的洶湧餘味，排演的方式也許意味了某種新影像的形成，在虛構和記錄的邊界中尋找到重心。workshop后的酒桌對話突然切到Jun正面半身的類似記錄片模式的近景，還有Jun被送走以後鏡頭停在那個空的汽車副座位，這兩段調度印象深刻。Happy hour一點也不快樂
爱是层层累积成失望，在一起的时间都变得漫长，连同昔日欢愉被瓦解与埋葬。