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剧情介绍
长篇影评
1 ) 面具
这两天读到一首波德莱尔的诗，让我想到了这个电影里的女主。
这是诗中的雕像：
我很喜欢那首诗的最后一节：“因为活着而痛苦”。一开始我觉得“活着”所带来的痛苦是生活的压迫，但后面想到了另一种解读：活着之所以痛苦是因为没有真正活着，正如《蚀》的女主。我记得电影中间有一个情节是男主知道那个醉汉开着自己的车淹死在水里之后，只是为自己的车而感到惋惜。女主问：所以你只在意车吗？女主应该是介意男主的无情的，但下一秒又开始和男主调情，仿佛自己完全无所谓。或许她真的无所谓了。电影里也有好多女主开心大笑的镜头，比如找到朋友跑丢的小狗的时候。但我觉得她那时并不真的快乐，不是内心被填满的那种快乐，而是在尝试用快乐的外表去弥补空虚，就像那个雕像中用面具遮挡自己痛苦的女人一样。
我又想到波德莱尔另外一首诗 《致读者》的最后三节：
“无聊”在另一个译本里被译成“厌倦”。“厌倦”能用一个哈欠将生活吞没。相比实实在在的痛苦，或许它更让“活着”变得可怕和令人无法忍受。
2 ) 我为什么这么不喜欢安东尼奥尼
他的摄影构图是教科书级别的。他对人与空间的互动充满了敏锐。他将人与人的冷漠疏离感表现得前无古人。So what？他更适合去做一个室内设计师、时尚设计师、建筑摄影师，而不是一个电影人。看着他那些莫名其妙切换的镜头，我想引用让·米特里对爱森斯坦《十月》中孔雀镜头的评价：如果电影中的抽象意义并未先植根于我们的具体感觉，那么这样的纯抽象镜头就是毫无意义的，观众哪怕不会一头雾水，也绝不会被打动。
我不喜欢安东尼奥尼，因为在我看来他是一个失败的形式主义者。电影美学大致可以被分为现实主义和形式主义，如克拉考尔所说，如果后者失去控制，就会破坏电影手段。如果表现得好，就可以展示真实，然后洞穿真实。有人说，安东尼奥尼多真实地表现了战后现代性的空虚和精神危机啊，但在我看来，空无本身是不能被空无表现的，只有周围有实有之物才可以。就如同水墨画上有墨水勾勒出来的山水，才有剩下的那些空白空间。否则，那些空白空间是没有意义的。举个栗子，从头到尾的苦情戏让人觉得无聊，而卓别林式的喜剧反而让人觉得真的悲伤。（此处又有吐槽《海边曼彻斯特》的冲动，打住）
什么样是好的形式主义？当形式本身完美无瑕地成为表意的一部分。比如早期德国表现主义对于光线和布景的贡献，比如贝拉·塔尔有着鲜明指向性的隐喻，比如罗伊·安德森大智若愚式的极简美学和自然流露的诙谐感。形式主义的空壳要浸润在生命力的生理盐水之中，才能有光芒。在这时，形式主义和现实主义其实是同一枚硬币的两面。
还有人说，安东尼奥尼用电影传达了诗意和情绪。确实他有那么一些时候，比如《蚀》中股票交易所里那一分钟默哀是让人觉得有诗意的。但个人观点，电影的诗意处理和文字的诗意处理方式天差地别。还是那个抽象性的问题，诗歌可以通过抽象词语的叠加、反差形成诗意，而电影不擅长，电影擅长的流动性和连贯性。如果电影非要这么做，效果也没有诗歌来得好。至于情绪，我的观点是，情绪真的是一种很廉价的东西，尤其是直抒胸臆式的情绪。
而在今天，观看安东尼奥尼对我们来说尤其不适合。他在电影里说出的都是真理，我们空虚，我们疏离，我们该死地从一个坟墓般的空间到另一个坟墓般的空间，但是“绝望之为虚妄，正与希望相同”。希望比绝望高级，希望也是更高级的绝望啊。那么，为什么不让人看见希望？希望是壮烈的死，是带笑的泪，是《出租车司机》中罗伯特德尼罗用手指着自己脑袋开的空枪，是《银翼杀手》中从复制人罗伊手中滑脱飞走的白鸽。这些影片才是生命馈赠给我们为何活着的礼物，是对空虚的抗议。
而充满空虚的影片只会带来空虚的无限繁殖。想想莫妮卡再想想原节子，前者脆弱而神经质，后者优美而流长。安东尼奥尼的启示性，就让它留在那个时代吧。
3 ) 剥开生活的皮，你看到什么？
看安东尼奥尼，是在体会一种极致的忧伤。是洞穿了一切表象后，将真实打得支离破碎的那种忧伤。当所信仰的成为虚幻，那么忧伤也不过是种浅薄的形容，实际空虚深如绝望。 《蚀》并不算是一部费解的电影，但足够让人迷惑。在迷宫的小径中徘徊一段后，安东尼奥尼才会引领你达到事实的本原。剥离掉所谓的快乐，而看到心灵的空洞。当最后看到莫尼卡•维蒂走出阿兰•德龙的公寓，带着不可揣测的神情遁出镜头时，我更加确认这一点。我觉得此时她的心情，与片首她躲开里卡尔多，独自站在窗前仰望天空的心情，应该无贰。其实安东尼 奥尼讲这个故事，过程如何纷乱迷惑都无关痛痒，他只不过要让你看到所有的一切都将归于虚无。 无论何时我们总是在面对一个迷乱的外在环境，混淆视听，颠倒黑白。但当你将这一切从你的生命中剔去，你才会发现实际的情况：我们蒙住眼睛，兜了一个多大的圈子。如今看到的，遍地是自己的脚印。所以完全可以不在意维多利亚和皮埃罗最后的约定，无论是否见面又会有多大的影响？安东尼奥尼在此时向你展示了意识流史上最美丽的一组连续空镜头——树枝轻拂，水流潺潺，楼宇矗立，水龙打开又关闭，孩童溜过。我们所奉为至高的感情生活，爱恨或是情仇，欣喜或是悲怆，不过如你看到的这种种，成为生活中一个偶然的场景。 当然我们永远不能逃离这个过程，安东尼奥尼亦不能免俗。他同样要将观众的情绪通过情节逐渐调动到观众惯常的思维轨迹之后，才会给出那致命的一击。就像我们要经历很多才会明白一些事实，真理有简约的形式，但并不单纯。所幸的是我们能慢慢的沉迷并欣赏这个实际让人痛心疾首的过程，看莫米卡•维蒂那曼妙的身姿熟悉的在安东尼奥尼的影像中穿梭，柔美而又让人觉得沉重，诉说着一种无法言语的错觉。看阿兰•德龙年轻俊美、挺拔的面庞，那表面张扬轻狂的魅力下，隐藏着的蓬勃的野心和难于理解的悲凉。变化多端的视角，精致的镜头布局下同样遮盖了安东尼奥尼深沉的忧郁。这是一种残酷，特别是当他并非如常人般无法述清这困局的本质，而是带着无限的悲悯，用更婉约的方式向我们娓娓道来生命的一种难言之隐。 怪不得我会困惑在这唯美的光影中，我的愚笨在用温柔的方式保护着我。可以不去理解而安然的告别这个世界，或许是生命的一种另类的关怀。
4 ) 蓝色或者更蓝...
5 ) 安东尼奥尼的“空”
黑白片的质感更放大了空间结构的“空”，而女主角空寂的神情在空间的“空”（抑或是与背景的疏离）之中被愈加放大。片头维多利亚与里卡多的分手对白可说是“索然无味”，而这时凝滞的气氛在全片都未真正消散。无论是在肯尼亚女邻居家看到新奇事物短暂玩闹、在飞机上穿行于云层间的激动还是与皮埃罗相处时的短暂悸动，最终都化为难以言说的空虚与索然无味。不冷不热的爱情、并不了解的爱人。是否只有隔着玻璃的亲吻最让人久久难忘？对永恒与生命力的追求及其不可及性之间的矛盾在追求效率的现代社会更显突出。人们擦肩而过，或是匆匆一瞥，急不可耐地肉体相亲，快感与激情终将化为虚无与“空”。结尾长时间的空镜头更让这种“空”直击灵魂深处。或许该片的剧情题材已不乏佳作，但安东尼奥尼对于人物与空间关系的处理让该片有了一种与他作区别开来的、使人观后久久不能平息的怅然之感。值得一观。
6 ) FIFF22丨DAY2圆桌《蚀》：所谓世界的荒芜，其实都是精神的荒芜
主持人 暗夜骑士
大家好，欢迎大家来到第22届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第2天第1场，我是主持人暗夜骑士 ，第二场我们讨论的电影是安东尼奥尼导演的《蚀》，在深入之前，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧！
场刊嘉宾 IcrusJoe
我打的4星。之前只看过安东尼奥尼的《放大》，这次看《蚀》觉得很厉害，从一开始的室内两人的对话安东尼奥尼就布置了一种奇异的氛围，很难想象当时拍摄的时候安东尼奥尼的调度是如何展开的。
场刊嘉宾 山茶花飘零
3分，安公电影里的主角从来不是演员，而是里面的建筑和空间。都市的疏离和沉寂在光影构图中展现得淋漓尽致。搞对象，谈恋爱这类剩得慌的需求，安公风轻云淡。相见不如不见，演员不如空镜。
场刊嘉宾 A7M2带位员
3星 。同安公之前的作品一样，看完之后都对片中的两性关系似懂非懂，但他的镜头在黑白色的呈现之下都非常美。
场刊嘉宾 IcrusJoe
另外阿兰德龙实在太帅了，他的脸在安的镜头里成为了一种中和与灵利的调剂，对于莫妮卡的那种中产式的矫揉造作和无所适从成为了刚刚好的映射。
特邀嘉宾 子夜无人
阿兰德龙真的很帅。
场刊嘉宾 山茶花飘零
德龙在这里也挺奶油的，好鲜好嫩。
场刊嘉宾 IcrusJoe
另外股票交易所成为了一种异质的空间，资本主义的异化特征在此显现，成为异化现象的根源提供了某些暗示。
场刊嘉宾 山茶花飘零
（安东尼奥尼）用八分钟的空镜头组接，表达恋人失约，这逼装的牛逼，王家卫那套画外音和慢镜头，相比之下显得小儿科了。
主持人 暗夜骑士
安公是墨镜王的源头。
场刊嘉宾 山茶花飘零
这么看来，小王的矫情还是不及格哈哈哈哈哈哈哈。
主持人 暗夜骑士
各位嘉宾和任何有评论意愿的亲友们，对待安公闻名于世的“爱情三部曲”，尤其是《蚀》在其中的位置与意象，作一下简单的评价。如果没看过三部曲的话，就评述一下《蚀》中现代爱情的看法。
场刊嘉宾 山茶花飘零
安公的现代爱情，我可以理解为宁可我负天下人，不愿天下人负我嘛？反正就自己的爱最大，别人怎么着再说。
场刊嘉宾 A7M2带位员
因为没有看太明白，只能说是爱的深沉吧。
特邀嘉宾 子夜无人
《蚀》我很喜欢的地方是，他们两个人在还没有完全分别开的那一刻，已经开始流露出意兴阑珊了，就是在门边道别的那个缝隙时间里，你已经看到一朵花好像中了毒一样在极速枯萎，然后就进入那段长镜头，但是长镜头前这段两个人的情绪状态更细微，卡得很死的把握到了。
场刊嘉宾 山茶花飘零
洪晃：“没有过四十个男人，你怎么谈喜欢？什么是喜欢？喜欢，不就是荷尔蒙一分钟的荡漾么？” 套用过来好像和安东尼奥尼异曲同工。
场刊嘉宾 IcrusJoe
（像是）飘浮在空间中的虚无的爱情，（想起了）德勒兹的情动。在街道上的那几次碰面很厉害。
主持人 暗夜骑士
《蚀》情绪状态的铺垫很到位，德勒兹评价过《蚀》的最后一段，8分钟的空境，被他老人家称为“沉寂时间”， 抹杀一切的虚无，牛逼的不行。
选片人代表 我略知她一二
德勒兹认为，客观影像与主观影像之间并不是一成不变。在一部影片中两者可能不断地从一极滑向另一极，正如物质世界中的固体和液体在一定的物理和化学条件下可以互相转换一样。这样的主客观变化过程我们可以在很多欧洲电影大师的作品中见到，比如安东尼奥尼的名作《蚀》由开场对股票市场运作大段冷静克制的观察过渡到主人公内心的空寂，就是由客观过渡到主观所形成的反差魅力。
场刊嘉宾 IcrusJoe
他（德勒兹）有个情动理论：多样的情感形式诞生于身体的感触经验，因际遇不同，情感总在悲苦与快乐间变化流转，这种情感的流变即是“情动”。当然我的理解是情欲飘散在空中，两个人在一起，互相爱意浓厚，却无法释放出身体的情欲
特邀嘉宾 子夜无人
那段空镜头确实是神，我觉得安东尼奥尼的电影对我的关键词，就是时髦，就像王菲版本的我爱雀斑一样，世界上最时髦的东西。
主持人 暗夜骑士
对于影史著名的八分钟空境结尾，各位嘉宾觉得类似在安公之前或之后的或者其他导演的什么电影里看到过类似的表述，可以简要列举下，并说说相似的理由。
场刊嘉宾 IcrusJoe
和《放大》的结尾网球场很像，但又有点不同。《放大》结尾是探究了影像陈述真实原貌的能力是否有限，我觉得《蚀》应该是表现人类世界荒芜、陌生与威胁。
场刊嘉宾 A7M2带位员
之前看过《夜》，但是不太记得夜有类似的拍摄方法。
特邀嘉宾 子夜无人
《呐喊》几乎整部电影，都是对“心中的荒原”的实体化。
主持人 暗夜骑士
安公是众所周知的意大利共产党，左翼导演之中的洪钟大吕，大家觉得像安公这种“不需要所谓角色或人物”的电影，完全脱离人是可能的吗，这其中有没有什么政治性？
场刊嘉宾 IcrusJoe
我没太理解完全脱离人啥意思？是不是可以说剥削电影中的人物？
主持人 暗夜骑士
剥削需要建立在充分利用到榨干吃尽的基础上。很多人说安公电影里空间就是角色。
场刊嘉宾 山茶花飘零
戈达尔好像后面创作也不需要角色或人物了。还是（电影）得借助“人物”或者“角色”来进行表意吧，虽然会弱化很多，完全抽离，目前也没有这种（完全脱离人）电影吧。
特邀嘉宾 子夜无人
我不觉得诶，我觉得他电影里的空间，都是对人的思想或者情感的外化，所谓世界的荒芜，其实都是精神的荒芜。
场刊嘉宾 IcrusJoe
感觉完全脱离人是不可能的。（安东尼奥尼的电影）把一个正常的人的欲望抽里出来，然后用摄影机拍摄这个没有欲望和被灵魂撕扯的躯体和以欲望筑成的房子。
主持人 暗夜骑士
对于《蚀》，我想安公不停地故地重游来呈现 在与不在 的对比意义，一是因为加长的休止符既德勒兹的“沉寂时间”早已经把空景中主体和解释的原本意义侵蚀殆尽，只剩下城市空间虚无中一块块固定的时间，二是在对比之中，也就是感情实际的所谓应用之中，才能明白现代生活里感情的意义。在这种递进之中，原本看似悲观的感情之假不断被解蔽，才能剩下感情成真的可能性，我想这也是安公一直致力于展示假，从而最终解蔽真的终极追求。
安东尼奥尼"现代爱情三部曲"终章,获戛纳评审团大奖。①叙事性最弱的一部,冷漠疏离的"安东式无聊"弥散其间。②开场割断空间完整性的用镜,静默中隐现入骨张力。③以主角缺席的5分钟空镜头蒙太奇收尾,诗意迷离。④证交所的喧嚣与默哀,非洲土著舞狂欢,偷车溺毙的醉汉。⑤裸女钢笔与桶中木片。（9.0/10）
几乎每一场戏都是在利用空间和影像的纯熟调度来表达一种不确定的、无因的、一瞬即逝的情感状态，看到最后有些疲了。无常与虚空是建立在整体性的日常的基础之上，不是对日常的简单一味否定。
8.0/7.6 看安东尼奥尼，是在体会一种极致的忧伤。是洞穿了一切表象后，将真实打得支离破碎的那种忧伤。当所信仰的成为虚幻，那么忧伤也不过是种浅薄的形容，实际空虚深如绝望。
第一次看时还觉得发现了理想的爱情，“只要相爱，没必要互相了解“，再看才发现意思弄反了，人家还有下半句，那还有必要去爱吗？时间上来讲，这一部讲的是爱的初期，一切还没那么绝望透顶，还有甜蜜，但漫游和空虚已经开始了，包括结尾那段暗示着前路不明的空镜。万恶的现代性。
他们的感情世界沉默寂灭，而包围他们的物质世界却喧嚣吵闹，沟通似永无可能，唯有电话线两头连接着物质利益；夜色中的暧昧犹疑、躲闪避让，一段并不互相信任的感情，两人双手纠缠的特写恰是两颗空虚心灵的无望挣脱；各种空镜头，空旷场景与布满线条的建筑，安东尼奥尼的视听语言真是一流。
还是最喜欢第一段戏，貌似有点对不起阿兰德龙了，哈哈。又是疏离感，情爱往往就一分钟热度，热度过后什么都不剩。缠绵过后约好的8点见，一组长时间的空镜头代表了时间的逝去，却最终都没有两人的身影。。。
现代人类的情绪 悲痛也好 欢愉也罢 都如同交易所瞬息变化的行情 区区几个数字 便能改变眼前的现实 有人一夜暴富 有人倾家荡产 但都如同交易所的哀悼 短暂又现实 而徘徊在爱情边缘的男女 隔着玻璃才能尽情地轻吻 爱欲瞬息 聚散离合 总担心陷入太多 失掉自我 在两性关系中 大概最舍不掉的并非爱还是自我
与其说是两个人的爱情，不如说在描绘两个不同的世界。从舞会跳转到疯狂的交易所，始终游走着空虚的灵魂。空间与环境音更是加大了这种差异，一面是响彻夜晚的非洲鼓点，一面是从不消停的电话铃声。最后几分钟空镜头下疏离的场景和冷漠的躯壳，一切都是新生，一切都在衰败。
“我希望不爱你，或爱你更多一些。”整个城市都被物欲侵蚀，结尾六分钟的空镜头将之前所有看似散漫的段落收束，情绪得以溶解。安东尼奥尼的构图理念，让空间极大限度地渗入叙事，时间与空间（日夜转换，场景变化）的界限也在毫不知觉的状况下彼此模糊。
空间代替人物的叙事与表达功能，透过不同物件，通过不同空间角度观察人物，无法摆脱的疏离与困惑。到最后不同角度的空镜头【与交易所场景人声鼎沸对比】，人物彻底消失，空间成为了绝对主角，疏离延续，时间永恒。摄影真得是帧帧画面都不动声色的绝妙无比，电影到了真正大师手里才有了艺术的光彩。
我觉得是三部曲里最棒的一部！开场立刻就被吸入，疏离感强烈室内调度已然展现安东尼奥尼强烈的作者自觉，简直可以看到大师站在摄影机后面统领一切，沉默的力量反射着言语的弱小，嘈杂繁琐的交易所一景反而是最无意义的事件，到了结尾仿佛受到了末日的召唤，深沉绝望至幻，完美。
开头如黑白默片，沉默，短镜头，人物运动，破碎的空间，一触即发的不安感（如结尾的爆发力）。临结尾有纪录片和实验片痕迹。探究人与现代空间的关系，通过莫妮卡·维蒂的敏感视角，看和感受世界，如疏离着观察的孩子。偶有游戏感，不可捉摸，不可预测。死亡与爱欲。重复场景：修士，疾驰的马车，婴儿车
被規劃成井井有條的城市.卻讓愛都成為不可能
谈不上喜欢，构图是好但剧情有点空泛，整个故事软软的
镜头叙事 开场的室内戏一绝 依靠镜头构图与室内构架将两人分割 可悲的厚隔膜瞬间浮现。而收场的长空景又是精华部分 依靠着大量的室外场景拼接反应时间的流逝与爱欲沉闷下的百无聊赖 之后空虚萦绕脑中。最讨厌女主这样的人 爱的动机不纯 还犹豫不定 犹豫不定是常事 但临阵萎缩是烦事。谎言构织出的甜蜜 最后让双方都剩下怀疑与迷惘 眼神空洞。可惜头尾出色 但是中间部分过于无聊 为了反映物质下的声音嘈杂与欲望下的动物本性花了许多篇幅。于是用观感上的寂寞反应寂寞主题
老安的电影要看结尾，本片自不必说，那种孤寂和虚无，冲击力实在太强。片子刚好1962年上映，结尾那个看报纸的男人堪称点睛：古巴导弹危机和解，人类迎来了脆弱的和平。爱情又算什么，是同样惊艳的开头，沙沙作响的电风扇，和莫妮卡维蒂撩人的高跟凉鞋声吗？爱情死了。
这种大师的片如果打一星实在有故意装逼的嫌疑，但吾观此片之于浪费青春实在比在当今世上打一角钱的非友谊麻将更甚……是的，我知道你想表达某种貌似很形而上的东西，但麻将看上去也比扑克牌更加高深，但我们现在是用两幅牌来玩三国杀……另传说中的马兰德龙感觉好像强尼戴普，女主角的皮肤则好差，即使
情感上，由于《蚀》相对较弱的叙事感使人对大多故事上的元素印象并不深刻，留下来更强烈的是电影和人物所营造的空洞、孤独、游离感。维多利亚并没有一个她必须追逐的目标，非要说有也是脱离画框的离心力，爱情逐渐离开中心去往在画面之外，缓缓变成“不在场”的回响。于是让人印象更加深刻的反而是与看似中心的“爱情”无关的内容，股票交易所、男主的自恋和毫无同情心，现代主义风格住宅楼和维多利亚夜行寻狗的晃眼路灯，等等这一切取代主角双人走向台前，好像在批判这个“现代世界”中的“人”已不再重要。安东有极好的建筑空间感，让空间结构包围着人物，解构人物，甚至可以产生自我意识，就像网上的某篇分析写的像“蒙德里安”式的。那句“走到街角我会亲你的”很浪漫，带着二人一触即发的欲望，走进难以表述、只能通过安氏画面传达的倏然空洞。
安东尼奥尼用镜头构建了一副广阔寂寥的画，人物就像笔墨污染的瑕玷侵蚀着画（空间），空间（城市/ 俗世）像相框一样把人包围腐蚀着他们。一个人便被空寂腐蚀，两个人便是互相腐蚀。不知道自己想要什么，迷茫于俗世提供的和未知的选项，爱能抚慰但无法完全拯救。需要拥抱和亲吻，但回答仍旧是不确定
看得到色彩的黑白电影 每一帧都是美丽独立的画