青春之歌

（照片全图）

（照片局部）

▲1959年，拍摄彩色影片《青春之歌》中的东北学生除夕夜聚会一场戏的横移镜头时的现场，左一坐着操控摄影机的是本片摄影师聂晶，左二穿黑色旗袍的是扮演白莉苹的演员马晨曦，左三是影片导演崔嵬。

--------------本文作者简介--------------

聂晶(1921～1986)， 原名聂允中，辽宁锦州人，北京电影制片厂的四大师之一，中国电影摄影最有成就的开拓者之一，被同事称为50-60年代中国电影摄影中最富创新意识的摄影师之一。1939年锦州师范学校毕业，在义县南关小学任教。1940年考入满映任演员，后学习摄影。1943年任华北电影公司摄影助理；1946年任中电三厂摄影助理，参与拍摄了1947年故事片《白山黑水血溅红》。1949年任北京电影制片厂摄影师，参加纪录片《开国大典》拍摄。1950年参加第一部解放军建军史的纪录片《军旗》的摄制。曾在长春电影制片厂参与拍摄了《卫国保家》《高歌猛进》两部故事片。回北京电影制片厂后，参与了许多影片的拍摄。聂晶任摄影的戏曲片有：1960年《杨门女将》、1962年《野猪林》、1979年《铁弓缘》、1980年《诸葛亮吊孝》等；主要参与拍摄的其它故事片还有：1953年《赵小兰》、1955年《神秘的旅伴》、1957年《边寨烽火》、1958年《山里的人》、1963年《小兵张嘎》、1964年《天山的红花》、1975年《红雨》、1978年《风雨里程》、1981年《知音》等；另有1952年纪录片《纪念世界四大文化名人》、1955年舞台纪录片《杂技艺术表演》、1959年的彩色舞台艺术片《百鸟朝凤》等。担任过中国影协第四、五届理事。

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本文是电影《青春之歌》的摄影师聂晶写的电影创作总结文章，由我拍摄书影和扫描为电子文本后再进行校正编辑，拍摄的书籍文献是《〈青春之歌〉——从小说到电影》的第279页~286页，中国电影出版社，1962年7月第1版，1964年7月北京第2次印刷，全书共449页。

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《青春之歌》摄影手记

◎聂晶

(原载《电影艺术》1960年第2期)

根据《青春之歌》的文学剧本和导演的创作意图，在影片中要表达这样两个思想内容：第一，知识分子只有献身革命才有出路；第二，表现出在共产党的英明领导下的民族解放战争时代的面貌。摄影工作应当抓住这两个核心进行设计，确定影片的基调和艺术上具体的处理。

影片所表现的时代是从“九一八”到“一二九”——旧中国最黑暗的年代，但是革命力量正以不可抗拒的威势逐步成长。因此我们想象中的影片的基调，应该像黎明时分，朝霞初现，在灰暗的后景上有着明快的光亮，在青灰的颜色上有着鲜丽的积极色彩，在浑浊里露出清新，对比分明，反差较强，阴霾之中吐出明丽的光辉。

影片要反映出历史的真实，要显示时代的气息，要绘出旧社会的黑暗面，更要注意到突出革命的新生力量；要看到山河的破碎，社会动荡不安，但更要展示革命的雄伟气势。因此在环境的选择、气氛的处理、光影色调的处理以及道具的利用上，都要切合剧情的需要，强调时代气息。要再现出二十多年前的社会风貌，如：街道上虽然张灯结彩，但是小商店却挂着“牺牲血本，大贱卖”的醒目广告；交通工具有汽车，但也有落后的人力车、排子车，以至骆驼队和兽类车；北平的小胡同虽然很幽美，但是房屋贫富悬殊，卖水的水车沉重作响，买卖破烂的打着小鼓游动，显得这旧北平生活的凄凉；海在大自然中虽然是美丽的，但与岸上的破渔船和祖传的破渔网相比却是那么不协调，要有海的壮美的描写，也要有“打不上魚来，吃不上饭”的人民痛苦生活的写照。总之，要展示出旧社会尖锐的阶级矛盾，显示出革命行将来临。

在突出主题和时代背景之外，更重要的是突出人物，因此凡故事片都特别着重刻划人物，都要根据人物的内心世界的发展和变化，来安排摄影角度、构图、光、色等等。当林道静接受了革命的道理，革命的种子在内心里生了根的时候，我们就用大特写拍摄她那明智而放出青春的光辉的眼睛。为了突出卢嘉川在监狱中那坚贞不屈的形象，我们就用强烈的光线，安定的角度，来显示他对敌人藐视的神情。林红就义的时候，昂着头走出监狱的走廊，用镜头移动的特写，光影的变化，和破晓的红光来预示革命即将胜利。我们想在影片中塑造这些可敬爱的人物形象，这是个光荣而艰苦的课题。

主题，时代背景，人物，这就是摄影师在拍摄前构思的中心。要完成这个构思，首先必须掌握阶级分析的观点：如适当地利用对比，人物方面，有自私自利的余永泽和光明磊落的卢嘉川的对比，坚贞和叛变的对比，新生和腐朽的对比，在环境方面有贫富对比等等。

上面只是谈在拍摄前的总的构思，但是在影片里如何表现还需要具体设计,下面就几个重场景的拍摄来谈谈。

剧作家和导演明确地指出在未来影片中是以林道静的成长过程为主线，因此摄影工作也围绕着林道静这一人物做文章，依照导演的意图把林道静的思想成长划分三个阶段：从跳海自杀遇救，到和余永泽同居，为第一阶段，写她对旧社会的反抗，富有正义感，但是感情脆弱；第二阶段从遇卢嘉川启蒙后直到离开余永泽，离开北平，这个阶段写她明白了革命的道理，抛掉不够健康的情感，和大众的命运联系起来，这是她的转变时期；第三阶段从定县和监狱的考验至入党，这个时期写她经受起风险而成长的过程。

一，我们以浓云低压，波浪滔天，夕阳余晖下海的场面作为影片的开始。这是和林道静跳海的行动相配合的。大自然在咆哮，仿佛也为林道静鸣着不平，痛恨这旧社会，希望终有一天，风暴会来临，洗刷这黑暗的社会。另外一个设想，从海开始到“一二九”群众大游行结束，构成影片的首尾呼应，象征着革命将会像海那样地波澜壮阔。我们用波浪滔天和夕阳在云缝里吐露着光辉的景色作为第一个镜头，在青灰的色调上有着橙红的阳光，灰暗之中吐露着光辉。林道静的出场，为了显示不平静的感觉，用风舞动她那黑发和白纱的围巾。在她的面孔上用平淡的光照亮她忿恨的泪珠，让人同情并产生疑问，这个少女为什么自杀？为什么走这条死路？

数日后的傍晚，林道静和余永泽漫步在另外一个海滨。鳞样的沙滩和闪耀光辉的大海，很富于诗意，可是为了突出原小说“海虽然美，但打不上魚来吃不上饭”这句话，用些破旧粗黑的渔船残骨和破渔网，来显示环境与人物的不协调性。粗黑的暗线并不是为了构成美丽的画面，爱情场景有了这些暗线看起来也不大恰当，但是在展示社会生活的贫富对立，和预示他们将来的分歧上是有作用的。

二，依照导演的意图，为了突出共产党员卢嘉川的形象，这样设计了他的第一次出场：日本帝国主义的飞机在天空盘旋，在不抵抗的命令下溃逃到关内的一股东北军，跑到小学校来强行占据校舍的时候，卢嘉川出现了。他指出国民党蒋介石不抵抗的真实情况，使得东北军的士兵心悦诚服，同时使得林道静也明白道理，心目中留下深刻的印象。这一情节的安排，有利于人物刻划，而且富有时代感。为了造成混乱的气氛，在东北军进入学校的时候，镜头好像代表林道静的视线跟随这混乱的现象移动，看到他们抢鸡羊，看到他们的狼狈形状，看到印着血痕的伤员，构成一片动乱的景况。到卢嘉川出场时，镜头开始静止，混乱的杂音消失，卢嘉川走入一个平静天空的空画面，成为近景，光从侧面打在面孔上，使人感到安详可亲，留给林道静深刻的印象。

三，林道静从杨庄气愤出走，到北平站遇到南下示威的学生卧轨斗争。这时应该着重描绘林道静激忿的情绪和爱国主义思想，因此在回北平的火车上的近景要突出地表现出这种情绪和思想。她凝坐在窗前，望着大地，她的心情激忿不安，想到前途，也想到中国，想到校长余敬唐，也想到卢嘉川……大地奔驰移动的影子投射在火车窗上，林道静的沉思的面孔就在这窗后，光有时改变方向，火车的浓烟有时流过窗前，更衬托出她激动不不静的心情。几声汽笛的怪叫，把她从沉思中惊醒，声势浩大、气势磅礴的学生卧轨斗争场面展现在她的眼前。

四，求职的几场戏，虽然镜头不多，但世态的炎凉在林道静心灵中投下暗影。这是悲惨社会的缩写，很富于时代感。三四个镜头，用雪、雨、落叶，说明是在三个不同的季节。第一次排队求职，用青年学生，最后一次排队求职，用不同年龄、不同身分的人，这样前后呼应，说明林道静从高一级的职业求到下一级的贸易行。在脚的特写镜头中出现了刊载“一二八”淞沪抗战的消息的报纸，一方面说明时间，一方面表达出时代气息。

当林道静在痛苦失望之后，接受余永泽的温情的时候，在她的特写中，清晰地看到了泪珠；她感到的并不是幸福而是受旧社会压迫的悲痛和无望。

五，白莉苹公寓的除夕聚会，使林道静受到深刻的启蒙教育，她在卢嘉川的启发下，觉醒起来了。这场戏很重要，很富于时代感，我们读原小说时，就被这个情景深深地激动了，尤其是四十来岁的人，更会由这情景引起很多回忆。因此摄影设计上要花一番力量。我们首先选择一个风雪的除夕，室外是冰冷的世界，玻璃窗上冻着冰花，室内是火红温暖的环境。为了造成光影，光源也安放了几个点，用电灯光和蜡烛光作为基本光源，必要时用些橙红色光，做为最激情的场面的光源。另外我们也想在卢嘉川谈到红军得到很大胜利的时候，把屋内的气氛改变一下，使红红的蜡烛闪耀着发出更大的光辉，人们的面孔更加喜悦欢快，增加欢欣鼓舞明快的气氛，使林道静被这种气氛感染；更加深她内心的革命激情。为了使这场戏的开头和结尾形成对比，开始安排了较沉闷的色调，用了不同的光影，并在不同的距离拍摄各种慷慨悲歌的姿态，镜头节奏也是缓慢的，随着歌声慢慢移动。

六，林道静受到卢嘉川启蒙教育之后，从卢嘉川那里借来革命书籍苦读的一场，镜头很少，但是我们认为这是林道静思想的重要的转折点，应该看出她的内心世界，革命的种子在心里生根、发芽，那双清澈明净的眼睛吐露着青春的光辉。摄影应该抓住这一重点，把林道静的肖像在这场戏里拍得最美，最鲜明，使这个镜头成为全片最难忘的镜头。为了突出人像，我们选择傍晚的时间，后景较暗，而且用大纱模糊后景，用几条光束来衬托人像；人像处理在最亮的光线下，使她更鲜明，甚至可以看出明丽的眼睛里映出花的光影。接下去是洁白盛开的玉兰花的大特写和桃花千万朵的镜头，这样不啻对前面的特写镜头做了一个形象的譬喻。

七，林道静和余永泽由于两种思想、两条道路的矛盾而引起争吵的戏，要形成一个鲜明的对比。摄影选择两个不同的后景，余永泽的周围高高堆着古籍，好像埋在书堆里，在画面的一角可以看到胡适的相片，余永泽在这个大书堆里更显得渺小卑微；林道静的周围衬上红的鲜花：一古一今，对比鲜明，更会有说服力。

八，卢嘉川来到林道静家里，交给她三件工作，这使她十分愉快；十分兴奋。为了突出这种火热的心情，用夕阳的红光照射在室内，使室内呈现出红色的光影。拍摄人物时用这红色的反光照射在头发上或某一部分上，更会陪衬出人物的愉快和兴奋。

九，卢嘉川被捕入狱，受了酷刑，但坚贞不屈，他那颗赤诚为革命的心，只要一息尚存就要为革命事业去工作，去斗争。为了表现这种崇高的品质，在光影上应该是很强烈的，用反差较强的光线拍他那种虽然忍受着痛苦但充满了革命乐观主义的闪闪发光的眼睛和面颊。

十，刑场和贴标语的镜头，是导演处理得很好的蒙太奇句子，简练而又有意义。摄影处理上是选择黎明前的时间，刚落完大雨，乌云渐渐散去，东方呈现红霞。刑场和贴标语看起来是一个时间。刑场的戏把烈士们处理在山岗上，背景是天空，国民党刽子手处理在画面的右下角，从对比中显示我们的烈士昂扬慷慨的气势。贴标语场景，处理得清新一些：被雨濯洗得很干净的街上，贴着鲜红的标语，和美丽的朝霞相映，显示蓬勃的朝气。通过这些处理，表现出革命者的前仆后继，使观众产生“野火烧不尽，春风吹又生”的联想。

十一，林道静回北平后和王晓燕谈话那场戏比较重要。导演和大家一致同意把她们处理在幽美的环境中，一方面衬出她们开阔的胸怀，一方面使下面一大段监狱的戏得到舒缓。后景上为了衬托，用上荷花、清流，以及金红色的晚霞，更能陪衬她们的心情。

十二，林红在狱中讲故事教育林道静这场戏，我们设想随着林红那种富有热情的声音，看到窗口现出曙光，大地渐渐明亮起来；当她说到那些最感人的辞句时，转换成映着红光的大特写，这样更能渲染出必要的气氛。

林红就义的场景是全剧的重点戏。林红是党的优秀女儿，她那英勇的形象将永远留在人们的记忆里，教育着林道静也教育着我们。为了突出这英雄的形象，先表现国民党的狼狈形象作为对比，例如他们撤退时被风吹得四散的文件，在冷风中摇曳闪动的路灯，监狱走廊中摇晃着的长长的黑影等等。及至镜头转向林红时，镜头角度由急遽的变化趋于平稳，光也随之作了相应的改变。林红把红毛衣交给林道静后，走上台阶回身注视着道静时，我们用一个近景强调她注视道静的炽热目光，表现她对道静的希望和勉励。她在走廊中走过时，用跟移的近景拍摄，突出表现她那镇定而坚贞的面孔。铁门打开，林红的背影走出去，一道阳光流洒进来，使人感到这不是一个人走向死灭，她英勇牺牲了，却会有更多的人站起来，高举红旗，坚持斗争，直到胜利。

十三，波澜壮阔、动人心弦的“一二九”运动的场景，作为全剧的结尾，一方面表现林道静入党后的革命斗争，一方面给人热烈、雄伟的感觉，以此鼓舞人们建设社会主义的雄心，增加群众对党的热爱。为了拍得真实动人，我们以繁华的北平街道做后景，以数千群众构成这雄伟的场面，并出现和大刀水龙搏斗的场景。在这里既要看到林道静、江华被水龙喷射的困难情形，也要看到林道静振臂一呼的英雄形象。风吹动着她的长发，水淋在她的身上，以此和影片开头跳海的镜头形成鲜明的对比。镜头节奏也是快速的、激昂的，有时用急速的变焦距镜头和升降镜头来造成这种气势。

上面写的是在影片开始拍摄时的摄影设计的一部分，只是个轮廓。限于水平，写得很乱，错误也很多，有的拍出来也未能达到预期的效果，出入很大。为了相互学习，拿出来发表，算是抛砖引玉吧。

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1959 年 彩色片

摄制：北京电影制片厂

改编：杨沫

导演：崔嵬 陈怀皑

摄影：聂晶

演员：谢芳（饰林道静）康泰（饰卢嘉川）秦怡（饰林红）于是之

（饰余永泽）

《青春之歌》是著名表演艺术家崔嵬在 1957 年与陈怀皑合作导演的第一部影片。这部影片由杨沫根据自己的同名小说改编。《青春之歌》的摄制成功，丰富了建国以来的电影文库。

1959 年是中国电影史上奇峰突起的一年，这一年生产的 80 部影片中有30 部是优秀的和比较优秀的，《青春之歌》就是其中最为突出的影片之一，它在编、导、演、摄、美、音等各个方面均已达到了很高的水平，成为我国50 年代的一部经典影片。它不仅在国内引起了强烈的反响，而且也受到了许多国外观众的热烈欢迎，日本青年看了后纷纷表示向林道静学习。

这是一个小资产阶级知识分子逐步改造成无产阶级革命战士的道路，这个道路分为三个阶段：第一阶段是从她投海自杀遇救与余永泽同居；第二阶段是她受到革命思想影响，和余永泽从思想分歧发展到政治分歧而终于决裂；第三阶段是她找到革命道路后，在革命斗争中受到严酷的考验，开 始成为一个自觉的革命者。

影片后半部，从农民运动到学生运 动，从监狱斗争到街头示威，相当生动地反映了 30 年代汹涌澎湃的革命浪潮。

当然，林道静的形象的成功也离不开周围人物的塑造。围绕着林道静，她有三个正面教员（卢嘉川、林红、江华）和四个反面教员（余永泽、胡梦安、戴瑜、白莉萍），这些人物中，康泰所扮演的卢嘉川，秦怡扮演的林红，于是之扮演的余永泽，赵联扮演的戴瑜都很有特色，他们的出色表演对于推动林道静性格的发展和演化影片的主旨起了极大的作用。

影片《青春之歌》的成就是多方面的，整个影片像一首优美而又激昂的长诗，在这儿，雄浑与细腻，叙事与写意，战斗与抒情，严酷与乐观融合得极其和谐。我们从“南下示威请愿”的卧轨、“3·18”纪念大会和军警的冲突，“12·9”大游行的殊死搏斗，在这些气势恢宏的群众场面中，我们确实感受到了崔嵬导演的巨大气魄，然而影片开头那海滨的景色，除夕晚上白莉萍公寓里那如歌如泣的悲壮场面，林道静和王晓燕在北海两段浓郁的抒情，还有监狱窗外盛开的桃花，林红就义前那催人泪下的告别，又显示出影片导演在抒情与写意上的巨大功力。紧张的冲突中穿插一些抒情的场面，可以使影片有张有弛、疾徐相间和富于节奏变化，既符合观众的欣赏心理，又衬托出那些重场戏的紧张热烈，这是艺术创作上的一条极为重要的经验，值得引起人们的重视。

本片的摄影也很有特色，这得力于聂晶同志高超的艺术构思。他非常注意景物的选择为主题服务，影片的第一个镜头是浓云低压，波浪滔天，夕阳在云缝里吐露着光辉的景色，在青灰的色调上有着橙红的阳光，这种情调是和林道静跳海的行动相配合的。而道静求职的几个镜头，摄影师用雨、雪、落叶很好地表现了三个不同的季节。林道静从卢嘉川那里借来革命书籍读书一场，摄影师把林道静的肖像拍得很美，她那双明净的眼睛吐露的青春的光辉，形象地表现了革命的种子在她心里已经生根发芽，接下去的洁白盛开的玉兰花的大特写和桃花千万朵的镜头，更加鲜明地表现了主人公此时此刻的内心世界。

影片的用光也很讲究，在白莉萍公寓除夕聚会一场，开始安排了较沉闷的色调，用了不同的光影，并在不同的距离拍摄各种慷慨悲歌的姿态，镜头节奏随着歌声缓缓移动，当卢嘉川出现和谈到红军取得很大胜利时，红红的蜡烛闪耀着发出更大的光辉，室内开始弥漫着一种欢欣鼓舞的明快气氛。再如林红在狱中讲故事那场戏，随着林红那富有热情的声音，我们看到窗口现出曙光，大地渐渐明亮，当她说到那些最感人的辞句时，转换成映着红光的大特写，这是光的成功的运用。

《青春之歌》在镜头语言的运用上也颇有创新，它一反 50 年代我国银幕镜头运用比较静止的习惯，大胆而恰当地运用了许多推拉摇移和变焦镜头，使影片增色不少，特别是除夕晚上白莉萍家运用的那个很长的横移镜头，和悲愤的救亡歌曲与年青人的沉痛心情相呼应，给观众情绪上带来强烈的感染。

瞿希贤的音乐也很成功，表现林道静的主题音乐带有向上的、热烈追求真理的意味，也有坚强不屈、顽强的一面，具有林道静的气质。党的领导的主题音乐形象严肃有力，带有号召和鼓舞的性质，壮阔、宏伟有力。为了强调时代气氛，这部片子用了不少深入人心的革命歌曲，如《松花江上》、《救国军歌》、《五月的鲜花》等，大大增强了影片的情绪冲击力，特别是除夕之夜青年学生唱起的《松花江上》，把人们的情绪推向了一个又一个高潮，充分体现了音乐语言的无比魅力。

影片《青春之歌》在新中国电影史上有其重要的地位，它的价值不仅在于其汹涌的革命激情和对英雄人物的礼赞，不仅在于它的整体水平登上了一个新的台阶，而且还表现在“左”倾文艺思潮流行之时，它能给予有力的抵制。《中国青年》1959 年第 2 期上郭开曾写文章大肆指责林道静“充其量也 只能是一个先进的民主主义者”，“作者如果不是有意歪曲共产党员的英雄形象，那也是不自觉地对共产党员作了歪曲的描写。”在全国范围内引发出一场大争论，《青春之歌》的创作集体及正直的评论家、艺术家们对此进行了严正的批驳，广大观众给予充分肯定和高度评价。这部影片比较真实地描写了小资产阶级知识分子转变为无产阶级革命战士的曲折、复杂和痛苦的过程，深刻地揭示了个人命运只有与革命大众相结合才有出路的主题，共产党人的形象真实可信，可敬可亲，而没有陷入高大全的泥坑，这些在当时来说，确是非常难能可贵的。

1. 别人说风就是雨，女主角全程情绪主导、永远热泪盈眶，没有一点独立思考。道德直觉和同理心是有的，脑子呢？更别提办事毛毛躁躁不周全，常常累及他人，自己倒总能脱身。可能是圣光附体总遇贵人吧。

2. “种地的人没饭吃，织布的人没衣穿”的反经济常识逻辑确能呼唤人的朴素情感。基层自治、自给自足、阶层平等的神话虽美，但幻灭时真是伤痛。不知道今天是否有人敢说，农民工没房住，富士康工人没iPhone，所以我们要如何如何。

3. 当反抗者变成当权者，“不得不成为了自己最讨厌的样子”。威权的逻辑和手段，今昔对比，讽刺地相似。

4. 没有火车实名制和各类联网登记系统的时代，搞革命难度真低。放现在抓她林老师真是手到擒来。

5. 想当党员要做牺牲，单这一点就是最有效的过滤器。在当党员赢面独大的今日，再谈纯洁性有点可笑。或许也只能标志出“与现实是否和解”吧。

6. 胡适一拨人被黑出翔。不过即使如此，也让人感觉到“为和平时代的文化传承做功课”是值得尊敬的。为当下，或是为未来，都是值得尊敬的选择。余少爷所说的“少谈主义，多做具体问题”反讽般地中肯，至少读了两本苏联小说就自认马克思门徒的女主是该好好受受教，把脑子清醒一下的。念及此就想到本科时遇到的一些善良有余思考缺位的毛左同学。

原著和电影共同的路线都是，林道静经由余永泽，卢嘉川，江华三个男人，从最初的懵懂少女到坚定成熟的共产党员。然而在原著中依旧展现了一个女性在战乱纷繁的年代所面临的困境，尽管有关女性命运的问题在作品中被压抑，被淡化，却还是有迹可循。到了电影里，也许是受当时政治因素的影响，与其说是青春之歌，不如说电影里是一曲革命之歌。在无产阶级政党的领导下，林道静由个人主义走向集体主义，从个人英雄式的幻想，到参加阶级解放的集体斗争。她终于能够回答卢嘉川的灵魂之问：参加革命究竟是为了摆脱个人平庸成为英雄还是真心想要拯救劳苦大众？

曾经有评论探讨青春之歌涉及的“性与政治”，林道静与这三个男人的爱情之路也交织着她的革命之路。那么，她所受到的救赎，指引是否与她作为女性所拥有的美好肉体有关，我想是有的，但并不绝对。余永泽这一形象其实放在如今也仍有真实存在，他好言相劝林道静与他结合，讲究实用主义，最初对道静说出“我是最主张女性走出厨房的”，却又在后来自毁面具说出“你是我的”！他对于林道静所谓的爱的背后，是父权体制下所孕育的大男子主义与占有欲，他披着进步的羊皮，骨子里却还是传统观念。林道静在遇到他时，尚处于“本我阶段”，连最基本的温饱与安全感都无法满足。其后，林道静进入“自我阶段”，开始追求精神上的满足，卢嘉川的出现填补了这一空白。卢嘉川死后她又遇到江华，而这时，她已然由一个一见面便倾吐一切的少女成长为一个较为成熟的共产党员，她此时进入“超我阶段”，满心革命与劳苦大众，自身有着极高的道德追求。这些男人为她的革命成长一步步铺就道路，又在每一个阶段就此别过，“性与政治”就这样相互交错。