我的天才女友第三季

作为配角，吉耀拉•斯帕纽洛在《那不勒斯四部曲》中戏份不多。她主要的戏份全都围着索拉拉家的米凯莱展开。

吉耀拉在米凯莱家的甜食店工作。

吉耀拉坐着米凯的车兜风。

吉耀拉被米凯莱从马尔蒂里广场的广场的鞋店赶回甜食店。

吉耀拉和米凯莱一起去伊斯基亚岛度假。

吉耀拉和莱侬倾诉未婚夫米凯莱对莉拉的爱。

吉耀拉给米凯莱生了几个孩子。

吉耀拉心脏病发死在街头。

她的一生就是这样，从头到尾和米凯莱•索拉拉捆绑在一起。

因为在贫穷的那不勒斯，女人只是男人的所有物和附属品。

女人最好的出路不是学习，而是嫁人。

索拉拉兄弟是她所能看到的最好的男人了。

看看身边的男人。

阿方索是个有点腼腆的男孩，水果贩恩佐喜欢着莉拉，帕斯卡莱只是一个泥瓦匠，有遗传精神病的安东尼奥喜欢莱侬。

和他们比起来，米凯莱简直好太多。

他不仅生的强壮而英俊，还比他们所有的人都要有钱。

更何况，吉耀拉的父亲斯帕纽洛是索拉拉家点心店的糕点师。两家算得上世交。

所以对于那不勒斯的吉耀拉，这个没有读完高中也没看过外面的世界的姑娘来说，米凯莱是她认知范围内最好的择偶对象。我猜想，当父亲斯帕纽洛让她去点心店打工时，她应当是心花怒放的。毕竟可以每天都见到自己一直喜欢的“天使米凯”。

及至第二季，卡拉奇家族和索拉拉家族决定合作，在马尔蒂里广场开鞋店，米凯莱单方面决定由莉拉来负责鞋店，吉耀拉作为米凯的亲密朋友却只能退居二线，任由莉拉成为鞋店的管理者。女孩子谁不爱美呢，漂亮的鞋子和油腻的糕点，十个人恐怕有九个都想去鞋店吧。

从这段更加看出，吉耀拉在这段关系里完完全全地属于接受者。她没有左右米凯莱的能力。

因为这一次事件，吉耀拉开始讨厌莉拉。

因为莉拉在的地方，她总是焦点。

男人们像疯了一般，只能听到她说的话，也只认可她做的事。

当然吉耀拉讨厌莉拉，最主要是因为米凯莱对她的赞赏。

他看着她时，眼睛里发着光，不仅仅是猎人看到猎物的光，还有更多她不明白的东西。

后来我们都知道，这种光叫做爱。

米凯莱爱着莉拉。

当然很多人认为米凯莱是一个烂人，所以他对莉拉的感情也根本不叫爱。

我想说的是，《那不勒斯四部曲》中没有绝对的好与坏，这并不是一个非黑即白的故事。

不能因为米凯莱是一个克拉莫分子，一个玩弄女人的人，就否认他对莉拉的了解以及他对莉拉病态狂热的爱。

当然，鉴于米凯莱的本性，他并不会因为欣赏和爱就去理解莉拉，就去改变对待女人的方式。

所以他始终被莉拉厌恶。

莉拉也聪明地使用了他对她的迷恋。两只不同的鸟儿永远不会共居在一个巢穴。

下一幕有吉耀拉的场景是两人一起去伊斯基亚岛度假。

剧里和书里对于吉耀拉何时成为米凯莱的女人并没有清楚的交代。可以考证的是，在伊斯基亚岛上，两个人已经非常亲密了。

也许对吉耀拉来说，越是亲近，越是难以拒绝米凯莱。他可是她的“天使米凯莱”呀。那不勒斯所有的男人、女人、老人、小孩子，无论是谁，他们都惧怕索拉拉家族，惧怕米凯莱。站在米凯身边让吉耀拉觉得很安全。更何况他还有漂亮的汽车，美丽的房子。

爱他和爱他所代表的物质并不冲突。因为他所代表的物质条件一并构成了他本人。

也许在前两季中，作为一个配角，吉耀拉所有给人留下的印象就是虚荣、头脑简单、善妒、爱攀比。她似乎只是作为米凯的配件而存在。她似乎没有什么特别的地方。

直到S3里，莱侬和吉耀拉的一番对话，她的形象才立体丰富了起来。

已经成为畅销书作家的莱侬回到那不勒斯之后，因为担心莉拉回到主城区会遭到索拉拉家族的报复，所以她来找儿时伙伴吉耀拉。

此时的吉耀拉已经成为米凯莱的未婚妻。吉耀拉向莱侬展示了她的无敌海景婚房，可以直接看到维苏威火山的漂亮房子。她说着这个房子多么漂亮，景色多么壮观。这房子比斯特凡诺的房子好多了。还劝说着莱侬也和她的教授老公买一套这样的房子。

这些似乎还是那样虚荣，那样无意义，每天都是比较吃呀、穿呀、住呀这些无聊的事情。

直到她话锋一转，说我在这里一个人结婚。又说米凯莱对莉拉的爱而不得。还说婚姻的本质不过是男人想找一个忠实的奴仆。

不得不说，寥寥几笔加几个画面，吉耀拉的形象就立体丰富了。

她不再是一个脸谱化的恶毒女配了。至少，她不是我们想象的那个愚蠢没有思想的笨蛋女人。

相反，她很清醒。她聪明地做出选择，在那不勒斯一群男人中选择了她认为最厉害最英俊的米凯莱。

只是恰巧，米凯莱也是她喜欢的男人。

从此以后，她的整个人生和米凯莱深度捆绑。她爱着米凯，忍受着米凯，成为米凯的老婆，为他生了几个儿子。也因为这种爱让她讨厌莉拉。这种讨厌让她在某种程度上站在主角们的对立面。

当然，她也在成长。

吉耀拉意识到莉拉的勇敢。她做到了很多男人都做不到的事情。在这个街区，很多男人都没有勇气拒绝索拉拉家族，何况莉拉只是一个身材干巴的女人。承认别人的优秀有时候很难，何况这个别人还是你的情敌。

不敢想象，吉耀拉对着莱侬说出，米凯莱爱莉拉，他不是想玩弄他，他想看着她变老，听她说话，这些话的时候，内心是怎样的痛苦。

也许在米凯莱不停出轨的过程中，吉耀拉早就麻木了。毕竟米凯莱就是这样风流成性的人。他有120多个情人，这些数目中还包括吉耀拉。

于他而言，吉耀拉只不过是众多傻女人中的一个。她们没有头脑，肤浅而可笑。

对米凯莱而言，世上的女人（除了母亲曼努埃拉之外）也只分两种，莉拉和其他女人。只是米凯莱和尼诺不同。对其她女人米凯莱只是玩弄，他不是想用他们去实现什么其他的目的。

也许对尼诺来说， 世界上所有的女人只分为两种：莉拉和其他女人。 所以只有莉拉是不一样的。 毕竟他曾经为了莉拉发了疯一般，甚至都不想去上学。 而其他女人只是他成功路上的垫脚石。

但为美人故，公众号：Z小姐的自我修养尼诺成为多纳托二代是一种必然么？

吉耀拉还意识到，男性在婚姻中对女性的奴役。

男人不是要老婆，他要的只是一个忠诚的奴隶，一个老妈、老婆、老仆从三位一体的忠诚的免费的奴隶。

她恨米凯，但也真的爱米凯。可能刚开始只是因为索拉拉家族的势力和米凯莱的英俊。但后来，长久的相处以及米凯莱表现出的某些特质，慢慢吸引了他。

或者说她是一个完全的斯德哥尔摩症候者。

一切的错误都要从她来到甜食店打工开始。只是她以为那是幸福的开始。这个曾经追逐米凯莱，最后嫁给米凯莱的女人，她觉得这已经是她能得到的最好结局。

但事实上，没有人在乎她，没有人陪伴她。

年轻的时候她尚且美丽动人，可是后来她变得又肥又老，而且还患了心脏病。

她这一生从索拉拉家的点心房开始，结束于慌乱的街头。她曾经问莱侬，你觉得我存在么？

因为她只有自己一个孤零零地住在大房子里，等着永远也不回家的男人。她拼命地想得到米凯，想证明自己真的存在过，想在这个世界留下痕迹。对比莉拉到年老时候想要彻底消失，不留一丝痕迹，有时候真是觉得世界很是荒谬。

事实上，米凯爱的女人只有两个，他的母亲母亲曼努埃拉和“朋友”莉拉。

吉耀拉想获得米凯的爱，要不然成为厉害的可以掌控‘红色小本本’的曼努埃拉，要不然成为聪明且不屈服不畏惧的莉拉。

悲伤的是，吉耀拉成不了曼努埃拉，也成不了莉拉。她只是米凯莱眼中的蠢女人吉耀拉，只是米凯莱出于对斯帕纽洛的尊重而娶回家的女人。

傻吉耀拉，你可以嫁给米凯莱，但是嫁给米凯莱之后拿着钱好好搞事业不好么？去学做糕点，去经营鞋店，去做任何一件你曾经想做的事，独立美丽，不好么？

搞东搞西搞什么都不要搞男人。那不勒斯的男人只会让女人变得不幸，变得疯疯癫癫。

猛然回想起S1里面对“艾达被索拉拉兄弟拉进车里侮辱”这件事，吉耀拉和卡门的态度。不同于莉拉的愤恨和清醒，吉耀拉很是羡慕艾达。

她认为索拉拉兄弟是金光闪闪的白马王子，他们多金又帅气。

尤其是米凯莱，他像天使一样英俊。

所以对待“艾达被索拉拉兄弟拉进车里”这件事，吉耀拉只是觉得很是羡慕。

或许在某一刻，她会希望在车里的人是自己吧。

那时她正年轻，还不知道善与恶。

那不勒斯四部曲的合集

“那不勒斯四部曲”的爆火，无疑是一桩现象级的文学事件。作家埃莱娜·费兰特也由此成为意大利最受欢迎也最神秘的作家。“那不勒斯四部曲”在世界范围内掀起了“费兰特热”，千万读者为书中对女性友谊极度真实、尖锐、毫不粉饰的描述所打动。虽然作者从未公开其性别，但媒体和评论家从其“自传性”色彩强烈的写作中判断其为女性。

今年上半年，根据同名小说改编的剧集《我的天才女友》播出了第三季，同时也宣布将续订第四季。

《我的天才女友》第三季剧照。

埃莱娜·费兰特的小说全都发生在意大利那不勒斯。从2011年开始，费兰特先后发行了4本小说——《我的天才女友》(2011)、《新名字的故事》（2012)、《离开的，留下的》(2013)和《失踪的孩子》(2014)，讲述了两个穷苦女孩在上世纪1950年代的那不勒斯长大的故事。

埃莱娜·费兰特是一个笔名，其真实身份至今成谜。但小说带来的令人目眩神迷的阅读体验里，一种好奇渐渐成为了一种驱动力，即反复在喟叹中追究“它的迷人之处究竟怎么来的”？我们一定要弄明白，一桩文学事件究竟会给制造感受和知觉的文学活动带来怎样的革命性撼动？在这样一个过程中，究竟是何种体验和知觉，被像埃莱娜·费兰特这样的作家“解放”出来了？

《我的天才女友》常常被标签为一个女性友谊，甚或有宣传词戳上“塑料姐妹情”的标签，称其中包含着只有女性才懂的黑暗心理。但在这篇文章中，作者试图撕开这一标签，从剧集改编与原著小说的对比入手，揭示文学作为一种语言艺术，如何解放女性的思考与感受。尤其是，通过费兰特的探索，如何实现这一难能可贵的实践。同时，需要注意的是，这篇文章探讨的并不是女性写作如何被抑制，而是女性写作的生成。

撰文丨峖沛沛

友情之下，《我的天才女友》是一个关于写作的故事

上半年，HBO宣布续订《我的天才女友》第四季。在近来刚播完的第三季结尾，离开家庭的“青年莱农”望着飞机洗手间镜子里的自己，“中年莱农”向她微笑回望——这是一组让全球钟爱费兰特的读者热泪盈眶的镜头。

这部翻拍剧集大部分时候都做到了情节忠实原著，这一幕却来自导演的原创，它预告了下一季将更换演员，主角即将进入她们成熟同时又充满全新冲突的人生阶段。此外，对读者们来说，一瞥全新“埃莱娜”的面孔，仿佛是在凝视同名作者本人（对神秘的埃莱娜·费兰特的身世的猜测已沸沸扬扬多年），导演隐晦地安排了一种写作者与角色的照面，用一张知性、美貌、和善的脸孔，尽可能接近了读者想象中的埃莱娜·费兰特，照拂了充满热情的读者旺盛的好奇心。

《我的天才女友》第三季结尾，离开家庭的“青年莱农”望着飞机洗手间镜子里的自己，“中年莱农”向她微笑回望。

这样揣测导演的意图并非空穴来风。小说“那不勒斯四部曲”第四部《失踪的孩子》也有这样隐晦地“打破第四面墙”的叙事。这一部作为四部曲的终章，中年的莱农与莉拉将重逢于那不勒斯，她们的命运和晚年、街区的历史与未来、莉拉神秘的结局都将在此交代，而在小说的最后，费兰特选择了用一种“元叙事”的透视来打破贯穿四部的谜局。

《我的天才女友》第一季剧照。

那一对被丢进地窖里的娃娃，开启了两位主角互相侵略、密不可分、持续一生的友谊，也将她们和那不勒斯最黑暗、血腥的历史串联在一起——可临近尾声，小说告诉我们，一切伏笔和征兆都是假的，我们看的故事可能正是莱农在最后写下的故事。

《失踪的孩子》，作者: [意] 埃莱娜·费兰特，译者: 陈英，版本: 99读书人｜人民文学出版社 2018年7月

而在这个故事里，那只娃娃和莉拉失踪的女儿恰好同名只是莱农的虚构，是她故意安排的叙事诡计，为了让一切看起来更有戏剧感，小说里的莱农背叛了她对莉拉的唯一的诺言：“你永远不可以写有关我的事”。她不仅写了，还以莉拉最讨厌的方式——“事情该是什么样就是什么样，你不要在这里写一点真的，那里又编造一点”来写作。莱农在晚年拯救了自己的作家事业，以莉拉及其失踪的孩子为主题的那篇小说大获成功，但她与莉拉终其一生的互相绑定也终于解体——莉拉彻底从她的生活中消失了。

莱农的最后一本小说的结局一方面与作者在现实中的成功共享时间线，另一方面，这种“打破了第四面墙”的实践与小说情节的意旨同步——它们在形式和内容上，都解构了写作的意义。

那么，“写作”为什么要被解构？

向变化而敞开，在碎片中写作

这个问题可以先换个方式提出——莱农的写作为何在书中始终体现为一种被（莉拉）批判、嘲讽的存在？既然已经打破了第四面墙，就先来看看埃莱娜·费兰特本人对写作的看法吧。当费兰特谈论小说创作，她说：

“你讲述的故事，采用的词汇，你想赋予生命的任务，这只是一些工具，让你去营造一个难以名状、易逝、没有形状、只属于你的东西，但这是一把能打开很多道门的钥匙。” “对于每一部小说，要问的问题总是这些：这个故事，是不是抓住了隐藏在我内心深处那些活生生的东西？假如抓住了的话，那么它有没有蔓延至小说的每一页，赋予它们灵魂？” “但我写作时，读者并不是最主要的，最主要的是我要找到一种能量，深入挖掘我正要讲的故事。” 《碎片》，埃莱娜·费兰特，人民文学出版社，2020年10月

虽然不像后现代的哲学写作，费兰特在陈述文学理念时没有创造概念，她谈及的是对小说家工作的真切体验：活生生地展现内心那些匿名的感受。在费兰特看来，文本符号如“词汇”、“情节”都是能指工具，是外部世界的信息，像一种装饰品，写作者真正应该抓住的东西是“碎片”。

这一词语来自她的母亲使用的那不勒斯方言“La frantumaglia”，指遭遇矛盾和混乱的个体体会到的那种破坏性的能量，但作家将其发展为自己的文学主题，并尝试在多年的创作中释放这个词汇的解放力量：作家要面对这种漩涡般的力量，直面失控的风险，抵达令自己、令读者陌生的真实体验。

《我的天才女友》第一季剧照。

为了更好地理解费兰特看重的“碎片（La frantumaglia）”的含义，也更好地理解对莱农和莉拉的命运的书写的内核，我们还是得将目光先从迷人的叙事迷雾中暂时撤回，投向哲学家已铺就的对当代的内在性的思考。

《碎片》，作者: [意] 埃莱娜·费兰特，译者: 陈英，版本: 99读书人｜人民文学出版社 2020年10月

吉尔·德勒兹提供了一系列有关“如何思考文学”的方法。他提醒我们：所有少数文学都直接是政治的，不是指它们包含了政治信息，而是因为它的表达模式是突破言说主体的疆域和边界的（《导读德勒兹》）。我们得把这种对言说的破旧迎新的定义牢牢记在心里，才能更靠近走向女性写作内核的路径，理解“她们在写”这件事的革命意义。在德勒兹之前，形而上学走至海德格尔似乎已抵达了理性语言的极限。吉奥乔·阿甘本在《我，眼睛，声音》中清晰爬梳了围绕语言预设说话的主体这一逻格斯的哲学脉络。

追溯至斯多葛派给“激情”的定义：“超过语言尺度的过度冲动”。其中，“超过”对应的词根teino来自tonos，它的意思是“与音高一致的弦的张力”，斯多葛派认为所有的情绪都是暴力的、非理性的，超出了“逻格斯”的尺度的；“第三者”（terzo）和证人（testis）在词源上具有亲缘关系，Testis来自古老的tristis，它指示“一个作为第三者的人”。它是在眼睛和世界之间，在我和我自己之间存在的那个“我的我”。这两个词源及其演变对应了“我”感知世界的“声音”与“眼睛”，衍生出了西方形而上学的两条路径。

前者衔接亚里士多德《修辞学》，人服从于激情“即超出理性之音高”，从而成为了能够说话的动物，暗指声音与存在的关系——如若人无声、无本性地处于原始的开放中——海德格尔在这种调谐里辨识存在者之存在；后者开启了瓦莱里、笛卡尔的形而上学，它建立于真实人类面对的目光/意识的在场，即人总能从镜中看见自己。瓦莱里引入“延迟与分裂的假设”——假设光速需要一个世纪才能从镜中映照你自己，那在这延迟的晕眩中，“我”之内的“我”才会归还，另一只眼睛张开，另一个非人的、非物质的、天使般的目光。瓦莱里在“我”之内设定了一个永恒的省察者，将自我的功能推至极致，也使他从未打开通往存在的路（《我，眼睛，声音》）。

《我的天才女友》，作者: [意] 埃莱娜·费兰特，译者: 陈英，版本:99读书人｜ 人民文学出版社 2017年1月

不论采用哪一种形而上学的行进，如果我们对感知世界的反思停留在“我听”、“我看”，在此基础上进行的文学文本便永远预设了同一个叙事的主体。即把文学创作的过程看作是“人”对预先存在的世界产生感受，并通过符号系统来再现、建构或组织这个世界。“符号都由一个能指和一个所指组成，能指面构成表达面，所指面构成内容面。”（《符号学原理》）结构主义将语言看作是由预先存在的“我”传递信息时所使用的媒介，这种语言只能在下降中抵达人类。

相反，后现代写作者的理论/写作实践正是驳斥“能指”概念对说话者存在的预设，语言在他们的文本中是一种可视之物，不是依赖于人的语言或心灵而存在的，而是自始至终内在于事物之中的。它们在伟大的文学作品里是一种噪音、节奏、咒语，作为一种感受进行流动，是它们塑造了说话者，当它们被投注以不同的强度，每一个人物都面向生成而开放。

对“能指”的破坏里或许正暗藏了莉拉不遗余力摧毁莱农的写作的动机和力量。对莱农来说，写作是获取文章知识的工具，也是摆脱庶民身份的阶梯，写作使她从那不勒斯的下城区走出，走进了比萨的高等院校，坐在了阶级更高的家庭的晚餐桌的一端。

莉拉从何时开始拒绝了文学呢？或许是第一次和莱农去加利亚尼老师的家，她受到的冷遇让她意识到文学以门第的傲慢拒绝她的出身，她便也拒绝了文学，从这一刻起不再相信写作拥有改变世界的力量，这种力量曾经是她小时候读《小妇人》时感受到的。

《我的天才女友》第一季剧照。

曾经一起阅读《小妇人》的朋友——莱农，读古典文学，服从经院训练，寻找写作的路径，但她写作的灵感几乎都来自她与莉拉共享的生命经验。莱农多年后重读莉拉的《蓝色仙女》时意识到，这些年她费劲想去写的东西，已由开蒙之初的莉拉写就了。她问自己，究竟是谁在写呢？聪慧的莱农在文章知识的路上一路刻苦用功，她开始写作的那一刹其实是从海边回来，她与莉拉肉身上的经验不再重合，她在沙滩上失贞，回到比萨，不明白自己身上发生了什么，她才有了第一篇小说。对于她（们）的小说，与莱农同时代的评论家没有给出最准确的回答，伟大的写作必然不是对“文学传统”的继承、更不是复述现存的解读世界的符号体系，一切伟大的写作，都如德勒兹所说，必然向变化而敞开，写作的语言是创造认同的载体而非对认同的表达。

这样写下的小说在莱农的世界被看作是女性意淫，如今的改编影视剧也在中文流媒体被贴上“塑料姐妹情”的宣传文案。面对这种现状，我们只好宣布“文学的宫殿”里暂时还没有女性写作的一席之地，当光辉灿烂的文学传统遇见女性写作的“碎片”，遇见内容中产子、排泄、衰老的躯体时，他们中的大部分在阅读后得出的信息是“这不是真正的文学”。

日本女作家多和田叶子在《和语言漫步的日记》里以伊藤比吕美的诗为例，用随和又生动的方式把 “诗的语言”和“女性语言”之间似乎存在的对立关系描述为“攀登”和“排泄”的关系：

“诗的语言有一种功能，能让我们舍弃产子、排泄、衰老、痛苦的身体，向上攀登到‘崇高’一点的地方。而伊藤女士写的诗，好像是否定这一点，恰恰是拉到产子、排泄、衰老的身体上来写。像贝肉一样赤裸的女性，否定了保护自己不受外界侵害的贝壳一样的语言。因此伤痕累累。这种时候，她想要通过米饭，从内侧得到放松和恢复。这样，今天我能享用到伊藤女士烹饪的日本‘语饭’。” 《和语言漫步的日记》，多和田叶子，河南大学出版社，2018年7月

多和田叶子对这一小小语言实验的反思也呈现出了后现代的面貌。在她看来，同时使用母语和其他语言写作的女性作者，会贴合自己的身体感受生发出一种全新的语言。作为媒介存在的单词不是内心向外溢出的东西，而是早已存在、自有历史的。比如“悲伤”这个词语自身并不会感到悲伤，感到悲伤的是活生生的躯体和心灵，多和田叶子在小说写作时致力于将感受从语言之中传达到语言之外的身体，以避免语言的“疮痂化”。

关于疮痂的比喻是多和田叶子从冥想中联想而来的。冥想也是一种语言活动，坐禅并不是使人进入无语言的境地，而是让大脑中无益的语言被别的语言驱赶出去。或许这正与文学语言生产的过程类似，让那些不可名状的情绪化作疮痂脱落，使思维和感官不至于僵化。在后现代理论中，文学正是这样一种意识运作，它生产和感受知觉、探索其自身的方向。

埃莱娜·费兰特1992年发表处女作《烦人的爱》，多和田叶子的成名作《狗女婿上门》发表于1993年。在创作生命上是“同龄人”的两位女性作家用不同的语言、不同的文学经验、写作不同的故事，但却在文本之中诞生了一种“合谋”，一种对语言是一种可视之物的共识，或许这样的写作正是相当于德勒兹所说的，“针对一切文学的革命性的少数文学”，如果我们将她们的文本作为一种参照物，或当成一种工具来使用，或许能找出更多佐证。

探索语言，开创一种贴合女性的母语

多和田叶子的写作是一种自觉的实验，对语言的强烈兴趣来自她越境写作的人生经历。毕业于早稻田大学文学系后留学德国，久居此地，用日语和德语完成小说与文学随笔的写作。她在随笔里记录自己频繁在两种语言的间隙里发觉的言说，观察到将日语写的小说翻译成德语很不容易，但将德语写的翻回日语则轻松一些，甚至有所获益。在她看来，这种对译的过程能够“扩展自己的日语”，“割舍自己与母语的亲昵和欺骗”。

什么是母语的“欺骗”？语言使用到达一定强度就会有脱离身体的感受，而成为一种僵化的符号体系。“投注或感受性的欣赏被解读为符号，我们将这些符号作为某种预先存在的真实的代表，因而我们就假设存在一种先于投注和装配发生的人性。”如要倡导、重塑文学自由话语的权力，多和田叶子一方面从两种语言互相破坏的能量中获得了更新的生命力，另一方面关注日常生活中的口语，用感受和直觉进行造句。在她看来，当在写作书面语时借用口语，复述一些感受会变得生动很多。这种写作的情态与克洛德·列维-斯特劳斯作为人类学家的思想漫步有不谋而合之处，在人类学的学科研究中，人类历史的讲述分为两种，一类是依赖文字而堕落的文明，另一类是具有原始纯粹性的口述文明。真正的文学语言应能从呓语般的节奏里恢复直觉体验，从而避免语言的“疮痂”化。把语言当作一种有强度的对象，小心翼翼地对待，成为了多和田叶子小说文本中流动着的风格。

这种写作新鲜的风格和生命力仅仅源于地理/生活环境上的越境吗？两种语言互相破坏的强度很多时候并不是对等的。多和田叶子观察自己在借用口语来改造书面语的过程时谈到，“用日语写作时，这种借用习以为常，用德语写作时则会面对自我审查”。想要通过写作进入一个外语世界，从而处在不断的自我审查中，这是多和田叶子作为少数人的体验。而这种语言内部的自我审查和监控费兰特也曾提出，在她眼里，这是一种女性状态：

“（监控）不是一个糟糕的词。它包含着对昏沉和迟钝的对抗，是一个比喻，可以对抗死亡、麻木。它突出的是清醒，保持警惕，是感受生活的方式。男人把监控转变成了卫兵、守卫和间谍的工作。但监控，假如要理解清楚的话，是整个身体的情感设置，是围绕着身体产生、延伸出来的东西。” “女性身体已经意识到了，需要进行监控，去关注身体的延伸、能量。是的，能量。这个名词好像是针对男性身体的。但我怀疑刚开始它只是指女性的特点，女性的活力特别像植物具有的活力，会扩张的生命，比如藤蔓植物。我特别喜欢那些警惕的女人，她们能够监控，自我监控，这就是我所说的意思。” 《碎片》，埃莱娜·费兰特，人民文学出版社，2020年10月

《我的天才女友》第三季剧照。

在费兰特眼中，“监控”是一种保持身体激活、清醒的状态，是属于全体女性的普遍状态。因为女性对自己的身体总是警觉的，母亲对孩子也有天然的“监控”，这是一种像海浪一样恒常的知觉，在这种状态里，写作不言自明地成为了这样一种活动：忠于身体的感受而不是外部的言说，让身体开放诉说。多和田叶子在随笔中也谈到，对语言超乎寻常的敏感和兴趣并不会促使她成为一名语言学家，似乎只有当语言贴合肌肤的感觉、与其他主题联系在一起对身体倾诉时，才会引起她的兴趣。

在物与名词的关系上，本雅明曾论述，事物向人类先传达自己，从而人类才能够给这些东西命名。像万物有灵论一样，她感知到语言和声音内在于万物。与先验理论不同，并不预设存在一个物体的理念，再有人的命名，而是万物都可以向人类诉说自己，而事物的名词，只有在不认识一门语言的人朗读它时，才有接近事物本质的意义。多和田叶子举例小时候读一本印度作家的小说，其人用英文写作发生在中国舞台上的故事，当面对读者质疑“你从未到访中国”时，这位作家回答：曾经他读欧洲小说时不懂“卡布奇诺”，虽然脑中无法出现与词对应的物，却能从词语中感受喜悦。

《偶然的创造》，作者: [意大利] 埃莱娜·费兰特，译者: 陈英 / 邹颖迪 / 陈杨琪，版本: 99读书人｜人民文学出版社 2022年4月

文字有其重量，它能夺走一个人的心。“厌食症”也被称作“餐具病”，因为离开了母亲的乳房，必须触碰无机质的餐具，才产生的疾病。人们吞食语言也是如此，语言如果不再贴合身体，便会患有语言的“厌食症”。如此案例在文本中数不胜数，像万花筒一样变换增殖。语言的形态及其言说的内容几乎完全同步，用发明语言来描述我们在语言中是如何生成的，用语言实验将语言是怎样一种可视之物写明，这是一种对语言不可化约性的探索和游戏。

在这种字谜与游戏里，不断探索事物的本质。字谜的密度和强度之大，终于合谋蔓窜，诞生了新的名词，新的女性的身体，以至于在阅读时感到十分清新的同时，也察觉这一切才是前于言说的事物的本真样貌。这种对语言本体论的探索似乎无意识地开创了一种从未存在过的母语，（贴合）女性（身体）的母语。字词句章，向我们的身体呢喃。

《新名字的故事》，作者: [意] 埃莱娜·费兰特，译者: 陈英，版本: 99读书人｜人民文学出版社 2017年4月

女性写作：在母语中流浪的吉卜赛传说

在费兰特·埃莱娜的各类文本里游走，我们似乎接近了女性写作“殊途同归”的答案。

伟大的文学不建立于已有的认同和语言秩序之上，曾经将莉拉拒之门外的文学传统拒绝了无数的女性作家。在乔安娜·拉斯看来，将女性写作视作不值一提的、意淫的、玩笑逗乐的皆是一种来自全社会的“自欺”，“女性经历不等于全人类的经历”这类在今天也不绝于耳的观点是一种社会有益造成的偏见，即便是在有关女性经历的信息早已广为人知后，这种偏见性仍然存在。

不过，这篇文章探讨的并不是女性写作如何被抑制的，而是女性写作的生成。

在无数的辩论或不可弥合的分歧中，有天才的女性作家正在写出值得被重视和深度解读的文学文本。有更多莱农和莉拉的故事正在被讲述。尽管在上文的论述中，她们的生平事迹被当作一种参照物进行使用，我们还是应该在漫长的概念性陈述后再次将目光投回她们身上——莉拉曾清楚地向莱农描述她十分惧怕的一个场景，便是万物的“界限消失”，觉得自己陷入一个黏糊糊的凌乱的世界。

《离开的，留下的》，作者: [意] 埃莱娜·费兰特，译者: 陈英，版本: 99读书人｜人民文学出版社 2017年10月

在那里触觉会卷入视觉，视觉会卷入味觉，无法再用星星、大海、夜空这些稳固不变的东西判断真实世界，人与万物之间、男人与女人之间也没有明确界限，它们像一些材料混合在一起。莉拉清楚地描述了一个符号不再稳固的世界，一个她的大脑不由自主重新编织一切的世界。这曾经对莱农来说是不可想象的，因为前三部小说中的莱农平静而顺从，她的婆婆、丈夫、甚至母亲都在反复告诉她是一个阶级跃迁的奇迹，她能做到这一切正是因为她不像莉拉那样不服从世间的规则。

但当她于第四部重回那不勒斯后，读者会意识到这位女性也并不曾真的拥有过主观夺取权力的野心和意图，她一生前进的动力并非男性社会中的秘密、憎恨、计划，她只是顺服了权力本身的力学，总有更有权力的人托着一位有才学又顺从的女性向上走。她对权力阶层的吸引力远大于权力对她的吸引力，她的顺服也是由权力给她打造的通道而建构的。莉拉不曾有过这样的通道，所以莉拉早于莱农，以肉身的经验感知这个世界的界限正在消失，莉拉成为了那不勒斯的“女巫”。

莱农生命里真正可以被称作“激情”的事物除了少年时代萌发的对里诺的爱，这种爱有限度，终将终结，此外只有莉拉带给她的刺激和灵感了。归根结底，唯一值得女性写作者付出忠实的，是作用于身体上的语言，它使我们超越出生时就被习得的语言——那不勒斯方言、日语或其他母语，也突破社会教导出来的语言——意大利语、德语或汉语……而成为语言与国度之间的吉卜赛人。

或许这正是如德勒兹所说的，女性，作为少数性的人，让人类向新的可能性敞开。

本文为独家原创内容。作者：峖沛沛；编辑：走走；校对：赵琳。未经新京报书面授权不得转载。

真的有人，用不到两分钟的时间，就将“计算机程序”说清楚了。

当年“在中文信息处理技术方面获重大突破”的我菩提祖师说他学计算机，其实他就只用了半个小时，就学会了。

他说过程是这样的：当年读大学计算机系的时候，计算机编程这门课，老师说要学两年。结果他拿教材看了半小时，找出 13 条他觉得必不可少的指令，写出一段程序，第二天给拿给老师看，那老师惊呆了。

我想菩师就跟“天才女友”一样，读计算机前就无师自通什么叫“计算机程序”，然后需要到编写程序的时候，只需看看当下用的是什么样子的编程语言，花半小时找出他所说的“手编13条”，那计算机的学习过程，就可以结束了。

天才的思维确实跟我们常人很不一样。

菩师说他学习的策略，其实是跟一个著名政客学的，就是简简单单的12个字：“急用先学；活学活用；立竿见影。”

我们来看“天才女友”莉拉，是如何教她那位“凡夫男友”恩佐“急用先学”的：

“恩佐不仅在工厂里干活，晚上还在家看电子计算机方面的书，看到很晚。”我们凡夫谁不是这么折腾的？

但有人命好，遇到贵人，这些贵人为了让我们少走弯路，就替我们去“学一会儿吧”，亲自给我们做示范。

再看天才是如何教凡夫“活学活用”的：

她将身旁的那扇门开开关关，示范无所不能的计算机，它能被我们利用的资源，其实就是“开”和“关”这么简单的两种状态。

再看看天才是如何教凡夫什么是“立竿见影”：

我菩提祖师觉得：

成功的（Successful）教育（Education）总是（Always）让（Takes）那（The）学习（Learning）变得简单容易（Easily）

其英文缩写SEATTLE，译过来叫“西亚图”。也就是说，凡夫“看书看到很晚”，这样的学习，就失败啦。

我们看到，天才会一拨一拨地来，刚刚又冒起一个 00 后的谷爱凌（Eileen Gu，2003- ）。

如果不将他们这些经验据为己有，实在有负上天的美意。

¹ “弯弯字幕组”汉译//share.api.weibo.cn/share/281181696.html

Elena（narratore）：Enzo non solo faticava in fabbrica ma si stordiva fino a tardi studiando certe dispense di elettronica.

埃莱娜（旁白）：恩佐不仅在工厂里干活，晚上还在家看电子计算机方面的书，看到很晚。

Lila：Non ti metti a letto?

莉拉：你不睡吗？

Enzo：No, devo studiare.

恩佐：不，我还得学习。

Lila：Studiamo un po' insieme?

莉拉：我们一起学一会儿吧？

Elena（narratore）：Lila l'aiutava perche' le dispiaceva lasciarlo solo. Vicino a lui, il peso che si sentiva in petto, si alleggeriva un po'.

埃莱娜（旁白）：莉拉帮他一起学，因为不想让他独自待着。靠近他，压在她胸口的石头就会减轻一些。

Lila：Dobbiamo fare esempi pratici, senno' sono solo chiacchiere. Guarda qua: zero, uno, zero, uno. Schematizziamo la porta che sia applicato con lo schema zero uno. Si puo fare?

莉拉：我们要进行实操训练，要不然就只是纸上谈兵。你看这里：0，1，0，1，我们用二进制把门模式化。可以做到吗？

Enzo：Certo. 恩佐：当然。

Lila：E se si puo fare, hai capito.

莉拉：如果可以做到，那你就懂了。

Enzo：Ma cosi possiamo preparare cose che non sono presenti ancora.

恩佐：这样我们就能创造一些前所未有的东西了。

Lila：Si, certo.

莉拉：当然。

Enzo：Al salumificio tutto a posto?

恩佐：你在肉食厂一切都好吗？

Lila：Perche non mi dici tu come vanno le cose nella tua fabbrica?

莉拉：你怎么不跟我说说你工厂的情况？

Enzo：Che devo dire ... sempre uguale.

恩佐：有什么好说的……一直都那样。

Lila：Pure da me. Se dici che si puo applicare a tutto, allora schematizziamo la fabbrica.

莉拉：我也是。你说它可以运用到所有事物，那就把工厂模式化吧。

Enzo：Macol sistema binario?

恩佐：用二进制吗？

Lila：Sì.Gli algoritmi sono una seguenza di procudure,quindi noi facciamo un sacco di cose che si definiscono algoritmi.

莉拉：对，算法就是一连串的指令，也就是说我们做的很多事都可以叫做算法。

Enzo：Lo so. e se facciamo dei programma di blocchi, e se facciamo i diagrammi a blocchi.

恩佐：我知道。如果我们要设计一些矩阵程序，我们要设计一些框架图。

Lila：Esatto, quindi stiamo dicendo che si puo applicare a tutto.

莉拉：没错，所以说它可以应用于任何事物。

观影史 220208：我的天才女友第三季第一、二集

接下来的两年，假如我还在写的话，我会持续辱骂千古第一渣男尼诺，这个到处勾引别人老婆的男小三。

但同时，又想给每一个睡过他的绝望主妇鼓掌。

犹记得两年前写这部剧时，被男粉辱骂该把我送去伊朗枪毙的盛况。

所以提前预告一下，前方坏女人警告，男人慎读。 好了，我要正式恭喜女主莱农了。 这位小镇做题家，也是自由作家。

还是第一批在书写性行为时，把女性当做拥有自我意识的发起方，而不只是迎合者的作家。 恭喜她，终于在32岁这年，在第三季结尾，睡到了日思夜想二十年的尼诺。 虽然尼诺是个人皮牲口，见到母的就发情。

他睡过莱农的闺蜜、莱农老师的女儿、很可能还有莱农的大姑姐。

睡过给莱农接生的妇产科医生；睡过家里的保姆和自己的学生。

满世界播种，脱下裤子是现代文明女权男，提上裤子再用同一套手段，猎艳别的雌性生物。 即便如此，还是要恭喜莱农。

尼诺是人是鬼，并不重要。他只是莱农未竟的梦想；激发灵感的狐狸精。

也是一把钥匙，解开了那所名叫婚姻的监狱。莱农的才能与生命力，已经在里面关了7年。

而且尼诺还长得又高又帅。

不中一番尼诺蛊，怎知自由扑鼻香。 很多很多年前，当他们还是少年人时，莱农的天才女友莉拉，跟尼诺颠鸾倒凤不知天地为何物的时候，对莱农说过一句话。

用抵达神迹的眼神：我希望至少一次，你能感受到我现在的感受。

莉拉16岁就结婚，被家人赶鸭子上架式地嫁给不爱的人。

婚后不是被利用欺骗，就是挨揍强暴。

狐狸诺出现后，随便来两句：你太聪明了，跟不上你的脑子。

再从卡拉马佐夫兄弟谈到狄多女王，从反法西斯政权谈到世界革命浪潮。 还不是男人惯有的爹味说教，不是普通却自信的语调，就是在跟你平等地交换观点。 莉拉，这个一生不被任何男人征服的倔脾气，就轻松被迷倒。 因为她们不知道还有这样的男人，会肯定并赞赏女人的大脑，会照顾女人的情绪和需求。 不知道还有把女人当做和自己一样的人的男人。而且还长得又高又帅。 莉拉以为这就是爱情。

一脸爱真香，求求你也去尝尝的表情，对少女莱农说：

“我结婚之后，才知道做人女朋友的滋味。” “我希望你这辈子能感受到我现在的感受。”

这成为一句诅咒。

莱农走出了那不勒斯贫民窟，是整个街区唯一受过高等教育的女孩。

上过名校，出过小说，办过宣讲会。

接受过媒体采访，大头照片印在国民报纸的文化版面上。

她嫁的不是肉食店小老板，街头恶霸，泥瓦匠，加油站工人。

她的丈夫彼得罗是大学教授，出身学术豪门。

看上去，莱农该有一段跟莉拉，跟老家的所有女孩都不一样的婚姻才对。

可惜家世高贵、知识渊博，并不能改变男人的本质。

反而因为在传统结构里获得的利益更多，搞不好更顽固。 教授反对妻子避孕，反对女权运动，反对男人做家务。是女儿受伤，只会在旁边干瞪眼的生活白痴。

仅有的几次帮忙——也不知道为什么做自己家的事要称为帮忙——对话往往是这样的： “现在要怎么办？” “你去拿创口贴。” “创口贴在哪儿？” “你到底是不是这个家的人？”

他还有射精障碍，性能力堪忧。

在卧室，在厨房，在厕所，他想来就来，想走就走。莱农从来得不到快感，得不到一句：你愿不愿意？你舒不舒服？

小说原文：婚姻和人们想的不一样，它像一个机构，剥夺了性交的所有人性。

彼得罗不反对莱农继续写作。但有个前提，不能占用他的时间。也就是不能要求他分担莱农的工作。

带娃、洗衣、做饭、刷碗，一切家务事，都理所当然落到莱农一个人的身上。

于是在怀孕落下的坐骨神经痛，在丧偶式育儿里，莱农这位曾经的天才少女作家，再没有写出一个字。 她彻底成为彼得罗的附庸。

彼得罗不擅交际，没有朋友，于是莱农也没了朋友。

彼得罗不关心世界新局势，一心沉迷古典语研究，于是莱农也渐渐对外面的革命浪潮，一无所知。

如果她提出反对意见，指出她丈夫的错误和无能本质，她还会挨耳光。

跟她老家里，那些嫁给半文盲大老粗的女孩没什么两样。

公平地说，彼得罗并不是个十恶不赦的丈夫。

尤其在外人眼里，他还会起立和女士握手，已经强过那不勒斯的大部分男人了。

他还坚持不请保姆，理由是不允许家里出现奴隶，满口的仁义道德。

关起门来，老婆终于爆发：那你就是让我做你的奴隶！

嫁给这种对外唯唯诺诺，对内耳光出击的男人，都是满肚子的哑巴亏。

婚姻的本质，真的是一种奴隶制度吗？

推崇平等自由，反对剥削的教授，为什么会那么理所应当地剥削他老婆？ 这是意大利70年代的故事。可能还在如今的中国上演。

所以这部作品才在国内引起那么多共鸣，所以会有这篇文章出现。 彼得罗不是坏人，他只是父权制的既得利益者。还选错了老婆。

他看中莱农漂亮、温柔、高学历，也看中她出身贫寒。

以为这种底层高攀上来的女孩，不会像他妈、他姐那样强势高傲，不受控。

他以为他娶了个对外带得出手，对内低眉顺目的老婆。

可惜因为他从来都没正眼瞧过莱农的书，也从不跟莱农交流他的研究或想法，所以根本没真正走进过莱农的精神世界。

这是个还长着一脸青春痘时，就已经在反思父权制度下女性的命运。

《我的天才女友》第二季的经典时刻：

走在街区上，看到了哄着孩子不哭的母亲，脸上紧皱的眉毛和深刻的皱纹；

看到了年纪轻轻的女孩子，一手抱一个孩子；看到了追着孩子大骂的母亲，面目狰狞；

看到了一个老头子假装有趣地对着两位中年女性说着什么，女性也假装有趣地附和甚至谄媚地笑……

她们是妻子，是母亲，是依附男人而生的女人，唯独不是她们自己。

常年的消耗下，她们渐渐失去了女性的身体和心理特征，变成了男人。

她不甘落后于莉拉，也想体验性爱，就主动诱导尼诺他爸，上一代渣男之王。

发生关系后，穿上裙子翻脸不认人。老渣男还误以为是自己的才华迷住了少女，要和少女约下一次。

莱农严词拒绝，让他永远不要来找自己，老头子只是她完成一个想法的工具而已。

这是个从来都不被旧规矩绑架的叛逆女孩。跟彼得罗压根就是南辕北辙的两个人。

甚至这场蹩脚婚姻，也是莱农不动声色主导的。

书里写得更明白，她得知彼得罗的家世后，开始缠着彼得罗。

彼得罗的妈帮她出版了第一本小说，帮她打通渠道，包装成作家，不必回乡做个默默无闻的小学老师。

在出轨前，她就是一个老渣女了。

自私、逐利、做得出，满腹向上爬的野心，像个男人一样。

当然如果她是个男人，她的出轨故事就是一套老掉牙的剧本：靠富婆老婆发家的穷小子，七年之痒后，跟漂亮又茶艺满分的初恋跑了。

那就不会有这篇文章了，因为太平常，太不新鲜了。

因为她不是男人，所以即便抱着有利可图的目的走入婚姻，也一样吃了一肚子哑巴亏。

就这样，尼诺闻着味儿来了。

依然是勾搭莉拉时的那套绿茶操作，他会带孩子，会帮莱农洗碗做家事。还会肯定她的才华：

“女人如果只照顾孩子和家里，会压抑她的才智。” “这种社会是会出问题的，虽然这个社会还没意识到。” “我当然看了莱农的书，但你（彼得罗）肯定没看，你不要看了，那不是你看的东西。” “你没有莱农聪明。”

莱农已经满心满眼炸烟花了。

她跟当年的莉拉一样掉进了尼诺的陷阱。一个主张女性权益的男人，满足了她们对爱情的想象。何况他还长得又高又帅。

后来在陷阱里摔得一身烂泥，才醒悟爱情虚幻不可相信，男人的花言巧语是另一种别有用心的利用，那都是后话了。

反正即便没有尼诺也会有别的契机，总之莱农的婚是离定了。

因为彼得罗已经完全不能控制她了。

她的出走，大概宣告一个把婚姻当卖身契，像她母亲那样，丈夫阳痿、无能、打老婆，也照样要忍受一辈子，忍到胃癌发作的时代，已经永远过去。 像莱农和莉拉这样的现代女人，是否还需要婚姻，需要怎样的婚姻？ 这是70年代的意大利人，和现在的我们，正在探索的问题。

很多人再说尼诺是个彻头彻尾的渣男，但我觉得他渣不渣已经不那么重要了，他的出现给了莱农一个出口。在嫁给彼得罗八年生育了两个孩子后，莱农应该在庆幸自己还可以被尼诺点燃。

彼得罗家庭是知识分子所代表阶层的缩影，他们不赞同激进的革命派，所以面对来自那不勒斯的危险制造者时表现出敢怒而不敢言的不耐烦。他们脑子里有对于女性及家庭的刻板认知，就像莱农意识到的那样，他们希望调教出心目中最理想的女人。不可否认，莱农在逐渐试探他们的边界，在两次意外怀孕，并被随之而来的家庭生活压得喘不过气的时候，莱农才意识到，彼得罗终究理解不了她所追求的生活状态。莱农是一个女性主义作家，她对自身困境的认知应该比任何人都清楚，我不觉得莉拉在电话里的讶异和强硬的反对，是真的反对，她只是在警告她，警告一个可能冲动的抉择会带来的蝴蝶效应，让莱农遍体鳞伤。

不幸的婚姻对女性来说是淤泥，她无法在鼓起勇气逃离时，还保持着优雅。孩子拉住她说”妈妈你不要我了吗“，丈夫指责她的忘恩负义，外人说她自己亲手毁掉了别人羡慕的生活。我们甚至没办法说她做出了正确的决定，因为在那一刻，她的自由意志已经没那么重要了。

再回头看选择结婚时的莱农，她曾意识到平静下的暗流，但终究没有以一种更加强硬的姿态拒绝。彼得罗一家对她很好，她所追求的，不过是再写一本自己满意的小说，能让自己的文章被更多人看到，而这些，彼得罗在婚前也含糊过去了。到这里，就不禁会问，莱农真的因为出轨犯错在先吗？还是彼得罗早已经将那些承诺抛之脑后，却呈现出一副受害者的模样。

最后想说，去除腐朽且顽固的东西需要更强力且更持久的洗刷。跟朋友聊起结局时，她仍在消化莱农的出走，但我想说，在她身上，或者在任何跟她境遇相似的女性身上，任何大胆的，离经叛道的行径，都是在燃烧自己。

（首发于公众号：霧風誌，欢迎关注）

《我的天才女友》第三季改编自“那不勒斯四部曲”之三《离开的，留下的》，继续讲述埃莱娜与莉拉的故事。

离开家的埃莱娜学业有成，还出版了自己的小说，即将与家世显赫的彼得罗结婚；莉拉带着儿子生活，在环境恶劣的香肠厂上班······两人的境遇看似完全相反，命运却依旧紧密相连，她们都以各自的方式反抗着这个世界。

第三季延续了前两季的高质量，导演在忠实原著精神的基础上，巧妙运用镜头语言表达了人物复杂细腻的内心世界。

目前播出的前两集中，出现了几个精彩的“表现蒙太奇”段落，包含心理蒙太奇、对比蒙太奇、抒情蒙太奇，以及隐喻蒙太奇。

第一个是埃莱娜从索拉拉兄弟那里得知，尼诺父亲给自己的小说写了一篇恶评后，她走在城区的巷子里，想象城区里的人都拿着写有丑闻的报纸追赶她，埃莱娜被人群吓到逃走。

下一个镜头空无一人，原来根本没有人追赶她，城区仍然老旧破败，大家对他人的生活并不真的关心。

这里运用了心理蒙太奇的表现手法。

心理蒙太奇用来表现人物心理的重要手段。原著小说中有大量心理描写，但电视剧只能通过镜头展示出人物的心理或潜意识，在正常的叙事中插入一段闪念、梦、幻觉、想象等，都是心理蒙太奇。

这直观地表现了心思敏感细腻的埃莱娜，是如何看待外人的目光。那些隐藏在文字背后的恶意，就像一个个有实体的人成群追赶她，令她感到恐惧、不安与羞耻。

虽然实际并没有人，埃莱娜还是慌张地跑走了。下一个镜头她已经在米兰的街头。不仅代表着埃莱娜又一次从那不勒斯逃走，也可以看作米兰与那不勒斯两个城市样貌的对比蒙太奇——通过镜头之间的强烈对比，产生相互强调、相互冲突的作用。

米兰的街头满满传单和旗帜，大家都热衷革命，也更开放，埃莱娜的小说争议，在这里根本不算什么。

另一个也是心理蒙太奇，即埃莱娜接受彼得罗的求婚戒指的场景。

妈妈先是说着女儿是全家的骄傲之类夸赞的话，但是手部动作却很诡异？不是放在肩上，而是双手固定头、像是掐脖子一样，这个动作本身就给人一种控制欲强、有威胁的印象。

然而彼得罗拿出戒指后，埃莱娜突然感觉妈妈双手紧紧“端”住她的头，令她动弹不得，她开始感到不舒服，伸手反抗，同时彼得罗也强制地掰开她的手，粗鲁地套上戒指。

这段也是心理蒙太奇，不是实际发生的。

是那一瞬间埃莱娜的想象？还是她此刻潜意识抗拒结婚的具象化表现？

这个诡异的画面中，被原生家庭扼住命运喉咙的她，毫无抵抗能力，而给她套上戒指的这个人，突然变得陌生了。好像一场地下交易，一个暴力的交接仪式。

埃莱娜内心知道自己爱的人是尼诺，但她也很实际，眼下并没有不跟彼得罗结婚的理由，他是一个各方面条件都不错的对象，彼得罗的知识分子家族有助于她提升社会地位，彻底脱离老城区的命运。于是埃莱娜乖乖伸出手，戴上戒指。

前2段都是埃莱娜的视角，第3个令我印象深刻的表现蒙太奇是有关莉拉的“界限消失”一段。

莉拉在香肠厂受到生理与精神的双重压迫，健康也出了问题，遇见索拉拉兄弟更是一下子把她拉回过去恶心的生活里，她感到窒息、崩溃和恐惧。

过去的莉拉总是有一股不屈不挠的“神气”劲儿在，小时候被父亲从窗户扔出来时，被丈夫家暴时，莉拉总能以自己的方式反抗，让他们也尝尝痛苦的滋味。

可现在她却展现出柔弱、害怕、无助的一面。在空无一人的海边，莉拉独自挣扎、大喊、向虚空挥拳。叫谁走开？又是叫谁帮忙呢？

乌云密布的天空、“淹没”她的脸的混浊海面、被狂风吹倒的草丛······给人压抑、灰暗、绝望的印象，这些都是莉拉此刻内心的情绪状态。

就像是常说的“一切景语皆情语”或“寓情于景”。抒情蒙太奇的用法类似：即在一段叙事场面之后，恰当地切入象征情绪的空镜头，渲染人物此刻的情感，增强感染力。

但不是一切有意义的空镜头都是抒情蒙太奇，比如这个以俯角拍摄楼梯间的镜头，属于隐喻蒙太奇：

通过镜头或场面的对列进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来，以引起观众的联想，领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。

莉拉现在住的地方，破旧、昏暗、狭窄的旋转楼梯，从正上方向下看，楼梯呈现螺旋向下且深不见底的样子，最底下还泛着诡异的绿色幽光。

这是莉拉现在的命运隐喻，也是和莉拉相同处境的底层工人阶级境遇的隐喻。

就像莉拉说的他们在恶劣的香肠厂遭遇种种压迫、非人的待遇、有性骚扰，但是他们无力改变，而那些高谈阔论说着要改变、印传单的运动人士其实根本不了解工人阶级，只会把莉拉置于更危险的境地，可能导致其失去工作、流落街头。

莉拉和工人们的处境只会变得更糟糕、更黑暗。

这篇文章从表现蒙太奇的角度切入，举出前两集几个有代表性的蒙太奇段落解读。

可以看出这部剧镜头语言丰富，导演善用各种蒙太奇，简洁有力地将原著小说中大段的叙述和心理描写，转化为有情感感染力的影像。无论是讲好故事的层面，还是艺术的层面，《我的天才女友》第三季都是值得等待的！