同义词

在朋友的推荐下去观看的《同义词》，带有一些预先好评来看，不过对于评分这件事来说，我还是很苛刻… 引入巴别塔的概念，上帝让我们说不同的语言，是为了防止我们能畅通无阻地沟通，以防人类团结一体建造通往天堂的高楼。可想而知语言的力量是多么强大，上帝造就的沟壑岂能让轻易填成平路。 可以思考一下，我们可以用很多非常接近的词语来形容同样的一件事情，用不同的语系形容相同的物件，学习对方的语言与对方交流，但这样的尝试犹如两条无限接近但不相交的线，当两条线越靠近时，越能感受到两条线的疏离，“语言”或许充当了这种距离的介质，至少是之一。影片中男主用法语和用母语的以色列亲人在异国视频聊天时，两种语言迅速将有着血缘关系的亲人疏离；还有拉夫遇到的这一对情侣，他从全身赤裸到接受他们的物质帮助之后，看似穿着相同来源的服装，但也无法跨过自己身份的边界；甚至他不断摒弃自己的语言，将自己的故事断断续续“移植”到别人身上，充满荣耀感地唱法国国歌，与法国人结为夫妻，也无法脱离自己的原本的身份，甚至让他更认清自己的所属… 如此刻意分离和接近的也印证了“相似”和“相同”的绝对距离。但其实无论他作为本国和异国身份，都是不自信的，甚至说这是我所认为的不可逾越的距离的根本来源… 我认为作者将这样的民族概念引出，作为出发点是成功的，选题也是值得让人深思的。但倘若影片以这样的事件和设定来定义种族间的分离和不可融合性似乎有点太挑明了，有种过于清晰的单薄，力没有用到更合适的地方，同样的物体失去了空间的厚度，哪怕中间只是空气。在阐述不同东西的相似性之前，相信人们会先研究不同东西各自的属性和属于本身解释，而当明白各自的含义之后，相错的那一小段距离也许不可言说，但已然区分，或许这是我认为更理想的一种叙述方式。

当一部电影中植入了人物口述故事这样的情节，我们很难不把这个嵌入的故事与电影整体的故事联系起来，大多数情况下，他们都会形成文本上的照应。在Yoav激昂地高唱《马赛曲》时，他就像召唤着在座的其他非法国人加入他的队伍的士兵，随后他在工作时穿了一身士兵的衣服，如果他对应的是赫克托尔故事的主人公，接下来的发展轨迹大概可能是这样:他被本土人伤害，颜面尽失，他的父亲把他带回了家乡。然而不是，他不仅是法国的局外人，也是自己故事的局外人。

Yoav和Emile形成了little hunger和great hunger的对照，后者给前者钱、衣服，索取的则是创作的想法。Yoav需要的是在异国生存，Emile不愁吃穿，需要的是生存的意义。Yoav说想要收回自己的想法，但他口述的故事此后再也没有出现，因为这些故事他无处可用——阶层难以逾越，没有解决生存问题的人不会有心思去感受双簧管的旋律；存在先于一切，看到小提琴和琴弦的前提是没有扣下枪的扳机。

可见Yoav脱光自慰一场，拍摄他的人以暧昧的角度步步紧逼，Yoav却没有像《放大》开头的女主人公一般获得快感，不仅因为他不得不说出自己讨厌的希伯来语和“从不自慰”，也因为他在异乡确实很难获得性的快感。影片并不避讳身体的展示，却在男女主角之间的性行为上几乎缺失，想来也有这方面的原因。

每当Yoav边念叨着法语边在街上快步行走时，摄影机总是自由又飘忽地上下左右游走，如果说这是跟随Yoav观察巴黎的视角，那么镜头的结尾常常又转到他的脸上，这该如何解释呢？拉皮德已经给了我们解释——Yoav与父亲视频通话时，父亲先给他看了一下身处的环境，然后回到自己脸上，这是一种游客视角、置身事外的视角。

影片中的对话则都还比较讲究，没有什么古怪的机位，除了这一个:

通常人物看向哪里，哪里给较多空白，这个镜头却相反，这种镜头可以称为“空白是留给鬼的”，因为它很适合放在恐怖片中，人物的背后突然有个吓人的东西冒出来，为什么这里要有一个这样的镜头，我是没想明白，如果大家有好的解读方式欢迎提出来。

从开头的敲门无人回应到结尾这一现象的再现，局外人是一种身份，亦意味着在法国他没有身份，也许正是作为旁观者他才能意识到法国和以色列也不过是同义词，因而在这样的时刻，所有的一切逃离和被短暂地接纳才会显得更为讽刺。

关于《同义词》的内容，以及表现的动机与想法，导演已经在访谈中说得很清楚了。这里做一个关于影片形式的思考，侧重点在影片引发的“物质性”的思考。

德勒兹在关于力量方面有个有趣的观点，他说作画过程中“你画的只是力”。在绘画中，如果“力”被提示，那必定会导致绘画的物质性被提示，比如马奈和塞尚的做法。物质性提示导致观众对媒介本身的关注，比如马奈的厚涂法有模仿画布机理的成分（福柯观点），而塞尚更是触目惊心的直接在油画中留白（露出底布），通过绘画情境的营造，改变原本同质的画布在不同区域的感知，同质的底布因此异质。画面从“所见”变成了“所感”。塞尚忤逆了“模仿论”的诉求，把媒介本身凸显的同时，创造全新客体。于是绘画从原本的“模仿”的状态，变成了“创造”，绘画挣脱了柏拉图“模仿论”的魔障。因此马奈和塞尚启迪并开创了现代主义。

高更名作《雅各与天使角力》描绘的是“以色列”国名的由来，以色列的意思是“与神角力者”。是故，以色列先验的外化为“力”的在场

而《同义词》同样也在操控影像里的“力”，使各种“力”在影像整体里错位。比如，超控摄影机的力（甩镜）和演员表演的力（主角行为和语言）是被过度加强的。因此也导致了影像的表意速度和影像的“模仿”力（通过断裂）被削弱了。

如同同义词的同义反复一样，影像的过度运动直接给观众带来“能指过剩”的体验。能指表面上看来并没有完全抵达所指，它忤逆了表意系统的经济（效率）诉求。能指过剩直接导致信息的“流变”，而不生产“增值”信息。

弗洛伊德在《超快快感原则》里把这种现象理性的理解为力比多回力的“迂回”，比如在无生殖性行为中，性行为释放了力比多，但是由于措施没有达到生殖目的，它产生纯粹的“快感”，这种纯粹快感运动在弗洛伊德看来依旧符合生殖诉求，只是这种诉求被延长了，以“迂回”的形式回返。就像《同义词》导演自己解释的一样，他把镜头躁动比作主角状态，这种过度运动体现了主角渴望探入法国文化的努力，法国社会同时以稳定的静止镜头回敬，影片中的躁动与静止相互角力，并以静止镜头的胜利结尾，躁动镜头被掐灭了。也就是说，在导演意图里，“能指悬置”在整体中通过“迂回”的方式回返。

但是在观众直观感受上，导演的意图似乎并不明显，对观众来说多余的“力”（或多或少）“流变”了。成为了纯消耗的“纯粹快感”，体现为能指断裂的躁动价值。然而这种纯消耗是要付出代价的，在弗洛伊德“死亡冲动”的概念里，“纯粹快感”是以整体的毁灭为代价的（在电影中体现为影片整体沉浸感被破坏）。对于电影来说，能指悬置的纯消耗带来的是影像作为整体的物质性被合盘托出。影像物质性因能指的过度消耗被提示，在感受上被提示为两种逻辑力量的相互抗争，“电影物体”和“被拍摄的物体”两种运动策略之间的差异化融合，影像因此产生张力。

在拉皮德导演看来，对比的张力会直接导致“诗意”，诗意是普通物的差异化重置（比如诗是常见词汇的重新组合），差异化并置会带来陌异感，陌异感同时冲击理性界限，诗意化的情境因此建立。导演不仅在镜头操控上遵循了这种原则，甚至在剪辑上也与常规功能性表意系统宣战，以此制造意外的跨度（断裂——也是塔可夫斯基提示的“诗意逻辑”）。通过对比产生张力的方式忤逆对模仿的诉求，于是影像也开始倾向于变成“中性的（不携带道德问题）”、“直指的（直接的能指）”、“表面的（直接的呈现）”。影像通过直接的呈现避免进入表意逻辑，以此规避镜头选择的道德指责。在所有呈现中，内容也许是虚构的，但是操控者剪辑与调度的真实在场体现了影像的真实性。影像因操控抵达“曾此在”。

“...我希望这些想法能够在保证某种真实感的前提下呈现出来。剪辑和场面调度是电影的真实性所在。”“...采取普通的取景和构图意味着失败，这只能说明你没能与那个瞬间息息相通”——那达夫·拉皮德

影像整体因此变成“可感”的了，而不是单纯的表意性“可见”，影像因异质呈现而“物质性存在”。也正是因为影像的物质性在场提示，影片被作为外在于观众的独立物质客体看待。这是普遍的存在关系：观众因影像而存在，影像也因观众而存在。同时这种存在关系是可逆的，它取消了传统影像中，影像的主体性倾向（影像渴望通过对意识经验的模拟使观众主体迷失，以此获得主体性），也取消了传统影像单向的吸引力法则（传统影像中，观众意识流向影片情境）。现在，观众与影像各自存在于彼此之间可逆的“关系/关联”之中。主客体对立概念被取消。

影像不再作为对现实的纯粹模仿，就像塞尚的绘画一样，它通过忤逆对模仿的诉求，异质重组并置模仿物，成为外在于模仿（世界）的全新客体。在创造全新自身的同时，影像也塑造全新观影体验。

Vol.17，《同义词》by 那达夫拉皮德。

那达夫·拉皮德似乎是今年柏林的大赢家。《同义词》勇夺金熊的同时，其过往执导的《教师》《警察》被发掘、观看并被封之为另一种文本性极强又总有电影之神青睐的独立影像风格。这种接近于“形而上”的影像将拉皮德个人的历史、思考与讨论融合在一起，略显厚重又充满创造力。

本期共十三人评分 十一则短评 均分7.7

poster by @德卡的羊

Opioion 1：seven points。

@仲夏之门 @香香菲舞 @海鸥马步（仅打分）

影片众多标签元素很有冲击力：以色列男主的全裸却不色情的出镜、被摄影师调教的场景、穿梭在法国热力乱舞的酒吧里、移民处对申请者进行强硬的文化灌输、女主的欧洲音乐与以色列男主的叫嚣的对比等等，没有耽于肤浅的外部冲突渲染，而是以身体—政治为视角切入，探寻了回归原始动物状态的个体在文明社会面临的障碍。是否拒绝自己的母语，将记忆交付给他人，就能拥有逃往异乡的通行证？Lapid创作思维的亮点，正在于抓住了一个人在重构自我身份过程中，所无法跳出的根本性悖谬。

但就于观感而言，整片看下来会觉得顺滑度有些强硬；几处不同人称视角的手持快速移动，看似迎合视觉情绪，其实略显刻意。在对人物内心波动的呈现上，许多段落的镜头语法都是格外灵活、前卫而精准的，被摄者得以摆脱机械化行为，升级为真正”在场”。但将目光拉远来看，其随性跳跃的影像组接又隔断了情绪自如释放的空间。一方面聚焦于主体携有的矛盾性，同时又要依靠发力点的不断游移和滑动来强化困境表述。以至于多次反抗徒劳后的刺痛感，更像是借由观者自觉的形而上“意会”产生，而非面向台前的诚实剖白。 不过，影片中多处对仗甚为用心：比如开篇的赤裸坦诚和开门欢迎，结尾的穿戴整齐和大门紧闭；再比如前半程的“别抬起你的头”，和后半程的仰望欧洲文明的黑暗空洞，等等。 私以为本片不存在明确的主观立场，移民的进入与接纳国的收容过程中的大量问题，已经在影片中被充分罗列堆砌，需要观者自我觉察与评判。或许这更像是一次导演局部策略技巧（运镜）的胜利，却与整体架构（文本）关系不大。

Opinion 2：eight points~

@下次开船 @卡佛啪啪卡夫卡

“一个不说母语的人，等于杀死一部分自己。”以一个寻找认同的故事包裹政治隐喻。

男主不仅与《教师》中的男孩同名，而且也都是阿什肯纳兹犹太人的后裔。父子当兵时的高原受冻以及儿子越境逃亡的再次受冻，既是身份位置升降的隐喻，也是逃离剧变的东欧的祖辈身份政治紊乱之延续，犹太社会内部矛盾的撕扯是拉皮德作品潜文本的复现。这种自我与他者的混沌被唇环封印并在异域“重生”之后被召回，转化为有关母语与外语、表达与词汇的对抗。当作为自我标识的“故事”被出卖被收缴为债务，琴弓和枪支的对偶在此时提出，预示了“交易”本质的不平等并在结尾给予男主反戈一击。赫克托尔的幽灵同时降临于米歇尔和拉夫，他一往无前的勇猛和致命的荣誉感本并不被荷马赞赏，只是这一次尸体不是被敌人游街而是被家人拖回特洛伊的，这也许是拉皮德更无奈的讽刺。“不要抬头”，闭目塞听是奥德修斯平安度过海峡的诀窍。

手持摄影展示巴黎街景，上下左右疯狂晃动，是迫切，也是凌乱。主观视角多次指向地面，他在看什么？“巴黎的美只是给不了解它的人看的。”伴着交响乐曲，以一个外来者的身份拷问，如此之后才发现，国与国之间不过都是“同义词”罢了，怎么逃也逃不掉。

@德卡的羊 @幽幻

依旧是拉皮德的摄影机游戏，镜头玩的依旧花哨，几处跟随镜头的视点切换简直惊叹，摄影机的存在感越强，便越能发觉其虚假，诸多迷惑性影像手法与故事本身的有机结合，共同揭示城市的假面。文本比较复杂但是后半段也略显失控，同义词的概念从词汇拓展到了人性乃至社会，很有力也很无奈，颇具社会寓言性。想探讨的东西非常多，可供拆解的段落也很多，但最后整体有些语焉不详,找不到一个宣泄的点。不过至少还能感知到拉皮德意图探讨文化与地域的自我认知与反应，突如其来的动力是对国别差异的根本否定，哪里都一样，只得愤怒的撞击无法开启的“门”。

@纯肉锅贴

同义词之“同”,指一义相同;所谓一义相同,其内涵指构组的系统性,立义的单一性,细辨一义的同中之异，影像风格也如“同义词”的释义一般，一种模糊，在意群之中试图找到一个清晰的释义边界最终是徒劳，而真正的意义在同义词群的差异间浮现，开头鬼魅的视点切换已经给电影定下基调，本片又是空间的、政治的，随着视点的分离与模糊带来主观性的模糊指向对于政治的指涉：第一人称的主观凝视、与导演的凝视两种生产方式导致的空间变化同时其中过渡被模糊，对于空间的摸索化为徒劳，或许徒劳正是本片的意义，是“国”的不可言说，当局者迷而旁观者也不清。

Opinion 3：six points？

@思路乐 @果树

是拉皮德惯用的对人物的标签的深度解读，这一次外化了人物本身却隐藏了更具文本性的重构与象征，同性情愫软化了主题的攻击性也掩盖了大多数议题的表达，以至于男主看似成了全片最大看点。前半部人物与故事的相互映照很高级，影片从一无所有开始，先以简单的词汇呈现狭义的同义词，再到组词成句，凝句成章，再从讲故事上跳脱，更聚焦于人物状态，最终讨论了个体与集体（片中展现为国家与文化与价值观）的关系，延展至广义的同义词。文明社会对待难民的渐变态度，语言凌驾于国家的地位，用墙来温柔的接纳，最后却用门来无情的拒绝。

在各种镜头的设计中，刻意强调出摄影机的存在，让观众察觉甚至是推敲这种“导演——摄影机——观众”的三位一体游戏。很多地方镜头的力量都外化到影响到了观感，文本层面可供解读的地方很多，但仍旧无法忽视后半部没能和前半部熔为一个整体的问题。

Opinion 4： nine points！

@迷丁中的站起来 @门之海 @卡列宁（仅打分）

是很好啊，放在今年新片里也是五星起评的那种。 摄影机、动作、词语、躯壳、思想之间的拉锯、撕扯、冲撞、束缚与被束缚。整个影像节律之波谲云诡，把一个形状上破裂失重的现代寓言剧通过主角如于神游中口述的咒语所黏合（语言即密码），这种形式上的猛烈冲击我感觉以前也不多见。话语经由文化秩序的打磨才富有意义—— “同义” 地接近某一思想真实，但同时亦是对人之自由内在的囚禁与剥离。

而且我觉得拉皮德拍裸体才是真的把裸体当做摆脱了外形的异化物，那几场戏都非常精彩。至于指涉这指涉那的我真的不关心，毕竟好的电影还是看影像上有没有进步性吧，这玩意儿才跟观众最贴近。

萧沆：“人栖居在语言而非国家之中，语言即一个人的祖国。”

历期评分TOP5：

1.《痛苦与荣耀》 8.0；

2.《同义词》 7.7；

3.《风中有朵雨做的云》 7.6；

4.《你的鸟儿会唱歌》 7.5;

5.《太空生活》《江边旅馆》 7.4；

see ya ho bong ba sua sua sua

文化冲突的议题，宛如战争与人性。语言是最浅层的表征，也是最深沉的阻隔。影片的确不是常规叙事的故事片，评价两极化应该是必然的。而在国内各网站此片介绍之曲解和偏离，也的确成就了另一番文化冲突之相。柏林今年的“先锋”之选固然有商业和人脉的背景因素，但此片的确值得讨论。

语言的学习是成长的记忆也是主角身份重塑的方法之一。语言在影片中表现并非突出和连贯，可能是不懂法语的我无法感知。由于镜头集中于人物个体叙事，略扭曲的台词表达不仅掩盖了本就碎片化的地域特征，还创造了一种画外音般的存在。这就使得影片的表达更艺术化。

重塑的缘由并未在开头被清晰描述，而主角体内深藏的文化认同与现世的对抗被一次次狰狞而扭曲地呈现出来，这一点，新人演员的演技还是可圈可点的。自我身份和自我价值的统一是困难的，影片试图通过逃离原生的不可能来探讨隐藏在社会政治原因之下的人性根源。

故事依然带有部分导演自传属性的影子，而从深层挖掘文化传统，配合音乐、画面与镜头语言的表现力，颇有学院派的感觉。罗马雕塑般的躯体和英雄故事的信仰塑造了典型的主角形象，也造就了在自我抗争中极具讽刺的悲情结局。

我的眼中，导演为文化冲突的议题打开了一种混沌表述方式，其内核是异文化的根源性对抗。值得反思的是融入并非现实，而是更严峻的分离。这大概是除了艺术性表达之外，我觉得柏林愿意给到最高奖的原因之一。

最后的最后，8.5分，对了，我也想要一件好大衣。

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本以为是民族主义怀乡症的老调重弹，例如语言即国家之类的陈词滥调，特别是片头资助方名单出现了以色列文化与体育部等官方机构，更让我误以为本片是在为当代犹太复国主义张目。然而，未曾想影片最后涉入了复杂的历史漩涡中。换言之，这是一部现代犹太人史的缩影。

从法国大革命给予犹太人公民权，到德雷福斯事件、1905年的政教分离国策，再到二战期间东欧犹太人或离乡或被屠杀，再到犹太复国主义者建立以色列并与周遭国家发生数次战争，期间，意第绪语被贬为劣等语言，意第绪语文化消亡，再到当代以色列政策引发的内部批判与不服从事件，欧洲新纳粹主义崛起、法国政教分离制度的纷争……这一系列的事件以不同的方式，被浓缩于这部艺术语言极其节制的电影之中，令人不由赞叹导演的深厚功力。

更重要的是，作者在当代社会政治文化语境中，以回返欧洲、逆向流亡的角度，不仅对犹太人近乎宿命的流亡史提出了新的诠释（在当代，以色列人究竟为何流亡？流亡的意义何在？），而且更质疑了当下的政治文化现状：在后世俗的时代，法国引以为傲的政教分离制度真的公平吗？在后现代，法国的价值真的就是普世价值？在世界右转的时代，纳粹大屠杀真的不会再次发生吗？在以巴冲突绵延几十年后，以色列的军事行动真的称得上正义吗？在后犹太复国主义时代，犹太人真的寻获祖国、停止流亡了吗？更进言之，犹太人究竟应当如何直面宗教、历史、国家这几座横亘于前的大山?

放弃以色列，流亡欧洲，就像祖父辈放弃欧洲，前往中东肇建以色列那样吗？放弃现代希伯来语，拥抱法语，就像祖父辈放弃意第绪语、创建现代希伯来语那样吗？放弃武力，就像祖父辈拾起武器那样吗？甚至放弃严苛的犹太律法，与异族通婚，就像祖父辈以严苛犹太律法禁绝与异族女性通婚吗？这种逆反的行动，却并未能收获完满的结局。置身悖论之中，二元论无济于事。

于是，同义词，一如德里达的延异，准确表现了犹太人的生存境况，在能指锁链上的无限滑动，难以找寻稳定的意指结构，“似”又非“是”，何以为家的流亡感如魔咒般缠绕至今。而这种流亡感又因为添加了诸种屈辱的剥削感（财富剥削[遭盗窃]、性剥削[被迫拍摄色情视频]、情感剥削[与两位法国朋友的交往]、记忆剥削[法国入籍课的规训]）而变得更加沉郁悲怆。

我想作者应是相信历史的反复的吧，否则也不会采取上述的叙述视角，更不会颇为匠气地将赫克托的命运投射于那位愤怒的犹太复国主义者身上（尤其是死后被车拖曳，全然照搬荷马史诗）。也因此，影片结尾，男主角饱尝屈辱，被迫踏上尤利西斯的归途，却也只不过是开启了一段新的流亡罢了。

其实，每个人不都是时代的流亡者吗？