此房是我造

1.

或许你还记得拉斯·冯·提尔如何在《打扰伯格曼》中大言不惭地“亵渎”那位最具哲学深度的电影导演，其他导演则一边倒摆出膜拜的姿态；或许你也记得拉斯·冯·提尔如何在戛纳电影节上鼓吹“纳粹”言论，导致他成为戛纳“不欢迎影人名单”头号人物。拉斯·冯·提尔的“疯癫”从来不只表现在电影中，同样延伸到现实生活。如果他自己坦言的“拍片是为了治病”属实，那么他的电影都可以看成是他内心投射出的镜像，用来释放潜意识深处被压抑的欲望。

无论拉斯·冯·提尔对伯格曼多么不尊重，他说的依然是实话。取过五任妻子、生下众多子女的伯格曼必然是一位力比多过于旺盛的艺术家，拉斯·冯·提尔说他“打手枪”恐怕也不是没有的事（看看照片中伯格曼那狡诘的眼神吧）。拉斯·冯·提尔对伯格曼不管做出过何等亵渎之语，伯格曼依旧是他心目中难以企及的楷模和偶像，要像“神”一样尊崇。这些“亵渎”的话反映出的仍然是爱意，只是以一种背反的方式达到了。这是拉斯·冯·提尔式的表达。

因此，任何拉斯·冯·提尔的任何言论都不足信，但同时也值得相信。在他逾越常规的话语深处潜藏着他内心最真实的想法，这需要精神分析才能解析出来。他是极少数讲真话的电影人，对于像他直言的“我同情纳粹”这般愚蠢的言论，任何将字面意思信以为真的人只表现出比拉斯·冯·提尔更加愚蠢罢了。我相信它另有所指，而这在《此房是我造》中得到了反映。

2.

如果说伯格曼终其一生都在探讨“上帝存在与否”的问题，那么“爱的存在”则是他切入这个问题的前提。早期的《犹在镜中》探问“我不知道是爱证明了上帝的存在，还是爱本身就是上帝？”起，到《冬日之光》 和《沉默》时确证“上帝沉默了”，及至《假面》中，上帝的沉默以疾病为隐喻直观凸现出来，这些都划出了一条路径：上帝存在与否不知道，但可以肯定它沉默了。而在后期的《婚姻生活》《呼喊与细语》和《秋日奏鸣曲》中，则连“爱也是不存在的”。

到了拉斯·冯·提尔这里，主题已然发生转变，上帝早已“死去”，因此艺术被拿来充当与爱相抗衡的东西。《此房是我造》中的Jack正是一位“反人类”的连环杀手，他所信奉的是以毁灭来完成艺术举动——“毁灭也是一种艺术”，建筑师的身份和造房子的举动无非是他内心镜像的形象化的折射，他所要做的是将谋杀当作艺术举动来完成。

这便是为何Jack永远无法成为建筑师——那座房子不断被建造又不断被毁弃，最终也没有建成——而他通过谋杀积累的尸体则最终让他完成了一间由躯体搭建的屋子。造房子，如同他无法在尸体上“建筑”的回收口，类似于在梦中对被现实所压抑的欲望满足，等到结尾他才能真正去除这个魔障。Jack的强迫症也像是艺术家难以克制的严谨习性的一种征象，留取负片作为纪念标志着一件艺术品（尸体）的完成。

3.

如果说伯格曼是一位“反人类”的人类学家，那么拉斯·冯·提尔则是一位“反人类”的艺术家。无论伯格曼在电影中对人类表现出多大的憎恨，它实质上依旧是一种爱。那是人世间最为绝望的人抓住的救命稻草，如果不这样，伯格曼会被痛苦毁灭。这解释了我们在看诸如《呼喊与细语》和《秋日奏鸣曲》等电影时感觉到的无比惊惧，亲人间相互的折磨远远超越了肉体的痛苦。与其说伯格曼憎恶人类，不如说是在理解到“爱不存在”后感到的极度绝望。

对拉斯·冯·提尔来说，他并没有遭遇伯格曼那样深重的痛苦，伯格曼依然是一位现代主义者，在对往昔的怀恋中惊颤不止；拉斯·冯·提尔作为一位追随尼采精神的艺术家（看看那个片名“反基督者”，正是借自尼采的著作），乃是一位虚无主义者，他所要进行的是后现代主义式的插科打诨、不正经的玩闹游戏。因此，拉斯·冯·提尔思考的不再是“上帝存在与否”、“爱存在与否”，而是“艺术存在与否”。

他的目的是将电影作为一件艺术品来打造，于是在现实生活与电影之间划出了一道清晰的界限，而不让其两相逾越。电影所构筑的独立空间，允许拉斯·冯·提尔肆无忌惮地发泄对人类的憎恶：《狗镇》中的人性；《反基督者》的欲望；《忧郁症》的毁灭；《女性瘾者》的性欲；《此房是我造》的暴力：均是如此，它们没有引发道德困境。难道不是如此吗？看看拉斯·冯·提尔在影迷身上引发的狂热吧。

4.

我们在拉斯·冯·提尔的电影里非但没有感受到伯格曼电影中难以承受的痛苦，反而有一种隐秘的快感。在观看Jack如何残杀陌生人的过程中，电影院的观众发出阵阵欢快的笑声。这说明了一切，拉斯·冯·提尔的电影并没有一种道德指涉，原因或在于他探讨的乃是“艺术和爱”的问题：没有爱，但有艺术。这也解释了拉斯·冯·提尔为何要在电影中不厌其烦地放置各类艺术形式，除了与写的剧本涉及到之外，还有一个更重要的原因，是因为他相信唯有艺术才能永恒。

《此房是我造》于是成了一次玲琅满目的艺术品展览，编织出眼花缭乱的迷醉感，对艺术门外汉来说更是如此。但对那些知悉过一些艺术常识的人来说，罗列的艺术品无非是一位正常的艺术爱好者应该知道的普及知识：古尔德、立体派、卢梭的绘画、布莱克、维吉尔、《神曲》……自然是无法与戈达尔在自己的论文电影中展示出的那种惊人博学相比的，而且我们要相信拉斯·冯·提尔已经在《此房是我造》中将自己全部的艺术储备和盘托出。

从此种姿态上看，拉斯·冯·提尔抵达的深度要比伯格曼浅得多，但他也只能这样做。拉斯·冯·提尔充其量是一个尼采主义者（这也是他为何和纳粹挂钩的一个原因），一个反基督者，一个不相信人文主义式的爱、相信权力意志（电影中老虎和羔羊的故事）的人。而在这个没有上帝的世界，生命只有虚无的存在，艺术于是成了用来取代爱来获取存在意义的支柱。拉斯·冯·提尔难道不是这样想的吗？他不是拍片治病，而是生病为了拍片。他在现实生活中一系列疯狂的举动最后无非是为了将其化入他的作品中，建造电影这座房子。

若把这部电影里的大多数行为或装置物体单独提取出来，都是非常好的艺术品。例如男主狄龙的塑料布大衣可算是一件顶尖的时尚单品，纯色精巧的建筑模型架子被猛然砸碎是可算还好的行为艺术，尸体拖行在深夜的乡间小路上留下长远的血迹是有趣生动的环境艺术，当然最好的装置作品还是那冷藏尸体搭建的房子。我不确定是否这一切都是拉斯冯提尔自己创造的，估计不会，至少那件塑料布大衣应该是服装部门的功劳。在一个高度发达的北欧国家的精神力里面，一部电影中集结了如此之多之细密的艺术品也并不足以让我惊奇，这样的艺术成品量同样贯穿在不少北欧电影中比如《方形》。

下面的一切分析和体感都建立在，我首先认可这是一部好电影。但它的好，是仰仗着北欧的发达程度，也就是片中处处是艺术，举手投足都那么美，是因为人家日常就生活在一个高度美的环境中，耳濡墨染具备了全民高审美的素质。而对于导演艺术家这块来说，我并没觉得拉斯冯提尔有多高的天分，很重要的一个原因或许是因为这种表达表面上看起来挺极端，其实稍显过时了。

以前上学的时候，老师在课上放了一部短片，讲的是两夫妻相处久了互相对对方都缺乏激情，于是为了找回激情，他们找到一个方法，就是用刀片削对方身上的肉，是的，全片就是两人互相削，血肉模糊的直到把对方削死，这血腥的过程就是直面镜头大大方方的被拍摄下来。说这个主要是想证明我不是一个不能接受血腥和暴力的人，当时偶尔撇几下嘴瞪着眼看完了，老师还吐槽我和我们班另一个女生承受力还算可以。那个短片应该是至少5年前的。因此极度的血腥对于看电影比较多的人来说，在如今应该也算不上什么新鲜事。

所以首先就应该筛掉，很多人因为没看过这样的刺激电影而打高分是不理性的。独创性欠乏的艺术，总归不是什么顶尖的艺术。

其次，片中有不少拼接的影像，说实话我觉得挑选的素材不够好，不很精致，里面不少影像截取都是点到为止还挺随便的，就这个片来说，不太符合它严肃的题材。我把拉斯冯提尔一直当做一个风格非常严肃的电影导演对待，这点判断不知道是否准确，但我有我的理由，参见拉斯冯提尔之前的所有电影，暂时并没觉得他曾流露过轻松欢快的情绪。依此延续，他讨论的内容，以及传达给人的感受都应该在一个需要严肃面对的范畴，就好像你不应该在别人的葬礼上不合时宜的讲个笑话，不能穿红色衣服一样的感觉，前提是你和拉斯冯提尔一样属于严肃气质的人，其他类型的艺术家另论。因此在一个严肃的大艺术电影中，一切的导向都应该向着将这种严肃气质往更极端的方向去走，也就是需要这种统一集中的准确性才可以塑造出伟大的艺术。这里插一个片中细节，就是最后男主和老头Verge上的那艘油画船（模仿自但丁之舟）的画面出现时，我感觉有点尴尬，这画面难道不是更适合出现在丧片冷笑话之中吗？除非拉斯冯提尔这个地方想让观众发笑，总之这个画面破坏了我观影的感受，好似一个不和谐的音符。以上这一小段实质是想讨论艺术准确性的问题。

这样的电影估计会大体出现两拨观众的不同反应，一种会认为太牛X了，另一种会认为太恶心了。

如果看过《人体蜈蚣》和《困惑的浪漫》，你会觉得这片内容上好像还可以接受，但我得承认这片给我留下了一个阴影，就是那个小男孩死尸被摆弄出来的表情实在太诡异了，一直停在我脑海中漂浮无法抹去……不然我也不会想到来写写这个片……

我绝对是个寻常人，不想装逼的说这些东西我看了很平常呀，没有多恶心呀，事实是我也被恶心到了，看到鸭子腿儿被突然剪断的当下也很郁闷，只是有的人一点都不能看，我是可以坚持看完而已。

但我想聊的是，这电影真的不应该因为被拼贴了一堆内涵或是扔出一个奶子钱包而显得多先锋，反而我觉得拉斯冯提尔在这个宣扬土鳖断舍离的世界上已经开始走向落伍的方向了。

这里我想提两个艺术家，一个人是戴安·阿勃丝Diane Arbus，一位女摄影师，第一次接触是缘起于我爸买的一本进口摄影图册，那时候我还小，我不得不承认带着黑暗色彩的东西力量确实比光明的力量要强大的多，我这种拥有鱼的记忆力的人，至今还对她拍摄的畸形人、唐氏小孩和马戏团侏儒印象极深！这位摄影师拍摄的主要对象就是残缺非常态的人，后期她还跑到畸形人博物馆那种地方去拍摄。而她的生活家庭背景是比较优渥的中产阶级，挺符合规律，越高度发达的地方越会追求初始和本源，更容易打开心走进一些阴暗的角落，也就是吃饱了才能没事干，探索常人不会探索的感受。我挺喜欢她的摄影，但需要注意的是戴安·阿勃丝是1923年生人死于1971年，不意外的自杀，她属于当时美国新纪实摄影流派的旗手。

另一个人是达米恩·赫斯特Damien Steven Hirst，一位英国的装置艺术家，作品大约是把鲨鱼或母牛和小牛崽斑马这种横剖后放在甲醛里展示，时间久了会慢慢腐烂；把活体苍蝇和死牛头放在密封玻璃箱子里让他们循环滋长死亡……描述起来都觉得很恶心，有兴趣的可自己去找图看。他是1965年生人，在80年代就开始因这样“恶心”的艺术而名声大噪。有一个有关他的趣闻，就是此人年轻的时候最喜欢做的一个恶作剧就是通过口袋里的破洞把自己的包皮拉出来给别人看，然后假装惊呼道：“这是什么？”。我感觉这跟每个社区都有一个露阴癖的变态专门对女性或小孩下手的行为表面上看起来没啥区别吧。但对于艺术而言，依旧是值得被认可的。

这俩人和拉斯冯提尔一样，都是被观众谩骂过的，主要原因自然都是因为有人觉得太恶心，太阴暗，世间有那么多美好，为啥非要捕捉阴暗，告诉观众世界上都是垃圾。单纯论这点我是完全无法与圣母们苟同的，平庸的普通人是无法学会用艺术的眼光来看待和对待世界，如果你拥有艺术的眼光那么世界上真的也没什么不能接受的东西。再插播去年看到的一个英国的综艺节目，就是非诚勿扰那种类型的，不过人家是全裸，对方可以选择是看JB还是看胸，通过私处而不是看脸来挑选喜爱的伴侣，我觉得非常洋气，是真正的后现代，况且那只是人家的一个电视节目，我们的电影内容迄今多数已经倒退回50年代，还不少人看得兴奋激动热泪两行……

聊回拉斯冯提尔，他也是个1956年出生的人。我不是想说这些人因为年纪都大了，所以落伍了，他们跟那些常规意义上的老头相比那确实是先锋，甚至可以上升到变态的程度，不过确实，年纪也多少可以当做一个正常的衰退过程的证明吧。但我们探讨的是艺术本身，那作为艺术家来说，他们的这些东西，确实在这个时代依旧稍显落伍了。

是的，他们的艺术是明确有表达的，而且似乎不想只表达一种简单的浅薄的意义，而是想表达类似卷心菜一样一层又一层剥离不断的内涵，这种东西看起来很累，因为他会促使观者思考，思考生死、人类、恨不能宇宙中从大到小所有的道理。所以他会在一个有着强迫症的连环杀手的简单故事里加入独裁，钢琴家，动物，地狱使者，甚至Cosplay1822年的油画但丁之舟，最后还玩起了人尸装置艺术。这些堆砌是在干嘛，就是在试图增加多一些卷心菜的叶子而已，他们的艺术享受的是这种剥离不尽的快感。

回归到当下，勉强不落伍的艺术应该是什么。

人类从出现开始，先是为了存活仅仅是从事与吃喝拉撒有关的事务，然后进阶到文明社会，有了丰足的衣食便开始琢磨看星星写诗的精神世界，这精神世界和物质世界并驾齐驱不断向前发展壮大，形成多层的卷心菜，直到现在，这发展不堪重负，有些人开始发现一切都没啥意义，精神和物质在真正发达的处境中都得到了极大的满足或者是认识到永远都无法满足。于是开始出现了一种类似修仙的行为，就是啥也不做，无即是有，一切都回归到最原始的满足本能的愉快，这种表达内容短暂且不追求内涵，暂时我觉得这才是最先进的思想。

因此，如今先锋的那些艺术表达的是什么，是一种短暂的情绪，与故事无关因为故事早就玩烂了，与精神也无关，因为精神该装B的深度该煽情的情感也都玩烂了，按照这个标准来看，我前面提到的英国电视节目都比拉斯冯提尔的电影要先锋的多。

就好似一帮胡闹的人，他们全神贯注的认真胡闹了一把，捧腹大笑过后不再去思考任何东西，这样的艺术仅仅是为了欢愉，为了给漫长无聊无意义的人生中增加一些独特的趣味。这才是这个时代的最高级的艺术境界了吧。

请参照三和大神，Jackass系列电影……或者是那些画布上什么都没有的画……

1. 欧仁·德拉克罗瓦《但丁之舟》(The Barque Of Dante by Eugène Delacroix, 1822)

原作

此房是我造

在电影的结尾处，拉斯“KUSO”了一番欧仁·德拉克罗瓦的经典画作。该幅画作灵感来源取自但丁(Dante Alighieri)的《神曲》，画中，头戴月桂花环的正是古罗马诗人维吉尔，后者指引着但丁穿行地狱。后边划桨的则为卡戎，其在希腊神话中是横渡冥河的船夫(ferryman)。电影中那个不断和Jack对话的神秘人叫Verge，和Virgil相近，其本身也带有“指引”“拯救”的色彩，只是这“拯救”，是成全了Jack对恶的病态追求。

2.尾声(Epilogue)的标题“Katabasis”

Katabasis取自古希腊的单词，意为“向下的坠落”。暗指Jack寻求救赎失败，永远地坠入地狱。

3.布痕瓦尔德集中营(Buchenwald Camp)

电影提到了布痕瓦尔德集中营的歌德树(Goethe Oak)。据说，正是在这棵位于集中营中间地带的橡树下，歌德创作出了许多masterpiece，包括《浪游者之夜歌》(德:Wandrers Nachtlied)。电影中还出现过奥斯维辛集中营的镜头，对Jack来说，大规模屠杀是一种艺术，艺术与爱无关，这是Jack杀人的原始动机。

歌德 Goeth

卢旺达大屠杀

4. 偶像的价值(The Value Of Icons)

老实说，拉斯的电影永远带着自毁的倾向，这跟他骨子里的悲观主义有很大关系。在电影中，美是和爱绝缘的，美产生于腐败(Decay)，而一切腐败的缔造者，皆是历史上的独裁者。镜头快速切换斯大林，Mao，希特勒等的画面，Icon意即独裁者，美的根源。电影里大量充斥着类似的病态美学。

红色高棉最高领导人波尔布特

5. 斯图卡轰炸机(Stuka Bomber)

电影里提到，当Stuka轰炸机在快速伏降的时候，驾驶员会陷入短暂性昏迷。无疑，斯图卡作为dive bomber中的佼佼者，对德国在二战中势如破竹的闪电战起着重要作用，其俯冲时的角度可以达到80°的极限值。此外，斯图卡独特的声音(Jericho’s trumpet)也令人闻风丧胆。拉斯借Jack之口，颂扬着这一冷血杀人机器，并将斯图卡的缔造者称为Icon。

6. 威廉·布莱克《虎》《羔羊》 (Tyger by William Blake; The Lamb by William Blake)

拉斯的权力意志论借由布莱克的诗表达得淋漓尽致。Jack认为人们总是被教导要去抑制心中的“恶”，但恶实则需要被抒发，它是艺术的material，是一种自然的本性。

电影中还出现过William Blake以《神曲》为主题的水彩画作

7. 加拿大钢琴家格伦·古尔德(Glenn Gould)

在描绘恶的同时，拉斯不忘加入古典乐的元素，这在其前作《反基督者》抑或是《忧郁症》里都屡试不爽。在本片里，他有意将格伦·古尔德弹奏巴赫的忘情片段穿插于Jack的杀戮镜头中。该演奏片段来自1959年的纪录片《Off The Record》。在斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》中，能找到类似的操作，残忍的屠杀和巴赫古典乐的交错，令人感到不寒而栗。

8. 鲍勃·迪伦(Bob Dyaln)的纪录片《别回头》(Dont look back)

在片里，Jack的翻牌动作与Bob Dylan在纪录片《Don look back》里的动作一样。

此房是我造

Bob Dylan

9. 大卫·鲍伊(David Bowie)

每当Jack驾驶他的那辆红Van运输尸体，或者是镜头闪回——年幼的Jack在草丛里玩捉迷藏的片段时，Bowie 的《Fame》就诡异地响起，funk的曲风和不断尝试对焦的手持镜头简直就是绝配。其中有一句歌词：名利，你想要的只在地狱才能休止(Fame,what you like is in the limo)，似乎也在为最后的结局作伏笔和铺垫。

10.昆丁·塔伦蒂诺 (Quentin Tarantino)

电影以五段式(5 accidents)的结构展开。我们的主人公热衷于在谋杀后，给尸体拍照，KUSO尸体等等，这某种程度上令他感到欢愉，占有自我创造的快感。这些可以看做是昆丁在《落水狗》里“割耳朵”的一种延伸。

11.关于拉斯的前作

本片在靠近尾声的部分，拉斯通过一组凌厉的快速剪辑，放置了许多前作的镜头，算是一次大集合。

医院风云（Riget）

欧洲特快车（Europa）

忧郁症(Melancholia)

反基督者(Antichrist)

破浪(Breaking the waves)

犯罪元素(Forbrydelsens element)如果没有记错的话=,=

女性瘾者(Nymphomaniac)

12.立体画派

电影里出现了大量的画作，我就说下我印象最深刻的一幅吧。在Jack的第一次谋杀中，他用千斤顶暴揍抛锚车女主人，这时，西班牙画家胡安·格里斯(Juan Gris)的经典画作《Why Not Torture Terrorisrs》和女主人破碎的脸重叠在了一起。通过这种方式， 暴力和艺术实现了连接。

tips：下面要放的剧照有点血腥，请大家提前做好心理建设~

13.雷·查尔斯 (Ray Charles)

片尾曲《Hit Road Jack》出自灵魂乐大师查尔斯，歌名算是很浅显地和我们的主人公联系到了一起。

ps:资料参考——New Yorker

转载务必告知～

pps：欢迎大家在留言区补充~

可以认为在《此房是我造》中，拉斯·冯·提尔就完全抛弃了早年自己所信仰的“dogma95宣言“那种将影像规则具象化的外在形式主义，我将其视作他在电影艺术如火车般轰隆行进过程中萌发的影像自由意识的觉醒。本片中，冯提尔承袭了前作《女性瘾者》的创作思路，抛弃了早年所一直顽固信奉的电影本体论，而大胆地将处于创作状态中的自我暴露在了某种开放的交流空间之下，尝试用艺术对谈的形式来解构这个自己无比熟稔的世界。

事实上，我们不妨将这种自我突破看作是冯提尔对电影作为一种包罗万千的艺术门类所开展的元素解锁。传统的（卡努杜的）看法中认为，电影是一种综合六类艺术形式的第七艺术，但在冯提尔这里，你能清晰地感受到他将电影最原始的影像属性所作的独立化处理：一切对谈中所出现的符号与意象，被毫不吝啬地以PPT式的视听语言格式呈现在观众面前。

有趣的是，尽管冯提尔所挑选的这些艺术元素，全部是流于奇观化和大众化的粗浅例子，但其在整部影片中所起的功用，实际上却远不止解释推进电影情节这样简单，它们还从各个层面上保持了和影片内核的同构性，成为了这部论文电影最有力的论据。那些在影像冲击的间隙以轻松灵动姿态出现的格伦·古尔德、威廉·布莱克，不仅仅营造了间离效果，也以一种替代观众身临其境思考的方式，达到了某种与观众互动的目的。

而从这个层次上来看，整部影片其实并没有其直观上所表现的那般“恶”，更不是在展开对于一个杀人犯追求“恶“之美过程的辩护，甚而相反地，它是在以一种赤裸裸地暴露并且讽刺一个杀人犯自我审判过程的形式，来激发观众同时对自我欲望和罪孽的思考。与其说其是在呈现一种病态的艺术审美或者冲动癖好，我更愿意将其视作导演有意安排的一个道德实验——因观影过程中的冲击而产生的不适甚至厌恶，正是影片所要传达的一部分。

换而言之，本片的影像呈现方式达到了某种意义上的“客观“，它的重点并不是在于一味的表达和灌输，而是把观众的体验和反射也大胆地设置为影片创作的一个部分，它像是一面浸透了血污的镜子，以一种惊世骇俗的方式强迫观众直视内心的一切丑恶。

可以佐证这一点的另一个角度是，冯提尔在本片中让自己的主角完全跳脱出了一个被集体和社会法则所制约的“人”，他完全不屑于从社会的层面为杀人者寻找一个可供辩解的动机，而是把其所拥有的一切与众不同并且莫名其妙的怪癖不加遮掩地在影片的前半段搬了出来，并在影片的最后直接地表达了对这些所有披着美与艺术外衣的丑恶的鄙夷和讥讽。

而值得深思的一点是，在电影的最后，Jack留下了一滴眼泪。表面上看来，冯提尔是使其以一个不受干扰的杀人犯形象，向这个世界投放出自己汪洋恣意的悲悯。但事实上，整部影片都透露出冯提尔的自我指涉倾向，他清醒地意识到自己的那些怪癖的确是“病”，而并非使自我显得独特且高尚的“艺术”，并在这样的自我审判过程中流露出了极端矛盾的痛苦。

于是在影片尾声处赫然出现的，极富视觉冲击力的《但丁与维吉尔共度冥河》也因此显得不那么突兀。在这样的反思过程中，冯提尔完成了对许多人类历史上著名艺术家心路历程的回溯，使自己与音乐融为一体的格伦·古尔德；创造“虎与羔羊”以反抗人类对杀戮控诉的威廉·布莱克；洞悉天堂与地狱的但丁……他们在创作人类闻所未闻的美与艺术的同时也在饱受着自我价值观和群体意志不断冲撞的煎熬。正是在这样的回溯历程中，冯提尔发掘出了惺惺相惜的共鸣：他在影片的后半段回放了自己之前大部分作品中最骇人听闻的一次次反击，并借此完成了对自我过往创作过程中所萌发出罪恶想法的否定。

然而极易给观众带来误解的是，在影片未发展至结尾之处，Jack的所有旁白都被设置为一种“自我辩护”的状态，实际上这些辩护的陈词，正是冯提尔在拍摄《此房》之前所有创作过程中都拥有过的念头，他清醒地抛出了一个又一个蛊惑力极强的论点，使所有人都不自觉地浸淫在一种“伟大艺术即将造就“的美妙错觉中，又在影片的最后用超现实的间离手法——维吉尔真身的出现，把这些罪孽深重的幻想全数腰斩，使我们堕入了自我的无尽地狱。

由此那些令人拍案叫绝的负片效果也就得以解释——在深刻剖析并洞悉了丧钟为谁而鸣后，炫目的明亮便站在了绝对黑暗的对立面，以一种毁灭涅槃的姿态完成了自我的审判和重塑。

善意提醒，本文含有严重剧透。

首先我最好奇的是片名，豆瓣条目是这样的：

此房是我造 The House That Jack Built

经查阅后得知片名的英文版原来是一首英国童谣，童谣的内容是一套嵌一套的，比如说杰克造的房，杰克造的房里有块蛋糕，杰克造的房里有块蛋糕被老鼠吃了......

童谣的“杰克房体”如此，怎么编就看你乐意了。

只不过，要点在于，里面的元素——房、杰克、蛋糕、老鼠等等等等，越唱到后面，之间的关联就会越来越远，比如说杰克和老鼠的关联。

如果只将元素独立列举出来：杰克和老鼠，老鼠和杰克。会造成什么？困惑！

对，这就是本片主人公的状态——困惑，而且是越来越困惑！

接着讲讲主人公Jack

拉斯的作品，大多以人物为中心，然后对其进行血淋淋的剖析，具有很强的警世意味

光看看译名就很有趣

黑暗舞者、反基督者、女性瘾者、忧郁症患者等等，还有很多，不一一列举了。主人公都是因个体需要跟群体抗争的例子，反人类，反宗教，反科学......全都打上引号

本片也没跳出去，回溯了反人性变态杀人狂魔Jack的养成。

影片提了两个问题，第一，狂魔他为什么喜好杀人。第二，他杀人有什么样的特定目标。

童年，成长阴影

性格缺陷

人际关系

人生观、世界观

艺术审美

音律，音律，音律

......

这些，跟杀人成瘾仿佛都有内在关联，也仿佛都只沾了那么一点点边

到最后，我觉得Jack都快要疯了

看样子，困惑的不仅仅是观众。

这时候，此前只闻其声的心灵导师维吉尔跳将出来，

引经据典了一番，最后劝导Jack，盖个什么鸟房子啊，你不就是为了逃离这片苦海、这个操蛋的世界吗，follow me！

困顿的Jack半信半疑地跟了上去，堕入地狱与天堂间不可跨域的深渊，永世不得超生。

精彩吧？一个有趣的地方是，维吉尔的扮演者是希特勒特型演员甘茨

导演可能是有意的，

仿佛希特勒在隐蔽处叫嚣：杀人？跟我比你们还差得远！！

问题解决没有？那是观众的事，人人都有蓝图，个个都搞建筑。

Jack又不是地球上唯一一个！

变态吗？恶心吗？

那就去宽恕，而不是杀戮

这部片子看完已过三周，之所以迟迟未动笔，一是在考虑是否干脆将此片作为「惊赏录」（我一个即将开启的连载）中拉斯·冯·提尔专题的一部分。另一方面，想计划再看一遍，尽量捕捉更多细节。拉斯是我最喜爱的导演之一，尽可称之为偶像。对于他的作品，自然希望能谨慎地评析，也试图写的深入。所以一拖再拖，总觉得这一点我忽略了，那一点超出了知识范围，就这么犹犹豫豫，便拖了近一个月。

在此期间，网上已有越来越多《此房是我造》的影评。许多人都从镜头、神曲等方面进行剖析。现在想想，其实我也可以先浅浅地写上一篇，等「惊赏录」写到他的时候，不妨再挖掘一些。走出放映厅时，我与多数人一样，为其一贯的风格化摄影与结尾的《神曲》段落深深着迷。

要把握拉斯的作品风格相当简单：从「道格玛95」运动承袭下来的手持摄影；自《忧郁症》开始的精致升格镜头；射击式命题；章节体叙事结构；离经叛道的大尺度元素；对个体、集体、文明三者间驳杂的迷思；还有后期隐现的类型片手法。但是这次，我们首先需要注意到的是，拉斯抛弃了贯彻22年的女性角色视点，拍了部男人戏。

自「欧洲三部曲」之后，拉斯就一直以女性视角为主（《真假老板》是个异数）。《破浪》里的艾米丽·沃森，《白痴》中的波迪尔·约根森，到后来的比约克、妮可·基德曼、朗·霍华德的女儿、还有无处不在的夏洛特·甘斯布。拉斯借由女性视角，不仅把这些迥异的女人给讲透了，同时也通过她们的孤独与痛苦，表达出某种反世俗的主题。

对于拉斯来说，女性是世界上最可贵的存在。也因为地位与身份等原因，女性能延伸出许多不同的表达方式——女儿、妻子、母亲……这些社会/家庭角色，使得她们在某种程度上，相比男人更加伦理化。而对世俗伦理的批判与反思，则是拉斯数部电影中的核心要素。另一方面，女性在社会中往往意味着弱势群体，而拉斯又非常喜欢用电影的方式挑战我们的直觉与常识，那么用女人来讲述，再合适不过了。

这些女人往往不具有代表性，却是非常独特，又是相当真实的一种存在。只是她们往往在现实中不被人启齿，或被刻意忽略掉罢了。而拉斯让这些人在电影中迸发出强大能量，或骇人，或悲怆，总是有一种寂灭的光环笼罩在她们头上。

如此这般，放到《此房是我造》里，就显得不能完全成立。马特·狄龙扮演的杰克是一个魁梧的壮汉，以他为视角来叙事，权力关系势必得到改变。但是，这并不意味着本片就不再在乎女性。从乌玛·瑟曼（Uma Thurman），到莉莉·克雅芙（Riley Keough），每一个受害者都从不同角度直指中心——自大、愚蠢、肤浅。本片中的女人，又成为了区别于之前的另一种存在。除了乌玛·瑟曼以外，马特·狄龙面对其他受害者时，所占据的空间一直处于某种膨胀状态。这无疑是在频繁揭示杀手作为支配者所显露出的霸权。这样一来，其语境便与曾经的作品大不相同。

为什么拉斯会做出这样的改变？我还记得在拍完《忧郁症》后，他对戛纳的媒体兴奋地暗示自己在写一个极为精彩的剧本，关于一个深陷性欲泥潭不可自拔的女人。没过几天，他就因“纳粹言论”被逐出戛纳。许多人说《此房是我造》是拉斯对这场风波的回应。或许吧，正如以前的作品那样，本片也有不少私货，比如路灯影子的动画段落，实是明显的自白。但是，我更觉得这是他对自身创作的一次反思和戏谑，只是以连环杀手的残忍故事做了外壳。

因为故事中那些黑暗暴力的成分，我们会认为这次的拉斯似乎显得有些随意且直白。这并非错觉，事实就是如此。在《此房是我造》中，我们能看到拉斯运用了更多类型化的叙事手法，许多场景宛似佳构剧一般精巧离奇。与之前的作品相比，它虽然有更多的血腥味，却显得不再那么深奥迷幻。不管怎样，作为20世纪最后一场电影运动的发起人之一，如今的拉斯·冯·提尔更像是一个老顽童。他毫无保留的在杰克的经历里注入了类型式幽默，这种幽默不是为了让影片变得像一出喜剧，而是懒得再兜圈子去讽刺。

这些讽刺不值得深究，因为它就是毫不掩饰地摆在了镜头前面。幽默元素让影片在某些时候看起来非常天真，再裹上令人感到生理不适的血腥场面，就生出一种复杂的况味。于是它形成了这样的局面：用艺术与历史的名义，去描绘个体困境，又在按部就班的设计感和仪式感下，直达人类文明的阴暗丑陋。不仅如此，拉斯借杰克之口，将之夸奖为一种哲学层面的美，却让道德与律法显得更加干瘪而脆弱。

这么多年来，我们虽然已从不同层面体认到拉斯的影像美学，但这一次还是有着不一样的东西。在我看来，拉斯的创作大可分为三个时期：「欧洲三部曲」是一个时期，过分迷恋形式主义技巧；「道格玛95」后是一个时期，以童话为滥觞，用极端的自然现实主义进行表达；自《反基督者》开始是第三个时期，融合多种风格，在语法上做出归纳与扬弃。从迷幻影像，到对好莱坞的排斥与对抗，再到不同方法共冶一炉，某种程度上来说，拉斯比一般导演接受到更多淬炼。《此房是我造》很可能会开启他的第四个创作时期，但现在说来还为时过早，要看下一部作品是否会延续。

单就这部电影来说，拉斯通过数年来形式风格的不断转变，已经将自己的影像演化到了崭新的境界。本片的文本看起来会比较直接浅白，但其中鲜明夺目的形式感无法被忽略。视听语言和主题内容形成一个紧密整体，每个环节都是过往实验的结晶。显然，「道格玛95」运动的喧嚣褪去后，留给拉斯最大的遗产，便是创造了属于他的独特镜头风格。无论摄影指导是安东尼·曼特，还是曼努埃尔·克拉罗，拉斯作品的镜头处理方式永远一致。

不同于其他电影中的手持摄影，拉斯的手持摄影在更频繁的推拉中保持着一种波浪式的运动，这产生了隐约的律感。正好最近保罗·格林格拉斯的新片《7月22日》被人反复讨论，不妨可以做个对比。

保罗在动作电影中开创了新的运镜和剪辑的处理，具体可以看《谍影重重》系列和《菲利普斯船长》。在这些电影中，手持摄影将每场戏打碎研磨，只呈现捕捉关键动作的瞬间。虽然这会让一些人感到眩晕，但我们不会轻易认为这样的快速剪辑与运镜令人迷惑，反而会展现出一种纪实性。然而，这个纪实性完全是伪装出来的，目的是令画面中奇观动作更加可信。从观感上来说，这种抖动更加剧烈、剪辑更碎片化的影像会让人感到紧张刺激，热血澎湃。

《7月22日》里，这种运镜方式被保留了下来。虽然因为题材缘故，剪辑没有以前那么碎了。在这部讲述七年前挪威那场恐怖袭击的影片里，保罗式的手持摄影强调一种在场感，焦点永远颤抖地跟踪着画面中的“高价值目标”，冷峻精准。片中恐怖分子发动袭击的一大段情节里，观众身处场外，却只感到“相对的安全”，因为我们的情绪完全受镜头掌控，虽面对情节与角色面孔会感到不寒而栗，但终归没有任何切身的危险。在这里，摄影机更像一个人，不会受伤，也不游离事外。

《此房是我造》，或者说自《反基督者》之后的电影，拉斯的手持摄影便与保罗有着显著区别。《破浪》的时候虽已初现端倪，但其影像更是因为「道格玛」这一命题而被人注意，摄影风格还处于摸索阶段。经过《狗镇》与《曼德勒》的逐渐成熟，到了《反基督者》的时候，拉斯的手持摄影明显跃升到新的台阶，并借《忧郁症》趋近完美。从影像风格角度来说，《此房是我造》虽未创造出多么崭新的样貌，却可被视为过往作品的集大成之作。

不讨论镜头内蒙太奇的情况，摄影机运动与剪辑方式永远互为影响。拉斯的剪辑自然不像保罗那么碎片化，手持摄影的抖动也并不剧烈。他的镜头常常是有规律的波动，实现了某种节奏和律调。在看这些电影的时候，我们不会太在意某种纪实性，其手持摄影并不强调在场感。

拉斯的镜头更愿意捕捉的是人物的表情与一些微末细节，从而实现情绪上的渲染。在这里，人物的情绪，不是通过伪装的纪实性衍射出来的，而是直接被近距离目击的。有的时候，镜头在一个范围内起伏不定，犹如坐在船上一般，又突然拉近人物。有的时候，甚至剪辑在焦距对准前便先切入，画面中的一切都处于短暂的模糊之中。这些看似随意，实际经过精心设计的时刻，正是其影像彰显出节奏感的关键。我们游离于场外，保持了“绝对的安全”，内心却感到惶恐不安。

曾经的拉斯，试图通过不同的途径极力表现真实，比如「金心三部曲」纯粹的影像真实，还有「美国两部曲」的舞台真实。然而，他自始至终也知道真实与现实之间存在巨大鸿沟。所以，拉斯虽是「道格玛」的一员，但其摄影从一开始就相当的形式化（也是因为他早期创作风格的缘故）。到后来，他也饱受桎梏，干脆放弃了「道格玛」。可是其波浪式的手持摄影，还是得到了很大发扬，以至于在《此房是我造》中，镜头运动成为了影片的灵魂。夸张点说，在这部暴虐的电影里，手持摄影不再模仿人格，而是像一只隐形的魔鬼，喘着粗气凝视人物，贪婪而躁动。

两种摄影风格并无优劣之分，要看是否能跟美术设计和叙事特征达成默契。如果调换两人处理镜头的方式，大家势必全都完蛋。二者的成功，均在于与自身的文本和主题相得益彰，从而实现令人难忘的影像质感。

《此房是我造》被媒体夸张的一点，是其大尺度的画面令不少戛纳观众中途退场。但实际看罢，影片并未有太过出格的情节，血腥画面出现的次数寥若晨星，在多数人的可接受范围之内。正如拉斯以前的作品那样，虽然在看之前总有着非常吸引眼球的猎奇元素（性瘾、反宗教、伦理、实验性），正片却远不止于这些噱头。他总是通过勾引观众的厌恶或怜悯，来满足自己的某种反动心理——这也像极了老顽童的心境。然而客观来说，其作品中犀利的话题性与艺术性也着实不低。

这次，拉斯借用建筑设计、酿酒术、绘画、钢琴怪才古尔德和强迫症等一系列符号或符码，来“正当化”杀人行径。这种接驳杀戮与艺术的歪解，实际上是自欺欺人的借口。于是，拉斯终而把杰克拎到了阴间。整部电影比他以往的作品看起来更荒诞不经一些，甚至有点虚无主义，又像是他跟观众玩的一场大型游戏。哪怕用贵腐酒去比喻死亡之美，也无法改变强迫症杀手彷徨而无力的事实。

正常叙事中穿插名家绘画和“科教片段”（这和论文电影还是有所不同的），只是拉斯这次玩的把戏之一。从更宏观的角度来看，经过了《瘟疫》那次不算成功的尝试，拉斯这次将套层结构做了一次变形。他借用以前的旁白形式，让杰克和维吉尔的对话贯穿五个故事始终。最后又把《黑暗中的舞者》里的复调叙事进行提炼，直接让杰克进入到《神曲》，揭示出整部影片的内核。

拉斯在电影后半段，先是用一段混剪完成自我解构，后又以冷藏库的下水道比喻阴道，让杰克由此进入地狱之中。在《维吉尔和但丁共渡冥河》的升格镜头后，杰克以完全的但丁身份重生。这个时候，电影不再费心向观众解释杰克心境的转变。《神曲》写道，上了冥河的摆渡船后，他们的恐惧就变成了热望与焦虑。但丁的诗篇本就有着对宗教神话的重组意味，而本片在文本上又进行双重解构。通过这些明显的意象与非现实场景，拉斯想表达的仍旧是人类命运的绝境与个体欲望的挣扎。

《神曲》和杰克杀人的故事构成了《此房是我造》的套层结构，但它们互为表里，而非一内一外。拉斯对地狱-炼狱-天堂的理解，让我想到了博尔赫斯的《但丁九篇》。如影片一般，在《神曲》里，维吉尔与但丁是亦师亦友的关系，两人因不同的动机游历阴间。影片将之细化为杰克是为了解惑而受维吉尔引导，进入神界，可这种寻找注定是虚妄的。最终，他因贪婪和鲁莽而堕入深渊。这种鲁莽实则源于对信仰的缺失。弗朗切斯科对《神曲》总结道：“从文学角度来说，这部诗的主题是已经脱离躯壳的灵魂，从道德角度来说，是人自取的奖赏或惩罚。”用来提示这部电影，也非常合适。

不管拉斯这次的手法和花样多么庞杂，即便刨除后面的宗教修辞与宏大命题，《此房是我造》也是最好的讲述连环杀手的电影之一。唯一的缺点就是第四章的叙事相当失败，大量《犯罪元素》式的对白冲淡了这一幕的气调。杰克与他的女朋友，也是下一位受害者的对话也毫无过人之处，只是一再强调周遭的愚蠢与漠视。但影片的其他部分都非常精彩。拉斯拍电影总是像拿着枪射击，当他打中了人性的十环时，影片就能发挥出十足的冲击力。这一次，他至少打到了九环。