小伟

火车沿着山里的轨道蜿蜒，穿过一个个山洞，光影在车厢里闪烁。一家三口挤在那个小小的卧铺车厢里，嬉笑打闹，好像世界上的分离与悲伤，都似车窗外倒退的风景般，被抛诸山后。这是爸爸伟明离开这个家庭之前的最后一个场景，也是整部电影里最欢乐的场景。

电影名叫《小伟》，但电影里没有人名叫小伟，他们是妈妈慕伶、爸爸伟明和儿子一鸣。一个平常的广州三口之家——如果不是癌症的突然降临。那个档期里关于癌症的电影很多，《送你一朵小红花》和《缉魂》都有很好的商业反响，但《小伟》改编自导演黄梓的亲身经历，它不只是一个故事，也是一次对遗憾的回望，一声叹息之后的放下。

离开

伟明在像一鸣一般大的少年时，只身离开海岛，去广州闯荡。

他有一个哥哥，全家以捕鱼为生。小时候他和哥哥很亲，岛上伸进海里的那个岬角，是他们经常玩耍的地方。哥哥喜欢画画，背着画筒、画笔，带着弟弟，爬上那座岬角，会看到一望无际的海。

他们俩都想出去，离开海岛，去外面的世界看看。但家里还有二老要侍奉，他们必须做一个选择。哥哥把出去的机会留给了弟弟，从此一辈子在小岛上大渔。而伟明在广州打拼，成为了一个城里人。这是伟明的“前史”，电影里没有交代，只露出了冰山一角，黄梓对我说。

一鸣也想离开。他正是叛逆的年纪，在学校里不学习，和死党翻墙逃课，他本来打定了主意要要申请美国的大学，但录取通知书寄到的时候，伟明的肝癌也在加重。一鸣也面临着选择，是离开一个破碎的家庭，还是留下来。

黄梓在电影里让一鸣留下来，当初他自己的选择却是离开。他就是那个叛逆少年在现实中的原型。和家人关系不好，每天吵架，家庭让他觉得压抑，高中没念完，黄梓就去了美国，“是我自己想离开，不是他们逼我走的。”

他后来进入一所美国社区大学，三年后进入加州大学伯克利分校，本科毕业后再去纽约大学艺术学院在新加坡的分校，学电影制作MFA，但仅仅一年，这所学校就倒闭了。

打包回家的黄梓啃了几年老。就在这几年里，父亲患上癌症，离开了他，“我有时候在想，如果当时我没有离开，后来会不会不一样？”写剧本的时候，他会自问。火车车厢里的那场欢声笑语，是他的一种弥补。他记得，现实里，他好像从来没有和父亲靠得那么近。

回来

广州是一座一不小心就会被藤蔓植物吞噬的城市。通过电影，像拨开藤蔓一样拨开记忆，黄梓回望了过去的自己和家庭，也拍下了广州的城市肌理。

这座城市和黄梓的生命经验息息相关，他没有多想，“演员应该讲粤语”，他说。“如果当时来广州的是我哥，后来会不会不一样？”伟明在电影里或许也曾这样想过。

不知是否有特别的用意，电影里海岛上的房子，也被藤蔓类的植物层层覆盖，那个海岛有着伟明的记忆，只是海岛上的藤蔓是枯萎的。

学电影出身，但黄梓那时候还不是行业里的人。去参加创投，公司给出的意见，都很难接受，合作都吹了，“最后是家里阿姨给了钱。”

剧本写了三四年，改了很多稿，因为是自己的事情，写起来容易煽情。父亲生病的时候，他又一次面临选择，布拉格电影学院录取了他。这次他选择留下。后来他妈一直埋怨他的选择，“如果你去了捷克，他会等你回来。”她说。

现在的剧本和影像都很克制，三个段落，分别从家里三口人的视角拍。这是黄梓一开始就想好的，父亲患病的时候，家里每个人的反应都不一样。慕伶很坚强，一肩扛起了家庭。一鸣的叛逆在困境中变得更加孤僻。他代替现实中的导演做出选择，他留了下来，照顾伟明，“我参加高考。” 一鸣对慕伶说。

伟明比想象中乐观，走之前，他想带着全家回到海岛，看看父母的坟。

海岛荒草丛生，老坟被时间淹没。到了晚上，海风强劲，旅社里的孤灯狠狠曳荡。海岛的段落现实中没有，但黄梓就是想要一个这样遥远的岛屿，让伟明回去。

伟明没有找到坟，却恍惚中看到了母亲和哥哥。母亲为他递上热粥，和一把父亲雕刻的补网梭子。哥哥带着他重新走向那个岬角，少年与中年的兄弟二人交织在一个镜头之中，如往日重现，却带着时间的歉意。

“我想看到过去的自己是一个什么样的人。”黄梓在海岛上让时间倒流，自己与自己相遇，伟明和伟明对视。这个岛很远，在舟山嵊泗，岛上很少下雪，但拍摄那天，下起了很大的雪。

沉默

十年前，父亲还健在的时候，黄梓发了一条微博，上面写道：“我爸56，如果他能活到80，距离现在还有24年。我也23了，已经用掉了和老爸相处时间的一半，却还没认真和他说上几句话。数字怎么这么现实？”

但后来直到他父亲的去世，他也没有和父亲有过任何认真的对话。他现在想不起来当时为什么会写下这段话，“冥冥之中”是不是感觉到了什么。这个家庭和很多中国家庭一样，父子、母子之间的日常，是沉默。“我十年前的有感而发有什么意义呢？”他们之间依然横亘着沉默。

十年后，他拍的这部电影上映了。别人问他为什么拍这部电影，他总是说，“为了跟父亲对话。”他的父亲叫小韦，小时候他总是错写成“小伟”，这个误会，就像是父子隔空对话的一把钥匙。

黄梓话不多，我们的采访经常被沉默隔开。前年，黄梓和我、还有剧组另外一位演员一起去了塔尔寺。黄梓是一位上佳的游伴，从不对景点抒发主观的好恶，总是默默地拍照，像电影勘景那样地拍。

他说自己有表达障碍，和亲密家人在一起时尤其如此。电影里，他可以用影像手段表达一鸣的感受，但在现实里，办法是时间。他和母亲的关系，不像高中时那么紧张，时间已经抚平绷紧的弦。

他试着改变，“我妈是不可能变的，上年纪的人，所以能改变的其实是我。”他对我说。电影末尾，一鸣和慕伶整理着伟明的遗物，母子之间依旧沉默，但那种沉默好像有了一种默契。

电影正片放完，导演加上了几分钟他拍的纪录影像，那是他父亲生病时他拍下的。一年多前，电影去参加各个电影节的时候，结尾并没有这几分钟的真实影像。当时他对媒体说，面对着关于父亲的纪录片素材，他没有去碰它们。现在，至少他可以去碰它们了。

之前有一段时间很讨厌家庭题材的故事，一方面是因为个人原因，一方面是看了很多并无法做到“客观”去描述的家庭故事。《小伟》的三段性叙事，其实很大程度上助益了“客观”而又“主观”地去阐述一家三口中的每一位，在自己的故事中，其实其他人都会相对地没自己那么好，但三个视角看下来，在真实性最大化的情况下，还是能够通过三个人主观而又令人稍微抽离的视角去对这个故事感同身受。

也在公映之前看过一遍，成都叢林办的“夏日重逢”企划，当时还对那几个难以调度的长镜头、超现实镜头，还有一看就知道勘得很仔细的景有更多的技术方面的思考，而这次公映与背景近似的两广朋友再看，反而也抛开了对“完成度”（为什么是处女作却完成得这么好）的疑问，而去感受这个故事本身。 也可能也是因为在这半年间，生活与世界还是变幻莫测，这次观影最大的感受就是——其实可能在家庭题材之外，最后这个故事所要和解的并非是“家庭关系”，而只是那些并无法在“主观”下察觉到的变化本身。就好像“伟明”与“尾声”衔接的那一场戏，动车匆匆而过，而生活还是会继续。

以前在广州的时候很喜欢去逛天河北的宜家，在没有动力继续往前走的时候，在宜家里看到的家具、摆设，总能让我有种错觉，是在未来的某一刻，也能过上那种如同样板间的幸福生活。刚好这部电影的英文名也叫“ING”，“宜家”和“ING”，白话烂Gag的恰好重合。 但其实《小伟》又不是那种幸福的样板间，每一句台词都能在所想要逃离的传统家庭环境下找到近似样本，这种如同被洞悉了过往20多年的人生的冷静视角，反而也能让人找到一种把这种生活当成幸福样板间的心态。

其实人还是有贪欲的，也正因为如此，才会因为无法脱离社会而害怕成为走失的痴呆老年人，才会对自己早已心知肚明的问题产生不理性的疑问，才会在某一次阳光晒下来的时候怀念故乡的阴冷。 但本身在生活之中，每一个词语又都不会是单纯的“褒义词”或者单纯的“贬义词”。贪欲反而也会变成一种现实地去爱别人的力量。 虽然嘴上说的是“我地咁高你点解会咁矮”、“我似你咁大嘅时候都出来广州打工啦”、“唔好逼上来啦床咁细”，相互折磨是因为相互疼爱，因为可憎所以也可爱。 可能广东人的乐观心态也是这样来的吧，“幸好我什么都不是”，所以“幸好我什么都可以是”。

所以即使并没有一字一句在互相阐述着彼此对自己的重要性，而也的确“主观”视角里的自由、束缚和回忆是并无法让其他人真正完全感同身受的，最后的结局，还是在用一种生活态的形式，纪念着每一个对自己重要的人。 这样也算是真正和解了吧。

《小伟》由黄梓导演与父母的真实故事改编而来，黄梓拍这部电影是在寻找一种和爸爸对话的方式，也是在顺着家庭情感纽带审视自己与父母的关系。同时，黄梓导演也是在拍广州。他出生成长在广州，广州的声音成为了他对生活理解的一部分。

在《小伟》的声音创作中，为了营造更为真实、丰富的广州城市氛围，莫非影画声音团队收集、创作了大量广州的声音元素。影片中广州街道的声音，高架桥的声音，居民区和学校的声音，这些有着浓厚粤地氛围的声音共同营造出丰富的声音空间，仿佛让人置身广州一般。这些丰富的环境音给观众朋友留下了深刻的印象。

关于影片幕后声音制作的更多细节，莫非影画采访了导演黄梓和声音指导李丹枫，请他们聊一聊声音创作中的想法和感受。

小伟· 声音创作谈

莫非影画：《小伟》是一部带有自传性质的电影，原型是导演在广州的家庭故事，片中广州的环境氛围捕捉地特别精准。首先想问导演，关于广州，您记忆里独特的声音有哪些？有哪些声音最终运用在了影片中？

黄梓：我觉得广州比较特别的一个声音是高架桥上发出来的。广州有很多高架桥，整个城市有一种层层叠叠的感觉，可能有两三层的那种高架桥，它们会缠绕在一起。每每有车经过那些高架桥时，就会有一些特别的声音。因为高架桥并不是完全平整的，有一些拼接的位置，同时也有些凹凸不平的位置。这个声音是我觉得挺有城市特色的。

还有就是不那么特殊，但是对我来说又是很重要的声音，就是来自于城市马路的声音。我们广州是有那种防盗网的，我很小的时候，我外婆和我妈经常在防盗网上放上小桌子和小板凳，让我坐在防盗网里面写字，我能够更清晰地听到窗外马路上的声音，所以我对城市的声音和马路的声音都是比较敏感的。

影片第一个镜头，虽然是一个居民楼公共天台的环境，但是我们特别希望能够带到城市的声音，把一些城市的声音加进去。有邻里的声音，比如做饭声，小朋友弹钢琴的一些声音，还有马路上公交车靠站、刹车、开门、重新出发的一些声音，我们都在有选择性地放进去。

然后就是城市里面一些人的声音，虽然没有听得那么清楚，但是偶尔会听到一两句粤语。有一场学校课间的戏，我是单独又让录音师去补录了一场。因为我们拍摄的时候学校放寒假，学校里面是没有人的。后来我们做声音后期的时候，我让录音师去到学校把课间的声音录了一遍。后来我们贴到了片子里面来用，我个人还是觉得特别亲切的。因为课间的时候，有些学生讲粤语，有些学生讲普通话，其实这个是特别广州的。而且大部分学生是在讲粤语，就像是我上学的那个年代大家的状态。

莫非影画：请问丹枫老师，在声音创作中，您怎样用声音进一步增强这种地域感呢？广州的声音元素在声音设计中有哪些体现吗？

李丹枫：影片整体是一个城市的氛围，广东话的氛围。当然是分阶段的，有一鸣家的环境氛围，学校的氛围，医院的氛围和街上的一些环境氛围。我们希望能让大家感觉到这真的是在广州发生的一个故事，所以也补录了这些环境音，为了能够让广州的氛围更明确。

广州有城铁或者列车会从像高架桥一样的地方经过。在妈妈和儿子一边走路一边说话，走过高架桥下时，他们两个稍微有一些争执。我们觉得妈妈跟儿子之间的情绪跟铁道上列车驶过的气氛挺契合的，所以就在这里用上了列车的声音。

黄梓：我觉得我们让这个空间的层次更加丰富的话，也不用执着于一定要百分百还原这个空间里面本来应该有的那些声音。这个空间其实就是一个高架天桥，走过的应该是一些汽车，但是实际上我们并没有用它原来的那种声音，而是替换成列车经过的那种声音，好像从他们头上经过一样。列车的声音虽然那并不是这个空间真正的声音，但是我觉得特别能反映出人物的心理空间。

莫非影画：就像导演所说，影片很注重人物心理空间的营造，有很多主观化的处理，比如妈妈在医院走廊的段落令人印象深刻，可以分享一下这里的声音设计上的想法吗？

黄梓：医院那里是一个长镜头，其实也分为了现实和超现实。现实的部分就是有亲戚来探访，当亲戚走掉之后，剩下爸爸，整个房间的氛围又不一样了。当外面走廊发生了一些事情的时候，镜头跟随着护士来到走廊。虽然空间没有怎么变化，还是在医院，但是整个故事推进包括整个空间氛围的营造都是有转变的。再到了电梯间，亲戚走了，儿子问了妈妈一个问题，妈妈扔下一句话就往房间走去。这时又是另外一种她特别内在的声音，虽然还是同一条走廊，但是好像进入了她的心理空间一样。

把医院里面所有声音放大，同时把那种杂乱的声音拿掉之后，会营造出一种声音，我不知道能不能用空灵去形容。这不是我们在现实生活中能够听到的一种声音，可能有时候在我们的梦里面，或者说在我们意识模糊的时候能够听到，这是一种人物心理空间的特别的处理。

当妈妈走到病房门口的时候，从视觉上面来说，或者说从情节上面来说，其实已经跨越了一段时间了，故事已经来到了爸爸准备要出院的那一天。这时候护士打破了所有的这种心理空间的构建，把她拉回到了现实生活里面。所以在走廊里面的那种声音的处理是必要的，而且是非常贴合人物状态的，包括完成了一个时空的转换。

李丹枫：对，医院这里的长镜头在整个设计上面是分阶段的，我们希望每个声音都能够明确，这也是黄梓跟我当时聊得最清楚的一点。他希望妈妈每经过一个房间，每经过一个人，或是每经过护士站等一个个点的时候，都能有声音发出来，这种阶段性的设计其实也能带着妈妈的心理一层一层地递进。

所以我们做了好多设计，设想每个房间里会发生什么。比如说有的房间里面会有冲马桶的声音，有的房间里面会有护士摇床的声音，有的房间可能是护士走出来的声音。因为楼道的另一侧我们是看不见的，所以我们在楼道另一侧也加入了一个人推着医护车从旁边驶过的那种感觉。所有的这些设计都是为了进入到妈妈的心理空间。

莫非影画：就像原片名《慕伶，一鸣，伟明》那样，影片分为了从妈妈、儿子和爸爸的视角出发的三个段落。在第三段有很强的超现实感，声音也跟前两部分的感受有较大不同。这里的设计思路是怎样的呢？三个段落的声音设计有尝试做区分吗？

李丹枫：三个段落从剪辑风格和结构上的区别就挺大的，那整个的声音设计上也是有很大区别，因为我们想体现三个人不同的心境和感受。妈妈那个段落更多的是一种焦虑和焦急，所以会有我刚刚提到的医院的声音，列车划过的声音，有一点紧张感。包括她在家的时候，经常会有广播声，这也是广东话的元素。我们专门收集了很多广东话的新闻节目，在家里一直播放。这里其实也是想把家庭放在一个群体，一个社会里面。总体来讲这些声音都是相对嘈杂，或者说比较让人心情烦躁的元素，这个主要是妈妈慕伶的段落。

一鸣更多的是一种心理空间。我们有时候会强化他的呼吸感，有时候会去做比较意象化或者说主观化的处理，进入到他的内心情境，比如他在寻找那只鞋时就做了这种处理。

伟明的段落最明显的就是超现实。伟明带着一家人回到老家，伟明在老屋见到了他的妈妈和哥哥，整个空间都是很超现实的。伟明在船厂不停地寻找时，整个空间是很梦幻的。声音里有一些金属的元素，风沙静静的，但是你能听得很清楚，还有小孩在船上跑来跑去，所有的这些都是一种超现实的处理。整个段落都非常静，我们想营造出一个孤岛的感觉，不知道是从哪来的一个地方。

还有一个特别重要的元素是缝纫机。一鸣隔着一层门听到缝纫机的声音，进门后见到了妈妈，所有的这些也都是一个特别主观化的处理，那其实是伟明的一个记忆。

黄梓：对，这里也是希望通过声音来叙事。缝纫机的声音对于那个空间来说其实是不合理的，因为那是一个已经荒废了很久的老房子。但是当一鸣在这样一个屋子里面忽然听到缝纫机的声音，他尝试找到这种声音，推开房门，见到了一个他想象不到的场景。在一个缝纫机房里面，一个妇人在用缝纫机编织衣服。当那个妇人回头的时候，他发现是他母亲。母亲的穿着打扮跟岛上的村民是一样的，母亲跟他说着他听不懂的话，但是他好像又似懂非懂。母亲跟他讲的那些话，像是一鸣裹挟着爸爸伟明的一个回忆，重新经历了一次爸爸年轻的时候想要离开小岛，去广州之前跟他母亲之间的一个对话。

莫非影画：还有哪些您认为声音设计上的亮点想要分享给大家吗？

李丹枫：我印象比较深的是伟明的篇章，在最后的阶段，我们在火车之前能够听到刚才说的缝纫机的声音，然后缝纫机的声音慢慢地变成了火车的声音，这时我们看到一家三口正在火车上。火车是离别或者离去的一个意象化的概念。在火车里，爸爸不太情愿地吃药时，我们有一个火车从山洞驶过和错车的那种处理。这些都是有现实基础的意象化处理，这些其实是挺有意思的。

在开篇的段落，我们做了很多点声源的设计。比如说有小孩在练钢琴，有人在做饭，有人在说话，有人在听收音机看电视，也有很多广东话的氛围。所有这些声音慢慢地聚焦到风铃声，聚焦到一个家庭，但其实在镜头里你看不到风铃。在创作的过程里面，我们在船厂段落的风声上找到一些灵感，好像是一种过去的事情被风吹散了。所以在故事的开篇，我们通过风铃声带来一个家庭的印迹，营造一种温馨的感觉。因为一开始是妈妈在给爸爸染头发，实际上是一个特别温馨的家庭场景。这里也是把风铃做了一个意象化的处理。

在最后的结尾，电视上是爸爸和一鸣在讲话，房间里面妈妈和一鸣也在说话，就好像一个时空交错的感受。然后镜头慢慢地游走到了外面，这时候环境音才加入。因为之前一鸣的情绪是在对爸爸的思念里，在家庭中。所以到最后的时候，当镜头慢慢移出去，外面的环境音慢慢地也来了。这里其实是一个首尾呼应的处理。

黄梓：对，最后一个镜头有一种特别的声音处理。这里拍的是客厅，同时又拍到了一个房间。房间里面的母子有一个日常的对话，同时客厅电视机里面又有另外一个对话，这个对话里是有爸爸的，是爸爸拿着手机去拍儿子，有这么一个像家庭录像的片段。在叙事时间线上面，那场戏爸爸已经离开人世了。但是我特别希望虽然爸爸已经不在家了，但是他的声音依然还在，他的影像还在这个家里面。所以我借用了电视这个媒介，让爸爸出现在了家里面。

之后这个镜头就变成了爸爸的主观镜头，所谓的灵魂视角。他徐徐地走出房子，走到了公共的大阳台。当他走出屋子的时候，屋子里妈妈跟儿子的声音慢慢微弱，直到他走到阳台，彻底听不到妈妈和儿子的声音。这时外面是白茫茫的一片，同时声音上带了一点城市的声音，马路的声音，也带了一点点小区空间的环境音。并不嘈杂，而是一种很纯净的声音，一种贴近生活的声音。就这样完成了电影的最后一个镜头，也预示着爸爸正式跟妈妈和儿子告别。

采访：沈桥

编辑：岳景萱

口碑热评电影《小伟》正在上映，没看的朋友请抓紧去影院感受吧！

全粤语的语言环境，广州的老房子，二中校园，白云山，荒芜的海岛……让人一下子对充满层次的复古的和市井气的南方城市及其风土人情产生亲切，仿佛沉浸式地进入他们的生活，又唤起在另一座南方城市成长的相似记忆。 影片中父亲的癌症，的确是一个重要的线索， 但在导演的处理下只是将其融为生活的一个背景，生活依然在那样静水流深地平静地一天天过，而不像《送你一朵小红花》那样整部片时时刻刻围绕癌症，显得特别重。 父亲死了，影片也没有特别去交代，而是昔日爸爸常坐的沙发空了，就代表死了，很像看过的一部贾樟柯电影里，工人死了，手机还响起来，却再也没有人接。这种不浓墨重彩去强调，而以一个细微间接的方式来交代，更具有节制的艺术审美性。 父亲从头到尾像是在演一出哑剧，沉默地度过生命的最后时光。他的沉默，为那火车上强行要全家人挤一个狭小床位的温馨一幕增加了张力。那是父亲对这个世界、对这一家人最后的留恋和告别。他一次次拒绝吃药，或许正是以这种变相加速死亡的方式，留下注定要因自己浪费的医疗费让儿子去国外上大学，让妻子不要那么负累。 另外，电影的画面、光影也特别讲究，比如房里坐着的父亲侧影的暗部和高光，游轮上的窗户里倒映的海浪，人物走廊上的背影，火车里的对焦从过道吃泡面的儿子转换到车箱房间里的床，影片终了的过曝处理等等诸多画面，可以看得出背后的用心。

在《小伟》的结尾，镜头起身，晃晃悠悠地回到了影片开头同样恍惚又充满回忆的天台坐凳上，仿佛一个行累但可以心歇的父亲。

无论这样的首尾衔接是好是坏，《小伟》都抓住机会完成了某件可能对导演黄梓来说重要的事：为悼亡父亲的电影主题探清叙事轨迹。除祛瞟一眼简介即知的内容外，《小伟》的三段式结构，理所应当的来源于其原名《慕伶，一鸣，伟明》的自分结构，父亲伟明已过世，母亲慕伶仍健在，一鸣自己应该还有着尚未可确定无疑的未来，而过去的终将会过去，未来的还在远方，无论是对刚刚成年的儿子，亦或饱经世事的母亲来说都是一样，这表达了一个绝对真实的人生意象-生活在继续。

人生应如此的视感，从线性叙事的顺序出发，应该按照过去→现在→将来般可经验在父亲、母亲、儿子的顺序下来讲述，才有那种人生的感觉，但在《小伟》中，实际却是按照母亲、儿子、父亲的顺序讲述，这一方面预示着电影叙事的风格化，另一方面这种不寻常则构成了耐人回味的叙事脉络，其回味来源于适应-无论是朋友、同学的暂别还是亲人的永别，对于每个人来说，都需要用一段时间去习惯。在这之后，生活应该怎样继续才会是需要解决的问题。

而在《小伟》充满自顾自存在感的镜头语言之中，情节里始终有一个因为癌症而注定要逝去的父亲，可以形成最终的封闭，而成为难以规避的故事事实。祛戏剧的泛焦处理，或可以归结到黄梓编剧经历的稚嫩不足，或也可能因为有些经历的情感他不知道怎么表达出来，而更像是一种祛时空的补偿性措施。而从第三段父亲{伟明}的无逻辑回溯与现时交叉的所谓“梦”的开始，那些扩展的额外在地形式，也渐渐因为形式上与名义上的接收者-儿子与母亲，和真正的接受者-观众 不断错失而趋“散”，虽然时空会因为场景总是框定在广东的小家、老家、学校、医院等因循旧景的叙事空间而凸显出实在，从而不至于过度缺乏存在感，但故事本身因为父亲的渐行渐远，是在逐渐丧失存在感，它并不适应也并不应该被那种积累情绪、累积存在感作为驱动力的镜头捕捉和呈现，创造共情首先需要能移情的想象共同基础。简言之，我们作为观者和慕伶、一鸣作为母亲与儿子共同知道只有父亲会逝去的事实而已。而这样“散”的失衡又会造成新的问题，即叙事无法被父亲逝去的事实封闭，可但是，艺术正是因为有限的形式才能成为“艺术”，就像电影不可能永远进行下去一样，叙事时间终将结束于一点，而形成一个先于《小伟》结尾的封闭，所以在结尾，不被提及却已经确定逝去的父亲就和开篇提到的那个仿佛还健在的父亲形成因果，另一段叙事轨迹也就显现了，进而反过来对“祛戏剧”进行修正，而使{伟明}的第三段呈现出一种在整体中，又无法融入整体叙事的感觉。

回看《小伟》中{一鸣}部分漫不经心的“阿基里斯与龟”小故事，阿基里斯在理智的推导之下当然是永远追不上乌龟的，极限永远存在于他们俩之间，但从经验角度来讲，恐怕没人会否认阿基里斯几乎瞬间就可以追上甚至超过乌龟，所以这段在笛卡尔完备性唯心论下的时间，就必然不可能是一段真实绵延的时间，而只是一段被截取的晶体时间（博格森语）。在某种程度上，这一段基本能当作对{伟明}段落的绝佳转喻，也是坐落在整个故事时间中，{一鸣}对{伟明}不必言明的情感，终将因为人不得不活在当下的生活终将继续，而回流到{慕伶}。

所以，视开头和结尾显然已经显形的叙事者为“历史的父亲-现在的母亲-未来的儿子”的三位一体的话，那么在其善始善终的循环之中，就必然因为存在先于本质，而有着儿子也已可以歇心释怀的答案。诚如加西亚·马尔克斯所言：“父母是挡在你和死神之间的一席门帘”。细细想来，黄梓在拍摄这部悼念父亲并珍惜母亲的电影之前，可能就已经和生活达成了和解并可以继续前行，而那席门帘，也终究只是虚掩着罢了。

删减稿载于微信公众号“识广”，作者均为本人。

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上一次在电影院里看到广州故事是什么时候？

银幕上的广州故事，必然不能避过不提《风中有朵雨做的云》，拍的是冼村拆迁背景下的都市爱恨与仇杀，广州沦为背景板，与故事的奇诡异色嵌合相衬。其余的，最接近广州的影像故事，无非是香港电影——与广州相似程度达不到十成十，不过至少说着粤语，因着香港文化在上世纪与千禧年盛行，某程度上也共享着文化背景。但更贴地的——譬如我们每日做广播体操的中学生活，要兜多几个圈的老式居民楼楼梯，家门口的半截露台，堆积着封尘的《南方都市报》……却无从寻觅。

无怪乎我们看《路边野餐》的乡野摩托之旅，有一种奇异的熟悉——明明贵州是异乡；在《那些年，我们追过的女孩》记忆爱淋雨爱说垃圾话的青春期；在《志明与春娇》里对粤语机锋会心一笑；甚至在更远的山西，小武穿着喇叭裤在街头闲逛，也不免怀想：我们也有过这样的闲散日子，或许是在上一辈。

我们早已习惯在其它城市的影像里拼凑和想象自己的广州记忆。而2019年FIRST青年电影展评委会大奖的电影《小伟》里刻画了最真实的广州记忆。

电影原名《慕伶，一鸣，伟明》，片名分别是母亲、儿子、父亲的名字。电影由三部分组成，以三个家庭成员的视角讲述父亲罹患癌症之后一家三口的家庭生活：父亲患病后，母亲慕伶坚韧地撑起整个家庭，为了向丈夫隐瞒病情，请求医院的护士把病情诊断上的“肝癌”改成“肝硬化”；儿子一鸣为了陪伴父亲，原本打算高中毕业后出国，如今犹豫不定，时常在校园和街道之间迷茫地游走；父亲伟明在生命最后的日子里回到了家乡，迷雾之中，过去的记忆忽而重回心头……

影片伊始，坐着一家三口的轿车里，父亲伟明讲起病人因医院诊断错误而死亡的笑话，与负责开车接送出院的亲戚一来一回地闲聊，就足够勾起广州人关于家庭日常对话的记忆。

影片第二段儿子一鸣的视角里，有更多独属于广州人的中学回忆。为了逃避学校的广播体操，学生们跑到厕所里抽烟吹水；坏孩子们帮衬学校小卖部，偶遇“仇家”起争执，后来化敌为友又一同逃课到学校后山嬉戏。“劈雷”“劈撚”等本地广州人都不记得的粤语脏话不时出现。

为了散去烟味，一鸣从天桥跑下马路，穿过桥底，跑过省皮红绿灯、地铁下的高架桥。汽车鸣笛声，放学后孩子在街边嬉笑，下班的市民拿着大袋食材走过……广州二中、76中、恒福路、华乐路快速掠过，广州街景街声熟悉可感。

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“这是一个可以发生在全国各地的故事”，导演黄梓在广州提前放映场的映后谈里说。如何面对死亡自是一个普世故事，东方式含蓄的亲子关系更是中国最普遍的命题。只不过因为他是广州人，大部分的人生在广州度过，这部具有半自传性质的影片自然有着广州印记。

一个关于死亡的家庭故事落地在广州，在导演黄梓的处理下，摆脱了煽情的流俗。无法言明、未曾留意的情感以笑话、顾左而言他的形式呈现。譬如母亲慕伶在医院装作责骂护士写错病情诊断让丈夫宽心，一边又双手合十向护士表示感激。对应地，伟明说起病人因医院诊断错误而死亡的笑话，夹带着愤懑表示已然洞悉妻子的隐瞒。慕伶与伟明之间对于病情的心照不宣在影片中暗涌。又如儿子一鸣在天台朗读录取通知书，对父亲说不想去留学。甚而父亲的死亡最终都经由移动的镜头，从曝光过度的天台摇摇晃晃地去到有阳光照射的客厅，逗留在房间的走廊，变为一鸣说出的：“阿爸这件夹克，我都几啱身。”镜头最终选择停在卧室门口，与这对母子留下一段距离。

直白的“爱”在影片中缺席，却一遍遍地通过无字暗语说出。在明媚的广州影像中，因死亡而起的家庭动荡被拆解成一个个私人记忆片段，在悲怮过后摊放在阳光底下被逐件分拣、浸泡、湹清——一个可供观众进入的入口出现。记忆在导演黄梓的处理下，露出超现实的切口。

我们于是在这熟悉而陌生的镜头下重新审视这座城市以及其中的亲子关系。在影片的开头与结尾，父子在家中染发，母子在房间里收拾衣服，客厅都播放着一家人出游的录像。黄梓接受新京报采访时，回应这种现实与录像并齐的处理：“我想要他们看自己，但好像又不是在看自己那种感觉。”一家人与录像中的“一家人”对视，我们也带着广州的生活经验、记忆与广州对视。

在这种目光之下，摩星岭呈现出奇异的广阔，与挤迫的城市相反。一鸣在找寻掉下山的鞋子的时候，往一片苍绿中扔了一颗石子，却忽然回到讲述阿基里斯追龟的数学课上，对于鞋子的找寻凝结于一个数学桲论：“阿基里斯永远也追不上乌龟”。诗意从暧昧的影像叙事中离地而生。甚而，这种对视会发现熟悉事物中的陌生感、恐怖感。母亲慕伶像每一个中年女性，她带着哭腔骂躲在房间里一鸣——原来都曾坚韧地承担重负，偶尔柔情，时时被磨损得暴跳如雷。她的脸与你我的妈妈重合，却又未曾在银幕上看过妈妈的脸，总有种白日下的恐怖。

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对于这位广州土生土长的青年导演来说，影像中的地域印记并非有意为之，而是地域与生命经验粘连，难以切割。黄梓接受识广采访时表示：“因为我在广州长大，之后即使去了别的地方，拍摄其它城市的故事，还是会带着广州的影子。”

对待这些生命经验，黄梓在忠实地沉浸与抽离地审视之间找寻平衡——自然，我们作为观众，在电影之中找寻的并非只是广州影像的忠诚再现。影片中超现实的部分，黄梓自述有受到毕赣和侯孝贤的影响。到美国留学再回到广州的经历也赋予黄梓观察故乡的另一种视角。

在自述《黄梓：未经审视的故乡是不值得拍的》之中，他认为创作者未经审视地面对故乡时，只觉得故乡无趣，然后陷入失语的状态，因此“离开故乡是一件很重要的事情，它代表着你会遇见更多未知。这种离开并不是说旅游两三天，而是说在别处构建一个完整且崭新的生活体系。……更重要的是，离开故乡能赋予我们一种超越感和距离感。当我们脱离日常的惯性之后，更多抽象事物随之袭来，它会逼迫我们去重新审视生活。”

这种审视的目光使得黄梓发现广州的有趣之处：“巷子深处，还有从网吧出来的青年，背着超重书包的小学生，把环卫车停到公厕门口，准备上厕所的环卫工人……‘轰轰轰……’有别于车辆经过传到桥下的回响，透过因高架桥拐弯而无法被完全遮挡的天空一角，我看到了缓缓飞过的飞机。”

着陆与抽离由此而生，这也是电影《小伟》区别于其它以广州为背景的影视作品最大不同之处。

然而这部广州电影却并未接触过广州的影视团队，所有拍摄资金均由导演的亲人资助。对于影片主角全员采用香港演员的举措，黄梓有过多次解释：在广东实在找不到合适的演员。“因为广东电视里平时放的都是很市井气的情景剧、长寿剧，那样的演员不符合我的感觉。”至于这部广州电影，似乎演员、资金、发行等各个方面，仅有市井情景剧的广州对于一个拍摄文艺片的青年导演都并不友好。

而在今年的海南岛国际电影节上，广州导演蔡杰的一部讲述广州人到香港寻父的独立电影《人海同游》获得三亚关注大奖。2021年1月15日，《小伟》将于全国公映。

审视广州的另一种目光——那架在高架桥以外缓缓飞过的飞机，在等待被看见。