剧照
剧情介绍
1907年圣诞，艾柯达家族两代人共享圣诞晚宴，其乐融融。可好景不长，小主人公亚历山大（伯特·格福Bertil Guve饰）和芬妮（妮拉·艾尔温Pernilla Allwin饰）的父亲奥斯卡（艾伦·艾德沃 Allan Edwall饰）在排练《哈姆雷特》时突然中风，弥留之际把苦心经营的大剧院托付给妻子艾米莉（艾娃·弗洛灵 Ewa Froling饰）。一年后艾米莉带着一双儿女改嫁冷酷残暴的青年主教爱德华。爱德华的母亲和姐姐专横刻薄，亚历山大与继父的矛盾日益尖锐，却只能默默忍受。当老祖母海伦娜（古娜·沃根Gunn Wallgren饰）得知此事后，暗中请老友帮忙，终让孩子们重获自由。艾米莉也逃离了主教家，从此一家人再次团聚享受着天伦之乐。 本片获得第56届奥斯卡最佳摄影、最佳艺术指导、最佳服装设计和最佳外语片等多项大奖。热播电视剧最新电影失落少年完美受害人芳心天涯天堂城翩翩起舞第一季替身演员2022杀出个黎明第一季黑夜怪谈飞龙再生（粤语版）生命因你更强精英部队2：大敌当前警察世家第八季繁花中世纪考古发现英雄连呵护我的天堂城市白噪音2022信使2稻草人仙妮亚·唐恩：女孩不平凡多情江山同步2015极线杀手巴山女红军爱情无线牵一代廉吏于成龙她与他血腥一百火星上的最后时日
长篇影评
1 ) 伯格曼瑞典美学与生命哲学标签的巨作
《芬妮与亚历山大》无疑是最著名的瑞典人也是是最伟大的电影导演之一英格玛·伯格曼，为世人呈现的又一个充满瑞典美学与生命哲学的恢宏巨作。《芬妮与亚历山大》在充满虚幻与现实冲突、生活与戏剧交织框架下，借用艾克坦家族三代人经历的生与死、灵与肉、控制与挣扎，剖析人的内心世界，既有摆脱内心危机而寻找出路的积极部分，也有个人难以颠覆生死安排的徒劳真相，充满英格玛·伯格曼的标签。
【表面 真相】
影片从1907年圣诞夜展开。北欧传统古典诗情画意的红砖外墙建筑、积雪的石砖街道两边人工点起的路灯、疾驰而过的马车……暗红色幔帐、淡绿花纹的墙纸与窗帘、闪烁的水晶灯、金色的相框、华丽的餐布、绿色植物……20世纪初充满瑞典的古典韵味的内外景、陈设道具、妆发服饰等一切的还原令人叹为观止。盛装打扮的艾克坦大家族一派富丽、华贵、歌舞升平景象。然而繁盛的表象下却是暗流涌动，隐藏的悲伤、堕落、凋败、脆弱，生活并不光鲜的事实。
1.悲伤 海伦
三个儿子的母亲，身为祖母的一家之主，常年的寡居让其内心悲伤沮丧，却又要强扮镇定、精神、优雅、万事在握。唯有与犹太商人老友伊萨克·雅克比独处时，她才可以吐露心声：“说起现在忧愁不堪，需要用白兰地让自己冷静，我只有回忆往事才感到快乐美好。我要去洗脸、重新化妆，做发型、穿上我的胸衣和丝绸裙，从一个爱哭的邋遢女人变成一个镇定的祖母。”
2.堕落 居斯塔夫
这个颇具经营头脑的儿子，在其母亲海伦眼中都过于放纵私生活，他的家庭合睦要多亏他妻子阿尔玛大度包容。即使是圣诞夜他也毫不避讳地与女仆梅姬偷情，并信誓旦旦地立下字据让梅姬成为自己咖啡店的女主人。生活难料，人无法逃避命运，及时行乐是他的人生态度。
3.凋败 卡尔臣
因为买不起木炭，他和妻子不得不忍耐没用生火的冰冷房间。为了让这个难以提携的儿子学会担负责任，母亲海伦拒绝一再接济他。地下钱庄高额利息、失眠、贫穷、耻辱环绕着卡尔臣，刻薄、懦弱的他将对生活的不如意泄愤到妻子身上，怪她不会瑞典语、嫌她身上有味道、嘴唇潮湿、卑躬屈膝。他抱怨世事无常，“曾经富有的王子瞬间就被罢免了。”
4.脆弱 奥斯卡
奥斯卡从父亲手中继承了剧院的管理。他竭心尽力地经营着艾克坦家族的荣光。他也深深爱着戏剧，父母的戏剧天赋仿佛都注入在他的体内，他仿佛存乐忠于戏剧世界，包括他的妻子著名演员艾米丽也身在其中。“有时候这个小世界可以映射大世界，让人暂时忘却艰难的大世界。”然而过度的疲劳让奥斯卡的身体每况愈下。“他太累了，精疲力尽，他需要休息。”母亲海伦心疼这个最心爱的儿子。
【戏剧 生活】
导演英格玛·伯格曼善于通过制作关于自己生活经历的电影来探索人类灵魂，这让他在世界影视圈取得了不可估量的成就。他从不避讳他对死亡的恐惧，他的许多影片都涉及死神、鬼魂的元素，他在采访中说，这是消除他对死亡的恐惧的一种方式。而我认为在众多影片中《芬妮和亚历山大》是他最动心思设计的一部。在艾克坦家族剧院基业的铺垫下，伯格曼选择将莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》与影片主人公小男孩亚历山大（奥斯卡儿子）的命运走向进行交织。影片情节在剧中剧的模式中跳跃，将亚历山大对父亲去世的不接受与对死亡的恐惧，归因于将戏剧剧情与现实走向反复比对后的宿命暗示。
正在排演《哈姆雷特》奥斯卡突然发病去世。亚历山大目睹了这一幕，他脑海里还都是戏剧的剧情，“丹麦国王被谋杀后回魂，王子哈姆雷特身陷阴谋、危险的世界，并走上为父亲复仇的悲剧”。整个丧葬过程，亚历山大始终无法正式面无血色的亡父，他忧心走上哈姆雷特的命运，特别是在看到钢琴旁父亲的鬼魂，以及丧宴上母亲与主教爱德华亲密对话之后。
亚历山大的预感是准确的，母亲艾米丽很快改嫁主教爱德华。在亚历山大看来，这与哈姆雷特的母亲嫁给哈姆雷特的叔叔（杀死其父亲者）的情节一样。在继父爱德华家，亚历山大、芬妮第一次见到了继父爱德华的母亲布兰达、妹妹汉丽艾塔、重病的艾尔莎阿姨以及仆人们。主教的妹妹为亚历山大与芬妮规定了苛刻的行为准则，主教对待亚历山大和芬妮的行为更是强加干涉，态度冰冷。亚历山大与芬妮向母亲艾米丽抱怨。艾米丽却对亚历山大说：“儿子别扮演哈姆雷特，我不是格特鲁德皇后，你的好继父不是丹麦王。”
而在主教爱德华的古宅里，女仆贾斯汀那给亚历山大和芬妮送晚餐时提到老厨娘坦德尔夫人讲述的亲女主人和她两个女儿淹死在老宅外河里，从此老宅不再安静的事。亚历山大接下来的话更震惊了女仆。女仆贾斯汀那向主教汇报了亚历山大编造“遇到主教第一任妻子鬼魂，并听其讲述她和孩子在逃脱禁锢时不慎溺死整个过程”的谎言。原来贾斯汀那是主教安排监视孩子们的探子，这也像极了《哈姆雷特》中丹麦王的阴险做法。
愤怒的主教趁艾米丽外出的时候，提审了亚历山大。在主教以棍棒、蓖麻油、小黑屋的威胁下，亚历山大承认编造了谎言，并选择十下棍棒的惩罚，但他仍然倔强地拒绝道歉。这进一步激怒了主教，使其伪善残暴的本质暴露无遗，他打到亚历山大屈服为止，并声称这样的惩罚是让亚历山大学会爱事情的真相。亚历山大无奈，只能口不对心地道歉。芬妮目睹了这一切，对主教不再有任何幻想，有的只是愤怒与敌视。而主教过激的表现，也正如《哈姆雷特》中丹麦王看到毒害老国王的演出时的恐惧一样，出卖了他的本相。
同时，海伦家里另一个鬼魂出现了。昏睡中醒来的海伦看到已故的儿子奥斯卡的鬼魂坐在她的对面，她拉起儿子的手，诉说起对他的思念和自己对生活的疲倦与索然无味。突然，祖母海伦意识到已故儿子奥斯卡出现仿佛是需要自己做些什么……很快，艾米丽的到来印证了海伦的猜测。艾米丽向前婆婆哭诉想要与主教离婚，但被主教告之她的行为在法庭上会被定为遗弃，孩子们将有主教抚养的无奈与痛苦。已经怀孕的艾米丽恨透了主教爱德华，却孤立无助。而海伦已经开始酝酿一个拯救艾米丽和孩子们的计划。
【控制 自由】
回到爱德华家的艾米丽看到关在阁楼上被打的遍体鳞伤的亚历山大心痛不已，她无法再软弱下去，她坚定了拯救自己与孩子的决心，她要发起智慧与有力地回击。至此，剧情由与交织的《哈姆雷特》开始分离，开始了影片反抗控制、争取自由的剧情。
1.人身自由
海伦的犹太商人老友雅克比来到主教家谈一笔之前主教提过的交易。这个所谓的交易，不过是主教借由权势压榨犹太商人雅克比的外衣——高价卖给雅克比一只不值钱的箱子，以避过神职人员不能从犹太商人手中借钱的规定。雅克比借机将困在儿童房里的亚历山大和芬妮藏到箱子里。狡猾的主教猜到这桩便宜买卖存在蹊跷，便冲进儿童房，却见两个“孩子”睡着，艾米丽让主教不要惊扰孩子，主教才放下心来。原来雅克比与艾米丽早就商量好将木偶人穿上孩子们的衣服放在儿童房里骗过主教的检查。
主教爱德华试图用柔情软语挽回艾米丽的心，艾米丽冷淡地应付着。主教见艾米丽喝着肉汤，他也要喝，殊不知艾米丽在肉汤里放了主教一直给生病的姨妈艾尔莎吃的致人精神恍惚的药。艾米丽向他坦白自己要回到孩子身边，永远不再回来。主教再无法伪装他自谓的“聪明、心胸开阔、为人公正”的形象，他邪恶地说：“我要毁掉你的生活，我会到处追捕你，我会毁掉你孩子的未来。
”可是现实无法再给主教机会，没有吃致迷药的姨妈艾尔莎推翻床边桌上的石蜡灯，火焰引燃了她的头发、被单、睡袍，燃烧着的贝吉斯跑到主教的卧室，扑倒主教身上，与这个一直以来用药物控制他的魔鬼同归于尽。从某种意义上说，获得人身自由的不光是艾米丽和孩子们，也包括艾尔莎。
2.灵魂自由
亚历山大和芬妮顺利地离开了主教家，暂住在雅克比的水晶灯店铺里。雅克比给亚历山大和芬妮介绍了他的小外甥阿伦和另一个生病锁在房中不能见人的大外甥伊斯梅尔。虽然剧中没有明确伊斯梅尔的身份，但从女扮男装、对灵魂的可视与解读，以及她可以控制别人想法的表现，可以揣测她是一个女巫。一个被人说成“疯狂的人，会用手掐住每个人，掐断每个人的手”的危险存在。然而她对亚历山大做的却不是危险疯狂的事，恰恰相反，她在帮助这个被恐惧与不安禁锢住灵魂的孩子寻求出口。“忘掉自己，我陪着你，我是你的守护天使。”
3.选择自由
居斯塔夫的情妇，女仆梅姬决定搬去斯德哥尔摩玛瑞安纳·易格曼开的女帽店帮忙。因为她受够了在这个家里被告诉、安排做什么。尽管梅姬对拒绝居斯塔夫·阿道夫·艾克坦让自己打理咖啡店的好意感到抱歉，但她想过自己的生活、决定自己和孩子的人生。
回到海伦家的艾米丽，按照前夫奥斯卡的遗愿继承了剧院，她兴致勃勃地请海伦读奥古斯特·斯特林堡新写的剧本，戏中有海伦和艾米丽的角色。两个历经磨难变得强大独立的女人挽手对笑，“现在，是由我们决定，对吧。”海伦家的女人们获得了生活中选择的自由。
另外，回到祖母海伦家的亚历山大感到内心放松了很多，但他偶尔还是会与鬼魂相遇，比如，主教爱德华的鬼魂趁他不备推到他，并冷着脸对他说“你是逃不掉的”。这样的安排不妨揣测为，在导演伯格曼看来完全的灵魂自由是极难实现的。但当亚历山大感到害怕时，他不再选择自我情绪的否认，他寻求帮助，比如会躺在祖母膝头，听她读剧本…“一切都可能发生，时间和空间都不存在，在现实脆弱的框架下，形象织出新的图像。”
P.S. 这部影片中，很多角色中都可以找到导演生活经历的影子，亚历山大——恐惧死亡、编造天赋、教父工作的父亲，奥斯卡——戏剧导演、不顾健康忘我工作，居斯塔——多情、接纳命运……总之如果对这个纠缠于灵魂、存在的神秘又伟大导演感兴趣的话，与其读其自传（笔耕不辍地写自传，却被亲人指责不实）不如阅其作品。
2 ) 寻欢作乐者的结语与预言
为表现这份典重，伯格曼舍弃了当时已经开发出的众多叙事技巧，转向古典完美的结构。影片由一场盛宴开始，这场宴会已经露出死亡的痕迹，归结于另一场宴会，庆祝团圆与新生。中间是戏剧的五幕结构，每一幕尽量控制在有限的场景中。
伯格曼也刻意将视角只局限于贵族社会的内部，我们看不见穷困、混乱、工人的怒吼与革命。但是不时出现在窗前、躺倒在街上的穷人，隐隐存在于每一个人心中对于未来的恐惧，却成为这部影片的基调。时代的变动不是通过具体的事件，而是融入空气在每个人的吐纳之间。
这部全景式的画卷由三个世界构成。基础是这群贵族的小天地。以上，存在着属于理想、梦魇、鬼怪、通往永恒的道路与天国。以下，则是在变动的社会。女仆已经不满足于作为主人的禁脔希望自寻出路，贵族已经失去了理财的能力，剧院无法经营，主教面临破产……
而维持这一切的只有一份虚伪、空洞，只作为词汇的道德。
有趣的是，伯格曼是从两个孩子的幼稚视角去透视这份复杂。芬妮与亚历山大，有人会问为什么要有两个小孩作为题目，重点应该只有亚历山大吧。其实是他们代表着两重不同的眼光。亚历山大是破坏的，芬妮是安稳的。前者作为哈姆莱特，彷徨忧郁却无所畏惧；后者其实经历着与亚历山大相同的一切，但是却逆来顺受，几乎毫无反抗（除了不肯说一声晚安）。所以亚历山大很突出而芬妮被隐没，但是其实她以一个女性的视角，接受了一切。在父亲要砸碎“最贵重”的椅子时高喊，在亚历山大沉默时对继父说晚安。在亚历山大不敢面对临死的父亲时独自承受遗言……
这两个小孩代表着贵族的两种面向，在他们所居的同一个现实中（是芬妮第一次发现了父亲的亡魂）一个渴望走向未来，一个只是默默忍受一切。但是又都有自己的缺陷，前者承担着太多属于过去的旧梦，而后者也有对于未来无尽的幻想（本片中的街道上的穷人也是透过她的眼睛看见）。
对照是这部片子里最基本也最重要的手法，小孩与祖母，具有灵性的不同代人是最重要的对照。同时，绵密的对白，充斥在这部影片中与主轴无关的细节，具备仪式感的陈设、表演都在这部影片中占据了很重分量。
导演通过这部影片中几个不同的人物呈现出当时贵族的全貌。
母亲，她是全片中最为完美的人物（也是全片中唯一一个每套衣服都好看的人），象征着贵族社会仁慈豁达、优雅协调的处世态度，具有审视自己的能力与幽默感，更有对于永恒与完美的追求。站在通往永恒之路上，本片中除了两个孩子外，唯一见过奥斯卡魂灵。
同时，她又具有很强的现实性，为了丰满这个人物，作者将一些滑稽或者普遍的情绪赋予到她身上，比如她与那个老头滑稽可笑的婚外恋，还有开始支使佣人的无力感、落泪。但是总体而言，她是这个家庭的支持。掌握财富，看穿家庭中每一个成员的问题（本片中一开始的宴席以后，她有一场常常的对话，分析了家庭中的每一个人），并且成为他们的精神力量，实际参与解决他们的问题。
所以，她说“这个世界上有许多人扮演着角色，有人毫不在意，我却小心翼翼。”然而在言及自己对于生活的真实看法时，她毫不隐瞒“我是一个伟大的演员，也是一个母亲，我享受做一个母亲，但是这只是一个角色，正如我也扮演过玛格丽特”。她认为“生活在吞噬着她。”“尽管还控制得住，但是现实似乎已经被情感击碎，我已经无意修补。”
奥斯卡，是这部片子中的幽灵。本片中贵族精神的真正继承者（这个精神只可能继承在男性身上，因为贵族制的本质仍然是男权的）。在他的身上存在着那个时代的多种气质，失去了生命力（性无能）、明明知晓自己无甚才干却依然坚守。他说“我们所处的剧院提供了一个天地，让我们暂时离开现实。”但是，又不得不承认“即使是这个剧院，也是这个大时代的缩影。”
他清醒难过地存在着，眼见着一切的崩坏，却无力改变，只能自我安慰。某个程度上说，两位哥哥是他的两个剪影。阿道夫代表着他安于现状、寻欢作乐的一部分。卡尔则是他希望改变生活，却无能为力。痛苦而消沉。
这三兄弟最终的本质都是软弱，被钉死在过去时代的十字架墓碑上。
艾米丽，可以看做是贵族社会浪漫幻想的继承者。一以贯之、优越平庸的生活使她的精力转化为疯癫的狂想（什么渴望从你脸上看见真理之类的废话）但是同时，一旦她生活的幻想破灭，就转变为完全的功利（最后，她惺惺作态夺走了剧院，还声称自己是这个家族的掌权者）。其实，这是一个思想贫乏的女人必由之路；另外两位妯娌也是她的剪影，一个快活而完全实际，另一个则自认投身于伟大的爱情中。
其实她们的生活的本质即空虚。
这个家庭里的人，最崇高的被永恒的重担压得喘不过气，他们已经明白，“那水的来源，遮住山的云朵，只是来自所有人心中的恐惧、欲望与希望。”“只是为了解渴、濯身。”“我们所以行走只是为了欺骗自己与别人，目的地只是一片虚空。”有才智的在为自己谋取私利，放弃了爱与维系整体的意志。破产的神父空念着道德经来用专制来掩饰自己的无能，魔法师与同性恋者侵入幼儿的心灵，传统对于下一代来说只是重压与罪恶……其他的均是庸碌空虚之辈。怎么能不走入毁灭。
最后记录几句台词：“邪恶已经挣脱了锁链，但是让我们呆在这个小世界里，寻欢作乐。”
这是这部片子的结语。然而接下来这句话，则是未来的开头“万事皆有可能发生，时间、空间并不存在，想象如纺线，交织着新的图案。”（存在主义、卡尔维诺……）
PS.这部影片因为是伯格曼最后一部作品，可以看出在制作厂花费了很大的心力。所以内容显得臃肿（类似托尔斯泰式的结构），每一个部分都花了很大的气力来制作。关于犹太人的启示录、同性恋那一段可以一再地看。
还有开头那场宴会，因为拍摄在对人物不熟的时候，看完了这部片子转头去看那场宴会中每一个人的表现会很有趣。
这部片子中的哈姆雷特神话我故意没有提，话剧表演戏中戏，因为讲不出什么来，等我以后看得多了再说。
3 ) 312分钟的电视版本较之188分钟电影版本多出来的部分
1.片头多出景色，河流，镜头缓缓移动引出大宅子，而后引出亚历山大观看模型；三小时版本片头直接是亚历山大看模型。
2.开始不久多出亚历山大自己在家坐在椅子上装帝王，椅子下老鼠夹子夹住笼子困住一只老鼠，亚历山大观赏笼子里的老鼠，并把它放了出来。
3.亚历山大在桌子下观看整个屋内，雕像动了之后，多出了亚历山大看见一个带着鬼面具的人拿着镰刀向他靠近，再一转睛，屋内一切都恢复了正常。
4.电影版奶奶等待全家赴宴放在了看剧院表演之前，5小时版本在之后。
5.剧院亚历山大一家表演前，表现了众多观众等待的表现（传递食物、交头接耳、打瞌睡、问好、催促的），其中就有后面的成为亚历山大继父的主教爱德华一家。
6.多出宴会钱亚历山大父亲奥斯卡演讲后和剧院工作人员举杯庆祝圣诞的片段（他问弟弟卡尔在不在，卡尔在人群中，貌似不太高兴）。
7.多出宴会上众多大家相互交谈（几段人物两两交谈，细节很多，信息量也很大，这段很有意思，估计太长，导演才删了），奥斯卡三兄弟唱歌；奥斯卡做“粥”诗等情节。
8.多出宴会后卡尔的德国妻子唱歌、老母亲海伦娜朗诵诗的情节，此处有一个重要的不同就是五个小时版本仆人小麦像亚历山大展示艾可达夫人送给她裙子的情节为亚历山大想象，3小时版则为事实。
9.多出了晚宴后亚历山大看幻灯片大叫后父亲奥斯卡进屋看望四个孩子，并拿个小椅子讲故事哄四个孩子，孩子们央求奥斯卡要参演《哈姆雷特》。
10.晚宴后卡尔回家和妻子对话时多出了卡尔问妻子连生育都不能，为什么要娶她，卡尔要和妻子离婚，只因妻子一直忍受着他。
11.多出第二天聚餐亚历山大打哈欠、点燃火把等情节。
12.第二幕刚开始亚历山大父亲奥斯阿卡排练《哈姆雷特》之前多出了很多排练情节，在排练时奥斯卡经常忘词，亚历山大坐到了老导演的旁边观看，多出奥斯卡晕倒后小麦和亚历山大在远处观看的情节。
13.多出奥斯卡临死前躺在床上告诉妻子艾米丽要让剧院据需经营、葬礼办简单些的遗言（后文可知这两样艾米丽都没有遵守）
14.多出了奥斯卡葬礼之前将军来吊唁、后来成为亚历山大继父的主教来吊唁、亚历山大正上厕所的情节、剧院一众演员来吊唁等情节，这段较长。
15.第三幕刚开始多出了奥斯卡去世一周年的一次戏剧演出（这出戏剧也很长，有个老演员顶着蜡烛唱歌）后，他的妻子艾米丽对着所有演员宣布她要离开剧院，不再演出（但剧院其他演员还可以继续演出）；亚历山大在暗处留意着这一切。
16.艾米丽和主教的婚礼后有一场他们一家四口路过剧院的镜头，剧院已经关门大吉；还有他们路过集市的片段（此处只有音乐，没有语言，艾米丽和主教是微笑的，两个孩子在后面一直低着头）
17.第四幕“夏日篇章”一开始多出了奶奶海伦娜接到古董商情人伊萨克打来的电话，谈及家人里都去远足留她一人在家，还谈及艾米丽嫁给主教后的窘境。这一幕两个版本之间很多地方是打乱的（先后顺序不同）
18.多出了艾米丽来看望海伦娜，和她诉说孩子们在主教家的种种不幸，也阐述了他对奥斯卡及主教的感情。
19.多出了压力山大被继父主教用藤条鞭打之后，关在阁楼中产生幻觉，看到了主教死去的两个女儿，她们说她们得死不是父亲害的，她们吓唬了眼力山大。
20.当海伦娜两个儿子及家人远足回来之后，多出了卡尔和妻子之间的一段谈话，卡尔穷途末路，要妻子向母亲借钱，妻子不去，哭闹说可以和卡尔一起挨穷，最终两人闹剧收场，没有和母亲说，但是海伦娜都听见啦。
21.多出了远足回来后，海伦娜另外一对小孙子、孙女（珍妮和普特）来看望奶奶，给奶奶带来礼物。
22.多出了艾米丽赶回来从阁楼中救出亚历山大后，一家三口躺在床上（也就是最常见的一款海报，我也是因为这个海报想看的片子），主教在门口道晚安，亚历山大明确表示不愿和他说晚安，之后艾米丽和主教有一段很长的对话，艾米丽表示出不再对主教有任何的爱，主教则说要软禁了怀孕的艾米丽，之后第四幕结束。
23.第五幕犹太商人伊萨克从主教家救出亚历山大和芬妮之后回到古董店，多出了伊萨克睡前为亚历山大和芬妮讲了一个故事：一个年轻人卡克经历。之后亚历山大产生幻觉：自己就是in阿哥年轻人，碰到了各样的人，经历各种苦难。约8分钟。
24.接下来多出亚历山大的两个叔叔古斯塔法和卡尔来到主教家，主教希望他们交回孩子，两兄弟则希望艾米丽和两个孩子回到奶奶家，期间古斯塔法大骂主教虚伪（这段表演很不错），最后艾米丽出现，假意说不想回去。
25.主教死后多出了艾米丽回到剧院见到一众演员，回归剧院的情节。
26.最后聚会古斯塔法演讲时多出了他一个一个介绍参加宴会的所有人的情节级参加宴会的所有人的照了一张合照。
4 ) 浅酌低吟，《芬妮与亚历山大》之后
格式塔心理学里同形同构的魔力？我想也许是吧。
在我看来《芬妮与亚历山大》对于伯格曼来说，虽谈不上芳泽无加，但也可谓铅华弗御。这部公认伯格曼集大成之作，继承了他一贯自然主义及神秘主义混合的叙述手法，汇集了人的本性、死亡、亲情、上帝等主题，呈现含混、复合、多义性。但比起之前的作品，伯格曼在其中更多的运用了现实主义的叙事手法，使这个5个半小时的故事看起来更为通俗易懂，也让他在影片中探讨的问题更深入浅出。
题材：《红楼梦》+《哈姆雷特》
有人把《芬妮与亚历山大》的故事比喻成西方的《红楼梦》，我觉得更准确的来说它应该是《红楼梦》和《哈姆雷特》的复合体。影片一开始描绘了一幅似于荣、宁二府那般瑞典爱克达戏剧世家的全景图，在这个金玉其表的家族中，每一个组成家族的细胞都有着自己的言不由衷、悲欢离合。影片的序幕就以主人公亚历山大的视角给我们展现了一个充满幻想、寂寞和恐惧的儿童世界和内心，如贾宝玉拥有吟诗作对的天赋一般，亚历山大遗传了家族的戏剧基因，他可以轻而易举的编出一个代入感很强的故事。说影片有《哈姆雷特》的影子并不只是因为影片中亚历山大的父亲奥斯卡是在彩排《哈姆雷特》剧的时候心脏病突发身亡，亚历山大时常看见自己父亲的灵魂飘荡在人世，更重要的是影片中继承了《哈姆雷特》关于复仇的主题，与其说亚历山大继父的死亡是一系列巧合的集合，不如说那是亚历山大用意念下咒引来的“天火”所致，在巧合面前，符合逻辑的解释多少显得乏力，超自然和主观精神力量也许更能够让我们更直接走近伯格曼的作品。
对神学解构
有人说，伯格曼对于神的不信任是一种对于信任的呼唤，他对于不相信表达得越是激烈，越是痛切，越是如此地撕心裂肺，就恰恰说明了，他内心越是渴望得到关于信任的任何回答和证明。这使我想起了前不久看的一部由哈威凯特尔主演的独立电影《坏中尉》（它后来被好莱坞改编，由尼古拉斯凯奇主演），影片中哈维凯特尔扮演一个一直都不信任上帝，鄙视上帝的坏警官，然后在他的生活渐渐走向绝路的时候，他竟跪在教堂里面对幻境中的耶稣歇斯底里的恳求它的垂怜。这一幕像极了伯格曼另一部传世之作《处女泉》里，农场主跪在女儿被奸杀的土地上，仰望天空时的那段震撼整个西方世界的质疑。 无论这是一种致敬，还是一种不怀好意的模仿，在两部作品里，殊途同归的是，救赎依然无路，死亡终是归宿。
60年代是欧洲历史的断代期，旧有的体制面临全球性的大挑战。一切传统、现存的规则教义、道德、信仰都成了被质疑的对象。以伯格曼为首的欧洲现代电影大师们纷纷提出人的善于恶，人和上帝的关系，人的生与死等深入人内心的问题。萨特宣扬的非理性主义中有过这样的话：“如果上帝不存在，那么一切将是被许可的。”而“上帝是否存在，以及为何沉默”便是贯穿于伯格曼作品的终极思考。《处女泉》中的农场主一家都是信仰神灵的忠实奴仆，可是结局为农场主夫妇带来的依旧是丧女的悲恸；《第七封印》中骑士勇敢地和死神下一盘不可能赢的棋局，沉着冷静的博弈最终仍改变不了死亡的命运，他在教堂里说：“我们想去相信，可是做不到”；再到《芬妮与亚历山大》中，上帝的化身干脆就变成了一个巨大、臃肿的木偶，就连影片中第一反面角色的身份也是一个道貌岸然的主教，他虽地位显赫，可是人格残缺萎缩。在这样的一系列作品中，我看到了伯格曼对于上帝从质疑到不信，从心怀期待到彻底决裂的过程。神权和父权俨然变成了禁锢思想的教条主义，在世人看来它们是标榜一切事物的标准，而在伯格曼的眼里，这些只不过是虚伪和自欺欺人的代言词而已。
意识流银幕化与神秘主义
受萨特存在主义学说和弗洛伊德精神分析学说的影响，欧洲电影的大师们都喜欢将人物的行为解剖到下意识层次。如费里尼的《七部半》和伯格曼的《野草莓》都是梦境和意识流银幕化作品的经典之作。在《芬妮与亚历山大》中小亚历山大总是用他奇谲的想象力带我们进入一个意识流的世界中，如沙漠中末世的景象，父亲奥斯卡的灵魂，灵性附体的雕塑、骷髅….这等等虚幻中想象出来的景象，让我们清晰地洞察了一个孤独、恐惧、弱小的孩子内心无穷的世界。
其实，在现实主义题材的作品里穿插着神秘主义的元素是很走险的一件事，弄不好就会玩火自焚，二最近的中国电影导演们就屡试不爽，各种所谓魔幻现实主义题材充斥着银幕。从姜文拍给上帝看的《太阳照常升起》到如今雷到芸芸众生的《肩上蝶》都充分说明了，这两种题材的混搭不是任何人都可以拿来做的，稍稍用错力就会大大削弱影片本身的代入感。而在《芬妮与亚历山大》中，这种神秘主义元素的出现，在完全不影响影片主旨的情况下同时也很好的促进了剧情的发展：一幕是雅各布在营救芬妮和亚历山大逃出主教家，计划就要落败时，两个本已躲在箱子里的孩子，被雅各布一声怒吼又变回了房间；影片的结尾，主教家中引起的那场大火，完全可以说就是亚历山大意念的结果…..这种以幻想作为武器将残酷的现实扭转为称心如意的现状，不仅满足了观众的期待视野，同时也完善了影片本身的艺术表现手段。
在看同名电影的纪录片时，我看到了一个工作状态下的伯格曼，看着他穿插在影片的拍摄场景中，完成一个又一个复杂的演员和镜头调度，敬佩之情，油然而生。他曾经说过：“我在零散的时光中漫游，事实上我一直住在梦里，偶尔探访现实世界。”我想也只能拥有这样完全将自己与光影合二为一的精神才能成就如此一位震铄古今的电影哲学家吧。虽然在生活中，伯格曼如何糟糕的处理自己与他人的关系，但就如那位让罗曼·波兰斯基年轻时犯下错误的女孩长大后所感悟的：“艺术家终会因为艺术的伟大而被宽恕一切曾经犯下的错误。”我想，一个伟大的艺术家对于艺术的贡献，或多或少可以成为他对于生活的某种弥补与救赎的方式吧。如伯格曼只身站在费加罗岛的海滩上，若有所思时，那些跟我一样的许多人也许看到的只是一座屹立在世界电影史中无法超越的丰碑，但也许彼时彼刻，在他的心里，是一个永远长不大的亚历山大，正躲在桌子底下，惶恐、错愕地看着这个冷漠、残酷的世界吧......
5 ) 《芬妮和亚里山大》 生命的呼喊 细雨的绽放
生命的呼喊 细雨的绽放
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奶奶生了三个儿子，其中我父亲奥斯卡身体最弱，他的两个兄弟卡尔和古斯塔夫，一个整天喝酒，喝醉了就和她那遭全家人厌恶的德国妻子呆在一起，另一个则经常与漂亮女人裹在一块，奇怪的是古斯塔夫的妻子却百般纵容丈夫拈花惹草。
今年的圣诞夜，斯德哥尔摩依然被沉沉的大雪笼罩，家人们一年里难得相聚，奶奶总是这一天起来最早的人，她会在每年的这个早晨监督佣人们布置好节日的屋子，琳琅满目的白蜡烛此刻闪闪发亮，汇成一条条绚丽多姿的长龙，她走过的时候，还会小心翼翼的将歪了的蜡烛扶正。
圣诞晚餐前，蹩脚演员父亲在自己的剧院发表着一年的感慨，他讲话的样子就象一个生病的牧师，奶奶总是希望父亲能休息好些，可是作为蹩脚演员的父亲却总是没多少机会休息，几年前，剧院每年亏本，经费都是奶奶一人承担，或许还有和她以前好过尤太人的份。父亲虽然演技不高超，却总算让剧院能自力更生了。
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斯德哥尔摩全家人欢聚的圣诞夜在我看来，国界和文化的鸿沟早已消逝在伯格曼一格格昏黄的胶片中，记忆中的家人，和蔼的奶奶，长辈们，西方人对家庭和睦的渴望以及对生命的怜爱，都与东方文化里的精髓相同，所以看《芬妮与亚里山大》时，你会深深的感受到“他们”就是你曾经挚爱的家人，那些呼喊和细雨中的日子也在对童年美丽的怀念中变的坚韧和成熟起来。
电影的前半部分，亚里山大的父亲奥斯卡孱弱的剧院演讲似乎已经预言了不久的分离，在此之前，导演用开头的几分钟，空无一人的豪华别墅来营造对孤独恐惧的亚里山大，直到奶奶出现在眼前，国语配音的版本里，奶奶的和蔼更是凸显无疑，这时她正为圣诞晚会布置房间，房间狭长的走道皆是其矫健的脚印，但是面容上，她却显得有些悲伤。
“亚里山大，你在那里吗？”
奶奶发现了依然躲在桌子下的亚里山大，镜头转接在亚里山大余悸未消的脸上，他似乎没有听到奶奶的叫唤，他似乎对家人们存有疑虑和不信任。
伯格曼显然是把自己化身为亚里山大，那早熟，聪慧的男孩，而且外貌与童年的伯格曼很相象。只不过电影的童年部分多了点法国文学的味道，可惜的是法国导演没有伯格曼的才华，斯德哥尔摩的那间豪华屋子，如果读过〈追忆逝水年华〉的观众，很快的便联想到普鲁斯特早年在乡下贡布雷的生活，伯格曼的成功在于其很准确的掌握了古典气氛以及被溺爱的贵族阶级对待生活时的脆弱。
电影以亚里山大的视角为主，但又不拘泥于其，伯格曼试图展现二十世纪初的瑞典上层社会，但主角却大多给了女性，亚里山大的奶奶显然是家庭的顶梁柱，家里人遇到什么困难都会求助于她，但她又绝不是纵容孩子们的家长，对待其的三个儿子，她的博爱展现的淋漓尽致，却又不失严厉，三兄弟中卡尔最没本事，不但欠了债，还讨了个德国媳妇，而家里人是厌恶德国人的，圣诞夜里当卡尔再次张口找母亲要钱时，母亲婉言拒绝了，后来他又找母亲的旧日情人借，可尤太人却象和母亲串通好了的，问道：你还是把以前的高利贷还清把
当年老的母亲和家人们度过完圣诞的良宵后并没离开客厅，她的惆怅谁人能知，当旧日情人走近其时，日渐衰老的她对着镜子，没再象年轻时候与之热吻，而是回忆了往事后说道：你看我还得往脸上补妆呢。
电影里的男人似乎都很混蛋，女人成为了家庭的中心，她们没有男人们的小气和不讲道理，而是默默工作，支撑着各自家庭。亚里山大在这样一个和睦的环境里成长，虽然看到了很多虚假，却还算甜蜜，有值得尊敬的父亲，以及和蔼的奶奶。
瑞典那时候究竟是什么样，影片里几次出现城市附近河流的汹涌急流镜头，那白花花的水花，一切宁静，嘈杂都被淹没其中，当一个场景接另一个场景时，急流便成为了新生的可能。
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新生也许应该是好的兆头，可母亲在奥斯卡死后却嫁给了一个冷漠的主教，在孩子们的眼里，这样的选择实在不可思议，可摆在亚里山大面前的却只有一条路：
走过去，不然就跳进冰凉的急流中。
从和睦温暖的奶奶家到主教阴冷的城堡，摆在任何人面前都会停止前进，更别说主教的前任夫人死在城堡下的急流中。来这里的第一天。母亲被新婚冲浑了头，她笑容可掬的劝导孩子们给她点时间，然后一起祈祷上帝。
观众会在这里认为母亲是一个浑人，而且对待新婚上过于考虑自己，她更多的是被主教英俊的外表迷惑，甚至天真的认为，那就是可以重新嫁接生长的天地，他应该靠的住。
而这里显然又是导演自身的情感抒发，但他的主教父亲是生父，所以影片里描述的只是一小部分，甚至是导演乌托邦似的构造，因为在现实里，母亲始终为了孩子的抚养权没离开父亲，尽管埋藏在他黑色教士服里的魔鬼有多冷酷，多暴力。
伯格曼很在意亲情的描绘，早在〈野草莓〉和〈呼喊与细雨〉里，就出现过对美好童年的向往，然而现实始终与之相左，充满矛盾的童年经历激发了导演对形而上世界的热衷，呼喊与细雨正是对这种矛盾的最佳概括。
〈芬妮与亚里山大〉最终是将继父“毁灭”在上帝惩罚的大火里，因为他的冷酷无情早已背离了人性，离开阴冷恐怖的城堡后，亚里山大和妹妹芬妮重新回归到奶奶和蔼的世界中，亲切的叔叔古斯塔夫在欢迎宴上大声演讲，语无伦次的激动里透露着对新生的赞扬和期待。而这也是电影最后一个镜头中。奶奶所念斯特林堡戏剧中的大意。
那靠在奶奶怀中的时刻，也正是亚里山大甚感欣慰的回忆。
4
可以说影片前半部分是作者童年里最美好的记忆，热闹和睦的宴会，无处不在的幽默，噱头让童年显得五光十色，而这也是普鲁斯特小说里第一章〈贡布雷〉的景象，〈芬妮与亚里山大〉经过导演从电视剧版本中剪辑后显得甑至完美，虽然在有些层面上叙述的过于简单，但细心的观众仍能体会作者的原意。而这部电影的诞生更加证明了伯格曼对文学的真正野心，电影只不是一种通俗的方式。
影片再次运用了文学里的意识流，回归到电影语言里便是记忆或者时间蒙太奇，在父亲死后，亚里山大却总感到父亲的存在，尤其在他需要光怀时，那灵魂的光芒，虽然看不到，却成为勇气的化身。有趣的是，令亚里山大憎恨的主教也在影片临近结尾时出现，与光明的父亲相比，主教则在世界的另一端警告他：你是逃不过我掌心的
对生命的热爱成为影片的无时不在的呼喊。可惜父亲奥斯卡却只能在天堂呼喊，在逃出主教城堡后的夜晚，父亲再次闪现在眼前，他缓缓的走近亚里山大，对他说：事已至此，我能做的就只有这些了。
逃出城堡后的他显然获得了新生，却与童年的纯真做了告别。
他变的更加多疑，却对爱越发充满了期待，哪怕只是靠近时的温度，母亲的天真多情和父亲懦弱胆怯的性格相继在他身上展现。
5
在贡布雷的时候，绿野葱葱，女人们顶着白色遮阳伞在乡间小径上缓慢移动身躯，其中便有我的母亲。
在斯德哥尔摩的郊外，母亲获得了新生，永别了阴冷的城堡，她正朝乡下的方向走去，步伐坚定而美丽。
伯格曼在〈芬妮与亚里山大〉里以美好梦境似的结尾给人以雨过天晴，曾经沧海难为水的感受。这与之在十几年前的〈呼喊与细雨〉相同：
戴着白色低顶帽的三姐妹荡漾在春风淋漓的秋千中，死去的艾格尼丝日记上这样写道：
这一刻多好，我们在一起，仿佛又回到了快乐的童年。
这时，童年的细雨迤俪在记忆里：莎莎，仿若微风抚过。
06，07．28 汉口
6 ) 最后一座巅峰
最后一座巅峰
《傀儡生涯》上映次年，伯格曼以监制身份参与到《萨丽与自由》(1981)中。但更重要的，是随后的《芬妮与亚历山大》，这部创作成熟期的代表作。
回望创作历程，1979年，伯格曼便完成了手写的1000页初版草稿。剧本写作只用了3个月，但前期制作却花了一年。电影最终从1981年开始拍摄，1982年12月17日上映。
《芬妮与亚历山大》讲的是艾柯达一家的故事。从1907年乐也融融的圣诞聚餐开始，走向了一阵衰颓与骚乱，又在1909年恢复了所谓的正常。时年10岁的亚历山大见证了父亲奥斯卡的去世，母亲艾米莉的改嫁，继父爱德华的责罚，以及大家庭的回归。当中穿插了伯格曼一向钟爱的戏剧、音乐以及情欲追逐、心理分析、宗教质问，而曾经的上帝是爱，是虚无，此间也许转为更浓重的淡漠与可耻。
伯格曼提过，狄更斯对他的剧本有影响，我们也能从这样的故事中寻到蛛丝马迹。而《芬妮与亚历山大》中之所以有艾柯达(Ekdahl)家族，则是因为易卜生的象征性剧作《野鸭》(1884)中有一个艾柯答(Ekdal)家族。
拍摄《芬妮与亚历山大》，对伯格曼来说相当不易。2006年，他的工作日记在瑞典发布，当中就提到了他对顺利完成这部鸿篇巨制严重缺乏信心，还经常对疾病、痛苦以及无法完成的恐惧作出抱怨。特别是，伯格曼的疑病症(即因过度担忧个人健康问题而出现心脏或肠胃不适等症状)屡屡发作，总幻想自己同时患上睾丸癌与胃癌。当然，也有真病的时候，像是教堂外的葬礼场景，就是由团队其他人来拍摄的，因为他那时患上流感。除了心理与生理问题，在冬天拍摄时摄影棚的暖气也不好使，这就导致了在额外的暖气片尚未发挥功效时，大家只能在零下温度中工作。但经历过6个月的拍摄后，伯格曼希望能以“轻快与愉悦”的方式来结束，于是就有了孩子们大玩枕头仗的一幕。
重返瑞典后的伯格曼，一出手就是《芬妮与亚历山大》这一部瑞典有史以来最大体量的制作，当中光是念白部分就有60个，其他镜头更多达1200个，而且，这也是投资最多的电影，600万美元的预算在本土也是前无古人了。伯格曼原本想以此作为自己执导的最后一部院线电影，但后来还是写了好几部剧本，并为电视剧担任过导演，直到2003年，真正的“最后一部院线电影”《萨拉邦德》才上映。
《芬妮与亚历山大》原素材长达24小时，为了上映，剪成188分钟，伯格曼将之形容为“切入了电影的神经与命脉”。而后来，还有312分钟的导演剪辑版，分成4部分在电视上播放，这一版本是伯格曼更为欣赏的。两个版本有许多不同，譬如，芬妮虽然与亚历山大齐名，但在短版中，要到差不多一小时才会提及，而在导演剪辑版中，第一个念及的名字就是“芬妮”。
而在拍摄《芬妮与亚历山大》的同时，伯格曼制作了《芬妮和亚历山大的诞生》，这部110分钟的纪录片在1986年推出，标准公司则在2004年11月6日发行。
不过，在伯格曼如此珍视的《芬妮与亚历山大》中，很多老熟脸并没有出现，像是在近几部作品中大放异彩的丽芙·乌曼，就拒绝出演女主角艾米莉。这让伯格曼相当不快，说她已经“失去了名分”。
主教爱德华一角，伯格曼在创作时所依附的形象来源，则是跟自己合作十多次的老搭档马克斯·冯·叙多夫。然而，当剧本完成，橄榄枝也伸出来的时候，人在洛杉矶拍戏的叙多夫却被自己的经纪人“坑”了一把。那时想联系叙多夫的话只能通过他的经纪人，而经纪人对伯格曼及制作人开出的要求，是让叙多夫在报酬之外，还能从电影利润中分一杯羹，但是，《芬妮与亚历山大》的预算已经不剩讨价还价的空间，这就导致了制作人只能另觅他人。然而事实上，叙多夫非常希望参演，并对此甚是兴奋，可惜伯格曼并不清楚，也就未能促成合作。事后叙多夫得知已被扬·马姆斯约取而代之，无缘伯格曼曾经认定是“最后一部院线电影”的作品，甚是恼火，长时间对这意外耿耿于怀，尽管后来他还主演了伯格曼编剧的《善意的背叛》(1992)与《私人谈话》(1996)。
相比之下，“幸运者”扬·马姆斯约对被选中出演爱德华也曾感到不解，因为这位歌舞艺术家之前几乎从未演绎过或经历过相关的事情。伯格曼对他解释，“我察觉到你体内隐藏有一些黑暗与邪恶的特质，扬。你有，我有，大家都有。”而在拍摄期间，马姆斯约曾倒下过，因为拍摄时长过长且要同时应对舞台工作。
伯格曼曾在1963年，根据奥古斯特·斯特林堡的剧本拍出《一出梦的戏剧》，而在《芬妮与亚历山大》末尾，艾米莉提议海伦娜一同参演《一出梦的戏剧》。对此，海伦娜并不十分情愿，因为她觉得斯特林堡“对女人怀有恨意”。这是伯格曼对饰演海伦娜的古恩·瓦尔格伦的一个玩笑，因为在瑞典人民心中演技高于英格丽·褒曼的瓦尔格伦，其实是斯特林堡最重要的一名“译者”，而且她曾在《一出梦的戏剧》中扮演英德拉的女儿，获得极高的赞誉。在电影最后，她拿过剧本翻看，并向凑过来的亚历山大念出了这部戏的前几句对白。而另一个有趣的选角秘辛是，这一角色伯格曼最先考虑的恰是英格丽·褒曼。
而在调教扮演亚历山大的小演员贝蒂尔·古韦时，为了让他能有更为自然的表演，伯格曼隐瞒了电影主要讲了什么，以及故事走向会是如何。稍后，古韦还出演了伯格曼自编自导的《排演之后》(1984)，但之后就渐渐淡出了演艺圈，并成为一个经济学博士。
同是老搭档的摄影师斯文·尼科维斯特在拍摄期间曾与伯格曼有一次大争吵，因为尼科维斯特想要参加前妻的葬礼，而伯格曼不允许他离开拍摄现场。但不管怎样，继《呼喊与细语》后，尼科维斯特再凭伯格曼的《芬妮与亚历山大》获得奥斯卡最佳摄影奖，第三度获此殊荣，则是《布拉格之恋》(1988)了。
《芬妮与亚历山大》同样在获奖道路上一路飘红。继1983年在第40届威尼斯电影节上获封费比西奖最佳影片后，又在1984年勇夺第56届奥斯卡金像奖最佳外语片以及最佳摄影、最佳艺术指导、最佳服装设计四项大奖，并收获最佳导演与最佳原创剧本的提名，此外，同年金球奖最佳影片、法国凯撒奖最佳外国影片、英国电影和电视艺术学院奖最佳摄影奖等奖项也被一一收入囊中，而各项提名更是不绝于缕。这对于封刀前的伯格曼来说，是绝好的收尾。
（连载于《看电影》）
主要参考来源：
《魔灯：伯格曼自传》
《伯格曼论电影》
《英格玛·伯格曼》
Google、Wiki
IMDb、豆瓣、时光等电影网站
看了5小时的导演剪辑版。帷幕从大家族的华梦一场扯开，个中人的盛衰，在儿童视角下有种明丽、直截的呈现，而那鬼神的介入，也玩出了经典文学的厚度。这出伯格曼的绝唱，放入了他钟爱的戏剧、音乐以及情欲追逐、心理分析、宗教质问，而曾经的上帝是爱，是虚无，此间也许转为更浓重的淡漠与可耻。
台词：那些快乐的美好日子已然过去，只剩下这可恶肮脏的生活 在吞噬着我们，人生总是如此？—— 瑞典大师的绝唱，半自传性质，处理极为细致，获得奥斯卡最佳外语片、摄影、美术、服装四个奖项。影片细腻地探索了心理折磨这一题材，但因采用儿童的视角，因此不像伯格曼其他作品那么低沉。… -百度百科 —— 拉斯·冯·提尔：我对《芬妮与亚历山大》很失望。我想 我气坏了。伯格曼一直以来都当自己的观众是知识分子，这部片子里他突然开始拿观众当傻子。我看《芬妮与亚历山大》时，我看到各种我喜欢的元素被加以强调，我讨厌这样，我讨厌片子过于大众化。我知道伯格曼本人并不太满意自己的电影。我真心不喜欢的是，他这部片子里所讲的各种内容 已经在他其它很多严肃电影里讲过了，他把我钟爱的电影中的亮点截取出来，塞到一部普通平凡的东西里，这是亵渎。
這個男孩親眼目睹了世界末日的三種型態：一種乃富貴而溫馨，卻欠乏創造新物新生的能力，沒有屍臭但明確往衰逝墮去；一種則積極而禁慾，來世渴望壓過現世響望而偽善終生；一種則上達天聽，上帝惡魔交相聚，卻令人失望地察覺牠們並未如你想像所願。那麼，太早明晰人世間毫無希望的男孩，該如何渡過接下來的每個明天？只有說謊，演戲，「或著，息影。」他道。
[芬妮与亚历山大]起于一场盛大的契科夫式的庆典，一上来就让我折服于其细节和人情；到中后部哈姆雷特、浪漫主义童话和斯特林堡等元素融进来时，我不由地觉出这些主题嫁接起来的不协调和过犹不及。作为一部确切无疑的老人作品，我还是高兴他在最后和生命讲和的同时，在尾声的和弦里也掺上了不和谐音。
伯格曼执导的最后一部电影，近似于北欧版“红楼梦”+“哈姆雷特”。现实主义和神鬼魔法并存，舞台剧风格和意识流结合。伯格曼对一生的主要创作主题(如童年、死亡、宗教、家庭关系)都作了探讨，并给了一个理想化的结局。但和红楼梦一样，尽管哲理遍地有，本片的华丽和冗长还是经常让我出戏。（8.5/10）
每一帧镜头都极为考究
伯格曼嫉妒塔氏，因为“他放弃了现实主义，并让梦在房间里如此自然地移动”；他可能也喜爱维斯康蒂，承认“圣诞晚宴那场戏就是从《豹》中学来的”。所以事实就是，伯格曼在二者之间，在现实与超现实、清醒与混沌间穿梭—哪怕显得些许僵硬。伊斯梅尔的雌雄同体象征着梦与现实的边界，流动、自然但又足够戏剧化；母亲丧夫后抛下剧院改嫁主教—从戏剧投向宗教的怀抱；亚历山大不断地谎言以填补恐惧与未知的缝隙—父亲死后，他终成一个合格的“说谎者”“编造家”，这难道不就是艺术家的雏形吗？而光明已至，亚历山大又有了新的亡魂作伴。死去的继父成为新的梦魇，也是新的艺术养料。它似乎就是在告诉观众：你们喜爱，或者唾弃的“我”，就是这样长大的。“我”用双眼捕捉着风、电、雪、水，捕捉着一个庞大而幸福、虚伪而空洞的家庭，捕捉着生命原初的模样。
1.一般般的家庭剧，重婚需慎重，不能因为丧夫后夜夜的寂寞欺骗了自己的内心，那不是爱，是焦虑，是下体空洞洞的需要；2.“万事皆有可能，皆能发生。时间，空间并不存在。在现实脆弱的框架下，想象如织线，交织着新的图案。”【联合国教科文组织】瑞典影史十五佳NO.13
虽不难看，但内容与篇幅未免也太不匹配了，有失大师水准。PS:主体故事有点《猎人之夜》的意思。3星半。
3个多小时流畅淋漓眼睛都不敢眨一下，除了美轮美奂的场面每个镜头都耐人寻味，精致华丽温情细腻的大师之作，连演员也是大师级的。可以说是一部没有缺点的完美电影。
蓝光+投影来看，简直绚烂如梦一般
我看过的最不闷的伯格曼片，同时也是我看过所有电影里摄影最棒的。 想看5小时版本。
#重温#2018年6月第三次重温；完美演绎斯特林堡之「万事皆可发生 时间空间并不存在」，数次泪目。魔灯照亮童年的天堂，这个温暖的小小世界近乎梦幻，他看见父亲悲伤的灵魂，“我们永远不会分开”，我不能悲伤地坐在你身旁。在在主题和形式上圆满回归，与《假面》同为最好、最爱的伯格曼。
艰难的一次看完，伯格曼是单细胞啊，叙事效率太低
真棒！画面场景超美！每一帧都想截下来。三小时看下来一点都不累。两年前看过一点，这次看发现某个情节没有，可能那是五小时的版本。伯格曼我还是更偏爱彩色片。我决定看一下五小时的。ps：原来这里还有魔法的事。。
每次看伯格曼的电影，我都会认为那些小孩就是伯格曼自己，还有那些女人，那些濒死的人和那些残障的人，都是伯格曼自己。他一生都在怀疑中乞求爱，在绝望中寻找温暖，以此片尤然。尽管他一再否认其作品中的自传性。但是读读《魔灯》就知道了。虽然很多时候他无意写实，一再标榜自己一直住在梦里，偶尔造访现实世界，“不信任何人，不爱任何人，不缺任何人”，还是像个孩子一样，内心复杂，不改单纯，再次开始盼望。
芬妮的故事不多，一定是被剪掉了吧？想看5小时的导演剪辑版。
【A+】构图，布景，光线，每一方面每一个细节都如此的一丝不苟，将电影视觉之美发挥到了极致，故事透着戏剧般的古典，台词深邃令人玩味，简直就是一尊近乎完美的艺术品。 （PS.看的312 分钟版本）
1，开幕华丽的房间放那么多蜡烛对火灾恐惧症患者来说呼吸困难（所以后面是影射观众的忧虑）。2，几位儿子的扮演者面相实在太老了。3，玩偶让人无从吐槽。4，主教邪恶的很优雅。5，伯格曼真的很喜欢两张脸交叠的画面。6，憋了三分之二的时间，导演最后还是压抑不住自己的意识流。五个小时，撒花！
一直没有补记伯格曼大概是因为第一次试图用生命体验去进入他而不是用他既有的地位和名誉。然而没那么容易。他对宗教的怀疑、与世俗的和解，都太像梦魇，都被还原到非常本质的欲望的层面。这几乎让生活变得不可能，尤其我好不容易才有些勇气来面对具体的道路的选择。