绝美之城

因为拍摄的城市是罗马，因为采取组合段落结构，因为影片主角杰普（Jap）的身份是记者，因为导演保罗•索伦蒂诺（Paolo Sorrentino）的自述，《绝美之城》（La grande bellezza）被媒体誉为是一部“二十一世纪版的《甜蜜的生活》”。

这句宣传语其实存在误导。

先来看影片现在通用的中文译名。“La grande bellezza”直译过来其实是“壮美”、“至美”、“绝美”的意思，影片的主角并非罗马城，主题也与罗马城关系不大（这不是《罗马风情画》或者《罗马人》（Gente di Roma）那种以城市为主角的影片）。美与生活的关系，创作与美与生活与记忆的关系，美与真实的关系，才构成这部影片最内核的主题。影片的风格与形态，每一个镜头的构成、每一组蒙太奇的建构，索伦蒂诺都是在影像化地阐释美的内涵。反观费里尼《甜蜜的生活》，它异常犀利地描绘了资本主义经济奇迹对意大利人日常的物质与精神生活带来巨变，这种现实主义批判并非本片用意所在。所以，如果硬要在精神内核、主题方面攀附费里尼，本片倒是更接近于同样充满自我反身特质的《八又二分之一》。

《绝美之城》的叙事结构虽然同《甜蜜的生活》类似，用组合段落来拼贴出整部影片的结构，但其实两者都源自西方叙事艺术的原型──荷马史诗《奥德赛》开创的“旅程模式”，电影史中使用这种叙事模式的影片数不胜数。《绝美之城》在一开场就引用了法国著名小说家路易-费迪南•塞利纳（Louis-Ferdinand Céline）的代表作《茫茫黑夜漫游》中关于旅程的一段阐释──“旅程是有用的，可以锻炼想象力，剩下的都是徒劳，我们的旅程纯熟虚构，那就是它的力量”──既向观众宣示影片叙事结构又阐释了旅程的意义。就叙事形态而言，《甜蜜的生活》十二个段落组成近三个小时的故事容量，使得电影更像是一幅大型壁画，相比较，《绝美之城》两个小时多点的容量却有超过二十个段落，它更像是一幅拜占庭风格的镶嵌画，索伦蒂诺想让观众注意到精美、纤巧的纹理和细节。

就叙事走向而言，《绝美之城》虽然同《甜蜜的生活》或者其他1960年代类似安东尼奥尼《奇遇》等经典现代主义风格的旅程模式电影一样，各个段落之间并没有直接的因果必然关系，但是它最终的形态是封闭型的。影片结尾，杰普一直困惑的问题“还要不要写作”得到了解答，而那些现代主义电影的结尾大多如生活之流一般呈现出丰沛的开放性特征，只有死亡才是唯一可能的结局与真相。还可以比较的是，现代主义风格的旅程模式电影往往会走向负面、消极的结局，人生没有出路，存在没有意义，而《绝美之城》是往上走，正面的趋势，结局非常圆满。

影片的二十多个段落，整体上看似无甚联系，都是杰普肆意自为的生活偶遇，但其实内里存在一条隐隐的主线，这就是他原初对于爱情、对于美的记忆被唤醒，创作冲动的重新被激发以及最终的醒悟，这是推动影片叙事发展的最重要动力。最初，杰普与富豪女的露水姻缘让他忽然觉得物质满足并非他真正需要的东西；接着，青梅竹马但后来分手的初恋情人伊莉萨的丈夫来拜访，一下激起了杰普本能的爱之激情；与脱衣舞俱乐部的舞娘拉蒙娜的几次约会，让他更深地思索着初恋往事，思索对于美的最初感觉记忆（这是个比较重要的段落，强化了杰普对感情的重新认知）；参观艺术品收藏家家中的经典画作，让他的艺术灵感升腾；排列人生成长历程的照片展，升化了他的精神成长记忆；最终，修女玛丽亚嬷嬷一番“神启”让杰普顿悟。在此要特别描述下玛丽亚嬷嬷的一段话，因为这是影片主题最直接的呈现。玛丽亚问杰普道，“你为何不再写书了？”吉普回答：“我在寻找一种伟大的美，但是找不到。”玛丽亚再问：“你知道我为什么吃根茎么？”吉普对这话感到莫名。玛丽亚又补充了一句，“因为我知道根茎的重要性。”根茎即是吉普最后获得的启示，这神赐的隐喻如他最后独白所阐释的，其实就是“隐藏在谎言之下的生活”，就是初恋女友当年在夜幕下让他看到的惊心动魄的掩藏在外衣之下的肉体真相之美。

在这条主线索之下，索伦蒂诺嵌入了大量风格形态各异、五彩多姿夹带吉光片羽的无边人生风景，以及所谓建筑在根茎之上的谎言。首先，影片的展开方式就很显导演功力，索伦蒂诺安排了一个日本旅行团在白天游览罗马城古建筑的场景，这是一个观众很容易产生身份认同、较快进入状况的视点。接着是一组女声集体合唱圣歌的场景，还没等观众流连完这充满历史庄严感的场景，影片即刻就跳入了夜色中的嘉年华狂欢舞会。

随后我们就看到了与主线索貌似无关的大量光怪陆离、神秘诡异的场景与角色：开场纪念杰普生日而举办的嘉年华舞会；让人无法理解的整容治疗；艺术品收藏家的暴躁女儿随手涂鸦创作“抽象画”；反讽意味极为强烈的葬礼；居住在隔壁的邻居被警察逮捕，原来他居然是潜逃了十年的通缉犯；与法国女星芬妮•阿尔丹（Fanny Ardant）扮演的优雅女子街头偶然的邂逅；玛丽亚嬷嬷吹了一口仙气赶跑了迁徙之旅中短暂栖息在阳台上的仙鹤；热爱普罗斯特、契柯夫的精神病男孩；在街头喧哗的中国人、在餐馆饮食的神秘阿拉伯人、在迪斯科舞厅狂舞的墨西哥人。而这些片段之间的组接以及片段本身的构建，往往是召之即来挥之即去，有头无尾。像杰普与拉蒙娜的关系，刚才杰普还在说明天带你去看海怪，下一段场景就又跳到了另外一个片段，而拉蒙娜这条线也永远断掉了。

当然，作为一部意大利电影，并且是一部与传统意大利电影至少在表层上有关联的意大利电影，视觉方面的突出亮点自然不能忽略。索伦蒂诺本来就是一个非常擅长视觉构造的导演，在《明星总理》（Il Divo）中，他用极端外显的移动摄影风格去构筑讽刺性的情感效果，无比惊艳。在本片中，开场伊始索伦蒂诺就用一连串角度变幻各异的移动摄影镜头组合而成的蒙太奇，让观众以一种类似伊文思《雨》开场的诗意感觉进入了罗马城。本片的移动摄影与《明星总理》一样占据了很高的比重，但绝大部分镜头的用意并非展现与杰普有关的主观心理状态（有一个闪回性质的童年时在花园中嬉戏的移动镜头非常美），也与时间维度有关的悬念－惊奇－满足模式无关，而是与主体无关的独立运动，目的是不断地改变空间结构，并且形成一种独特的节奏感，一切还都是与美感的构筑有关。在开场狂欢舞会的戏码中，索伦蒂诺会让镜头慢下来，直至超慢速度的推到杰普面前，展现出一个狂欢中别样的独立于众人、独属于杰普个人的宁静化、孤独化的感悟时刻。动与静的调适，也是影片节奏的重要特征。

除了移动摄影之外，影片另一大特色，就是夜戏占了很高的比例，这使得所有的灯光都变成了舞台光（顶光、侧光尤其多），所有的角色都变成了罗马城的演员。影片中的天气绝大部分时刻都是晴天，骄阳下的罗马显得气势恢宏。片中唯一的一场雨戏是象征性的，那是发生在杰普听说了初恋情人去世的消息之后，两个男人的悲戚眼泪化作了纷飞的雨水。

如前文所说，整部影片索伦蒂诺在御用摄影师Luca Bigazzi的帮助下，几乎每一个镜头都在阐释着美的潜力，美的可能性。就我个人看来，感觉最精妙的是杰普在楼梯口与前来拜访的伊莉萨丈夫攀谈的那场戏。对方告诉杰普，伊莉萨不幸在昨天去世了，这个消息让两个同时深爱过这个女人的男人陷入到哀伤之中，这时视觉透视的中心是一个由楼梯扶手卷曲而成略显扭曲的“心”型构图，而整个场景的画面条线，也呈现出了弧形状。如此婉转、细腻充满艺术直觉依靠着对生活万物（这是实景拍摄）深入体肤，化入心灵的观察创造出来的美妙场景，真的是只有在传统经典意大利电影中才可看到。另外一个让我感觉别有匠心，具备非凡感染力的场景是一个月亮升起的镜头。背景声是杰普在用讽刺口吻谈论即将参加的葬礼，画面中呈现的是缓缓升起的月亮，当独白说道“很多人觉得葬礼是个偶然事件，没有任何规则可言，这不是事实……”，月亮忽然展开了双翼，变成了一架冲上云霄的飞机，可以说这是典型的意大利式的甚至费里尼式的幽默。

在影片中扮演杰普的托尼•瑟维洛（Toni Servillo），他是当今意大利家喻户晓的明星，是那种变色龙型的演员，任何角色他都能轻松的灵魂附体。索伦蒂诺在《明星总理》中与瑟维洛有过极为精彩的合作。对比下两部电影中瑟维洛反差极大的形象，就可以见识到他惊人的演技。一个是极为沉默、内敛、奸猾的政客，一个是极为洒脱、超然、感性的艺术家。有不少人还将杰普与《甜蜜的生活》中马斯楚安尼扮演的记者相比，但其实这两个角色有着本质的区别，前者是渐渐地找到创作的灵感、领悟到创作的真谛，后者则是沉沦于甜蜜的生活不可自拔，在性格方面后者也有着更多的无奈、自嘲的特质。而本片美中不足的地方恰恰就是杰普这角色过于超然潇洒的精神特质，毕竟他在影片中是以渐悟的方式完成了心灵与灵魂的升华，洞悉了美与生活的真相。他由始至终始终如一的精神状态，使得最后的感悟高潮没有把情绪升到顶端，那种豁然开朗的无限欢喜显得不那么绝对。纯粹，不是这部影片所要追求的状态。

如今的意大利电影百般凋零，每年出品的佳作寥寥无几，如果再要回到1960年代那种电影文艺复兴时代的盛况已绝无可能，但传统意大利电影宏大丰富多变的艺术资源万万不可丢弃。至少《绝美之城》就证明了，一旦意大利电影人能够准确、耐心地找到他们传统资源中最适合自己利用的那个部分，他们仍然能够拍出堪称伟大的作品。



原载《虹膜》2013年十一月下（第六期）
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        继2011年的《大牌明星》后，意大利导演保罗·索伦蒂诺转战美国，与西恩·潘合作了《为父寻仇》，2013年索伦蒂诺的目光又回到了罗马，并再次携手托尼·瑟维洛拍摄了影片《绝美之城》。在第86届奥斯卡颁奖礼上该片击败了备受赞誉的丹麦影片《狩猎》最终夺得最佳外语片奖。在威廉·惠勒的《罗马假日》、费里尼的《罗马风情画》、伍迪·艾伦的《爱在罗马》等诸多关于罗马的影片之后，索伦蒂诺又将为我们展示什么样的罗马？在142分钟里，《绝美之城》呈现了罗马的十个夜晚，一场观光行，两场沙龙、三场派对、一场晚宴、一场婚礼、两场葬礼，一场宗教仪式，一场撞墙的行为艺术和采访，一场脱衣舞表演，一次微整形，一次盛大的古罗马夜游，一场图片展，一次拘捕，四种死亡，一个问题三个答案，平庸日常以及一部小说的开端。
       抑或说《绝美之城》是关于一场漫游，我们跟随着杰普（Jep Gambardella）的脚步，从这位记者65岁的生日派对出发，走过圣萨比那圣殿、萨切蒂宫、渡槽公园、纳沃纳广场、维诺拉公墓、马耳他部、卡比托利欧博物馆、巴贝里尼宫、梅迪奇别墅、埃特鲁利亚国家博物馆、卡拉卡拉浴场，走遍了大半个罗马城，最终扬帆出海，来到他时常梦回的那片蔚蓝深海——18岁时的托斯卡纳海岸。而在台伯河上，夜灯熄灭，罗马迎来了新的一天。
       抑或是一部从结尾讲起的现代小说，充满宏大与精致的互文，前言与后序是塞利纳的《长夜行》，开篇是布勒东的问题“我是谁”，主人公是总被问及下一步作品的导演圭多，是纵情奢靡浮华的马切洛，是在海上漂流十年回到故乡的尤利西斯，是最终开始写作的马塞尔。但归根结底，是索伦蒂诺的杰普·甘巴德勒。

一、双面罗马——暗夜与黎明的交汇
       如塞利纳所说，生命是一场旅行，时间带着杰普走过激情与颓靡的65年，而古老的罗马经历千年的长途跋涉，也行进至我们生命所处的时刻——现代。在费里尼的《罗马风情画》结尾，年轻人的摩托车队喧嚣着穿越罗马的黑夜，晃动的镜头急速掠过罗马古老的雕像和建筑，光影忽隐忽暗，罗马就这样在轰鸣声中走向未来。什么样的未来？在《绝美之城》中，在炮声和宝拉喷泉的女声咏叹调中，镜头平滑地掠过罗马的清晨，而伴随着浓妆艳抹的面孔和一声诡异的嚎叫，我们就这样被拉入了现代罗马的奢靡之夜。
       巴门尼德把世界分为两面，在《绝美之城》中，世界也被分为两面，最奢华的颓靡与安详的日常，盛大的狂欢与隐忍的悲痛，清晨与黑夜，他们最终都在黎明交汇在一起，一些沉沉睡去，另一些即将苏醒，而这被一分为二的世界本来就是一个整体。这座城市曾经拥有辉煌的古代文明，在现代则以时尚和奢华著称，盛大的欢宴和时时刻刻都在上演。《绝密之城》的罗马是世界各地游客心中的古文明圣地，是上流社会的奢华派对和无聊沙龙，是现代艺术的媚俗空洞展演，同时也是普通罗马人的日常每一天。罗马诺（Romano）说罗马让他失望，杰普说罗马最好的人是观光客。罗马的夜晚，丧妻的阿尔弗雷德（Alfred）和女朋友会喝点红酒，看会儿电视然后睡觉，脱衣舞俱乐部经理埃吉迪奥（Egidio）会工作到早上六点，杰普则是在奢华派对上喝酒狂欢至黎明。
       辉煌的古老文明散发出颓靡的气息，古罗马斗兽场旁边正上演盛大的欢宴，充斥着虚假、空虚和颓废的上流社会夜夜笙歌，这是作家、演员、玩具商、世界通缉犯、富孀、红衣主教的世界，人们无所事事的在高处纵情享乐，崇高处上演着滑稽，一本正经处显露着荒诞不经，狂欢处却流露出最绝望的沉痛，我们似乎能从睥睨着盛宴的杰普背后看到索伦蒂诺的眼睛。除了上流社会醉生梦死的盛大欢宴和灿烂的古罗马文明，索伦蒂诺还为我们展现了真实日常的罗马。在《绝灭之城》的镜头变换中，我们总能瞥见那些充满平庸、琐碎、欢乐与悲苦的生命，充盈着罗马城的日日夜夜。镜头掠过在宝拉喷泉边洗脸的罗马男人，倚在塑像旁叼着烟看报纸的中年女人。清晨罗马人在台伯河边晨练、遛狗，修道院里修女和孩子玩捉迷藏，始终爱着杰普的伊莉莎（Elisa）最终选择和一个普通男人共度一生，两位老人面对爱人的离逝在楼梯口相对哭泣。
       罗马城时时刻刻都有故事发生，如果说索伦蒂诺用杰普的脚步丈量罗马的时空，那么充盈着这座城的则是许多形形色色的身体与面孔。如同多场悲剧不间断上演，每个人都是一场悲剧的主人公。从开场派对上浓妆艳抹女人的狰狞特写，到片尾杰普喁喁独白的面孔逐渐隐在黑暗之中，期间闪过失望的罗马诺，身上溅满颜料哭泣的小女孩，身体涂满红色的安德烈（Andrea），宫殿中僵尸般玩牌的贵族，加长车内面如死色的年轻女人。男性视角中的女性身体在影片中的呈现尤为突出，撞墙行为表演者的身体成为空洞的符号展演，表演绘画的小女孩的身体成为赚钱工具，圣徒的身体成为拍照背景，这些身体或是进行空洞的自我戕害，或是变形为玩偶，或是沦为话语工具，却都无法进行自我言说。她们如同罗马的暗夜象征物，不断经受摧毁和亵渎，过去和现在被慢慢耗尽，未来似乎永远不会到来。然而罗马还有其他的时刻，不同的面孔，拉斐尔画笔下的弗纳里娜在黑夜中散发光芒，修道院中纯真的少女在欢笑，圣徒仍拖着苍老的身体膝行在圣阶上……恰恰是所有这些零散却丰富的个体生命融汇成流动的罗马，讲述着关于这座城的美与丑，恬静与疯狂。这些生命簇拥着罗马城从历史长河中走过，又在黎明的天光中走向未来。

二、华美逝去——现代艺术的沉痛寓言
       19世纪末尼采对现代艺术的批判回响了一个多世纪：“现代艺术暴露了这种普遍的贫困：人们徒劳地模仿一切伟大创造的时代和天才，徒劳地搜集全部‘世界文学’放在现代人周围以安慰他，把他置于历代艺术风格和艺术家中间，使他得以像亚当给动物命名一样给他们命名；可是他仍然是一个永远的饥饿者，一个心力交瘁的‘批评家’，一个亚历山大式图书馆式人物，一个骨子里的图书管理员和校对员，可怜被书上尘埃和印刷错误弄得失明。”
       于是，对患上司汤达综合征（Stendhal Syndrome）不停拍照的游客来说，对撞墙的女行为艺术家来说，对汲汲寻求而不得的罗马诺来说，对42岁患上绝症的脱衣舞娘来说，对富孀的儿子安德烈来说，对矫情无知想写小说又想当导演的女演员来说，对104岁只吃植物根的圣徒来说，对纵情上流社会40年的杰普来说，美是什么？
       索伦蒂诺借杰普之口，对现代艺术中的空洞和媚俗进行了强烈的嘲讽。被消费主义腐蚀已深的现代艺术充斥着故弄玄虚和歇斯底里，所有人都自称艺术家，把莎士比亚、普鲁斯特挂在嘴边成为现代社会的时尚。“没有一个时代，人们对艺术谈论得如此之多，而尊重得如此之少。”阴部画着镰刀和锤子，拿头撞墙的行为艺术家不屑地说她从来不读书，她说不出什么是“共鸣”，却更在意一天和男友做爱十一次的八卦。她很容易让人想起阿布拉诺维奇，身体符号成为现代艺术的重要特征。而另一个涂满颜料的身体则成为父母的摇钱树，绘画少女哭泣着捶打画布，上流社会则麻木地消遣着这场展演。现代艺术的群魔乱舞和消费主义的大行其道使所有的美都渐渐凋零了，死亡在慢慢逼近。伊莉莎去世了，拉蒙娜（Ramona）被绝症夺去了生命，安德烈选择离开这个世界，仍留于世间的圣洁与美好是104岁的圣徒和作画的小女孩，却都成为现代社会的傀儡。世界似乎已坠入万劫不复的深渊，安德烈大声喊：我出问题了，而纵情声色的享乐者却认为这不过是疯人诳语，索伦蒂诺对现代社会的寓言无疑是沉痛的。
       然而，在所有人都在乐观主义的世界醉生梦死时，谁来做敲钟人，谁来做那个高喊“我岂不要凭眷恋的痴情，带给人生那唯一的艳影”的浮士德？这是一个比浪漫主义更怀旧的时代，却沦陷得更为彻底，甚至没有汲汲的饥馑者，已经回想不起更久远的过去。电影开场那张浓妆艳抹的变形面孔正是现代社会的真实面容。
       或许仍在寻找“美”的是罗马诺，他却始终迷失在寻找中，误入歧途。罗马诺认为要严肃地对待艺术，他改编邓南遮，却无法用文字表达自己的真实情感。40年后，罗马诺失望地选择了离开，留下对罗马的最后一场告别：“我花了整个夏天为九月做准备，没有更远的计划。如今，我的夏天都用来回忆，那些已经消逝的善意，一部分是因为倦怠，一部分是因为大意。怀旧有什么不好？这是对未来毫无信念的人，唯一能给予的消遣。没有雨，八月要结束了，9月还没有开始，而我如此平凡，可是无需担忧，没事的，会好的。”罗马诺最后的演出仍然没有赢得爱人的芳心，却无意中以真情打动了观众。
       然而，正如索伦蒂诺对罗马城寄予的希望，现代艺术在歇斯底里中坠入深谷，美却仍然迸发在与鲜活生命相交的诸多时刻，埃特鲁利亚国家博物馆的照片墙为我们展示了日常生活的真实瞬间，真实的面孔成为书写文本，个体存在在岁月流逝中呈现出无尽的多样性，文明记忆与现代生命在平面墙壁上交汇。在影片的结尾，104岁的圣徒看着飞向远方的火烈鸟，镜头落在那张微笑的脸上，干枯苍老，却正是生命的原貌。罗马城如同一本宏大的羊皮书（Palimpsest），它时刻敞开着，无数人来辨认那些或隐或现的历史印记，而新的书写正在上演，并始终被期待。

三、延宕的怀旧者——如何重新开始写作？
       索伦蒂诺影片的主人公常常是带着面具的现代生命个体，如《为父寻仇》中的摇滚歌手、《爱情的结果》中的会计，带着厌世者的郁郁寡欢和嘲讽，以及人类那些贪婪、冷漠的毛病活在世上，荒诞抑或混乱的现实时刻揭示着生活的空虚和困窘，生命丧失质感和意义，但最终被赋予了突围的时刻，《绝美之城》中的杰普亦是如此。杰普25岁以一部中篇小说蜚声文坛，26岁来到罗马，沉迷于上流社会的奢糜漩涡。40年一晃而过，65岁的杰普早已不是那个来自那不勒斯的年轻人，他终于实现了年少时的愿望——成为上流社会的王者。杰普住在罗马斗兽场旁边，周旋于各种VIP派对，身边女伴常换，名字常登八卦报刊。他熟知上流社会的一切生存法则，从奢华派对的游戏规则到葬礼上的表演技巧，再也无法描写出一种真实的情感，回答不出“我是谁？”
       正如费里尼的《八部半》中圭多始终被一个问题纠缠不休：您的下一部作品是什么？搁笔40年的杰普也在不停地面对别人的提问：为什么不继续写作？杰普总是能给出不同的答案。他对脱衣舞娘拉蒙娜说“因为我晚上总是出去玩。罗马会让人荒废太多时间，让人分心，而写作需要专注和安静。”这个答案并没有得到拉蒙娜的认可，杰普则又把不写作归咎于没有灵感。面对圣徒，杰普回答说“我想寻找更美好的事物，但是，没有找到。”喝到半醉，杰普看着派对上疯狂的人们，对身边照顾他的女佣说：“他们问了我许多年，为什么我不再写一本小说，可看看这些人，这野蛮的生活，这就是我的生活，什么也不是。”
       什么是写作？杰普安慰丧偶的阿弗雷德说“写作不过是将生活化作幻觉、想象、谎言。”他嘲笑写了11本书的斯特法妮亚（Stefania），告诉安德烈不要对普鲁斯特和屠格涅夫这些作家太当回事，把福楼拜未完成的《布瓦尔和佩居谢》挂在嘴边。如同在外漂流的尤利西斯，一面享受与女神卡吕普索的安逸生活，一面却无尽地思念着故乡，杰普流连于上流社会却终是一个流浪的怀旧者。怀旧（nostalgia），由希腊语词根νόστος（家乡）和άλγος（痛苦）组成，最初意为无法返回故乡的痛苦，随着工业文明的迅速发展，田园牧歌式的家园生活一去不返，nostalgia意寓丧失前现代文明的创痛，成为现代社会的重要症状之一。伴随怀旧的是无尽的徘徊与对现实的嘲讽。杰普在午夜徜徉于罗马千年的古文明艺术中，青春记忆时常在昏沉入梦前闪回。面对莎士比亚、陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、福楼拜的伟大作品以及当下支离破碎的生活，所有的美好都行将远去，身边的一切都在死亡，一种真正的写作是否还有可能呢？杰普自问“福楼拜想写一本什么也不讲的书，但他失败了，我能做到吗？”如同无法承担重负的哈姆雷特，杰普也陷入不屑的嘲讽和无尽的延宕中。“我只是一个厌世者”，他幽默地嘲讽着面前的一切，而“幽默把自我、世界以及自我与世界的各种关系，都放在了被怀疑的位置上。”杰普在夜夜笙歌中眼看着生命的流逝，却始终无法开启未来。
       但是正如昆德拉的发问：“重便真的残酷，而轻便真的美丽？……最沉重的负担同时也成了最强盛的生命力的影像。负担越重，我们的生命越贴近大地，它就越真切实在。相反，当负担完全缺失，人就会变得比空气还轻，就会飘起来，就会远离大地和地上的生命，人也就只是一个半真的存在，其运动也会变得自由而没有意义。”( )杰普选择了浮华，却逐渐失去了重量，这种轻甚至无法再在生命的文本中压上痕迹。然而琐碎、衰老、离别与死亡或许会被暂时遗忘，却不会从任何一个人的生命中消失。杰普告诉拉蒙娜说绝对不要在葬礼上哭泣，那样会盖过亲人悲痛的风头，却在安德烈的葬礼上失态。绝不会在派对上喝到太疯癫的杰普终于喝醉，端着酒杯摇晃着身子问：“我是谁？”
       或许有发问的觉醒，写作才可能开始。罗兰·巴尔特曾多次指出作家与世界的关系，“作家是彻底地将世界的为什么容纳到一种如何写之中的人。而奇迹——如果可以这样说的话，则是这种自恋史的活动沿着百年文学的道路不停地引起对世界的一种质问：作家在把自己关闭在如何写之中的同时，最终重新发现这个问题是非常开放的：世界的存在是为了什么？事物的意义是什么？总之，正是在作家的工作变成其自己的目的时，他重新发现了一种居中调节的特征：作家把文学构想为目的，世界重新将这种目的作为手段还给他。正是在这种无限的失望之中，作家重新发现世界，即一个古怪的世纪，因为文学将世界再现为一个问题，从来不最终地将其再现为一种答案。”世界没有答案，文学也并不提供答案，在名利场中耗费掉无数时光的杰普开始重新思考世界与自身，写作开启的时刻就潜藏在怀疑与发问中。
       始终在召唤着这位注定敏感的作家的，如果说是年少时的青春时光，不如说是充满生而为人的困窘的生命本身对书写的渴望，以及陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、福楼拜、布勒东等前代书写者对这位怀旧者的呼唤。《八部半》中圭多在电影发布会现场自杀，《甜蜜的生活》中马切洛最终选择在奢靡无聊的生活中堕进深渊，然而，正如杰普所熟知的布勒东所说“美是痉挛的，否则就没有美。”( ) 在耗费无数的颓靡时光后，在衰老与死亡的冲击下，杰普终于可以直面生命中的所有时刻。
在时间的洪流和死亡的宿命中，生命最终都要消逝，却未必一定扮演弱者。正如杰普在片尾的独白：“通常事情的结束都是死亡，但首先会有生命，潜藏在这个那个当中，说也说不完。其实都早已在喧哗中落定。寂静便是情感，爱也是恐惧。绝美的光芒野性而无常，那些艰辛、悲惨和痛苦的人性，都埋在生而为人的困窘之下，说也说不完……其上不过是浮华云烟。”在追忆似水年华的结尾，马塞尔选择以写作来对抗时间的侵蚀，福楼拜笔下的布瓦尔和佩居榭最终没有完成他们的百科全书，却在徒劳的书写中阐释了空虚本身，海上漂流数年的尤利西斯终于回到了故乡伊塔卡岛，而在《绝美之城》的结尾，40年后的杰普扬帆出海，来到时常梦回的托斯卡纳灯塔，记忆被完整讲述的时刻或许正是书写未来的开端，生命中爱情的“羞涩与惆怅”以及所有生而为人的困窘似乎都可以被承受，他终于决定再次开始写作。

四、结语
       如何再次出发是《绝美之城》提出的问题。面对一个无法返回的美好时代以及支离破碎的当下，杰普面临着如何重新开始写作，而面对曾经辉煌的古罗马文明，现代罗马则面临着如何走向未来。是做停滞不前的怀旧者抑或书写生命的前进者？正如德彪西的《沉没的教堂》等待着迷雾消散后教堂再次浮出海面，《绝美之城》中教堂的钟声和女声咏叹调始终在呼唤这座城市，等待着她的苏醒。谁能把它唤醒，索伦蒂诺仍然给出了答案，罗马兀自在那里，等待所有生命与之重逢的时刻。
       塞利纳的《长夜行》在天蒙蒙亮时结束，夜灯熄灭，又迎来了新一天的黎明，“远处，拖轮鸣了汽笛，它的叫唤声越过了一个又一个桥拱，越过了船闸，然后越过另一座桥，越传越远……它要把河面上的所有驳船都叫来，把整个城市叫来，把天空和农村叫来，把我们也叫来，它要把一切都带走，把塞纳河也带走，以便使大家不再谈论所有这些东西。”《绝美之城》在结尾借用《长夜行》的场景，圣徒轻轻一口气似乎为这座城市重新注入了活力，群鸟掠过斗兽场，飞向罗马城的上空。泳者跃入台伯河，晨钟敲响，夜灯熄灭，罗马迎来了新的一天。目光缓缓行驶在古老的台伯河上，穿过一座又一座石桥，早起的罗马人在岸边晨练、遛狗，远道而来的修女在桥上合影，影片最终定格在圣天使桥和台伯河边的圣彼得大教堂。与片头行云般的蒙太奇推进相区别，片尾缓慢的运动长镜头为叙事赋予了不间断的前行姿态，罗马的历史、现在和迎面而至的未来被放置于一个完整的时空，索伦蒂诺用罗马城所熟悉的跳河、晨钟、黎明与行进等为这座城市的未来寄予了无限希望。
       布勒东在《娜嘉》中这样评价美：“美不是静止的，也就是说，封闭在它的‘石头之梦’中，迷失在那些‘大宫女’的阴影中，迷失在那些声称只讲述一天故事的悲剧的最深层，也不是动态的，也就是说，完全听从疯狂的奔跑的摆布，在它之后，又开始同样疯狂地奔跑，也就是说比大雪中的一朵雪花还要轻率，也就是说，打定主意，永远不被拥抱。”索伦蒂诺所呈现的“绝美”在支离破碎中赋予生命以华彩，光影拂过黑夜中沉寂的古罗马雕塑，又在蓝色海面上泛出波澜，它追随着杰普的脚步注视着这座城的繁华与落寞，漫游在一场又一场盛大的欢宴，聆听寂静深处的欢笑与哭泣。正如“美既不静态，也不动态，我眼中的美，正如我见的你。”这是索伦蒂诺眼中的绝美罗马城。

09年看《征服》时写下这段：“也只有拥有悠久历史沉淀、同时经历了现代战争及工业革命，并且在电影技法、电影理念没有缺失时代的意大利这样的国家，能偶见这样的作品。”同时适用于这部影片。就像其它拥有自我电影美学概念的国度法国、日本、俄罗斯等等一样，有些电影只能是意大利能拍出来。

虽然存在偷师费德里科·费里尼 Federico Fellini、形式凌驾于内容、城市记忆解构内核的质疑。但这样一部集合了文学、音乐、建筑、雕塑、绘画、戏剧之美，综合作用于电影语言之美的电影还是令人振奋的。保罗·索伦蒂诺 Paolo Sorrentino迄今为止最大野心同时也是最佳效果之作。

    玩世不恭的老花花公子捷普深谙上流社会的交际哲学，他在这些朋友之间备感寂寞，却又无法自拔、深陷其中。影片开篇便是捷普65岁生日酒会的情景，在这种纸醉金迷、到处散发着原始荷尔蒙的环境里，可以清楚地看到捷普清醒、冷静的眼睛和身不由己、逢场作戏的躯体所产生的巨大反差，戏谑的微笑从未离开捷普的嘴角。对上流社会的讽刺在每一个细节里都呼之欲出，低俗、物欲、放荡充斥着每个角落，这不是地狱是什么呢？
    在这一线索进行的同时，另一条主线在悄然展开，庄严肃穆的教堂、身着白衣的修女、孩子脸上纯真的笑脸、婆娑的树影、蓝色天空上的行行飞鸟、雄伟美丽的罗马城，这是一个有关自然、艺术、宗教的世界。罗马城似乎在空间上分为两个部分，一个是天台上所举办的奢靡派对所代表的地狱，另一个则是肃穆圣洁的教堂所代表的天堂。无论是地狱，还是天堂，捷普都没有强烈的归属感。
捷普仅在四十年前写过一部广受欢迎的中篇小说，但在如今这样的心境之下，他无法继续创作。当旁人问及新作推迟的原因时，他苦笑道，大多数的夜晚都是这样的歌舞笙箫，怎么可以安静地进行创作。现在的捷普是一位“成功”的记者，采访“成功”人士。很清楚地记得他曾经采访过一位“先锋派形体女艺术家”，当捷普问她如何理解自己创作核心——“共识”时，这位“女艺术家”无法回答。身边的朋友、自己的工作都一次次让捷普感到失望与乏味。
    唯一能抽离这一环境的方法就是回到自己的家里，躺在床上，抬头看着天花板，然后沉浸在回忆的海洋之中，扑面而来的是青春与爱情的味道。这似乎是他生活中最大的慰藉，捷普老友在自导自演的戏剧中，这样说过，“怀旧有什么不好，这是对前途毫无希望的人来说唯一能做的事情”。
      当杂志主编告诉捷普下一个采访对象是圣徒玛利亚的时候，捷普似乎没有太多的惊喜，可能他见过太多的“成功人士”，在这光鲜虚伪面具之下掩藏的是一颗腐朽堕落的内心。经过影片前半部分的精心铺垫，观众们似乎也在等待一位伪圣徒的出现。
     104岁的圣徒玛利亚端坐在华丽的椅子上，接受来自世界各地信徒的膜拜。这样的“吉祥物 ”在我们的实际生活中屡见不鲜。艺术就是在这一个个的出乎意料中得以展现，在晚餐中圣徒玛利亚教导在座各位，“要尊重贫穷、生活在贫穷、安于贫穷”，让人不禁联想到约翰·洛根《红色》中罗斯科对助手说过的一句话，“艺术家必须要贫穷”，两者可以说是一拍即合。晚餐结束后，圣徒失踪，原来是躺在捷普卧室的地板上酣然入睡。圣徒玛利亚在火烈鸟的粉红色映衬之下问捷普，“你知道我为什么喜欢吃根类吗？因为根类非常重要”。捷普在自然与宗教的力量下哑然失笑。下一个镜头就是圣徒玛利亚跪地爬上一百多级的台阶去朝拜上帝。圣徒玛利亚有深刻的精神归属感，换句话说，是有着自己的精神之根。不至于在纷繁的世俗里迷失，成为寄生在华丽罗马城的一只虱子。

 
但凡想谈谈费里尼以及关乎费里尼电影的人，都将遇到不可消解的麻烦，因为其人与其影均是谜，不可谈论。一旦谈论，那份魅力即被消解。幸好，不断有可畏的后生在做这种尝试，费里尼的老乡索伦蒂诺即是一例。这部电影被冠名为“La Grand Bellezza”，直译成英文是The Great Beauty，再转成中文即“伟大的美”，它被美化为“绝美之城”是没问题的，因为它所讲述的就是罗马这座永恒之城。

 电影第一次对罗马的伟大发现是费里尼拍摄于1960年的《甜蜜的生活》（La dolce vita：照意大利语形容词置后的语法，这一片名应翻成“生活的甜蜜”而不是“甜蜜的生活”），而索伦蒂诺的这部《绝美之城》延续了费里尼对罗马的观察视角，马斯楚安尼饰演的记者被一位男性作家替代，相同的套路：借角色的眼光去展现罗马上层资产阶级糜烂的生活。索伦蒂诺在以一种现实主义介入的同时也深入到了人物的内心空间，将费里尼的另一部杰作《八部半》中梦与幻觉的手法熔铸进自我作品中。所以人们说，《绝美之城》是“21世纪的《甜蜜的生活》与《八部半》”。

 这一说法令人讨厌，深爱着费里尼的影迷都会觉得这是对费里尼两部杰作的一次亵渎。以《甜蜜的生活》和《八部半》为标杆考量，索伦蒂诺的这部《绝美之城》会是一部差强人意的泛泛之作，它无法招人喜欢是因为它对费里尼作了浮于表面的模仿，我们曾经从费里尼电影中体验到的纯净与丰盈都消失了，取而代之的是浮躁与平滑。究其原因无非是费式电影作为一种个人精神的流露存在不可模仿性。从技术上，我们也可以发现索伦蒂诺的运镜与前辈相比是多么地“狼狈”。那是一种塔伦蒂诺式的运镜，而不是费里尼式的，问题就在于这里，索伦蒂诺用自己夸张的镜头处理去模仿费里尼的精神内核，获得的不再是轻盈与丰满，而是一张张像纸一般单薄的影像。

费里尼不断在他的电影中消灭镜头的痕迹。他通过以下方法办到：一方面他设计镜头视角无所不在，而不再是传统“全景—中景—近景”这一规整的设置模式；另一方面是他的镜头移动建立于演员的移动之上，他的尝试就是将人物与镜头形成一个相互联接、相互作用的整体，当演员轻盈移动时，镜头也随着同一韵律轻轻摇移（最好的例子是在《八部半》里，从头至尾都是这一方式），这样我们就感受到了一种类似舞蹈的优雅，演员与摄影机成为一对曼舞的伴侣，那种和谐的运动也将与观众的感官形成共振，演员、摄影机、观众形成一动态的共振整体，在观影途中不断地转换韵律（即电影节奏），以此达致无比优美的效果。

而索伦蒂诺的摄影机移动是与影像是相互脱节的，摄影机纯然是自我之移动，它们遵照一套已然建立好的运镜系统，这在索伦蒂诺所有的电影中都存在，只要技术好，套用合理就会个人镜头语言的显著表现。但这种“一招鲜吃遍天”的法则只适用于好莱坞，在《绝美之城》中它就遇到了致命的麻烦——与表现内容的脱轨。这部类似于普鲁斯特般的意识流电影，它的魅力就在于那不断变换、无可捉摸的感觉捕捉，流动性本可以创造出它的丰盈，而索伦蒂诺无比形迹化的运镜却在不断地在对之消解——涌动的感觉被框在了生硬的外壳之内而得不到自由的流泻。索伦蒂诺与费里尼的本质差别就在于此，再不必提费里尼那无可企及的个人魅力。同样也是为何《绝美之城》远远低于《甜蜜的生活》或《八部半》的原因。