柔情史

《柔情史》2018

密集的对话、凌厉的剪辑，以及毫不畏惧地将摄影机贴近人物的脸部，《柔情史》给我们的第一印象是不舒服。那些被精致的艺术电影投喂并塑造的观众看到这般粗粝的影像，引发的甚至会是一种生理的不适。我们在银幕上看到了两张丝毫未作任何修饰的活生生的脸：粗大的毛孔、厚重的眼袋……原本可以被遮掩的自然之秽如今以成百倍放大的方式呈现在我们面前；还有母女两在餐桌上相互较劲时发出“砸吧”声，直接引发了一种生理上的厌恶感。

整部电影毫不避讳地展示普通人生活中平常又私密的一面。想一想你何时在艺术电影中看到过如下的生活细节：比如咀嚼食物、吸袋奶、洗脚……而且这些甚少出现在银幕上的“不雅”细节被聚焦、被放大，如同纪录片般真实地呈现在观众面前。不适是肯定的，不舒服是必须的，杨明明所要展现的是自己作为一位青年导演本应该具有的“反”姿态。

这种“反”姿态无疑隐秘地指向着法国“新浪潮”。无论是有意还是无意，它都逃脱不了这个评定。法国“新浪潮”远非如意大利“新现实主义”那样乃是一套拍摄理念，而是一种青年电影人的姿态。这种姿态反对之前传统老旧的东西，希望给电影艺术输送新鲜血液，无论这是新的电影人、新的拍摄方式，还是新的艺术理念。总之，新浪潮确定并凸显了艺术发展中惯已有之的“反”姿态，并将其传播了世界各地，帮助每块地狱的青年电影人拍出自己民族的新电影。

“反”姿态在中国大陆电影中向来是缺少的，因此我们从未有过新浪潮。“台湾新电影”、“香港新浪潮”是人家的“反”姿态，但我们没有。第五代电影人走出校园，在八十年代初开始拍电影，很少有什么需要反对的，他们面对的是几近空白的状态。他们要反对什么呢？什么也不需要，只需要好好向电影大师们学习，如何将中国大陆电影的水准提升到当时的国际水准即可。

第六代只展示出了很少一点“反”姿态，昙花一现。而且也无非是学习法国“新浪潮”的拍摄模式来反对第五代的制片模式。这很可能是历史必然，独立电影必然随着时代变化自然出现，拍摄方式必然会发生转变，这种转变也必然会影响到影像风格。这是为何第六代的一些电影身上虽然有些新浪潮的影子，但这很可能不是导演刻意追求，更多是是制片模式（低成本、不走市场）限定的。

当下的中国艺术电影（暂不谈纪录片），正陷在两种模式中“不可自拔”。一种是贾樟柯式的“新现实主义”变奏模式，走一条还原时代与人之间复杂关系的现实之路，往往从物质现实的角度来表达人的生存状态，这同样也是中国传统儒家文论的深刻遗留：文以载道。另一种则是精致的影像建构主义，不探寻外在的意义，更多专注于影像美学上的建构，学习对象自然是那些伟大的导演：塔可夫斯基、贝拉塔尔、锡兰……

这两种模式恰好形成对比，于艺术的自治上分出两条叉路。之所以会走向这两极，无非是因为这两种类型的中国电影在国际影坛上最被认可。贾樟柯的成功虽然在第五代电影之后进一步引发了国际影坛对中国电影的关注，但与此同时，成功所引发的模仿效应也无形中侵害中国电影本应具有的丰富性。而对于后者，则非基于一种独特的民族效应，而是艺术自身内部的逻辑使然。打造出一部精致的伪艺术品，在哪都可以获得瞩目。（比如《清水里的刀子》那种极端形态）

于是，中国电影缺少一次真正的变革。这得留待未来，还是现在正在来临？我们暂时不做判定，至少一些苗头已经出现了。中国的青年电影人如果可以、并且愿意，我相信新的浪潮会到来。当然，受制于当下强力的资本，这种可能性显得微妙。但在还复中国电影的丰富性上，青年电影人还是可以做出自己的努力。《鸡蛋和石头》（2012）《心迷宫》（2014）《八月》（2016）《米花之味》（2017）《柔情史》（2018）……我想都提供了一些可供我们进一步思考的迹象。

首先是“反现实”，这我在写《米花之味》的评论时已经着重提到了。必须要从贾樟柯表现“真实”的老套模式中走出来，用新颖“反现实”的方式来捕捉更高真实。《柔情史》中的母女关系难道真的像现实生活中一对母女可能具有的关系吗？这里有放大、堆砌、加速等戏剧化呈现在里面，这其实是一种小说的表达方式。至少母女间暗地里较劲的样子让我想起的是埃莱娜费兰特《那不勒斯四部曲》中”我“和莉拉之间亦敌亦友的复杂关系。标题中的“柔情”在此与影像间形成了反讽式的关系。

同样，整部电影从头到尾似乎都在“原地踏步”：母女间密集的对话，戏剧冲突点的铺陈。但这里没有我们惯常所见的通过剧情发展来深化母女亲情实质性的变化，从而产生出一种教义。不如说，冲突一直在重复、循环，观众看到的是从广阔生活场景和时间脉络中截取出的片段，这难道不是一种更真实的呈现？这也是对标题中“史”字的反讽式呈现。

同样在拍摄方式上，“反”姿态也是非常明显的。《柔情史》不去追求一种精益求精的艺术建构，反而让粗糙变成它的优势，从中焕发出一种青年电影应该具有的活力和野性。在某种程度上，《柔情史》延续着《女导演》“游击式”的拍摄方式：摄影机如同强一样对准着演员的脸部，声音效果也毫不讲究，演员的台词过于书面化，听起来明显是后期配音的……它不还原真实的生活本身（如侯孝贤），而是在破坏、滑移、溢出中捕捉另一种更高的真实。

这真正具有了一种“新浪潮”的姿态。戈达尔、特吕弗、侯麦等电影手册派的导演们虽然每位风格迥异，但有一点是相同的：他们共享着“自由”的拍摄理念，来反对中规中轨的拍摄模式。因而低成本、没设备不再是问题，粗糙、混乱、跳跃等也不再是批评一部电影的贬义词，反而成为了鲜明的亮点。这就无怪乎诹访敦彦在香港国际电影节将“火鸟大奖”颁给了《柔情史》，诹访敦彦实则是日本导演中最有新浪潮精神的一位。

因此杨明明的这种“反”姿态，我们可以说：虽然《柔情史》制作很粗糙、声画不对位、台词过度书面化、表演让人出戏（尤其是一些客串名人的表演，比如张献民、汪民安）、剪辑节奏不太对……但这都不再是问题。难道会有人为此指责《筋疲力尽》吗？不，这一切原本对一部艺术电影来说是致命问题的东西现在反而成了它有趣的地方，因为从中诞生出新意，给出了一种真正自由的东西，就像在短片《女导演》中出现过的那样。

本片把中国人的丑陋表现得淋漓尽致。

控制。母亲以爱为名的控制对女儿实际上是一种束缚和调教。盆子要怎么放、喝奶要怎么喝、找男人要怎么找，母亲以为自己在爱女儿，实际在控制女儿。

发泄。母女二人分别谈恋爱的阶段，两人尚能交流。可二人分别失恋之后，母亲开始把母女间的小冲突上升为“不孝顺”，实际上都是潜意识里为失恋之苦寻找发泄的渠道。把自己的失意情绪转嫁到女儿身上。

猜忌。中国人最喜欢把自己想得非常好，把别人想得非常坏。比如母亲明明贪图爷爷的遗产，却对自己的贪心视而不见，还一再强调自己照顾爷爷“大半辈子”的功劳，甚至职责爷爷故意装病，折腾她。

算计。母女二人修表后，对价格和修表人的心态进行了一番自鸣得意的算计。那种得意，仿佛就发生在我们身边。

自欺欺人。电影后段，母女二人互相夸赞对方的才华，而当母亲想要把才华“变现”的时候，女儿却当头一棒，直接告诉母亲她的才华并不“值钱”。

不懂装懂。一事无成的中年人以“过来人”的身份教育子女的时候，大概最有价值感吧。母亲给女儿讲“如何挑瓜”，头头是道，可她自己也分不清什么是“咚咚咚”，什么是“噗噗噗”。母亲说“中年男人不能要”，仿佛已经从自身惨痛爱情经历中变成了权威。那口气，仿佛田野调查，阅尽千帆

拿钱衡量运气。母女迷路后需要打车，于是认为自己的“抠门”遭到了报应，算来算去，好运气就是“省钱”，恨不得空手套白狼；遭报应就是“花钱”，放血也只好默默接受。

从别人的不幸来寻找慰藉。母女两人前一天还为爷爷不接电话而吐槽，直呼命运不公。第二天却从一则新闻里找到了安慰。原来新闻报道有一个老人天天去坐公交车，结果死在了车上。母亲于是“顿悟”：咱家老爷子还是不错滴！

电影结尾，以公交车司机的视角来了个长镜头，配合女儿画外音读诗，那首诗，藏了多少劣根性：见不得别人好、嫉妒、市侩……都在里面。我感到了深深的恶意。

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看完柔情使后，心里的那片固执的湖泊波动震颤。

剧中的母亲很像我的母亲，天真又市井，怯懦又自以为是，清冷又孤单。

并没有朋友，也不需要朋友。喜欢和被喜欢已经变得麻木和无所谓。

我无数次怕自己变成着这样，又无法去做出新的改变。

剧中的母亲像极了我的母亲，自以为是生活经验就像主导你的一切。

我的母亲不懂的东西就像剧情最后母亲找寻回家的路一样，她同样也会在孩子面前充当智者。

我的母亲像极了剧中的母亲，不能接受自己孩子不够好，会叽叽喳喳的说些她自己理解的孩子的优秀。

也许，是我和弟弟说的太少。

就像剧中一样，我们的生活有无数次的摩擦，不是和母亲不和，是和时代压抑下的性格的变化。

我的母亲就像很多母亲一样，把所有的都给孩子。用本不属于这个时代的辛苦让我无数次的生气。

剧中的那句：你用你的牺牲换来我的内疚。

我的母亲用每顿吃剩菜来换回我和弟弟的良心不安。每次都会为此争吵，虽觉得这样并不好，已经无法改变母亲的习惯。

我们互相爱着，但又无法和平的对待。

剧中的最后母亲说:你为什么不让我说完，我说完就不说了。

每次吵架都不会等对方说完，是争吵的常态。我一直在想，等母亲说完，争吵会少很多。

我一直以为我和母亲之间存在一个沟通渠道的线。等我去发现。

就像女主说的，你无法改变这个年纪的母亲，也无法期待母亲的自我改变，你也无法改变现在的你。

你要接受这样的母亲，毕竟，柔情和无望是爱的双重含义。

从五一回家期间和父亲的争吵，到开始反思自己和父母之间的关系：为什么每次回家都会争吵？为什么父亲在我眼里那么不堪？我在这个家庭中应当承担怎么样的角色和责任？......带着一连串的疑惑和不解开始去寻找解答。首先是自己分析父亲的成长经历，父亲在家里的责任，我在家里的责任，在和父母之间已经有了大的代沟时该如何和他们有亲近的关系。对以上问题有了一定的解答之后，我开始再去寻找一些书和影视作品，想要更深一层的理解，在回学校的第一天，在返程路上以及到校后断断续续把《柔情史》这部电影看完了。以下是我的影评🌿🌿🌿🌿

大致情况：

家庭情况：父亲已经去世，家里有母女二人，女儿已经国外大学毕业几年，有一个“没有血缘关系”的爷爷（是亲爷爷）。

家庭关系：家在北京，家庭经历过拆迁，爷爷拿钱买了两室一厅的房子，（家里有三个人），母亲拿拆迁款买了基金，也再没有去工作，基金也没有起色。女儿毕业后没有工作，写作是在北京租房子，母亲不愿在和老爷子住一起，开始和女儿一起住，两人一起住在一个还算舒适、宽敞的出租房内。爷爷一人住在较远的房子里，两母女为了拿到遗产会陪伴爷爷，时不时回去爷爷房子里住，每天打电话确认爷爷是否去世，这可能是母女两人为数不多的相同点。

母女俩恋爱状况： 母亲：伴侣死后没有找过，但又十分渴望，影片中有一段被骗的经历。 女儿：谈过多个男友，因为他们太好，反而不敢结婚，房租多是靠男友补贴。 母女两人爱好：女儿喜欢写作，片尾是靠写自己并不喜欢的《抗战剧》拿了三万五稿费。不知道是自己喜欢还是女儿喜欢所以自己也要试试，母亲也写作。🌿🌿🌿

观后感： 女儿追求者自己的梦想，母亲虽然在支持着她，但也在折磨着她，母亲喜欢和自己的女儿比较,希望自己的女儿好，但又不希望自己太差，开始了和女儿之间的比较，爱和嫉妒并行。 母亲没有太多朋友，注意力大多在女儿身上，女儿不够自由，开始争吵。由于单亲和敏感的性格，母亲不接受批评，怕自己的女儿离开自己。同时害怕孤独，要求女儿陪伴着她，精神上支持，年老之后可以物质上满足。 女儿没有目前没有这个能力，或者说暂时看不到以后有这个能力的苗头。🌿🌿🌿

感悟： 父母首先要在精神上和物质上独立，才能更好的教育子女，让其自由发展。 子女要反思和父母之间的争吵,理解父母亲的经历，站在他们的角度去思考问题，然后再反过来寻求解决方案。在在追求精神上独立的同时也要注意培养自己的财商，这样才可以有自行其是的权利。

在柏林看到的第二个涉及到“知识分子生存现状”的片子。第一个是洪尚秀的《草叶集》。柏林版本感觉在技术细节上还需要再处理一下。作为长篇处女作，古灵精怪的气质真的很可爱。

名为《柔情史》，却冰冷地愤怒地讲述两个女性文字工作者在中国北京生存。母亲，女儿。两个自诩文艺工作者的人实为无业游民，过着社会底层的贫穷生活。她们的生存来源有四个选择，依次为：继续写，等着才华换成钱；找个男人养；出去干体力活；死了算了。以代表着贫乏生活中的奢侈食物的名称分成看似平行的章节：牛奶，羊蝎子，瓜。实则有着一条时间线来讲述故事。母女做的一次次抉择，和一次次关系破裂又重新联手共同生活。相依为命的她们，除了彼此，世间其他的事物与情感都不值一提。有点遗憾的是，对于这两个人的的“才华”除了他人的夸赞，片子当中始终没有真正展现母女二人任何一个人的“才华”。影片最终，女儿写抗战剧的大纲钱暂时“拯救“且麻醉了她们的生活，但这大概离她们的梦想还远得多，但起码是她们第一选择的底线：用自己的文字换成了钱。观看这个电影的人一定会笑，但内心一定是酸楚的。人会笑，是因为他人的痛苦。反观景框之外，大多文字工作者将来面临的就是庸碌的生活。留在自己对艺术的依恋里，自己脑内产生的多巴胺，能幸福一秒是一秒。醒来总要去寻找明天的馒头。