奥菲斯的遗嘱

《奥菲的遗嘱》是考克多的奥菲三部曲中最出色的。他有一条电影作者穿梭时空，在自己作品中人物的引领之下追寻艺术女神、追寻自己的艺术道路的主要情节线。在这个情节线下，也有清晰的自己想要表述的思想。但也正因为这样，对于影像本身的隐喻特色有着一定的损害，作为三部曲共同的不足，稍后再加以说明。

片中最重要的象征是隐喻艺术作品的一朵花。这朵花由《奥菲》中的一个人物带来，是与这个人物一起象维纳斯一样从大海的波涛中诞生的。由于影片开始时时空穿梭的情节，我们完全可以把此时此地看成是无何有乡无何有时，它既是一瞬间也是永恒，花与人作为艺术作品的诞生，就是一个超越了时间与空间的概念，是独立在此时此地之外的，它不属于任何个人，也不属于任何时代。接着，这个虚构而成为真实的人物，要求他的创造者——在片中以第一人称出现的电影作者考克斯——画下这朵花，但在作者的笔下，花被画成了自画像。这个人说：“你永远都不可能画出花来，因为所有的艺术家都只会画他自己。”这非常深刻的揭示了作品与作者的关系，因为既然艺术家担负起了表现人类集体无意识的重任，然而在这个表现的过程中又不可避免的会有自己的风格呈现，所以所有的作品就都有了双重性：一方面他属于全体时间中的全体人类，另一方面他又烙印了单个的个人的痕迹。接下来，画家毁掉了这朵花，但是，他的人物发怒了，强令他修复它。这时候，作者穿上了医生的服装，被撕成碎片踩成烂泥的花神奇地在他的手中复活了——也许，艺术家只有摒弃自身，才能真正的呈现人类原初的情感，也许，所有伟大的作品都是没有个人人格的。

手持被修复的花，作者与自己的人物开始了寻找工艺女神（？）的路途，准备把花朵奉献给女神。经过形形色色的人物与地方，经过艰难的等待，终于看见了女神。然而，女神对于作者献上的花朵不屑一顾，其中原因实在让人有些不好理解。细绎起来，一则可能是因为这花是经过作者加工的，对于不属于永恒的东西，女神是不可能垂青的，二则可能是要说明，以花为象征的作品，不是献给至高无上没有人性的神的，而是属于人类的。女神非但没有接受作者献上的鲜花，反而用手中的长矛杀死了作者。作者的血和鲜花一起落在地上，这个时候出现了三部曲中唯一的一个彩色镜头：白色的沙地上鲜血与鲜花的特写。一般来说，电影中如果要用色彩表意，不外乎是要说明真实与虚幻（《这里的黎明静悄悄》、《阿瓦隆》），或者反衬希望与绝望（《辛德勒名单》），更加艺术的电影用色彩反映人的主观情绪（《红色沙漠》、《索拉里斯》），但这个彩色镜头的用法，无论形式还是内容都更加接近于《安德烈•鲁勃寥夫》中最后的彩色镜头：画家经过艰难的探索，了解了世间情感与信仰的真相，终于画出了传是名作《三位一体》，镜头在全面扫描这副名画是慢慢变成了鲜艳的彩色，甚至有些过于鲜艳了。两部影片都是用色彩表达了对艺术品最高的礼赞，不同之处仅仅在于《安》所礼赞的是具体的画作，而《奥》礼赞的是抽象的艺术品。同时，《奥菲的遗嘱》中这个彩色的镜头还暗示了，作品就是“诗人之血”，就是艺术家心血的结晶，所以花和血拥有同样的颜色。结合女神杀死作者的情节看来，似乎也在说：艺术的表达需要艺术家的鲜血作为祭奠，需要投入生命的激情去进行创造。

艺术品同样也是艺术家的身份证与名片，是艺术家得以被世界所认识的凭据。所以，在影片的最后，作者复活在现实世界之中，虽然他已经搞不清楚是在哪个世界了，他听见摩托车的声音，以为是《奥菲》中死神的随从夺取人生命的摩托车来了，但实际上仅仅是两个普通的警察。警察检查他的身份证，作者的人物又一次出现，把他带离这个世界，警察回头不见了作者，却来了一辆满载嬉皮超速行驶的汽车，警察上车去追赶，作者的身份证掉在了地上，慢慢变成了前面的那朵鲜花。

除了鲜花的隐喻与艺术品与艺术家关系这个大主题之外，影片还涉及到许多相关的问题。影片的开头是科学家制造穿梭时空机器的情节，科学家不断的强调：他制造穿梭时空的机器，但不会为自己的行为的结果负责，不管把作者送到了一个什么样的世界，开了门以后都由作者自己去理解。这就涉及到科学与艺术差别的问题，科学家的时空是有迹可以寻求的，他是在一个因果关系明确的时空中存在，而艺术家的存在超越时空，他忽然出现又忽然消失，不能为一般人所接受。也可以说，二者的逻辑基础是不相同的，所以导致了不同的存在形式。幸运的是，科学家并非不能理解艺术家的存在方式，他反而一直期待着艺术家的出现，可能在更高的形式上，科学与艺术是相通的吧。

在前两部中，艺术家穿越时空，都是通过镜子来完成，在这一部中，艺术家不再需要镜子来完成跨越时空的仪式，而是可以凭借自身的能力任意在时空中穿梭。作者终于认识到，诗是诗人的通行证，不需要通过女神的指引，不需要借助外物（手套）的力量，艺术家可以通过本身的能力跨越时空的界限。这就把艺术家这个职业这种状态提升到了一个新的高度。

作者来到的时代，是古典悲剧的时代，在追寻女神的路上，她看见了许多神话传说中的人物。在片中，他一直表示想看一看悲剧中的安提格捏和俄狄浦斯。在被女神杀死又复活丧失了他的花朵之后，作者失魂落魄的走在路上，路旁有一个长着一双翅膀的天使走过，片中暗示，这个就是拷问人生之迷的斯芬克斯，然后一个少女搀扶着一个盲老人缓缓走过，这应该就是艺术家在前一阶段念念不忘的安提格捏和俄狄浦斯了。有趣的是，这时候作者已经对他们视而不见，失去了兴趣。从形式上看，这一场相当优美，天使的翅膀在作者身边缓缓而过，平视的跟随镜头缓慢移动，盗版DVD的碟面上就印制着这双庞大的翅膀。从内容上看，它也是耐人寻味的，作为古典时代最著名的人物形象，他们被放逐在作品的世界中，被女神拒绝的作者，与被命运所诅咒的父女，形成了一组对照：艺术，就像这对父女所背负的命运一样，是艺术家一身甩不掉、挥不去、扔不开的重负。一旦意识到了这一点，作者对于命运（斯芬克斯）和命运背负者（安提格捏和俄狄浦斯）的兴趣就消失了，因为他们成了同一类人。

在探讨之外，作者也加入了小小的幽默和讽刺的成分。作者在笔下人物的引领下来到山洞中，看见一个奇怪的长着三个脑袋六只手的机器，两个小孩把纸塞入它的嘴中，他就能源源不断的生产出小说、散文与诗歌来。这个机械生产文学的情节，无疑是对大工业复制时代艺术作品批量化与粗制滥造的尖刻讽刺。一个人可以通过吃进一小点东西生产无数的所谓艺术品，而这种作品存留的时间也必然是短暂的，只要等下一个人来，它就会生产出其他的东西。

回到这一部分开头时提到的话题：观念的过分清晰损害了影像本身所应该具有的审美特质。在象征主义诗学中，每一个诗人都有着自己的象征体系，这样的象征物与象征对象（能指与所指）的关系，依赖一些小小的情境、气氛甚至是私人化的观念来完成，笼中的豹子象征人类被囚禁着的自由天性（里尔克：《豹》）等等。电影影像的象征性与此类似，但走得更远，因为文字给人的印象是观念上的，就像是柏拉图的Idea，是超越于所有具体之上的东西，名词、形容词、动词，莫不如此，熟练的文学阅读者不会用自己对具象的认识去影响对作品的认识（设想把李亚鹏想象成令狐冲，把马景涛想象成张无忌），文学的所有形象都是停留在观念的层次上。而影像，却以其无比的清晰提供给人具象的认识，每一个影像所能提供的，都仅仅是具象上的隐喻。费里尼的妻子略显神经质的脸庞象征着人类的天真与纯洁的原罪（《卡比利亚之夜》），而伯格曼的情人平庸的脸则是人类在缺少信仰的光照下尘土一般的轻微（《冬之光》）。卓越的、对电影本质有着深刻认识的艺术家们，必然会也一定会利用影像的这个特征，成就电影不同于其他艺术门类的特质。

所以，电影影像的隐喻，应该是开放性的，最优秀的场景与影像，都具有无比的多义性与开放性。《安德烈•卢布寥夫》开头是静静的在河边吃草的马和第三章中被匈奴人烧死挣扎在痛苦中的马、《乡愁》中在绿色缓坡上吃草的马，《冬之光》中从简朴的教堂天窗中射进来的简单光束、《穿过黑暗的玻璃》中穿过黑暗的玻璃照在父子之间的阳光，所有的都可以是隐喻，所有的都有意义，但所有的又都是具象的，都是不同的。也可以说，电影的影像提供的是一种由具象所搭建起来的氛围，这样的氛围是诉诸感性的，但却能引发人抽象的思考，从而完成从形而下到形而上的跨越。

奥菲三部曲是很优秀的影片，但遗憾的是，它更多的是特点是在内容上与观念上。所以，其中的意象虽然丰富，却缺少对人感性的触动。尤其是早期的《诗人之血》，这样的感觉尤其明显。没有这种形成氛围、诉诸感性、引发思考的过程（听起来很老土），电影就没能具有自身的特色，失去了本体论上存在的依据。比如说《奥菲的遗嘱》中那一朵让人印象深刻的花，结合上下文与影片情节，它可以提供很丰富的意思，但是作为影像本身，它是不丰满的，我们可以把这个花换成一个“花”字的模型，而完全不影响意义的表达，而如果把老塔的马换成哪怕是模型的马，把伯格曼的光换成哪怕是灯光，意义都会大打折扣，甚至会全然不同了。所以说，观念的过分清晰，造成了影像的单薄，这是奥菲三部曲的特点，也是他致命的弱点，至少在我看来是。

《奥菲斯》应该是在一年多以前就完整地看过一遍，这也是我知道考克多以后看的第一部他的电影。作为他那三部曲中故事性最强的一部，马上就被他的电影风格吸引了。当时也觉得希腊神话的背景很有意思，和《尤利西斯》比起来，已经易懂很多了。

隔了一年多，对那部片子的印象难免会模糊。这次看《遗嘱》的开头竟是《奥菲斯》的遗嘱，就是死神和那司机因动了凡心而被捕，又想起了一些情节。显然，考克多有点拍续集的意思，但不是故事性的延续，《遗嘱》里面已经没有奥菲斯了，考克多自己走进了他的作品，或者说是他的艺术作品把现实中的他拉了进去。之所以称为遗嘱，就像作者在最开始说的，是为了留下些什么，给以后的年轻人思考。考克多应该是告诉了我们他对艺术的理解和感悟吧，以《奥菲斯》为立足点。

从《诗人之血》开始，考克多一直赋予了诗人（或是艺术家）不死的能力。《遗嘱》的开头便是考克多穿越时空，寻找拥有子弹的人开枪杀了他，以结束他所谓的不生不死，活在宇宙阴影里的生活。但子弹没能把他从泥潭中解救出来，改变的只是服装，只是把他从一个泥潭带到了另一个里。

我觉得Cégeste的复活才是“遗嘱”真正开始的地方。好像Cégeste的照片和那帮篝火边的人正是死神和司机为了考克多安排的，可最后Cégeste真的从海里从照片里冒了出来。考克多和Cégeste刚出场时的对话很有意思。Cégeste本该是考克多创造的，但却说接到上面的命令要带他去见女神，考克多问了很多为什么，Cégeste就想死神一样，说不要问为什么，就是上一部里的性格。这不禁让人疑惑，凌驾于考克多、Cégeste还有死神和司机组成的判决委员会之上的是什么？

讽刺的是，判决委员会试图以理性人的方式盘问考克多，但经过一场关于艺术和人生的终极辩论后，宣判带罪生活——最轻的处罚，而两位有罪的判决委员会是什么立场也难以理解。

影片的发展是Cégeste带领着考克多见女神。令我不解的是，最后要见的，到底是在马头人之间的那位还是煽动白色翅膀的那位。或许射杀考克多的那位是Cégeste的目标吧，而白色翅膀的是考克多心中想的。有意思的是，考克多手里一直拿着Cégeste给他的一朵花，中间发生的许多细节都和花有关，显然也是有所指的。结尾回到现实，安排的是两辆摩托车，原以为会像Cégeste那样死去，可Cégeste说那不是他的死法。车轮碾过花瓣，影片结束。

一位艺术家对于艺术的思考岂是常人看一遍就能完全明白的。不管考克多怎么认为，我始终赞同E.M.Forster的观点，l'art pour l'art，为艺术而艺术。艺术本身有它内在的秩序，时自给自足的一个世界，源于现实。相当一部分艺术家，包括考克多，同样坚持艺术独立于现实，真正的艺术家终其一生都在证明着这一点：c'est le meilleur témoignage que nous puissions donner de notre dignité，这是对我们尊严最好的证明。不用生搬硬套弗洛伊德的那套理论或者现代阐释学，抛开形式与内容，结构与解构，艺术家本身也已经是艺术了，就是这么直接。或许凌驾于片中人物之上的，正是艺术内在的秩序吧。苏珊桑塔格说，in place of a hermeneutics, we need an erotics of art! 我完全同意。

Jean Cocteau在电影里还不忘秀一把自恋。当然这完全理所应当。真不亏是通才，电影里不时提到电影和自己是电影的作者这一点和荒诞剧让观众不时出戏意识到自己在戏外的感觉如出一辙。点评完毕。

我以后都不敢说不喜欢等待了哈哈。

话说里头还有句话我也很喜欢

违规是你的职业吗？

如果不是这样，儿童、英雄和天才要怎么办？

发现新的现实，从现实中发现
“我们内心苍穹的运行时间不一定短于天体系统，因为长度是个谎言，因为空无不是空无，因为我们因永恒而改变，因为永恒向我们呈现流动的时间，而时空这个整体将会破裂、静止，远离时与空的概念。”
**审判
无辜是最大的罪状，因为他可以揽下所有的罪行。触犯了自由规则的人，他真正等待的是时间的解放，是宇宙阴影的轮廓的消失。
**欧律狄刻
生的路上
过去和未来
时间好像被置在另外一个领域
弥漫在黑暗里
躯壳紧紧贴着血肉
即又死去
她不再是一个女人
不再是谁的儿女
不再有世间的身份
她成为了自己
她变成了一个源头
一间等待室
一条永恒的狭缝
**痛苦之柱
俄耳甫斯的竖琴与大理石也许互通了语言的秘密，他们在夜晚以各自的形式出现，黑暗是隐秘的媒介，给予反驳足够的时机，有机缘来到这里的人在对方/自己的背上写下即时的秘密，由名声换取时间的货币，兑换时间由下一个人的到来来决定上一段生产的时间和长度。而被遗忘的大理石柱，被惩罚静止见证永恒和永恒的消失。
**分别
镜子反射多面，通过放大的凝视而过分地回望自身，形成了闭合的空间。俄耳甫斯通往冥土的镜子，会将他轻易的置于错位的时间内，落入“看”与“被看”的陷阱。
**以喜浪结束
名片随诗人消失在这个现实的空间里，吐出了花，在不断的来回中共享自由，无论是媒介修复改造还是凭空创造出的亲子，都“共享了诗人的脉搏”，照片的背面也是同样流动的时间，艺术家-创作以隐形同伴的关系来抵抗这稍纵即逝的真实感，“他想要进入我们的领域，他想要留在这里”。最后，这也变成了科克托内心的声音。