去年在马伦巴

“你从来不像是在等我，但是我们总是碰头，在每一个转弯处，每一个矮树丛里，每一座雕像的脚下，每一座喷泉的池边，看起来仿佛，整个花园中，只剩下了你和我。我们偶尔说说话，讨论雕像的名字，树丛的形状，喷泉的水滴，天空的色彩，或者我们什么也不说。但你总保持一定距离，仿佛有一道门槛在你我之间，通往某处黑暗陌生的地方。”这段台词终于让我明白了诗电影的含义。除男女主人公以外的人物不是定格就是无声或者虚化，仿佛他们都只是男女主人公的背景，也映衬了那段台词中“只剩下了你和我”的感觉。有时候我又觉得这部电影像极了一出现代舞剧，人物的肢体动作充满了表现的张力。
       镜头的快速切换，现实 记忆 想象 梦境的交错，用来表达男女主人公复杂的感情和剪不断理还乱的思绪最恰当不过，特别是女主人公的矛盾 犹豫不决 惶恐 逃避，面对严肃木讷的丈夫和热烈痴情的情人无法抉择。男主害怕女主受到丈夫的伤害，几次可怕的想象，在影片中都用超现实的手法表现的很好。管风琴的配乐也为影片增加很多悬疑色彩。
       影片的结局有些超出我的预料，但也不错，说明女主丈夫还是很爱她的，这让我想到了费里尼的大路，女主不同的选择造就了不同结局，也许忠于自我的感觉才是最好的。

以下为关于《去年在马里昂巴德》的纪录片解说词

呵呵，作为了解一下背景是不错的资料，当然，这个导演对于《去年在马里昂巴德》的几种解读也颇为有趣。但仅供参考。个人并不完全赞同导演的观点。与其刨地三尺地去挖掘《去年在马里昂巴德》的社会意义主题思想等诸如此类的东西。我宁可将电影作为艺术上一种无与伦比的享受。


城堡里石像般静止的人物，
一张风情万种的女性脸庞。
《去年在马里昂巴德》这张两张剧照永远埋在人们心中。这两个极端的背后是阿雷•霍•格里耶加上导演阿伦雷奈精心设计的画面与语言的迷宫《去年在马里昂巴德》。1961年上映时，反应空前绝后。可以说是故弄玄虚的文化垃圾，也可以是美学的革命性创作。这是电影史上少有的神话。本片引起人们议论纷纷的同时，雷奈和霍•格里耶继续了扑朔迷离的风格。这个迷宫很吓人，却出奇地吸引。40年过去了，让我们再次进入那迷宫，即使会迷路。

一、游戏规则
“试试看，游戏需要两个人”
首先是对白语言。50年代新小说的出现兴起了新的文化运动。纳塔莉•萨罗特、克罗德•西蒙以及米歇尔•比尔托一干人等，他们试图出书冲破传统小说的局限，冲击了小说的陈述、剧情、人物心理，着重偏向叙事结构、风格、遣词造句还有文学本身。50年代中期，阿雷•霍•格里耶很快成了新潮流的领头羊。他生于 1922年，原是农艺学家。接着在1953年出版了处女作《橡皮》。然后出版了《窥视者》、《妒》还有《在迷宫里》。在霍•格里耶的小说里，呆滞的人物行走于似乎无穷无尽的迷宫中。新文学也开创了文字迷宫，让读者们晕头转向。50年代末，电影开始转变。在欧洲，现代戏剧正动摇着占统治地位的传统戏剧。像让 •吕克•戈达尔、英格玛•伯格曼、米开朗琪罗•安东尼奥尼这些电影制作人，他们创造了形态万千的叙述风格。传统的电影剪接概念、对影片时间的控制、电影配乐甚至角色的地位也受到了挑战。阿伦•雷奈是现代戏剧的代表人物，生于1922年，他凭借拍短片走红。例如《战火线下》、《关于世界的全部记忆》、《苯乙烯的圣歌》，还有关于纳粹集中营的著名纪录片《夜与雾》。1959年他拍摄了首部正规电影《广岛之恋》。原著是玛格丽特•杜拉斯。雷奈颠覆了所有的叙述性电影，另辟蹊径。使用不停重复和短暂反差的手法。启发自《广岛之恋》的成功，雷奈开始了第二部电影。先入为主的新小说与新戏剧潮流已准备好在这部电影中萌生。

二、开始发牌
“要两个人来玩，牌这样子发”
60年代初，雷奈正着手几部影片。他与让•凯洛尔合写了一部剧本《慕里叶，蓦然回首》，还有漫画改编的《哈里•迪克森》。这些工作都搁置了。因为制片皮埃尔•克罗与雷蒙特•弗曼建议雷奈会面阿雷•霍•格里耶。

阿雷•霍•格里耶：当时雷奈不太喜欢我的作品，他的了解还不够深入，但见面后我们一拍即合。他读了我的作品，跃跃欲试。他希望我专门为他创作新的东西。雷奈很适合我的作品，有一点僵化，有一点形式主义和虚幻。就是说雷奈和我一样，绝不是为了演出而构筑舞台。而是以传统的现实主义来叙事。

雷奈的短篇散发出来的风格显得与作家志同道合。《战火线下》取材于非洲拟人化的雕像。《关于世界的全部记忆》是民族解放的纪录片，发人深省。迂回的走廊象征着思想繁重的人脑。《夜与雾》冷冷地描绘了非人化的机构。由此发出，霍•格里耶便专为雷奈而创作。会面一周后，根据他们的谈论，作家提出了4个电影构思。其一是《不死女》，后来霍•格里耶自行拍摄。第二部是在电影鹏拍摄的，第三部是在乡村拍摄的，最后一部叫《去年》，后来演变成《去年在马里昂巴德》。就像雷奈的短片，《去年在马里昂巴德》介乎拟人化与非人化，人物像灵魂出窍、行尸走肉一般，像机器一样，突然启动。这片死寂的天空下，一个剧本上称为 “X”的人试图说服一个叫“A”的女人。他们或许在一年前的某个城镇里曾经相爱。那城镇是卡尔斯塔特，或弗德里克斯巴，又或是马里昂巴德。但那女人忘记了那次邂逅，偏执地否认。一如雷奈早期的电影，《去年在马里昂巴德》描述了一段愈发依稀的记忆。在《夜与雾》中，雷奈和凯尔洛描述了集中营的故事。让世人把惨事铭记于心。《广岛之恋》慎密地把广岛的惨剧作为一段通奸事件的背景。在《去年在马里昂巴德》中，成功地蚕食了现实世界。人物可以从现实中抽离，但故事本身是实实在在的，只是在很久以前被淡忘了。1960年7月中旬，阿雷•霍•格里耶完成了剧本，交付阿伦•雷奈。

阿雷•霍•格里耶:在《去年在马里昂巴德》中，我不但写了剧本，还创作了故事板。涵盖了电影的每个场景、每个镜头，所有的剪接都已构思好。我完成了导演的部分工作，但我没有参与拍摄工作，影片是阿伦•雷奈独立完成的。他执导时非常忠于我的原著。我们当时思想一致，他也没想要修改什么。但他仍然能拍出自我的风格，也就是比我写得更能捕捉人们的心理。通过细微的修改，如演员的表演、音效，许多不易察觉的地方。书的读者观看本片后或许觉得他们是相同的。我出版的就是交付雷奈的那个版本，所以如出一辙
，但也有所不同。

就像《广岛之恋》里的艾曼纽•莉娃（主演）。雷奈要寻找舞台演员饰演霍•格里耶创作的女主角。1959年，雷奈在纽约首次与黛芬丝历见面。当时她正参演易卜生的《国民公敌》，雷奈想让她演《哈里•迪克森》。只是影片没拍成，于是他决定让她饰演《去年在马里昂巴德》里“A”这个角色。这是她在大银幕上的处女作。正如《广岛之恋》的拍摄，雷奈录下了作者的声音。
阿雷•霍•格里耶：让我念了一遍所有的对白。男性角色的所有对白我都似曾相识。黛芬丝历的则不然。男主角阿米达基后来告诉我，拍摄时他感到郁闷。因为雷奈让演员听我的录音，他们只是在依葫芦画瓢。雷奈亲自指导黛芬丝历，没让她听我的录音。只有黛芬丝历的角色是这样。拍摄时雷奈严谨地忠于我的原著。
选角还有意大利演员奇欧基•阿米达基（饰男主角“X”)
还有同样是演员的沙萨•皮杜夫（饰演“M”）。

霍•格里耶建议取景在维希的赌场还有巴黎的地下铁道。雷奈则选择塞雷斯林和纽文博格的城堡。拍摄9月份在德国开始，10月份结束。最后在巴黎的工作室加工完成。拍摄历时59天。剪接完成后，发行商看过。他们觉得不妥，拒绝发行。《去年在马里昂巴德》只好暗度陈仓。雷奈和霍•格里耶私下搞放映，供名流观看。影片原是献给安德烈•布雷顿的（法国超现实主义诗人），它是首批观看的人，但不持好评。影片也曾在让•保罗•沙特面前放映（法国哲学家、作家），还有阿尔贝图•贾科梅蒂克图（法国艺术家）和安东尼奥尼。最后在威尼斯电影节获得金狮奖，发行商才决定在1961年早期发行该片。《去年在马里昂巴德》立刻开创了潮流，它成为了必看的电影，引起人们议论纷纷。

三、游戏开始
“总有规则的吧”“取牌要取奇数”
是时候研究一下马里昂巴德这游戏了。在这神秘的迷宫里，让我们追溯电影中个人的、似是而非的、局部的一面。首先是拍摄地点，一个被形容为迷宫的酒店。有的只是门、走廊、镜子，烘托出错综复杂的气氛，交织着现代和古典的音乐。连续的画面却构造处断裂的空间感。旁白周而复始。断断续续的话语让人迷失在这片天地。在这里时间和空间是反反复复的。迷宫中充斥着麻木，僵化的人物。他们不吃、不喝、不眠。没有感觉、没有思想。宛如行尸走肉，就像离开底座的石像，或者是音乐盒里面的小人。音乐停止时，他们就不动了。遵循某种神秘的信号，雕像仿佛被施了魔法，晚上都醒过来了。所有人物都是没有思想的。他们的言行举止就像影片开始时舞台剧的延续。场景里墙上挂满镜子和画。人物机械地演绎他们刚听到的既定的情节。有时候甚至是相互复制、相互模仿。像软弱的囚犯，他们虽随心所欲，但动作是有限的，他们只是在模仿。活人并不存在，或许死了，或许躲在房间里睡了。他们装作在玩一个怪诞的游戏，象机器人一样作无意义的对话。所有人物都困在这个虚假的，造作的空间，局限的时间和空间，周而复始。

《去年在马里昂巴德》让我们想起差不多20年后的另外一部电影。也是关于鬼魂、酒店、迷宫似的走廊，跟踪摄影的电影，那就是斯坦利•库布里克的《闪灵》。在《闪灵》中，一个作家和妻儿在一间无房客的酒店里过冬。影片也标榜时间的循环。片中的作家受了诅咒，要重复地经历一段悲剧。悲剧发生在1921年和1971年。两片的相同点还不仅如此。库布里克的影片中小丹尼有着丰富的想象力，沉浸在幻想的空间里。作家为妄想所害，他创造了另一个现实世界。接着他的妻子也陷入了恐怖的虚拟世界。影片表现了想象力的可怕，可以在人与人之间传递，《闪灵》等于是雷奈影片的翻版。

因为《去年在马里昂巴德》总的来说，也是关于想象空间的。在《去年在马里昂巴德》的机械空间里，所有的机器人不尽相同。其中一人鹤立鸡群，试图逃离这个迷宫。他比其他人都自由。他有知觉，甚至有记忆。在这个非人化的世界里，他是唯一有思维能力的人。旁白似乎是跟随着他的目光，而其他人只是简单地重复他们的动作。这个人有超群的想象力。这使得他可以自由发挥。从而逃离这个机械的世界。她带来了酒店里长期缺乏的其他机械人没有的东西：爱情。一开始，女人站着不动，她可能原来也是雕像。那个男人要尝试不可能的事情，他要让这个雕像活过来。构造一个过去来迷惑她。他发挥想象力，让这个女人打破了陈规。在象征式的华尔兹的场景里，他们与其他机器人在无休止地跳舞。这男人打乱了女人的机械运动。让这女人瞥见了另一个并行时空的可能。其他机器人只是在执行预先编好的程序。他们不久就要关闭，但这两人会持续下去。很快，泪如泉涌，流淌在冰冷的脸庞上。后来，她再也持续不了单调的声音，说出了早已遗忘的话。“爱我的话，请离开！”

站在悬崖峭壁上，前途迷惘。雕像产生了情绪。男人要赶快，时间不等人。在一定的时刻，就像音乐盒，这些雕像都会静止，等待下次驱动，从头再来一遍。这女人的许多张照片，小心地放在抽屉里。表明了男人以前也曾尝试过，只是每次在限期前都无法带她走。很快，一切都会停止，像花园里的雕像一样静止。这次，他成功转变了女人。她第一次能够构成这男人想象的画面，脱离了她的声音，想象的画面可以人传人。女人的心灵被触动。这男人成功改变了她的思维。接着在影片后面，平衡打破了。首次出现了女人的观点。从今往后，不要外界的帮助，这女人能够构造想象的画面。既然迈出了第一步，这男人就能跟她远走高飞。

机器人？音乐盒？ 想象画面？不行么？
《闪灵》？《去年在马里昂巴德》？也许吧。

雷奈和霍•格里耶的这部作品还有另外的解释。霍•格里耶曾把皮埃尔•安得罗列为引用作者。据此，我们做另一个假设，如果这人意识到自己使电影中的人物呢？也就是说，《去年在马里昂巴德》就是禁锢他的空间。主角被锁定在一部局限的，画面重复的虚构电影中。总是遇到同样僵化的人物。他就像这部沉寂的影片中的无主孤魂。主角不得不控制这部影片，让它出轨，从中强加上不可能的爱情故事。于是他要改造女人，像导演一样指挥她。使得场景非常动人，影片也不得不接受里面的情感。同样原因下，主角摒弃了某些场景，自发修改场景。他的话语影响了影片，使得电影出现了本不该出现的画面。他重新安排画面的次序，尽管这样造成跳转，破坏了连贯性。所以《去年在马里昂巴德》也可以是一个关于影片制作的故事。其中角色成为了导演，对画面、电影语言运用自如，像变魔术一样呈现在我们眼前。主角锲而不舍，最终美梦成真。他逃出了虚构的故事，与女人一起离开了银幕前的观众。摄影机眼睁睁看着他们离去，面对他们的诡异离场，影片只好以另一个鬼魅般的角色完场。

困在影片中的角色？不错。操控了影片剪接？不行么？
我们继续。霍•格里耶称黛芬丝历的角色象征雷奈，那么。男人就可视为象征霍•格里耶，也就是本游戏的作者。影片讲述了黛芬丝历和雷奈如何逃离旁述者和作者，最终获得了自由。《去年在马里昂巴德》反映了编剧与导演间的权利斗争。他们的构思、想象之间的冲突。双方都想控制影片。

还有一个假设。因为影片和开场时舞台剧的长度一样。本片也可以使观众因为沉闷而想入非非。在这一个半小时里将自己沉入戏中了。既然说到这里了。萦绕在这迷宫中的鬼魂又是谁？女人为何最后撕碎了一封信？讨论还可以继续下去。各种理解构成了影片的矛盾性，影片把这一点封装了起来。雷奈与霍•格里耶创造了一部充满想象空间的电影。

四、游戏结束
在《去年在马里昂巴德》里，雷奈和格里耶终于放下心头大石，也就是政治成分，角色的过去与心理，影片的主题、道德规范等。角色变得非常精简。角色不能改变影片中的情调。但通过语言、场景和剪接的冲突掀起轩然大波。在这抽象，冰冷的迷宫里，魔法发挥了作用。情感被最核心的电影创作激发。霍•格里耶引用了一段话表明心志。
“画家看着纵横交错的线条，绘画出摩天大厦”。这让人想起两年前的一部电影，也就是希区柯克的《谍影疑云》。开场报幕时，简单的横竖线条，带出了纽约的摩天大厦。也是几何图形涵盖着画面，形式先于内容。《谍影疑云》可能是《去年在马里昂巴德》的主要参考电影，影子电影。画面中有许多箭头在地面上，路标、十字马路、直线、透视图，是真正的几何形式迷宫。片中加里•格兰特是一个飘忽的间谍。这也是个没思想的角色。角色作了最大的精简，只有火柴盒上的字母，显示出纯粹的抽象。在这个形式世界里，自己有爱情是真实的。《去年在马里昂巴德》上映时，雷奈和霍•格里耶从没提到希区柯克。但在影片第十分钟，电梯旁跃然一张悬疑大师的照片。片中出现了希区柯克的“芳踪”，就在墙上。

下面让悬疑大师作最后总结。在与弗朗索瓦•特鲁弗的对话中，他们在谈论《惊魂记》，希区柯克无意中娴熟地总结了《去年在马里昂巴德》这部电影的成功所在。他说“在《惊魂记》里，角色和故事都是次要的，重要的是下面元素的组合。摄影、配乐、各种电影技术。还有，故事的陈述形式要引起观众的共鸣。观众为之感动的，纯粹是电影本身”。


PS
好钟意女主角那件白色后上肩透明长荷边袖长裙以及海报上这件黑色钩花蕾丝紧身连衣裙，一黑一白，就如同现实与记忆的交叉。
PPS 对两次出现滴取火柴数学游戏情有独钟。不晓得究竟是肿么玩滴，游戏规则是肿么样滴，真滴是先开始滴人会输吗？

實不相瞞，我難以抗拒穿上晚禮服、連衣裙和高跟鞋等衣飾的女子；看了幾幀《去年在馬倫巴》的劇照後，就立下決心，怎也要進影院看一回，過過看華麗女子的癮。2005年8月逢電影節目辦事處辦了Alain Resnais回顧展，片目有此大片，不妨盡早觀看。
　　
電影看過了，晚禮服、連衣裙、高跟鞋和羽毛睡袍穿在女主角身上自是好看，穿脫鞋子的美麗轉移式的確誘人，亦再次旁觀了歐風雕欄玉砌下中上階層男女的浮華閒適生活。當下香港的豪宅廣告，或一句歌詞分成三個鏡頭的MV，彷彿遙遙呼應電影裡的後園風光，或某些男主角追求女主角的場次。男主角追求女主角，用的是言語，但不盡甜蜜。
　　
舊戲小生追淑女，不慌不忙的說句：「小姐、小姐，妳好生面善呀，不知曾否見過—呢？」今時電視電影的老套準情聖，也不時用這句開場白：「唔知 o係邊度見過妳呢？」——四個月前看《世界》，賈樟柯就藉趙濤和另一名男子，給我們更新記憶。通常遇到這些男人的女子，都是冷冷一句否認了事，留待男的繼續出招；而在旅館跟美女朝遇晚見的男主角，沒錯是窮追不捨，但用的是分期付款，每天都給美人重溫一年前的美好時光：那個後花園、那個雕像那地碎石、那隻脆弱的高跟鞋、那個門半開的房間，還有妳那襲羽毛睡袍，從餐牌到甜品裡的異國水果都一一道來，並做到少食多餐，不像沒有想像力的追求者般，妄想一句定江山。遇到女主角問及細節，男主角卻不清清楚楚，答道那不重要，或是拋出包括馬倫巴在內的幾個有高級古典風旅館的度假勝地，任妳細選。具體得像記憶，模糊得也像記憶；具體得像謊話，模糊得也像謊話。言詞組成的愛情故事，就算加上留影一幀，也未能成功核實，徒教女主角繼續迷茫。
　　
片初戲中戲的男主角，穿過綿長又重覆的古雅過道，終於會了女主角，並表白定情。在戲臺外的男主角，就用言語搭成迷陣，引得女主角不用親訪迷宮，離開男伴跟男主角他去——或者，她那男伴在言語方面的本領，不及他設三角陣或開槍，而女主角最後中意的，可能是男主角編故事講回憶的本領，和在迷茫中追尋的趣味，是否真有其事無關重要。情場中幾多高手，但未必人人只懂用愛將心偷，用腦用手或者靠把口，其實都得。

我不熟悉阿伦•雷乃，我只想谈谈阿兰•罗伯-格里耶。
他是这部电影的剧本作者，法国新小说的代表人物。
我想强调一下他的叙述风格和文艺理念对这部电影的重要影响。

《去年在马里安巴》是格里耶受阿伦•雷乃之邀创作的所谓“电影小说”，看过小说之后再看电影，或者反过来，都有益于更好的相互理解。

我很惭愧的承认我当初并没有认真的读完小说，但是看片的过程中并不觉得太闷；而如果我对其毫无了解，大概三十分钟的时候就会睡着或者删片。

所以初看此片的同学，建议你们先去读读格里耶的小说。
不论是《去年在马里安巴》，还是《嫉妒》或者其他。
你会看到格里耶对于客观的沉迷，这来源于他对于这个世界物化的理解。

首先，他的叙述语言是记录式的，就像一台精确的摄像机，而不是一个饱含激情的转述者，他仿佛只是不经加工地把事实推到你面前。不论在小说还是电影中，都可以明显感觉到那种冷冰冰、不近人情的姿态。这样一来，读者/观众就不用考虑作者/导演是否在喧宾夺主、添油加醋了，因为你不会怀疑摄像机的记录是否真实（当然，放到现在连这个也已经不可信了）。

其次，对于景和物的观察在他的创作中占有重要的分量。因为相对于人这样的活体来说，景和物的客观性更强，更不带感情色彩。他的小说都有大段大段的景物描写（当然这种描写也是追求绝对客观的），并且常常出现重复闪回的情况。在电影中也不例外。开头就是一长段对于场景的记录，重复多次，结尾也有呼应。尽管这种客观性不如小说里那样直观，但对于走廊、客厅、柱子等等的记录仍然没有泄露更多的讯息：通过这些冷漠、不知年代、甚至不明材质的装饰品，我们无法推断出这是哪年哪月在什么地方。再举个例子，花园也是片中反复出现的一个场景，值得注意的是，花园里的东西也都是机械而冷漠的。不论是女主角站在阳台（还是走廊？）向下俯视，还是男女主角走在花园中，都可以看到里面十分安静空旷，除了两位主角，再没有一丝人和动物的生气，只有对称的花坛、冰冷的雕塑、被修剪成整齐划一的金字塔型和长方体状的植物。于是景物只是因存在而存在，不再起渲染烘托氛围的作用。这是物与人的分离。（这里顺便提一句：为什么要安排那个火柴游戏而不是猜谜游戏、讲故事游戏？因为前者是关于数字的游戏，后两者是关于语言的游戏，而数字跟语言相比更客观！）

最后，格里耶的故事并没有明确的动机。他反对巴尔扎克式的讲故事方法，拒绝对于人物心理的过度剖析。这在一定程度上也是由他的创作手法决定的：因为人也已经被物化了，一切的行为都不再具有显而易见的目的性，笑和欢乐、哭和悲伤，这些看似必然实则被赋予了强烈主观感情的联系在他手中被大大削弱甚至抛弃了。那些作为布景僵硬如雕塑的男男女女们暗示着他们的所作所为相互之间、和男女主角之间都毫无干系。人与人之间是孤立的脱节的，两个人之间的联系并不比两座雕塑之间的联系来的更多更有意义。这是人与人的分离。所以说，去年在马里安巴还是别的什么地方男女主角是否相遇了、发生了什么、如何发生的以及为什么，这些都不重要。

这就是为什么以传统的角度看来，这部片子像是一场骗局，从头到尾什么都没说明白。你可以不赞同这种理念，但这正是罗伯-格里耶最大的特色。

许多年以后，你也许会不记得自己是否曾看过一部名叫《去年在马里安巴》的电影，或者好一些，你不确定自己是否坚持看到了最后一分钟。
没有关系。
所有的记忆和经验都是不可靠的，只有摄像机是真实的。

去年国际电影节时在影院重温黑白胶片版经典，终于看懂些：貌似中产阶级意识流神经质梦中喃喃自语，其实左岸新小说作家导演共谋颠覆法兰西封建专制禁锢思想洗脑残渣。X代表清醒的左岸作家和导演本人，a是被洗脑了的法国人民代表，a的丈夫是宫殿的专制统治者戴高乐化身，冷静执着的X拼命的呼唤a沉睡中的法国曾经自由浪漫意识传统，但a长年被其丈夫以1984般的灌输成白痴状，最终还是无法逃离其魔掌被枪杀，而男主角屡次和a的丈夫斗智斗勇但均告失败，最后只能逃出这个充满了一张张虚伪呆滞木偶面孔的中产阶级封建殿堂。电影手册主编在放映前说，当时的法国是最压抑的年代，所以新浪潮之于法兰西的意义就是民间意识的觉醒和自发的革新。