特写

平时不太习惯把个人积累用的“电影库”里的评论发出来的，但觉得发出来也是对自己的督促，文字不会太随意。但是我特别不想剧透……所以删除了梗概部分。但仍然会有轻微剧透，不影响观感。

人物亮点：

Close-up，是镜头特写，也是对他的精神、他的思想的特写。不同于马斯洛需求理论，正常来说人们在满足了物质需求之后才会去追求精神满足，但这位主人公却由于从小就爱上电影，受制于环境等因素一直未能实现电影梦，出现了物质条件与精神需求的极大矛盾。

他同时也挣扎于自我矛盾，一方面，他认为自己并不以金钱为动力，只是满足自己的浓烈的幻想，甚至有飞蛾扑火的感觉，明知道自己已经被怀疑，仍然愿意去扮演那最后的几分钟；另一方面，他又不能免去物质的欲望，他接受了金钱接受了衣服接受了住宿，无力偿还，在这一点上，他的确是在用“拍电影”给自己找借口了。

人性之复杂，充斥着欲望。

我喜欢伊朗电影，因为所看到的现实主义题材影片虽然沉重，但总是让人看到人性的希望，结尾是上扬的，与美国的黑色电影太不同了。影片中的配角很善良。让我感觉这个文化体系里的人也都是善良的。

最爱的镜头：

Close-up 尾声

电影语言部分

影片的中间部分镜头运动很少，靠演员的表演、阴阳光烘托出的人物内心矛盾、以及台词支撑；到了尾声，导演开始发挥视听语言的作用，声音的作用可以当作教科书里的例子了，先是diegetic sound，拍摄者的收音因为小蜜蜂信号的原因时断时续，增强真实感；营造悬念，吊着观众想知道他们的对话；以及一种拍摄条件差、麻烦重重的直观感受，突出了时代背景。

然后是马路上电动车的场景，刚好我认识的一位导演也十分喜欢拍“电动车”，我想在马路上跟拍时晃动的质感让电影更接近真实吧，隔着破碎的车玻璃，无数遮挡物中去寻找那一个渺小的人，他捧着与自己的身份毫不相符的花，去谢罪。这种生活现实与理想的反差，让人很无奈，突然就想到曾经看到的一张摄影（也许是绘画）作品，应该流传很广了，一位乞讨者在睡觉，头边摆着新鲜的玫瑰。对于精神追求的表达，也是容易触动大众的吧。这位伊朗导演借电影在表达对“人权”“平等”的呼吁，讽刺了影视业的人“不接地气”的现状，也表达了“导演和普通人一样”的心声。

镜子的使用在伊朗电影中不少见了，伊朗导演很善于用构图、镜面反射去表现人物关系、或是人物与所处环境的关系。

所以一部90年代的片子，一部来自于伊朗的电影，21世纪来看，跨文化来看，仍然能受触动。是我喜欢的风格。

看这部片子前，已经看了相关的背景知识以及周边（Sabzian之后的一个记录采访），Sabzian属于伊朗普通阶层，有接受基础的教育，他最大的特点是迷恋电影。再来说说伊朗吧，伊朗电影异军突起，其实给迷茫的年轻人希望，蜚声国际的大导演们，产生的示范效应，伊朗的年轻人，有点文化的，想出人头地的，都会有个导演梦，就和美国年轻人想成为摇滚歌手一样。Sabzian也是其中一个，电影给了他安慰，他沉迷于其中，这是电影的一个本质，让我们从真实走入幻境。Sabzian犯的错，因此可以是电影对观者的一个影响。

电影作为一个商品，尤其这部电影，它是现实的复制和生产，既是发生存在的现实（摩托车的浪漫一幕，声画离间；法庭的详实记录，故意露出来的麦克风），又是对事件的能指及所指（同样的当事人出演，还原故事）。所有边界模糊暧昧，你无法定义，是仿冒（counterfeit）也是生产（production）。这部电影不断在告诉我们，它是一个拟像（simulacrum）。这似乎就是电影作为商品的本质，这个拟像在这里就是它自己的真实。Sab消费电影，并且虚构自己是电影生产者（假装是电影导演），同时也在生产电影（他出演了这部电影）。阿巴斯在这97分钟内，就这样不断重复，交叉和跨越，让观者一次次从电影的虚拟中被赶出来，又被拉回去。但是阿巴斯的伟大就是，他讲的是电影的本质，也是Sab生活的本质，或者所有观众和电影人的本质。

我们消费电影，电影是现实的拟像，我们模仿这个拟像，成为这个拟像，也生产这个拟像。我们的生活也一样，它的拟像即真实。阿巴斯拯救了Sab，30年过去了，这部电影仍然启发着我去思考，如今的社交网络，虚拟游戏，直播带货等。

节译自Criterion Collection专栏文章，有调整改动。

1989年秋天，伊朗杂志《Sorush》报道了一起不同寻常的案件：一个穷人因向德黑兰北部一个中产阶级家庭冒充自己是著名电影导演莫森·玛克玛尔巴夫（Mohsen Makhmalbaf）而被捕。尽管被告侯赛因·萨布齐恩（Hossein Sabzian）收了阿汉卡赫（Ahankhah）家一些钱，但他的主要作案动机并不是出于经济原因。相反，他和阿汉卡赫一家都很热爱电影。在一次偶然的相遇中，萨布齐恩在冲动下，对自己的身份撒了个谎，之后他就似乎迷上了这种让人产生错觉的欺骗。冒充知名大导期间，他答应让那家人在自己下一部电影中出演角色，并为他们指导、排练。直至阿汉卡赫一家发现这位“玛克玛尔巴夫”对于自己在伊朗媒体报道的意大利电影节上获奖之事一无所知时，他们才开始怀疑萨布齐恩并报了警。《Sorush》杂志记者哈桑·法拉兹曼德（Hassan Farazmand）目睹了逮捕萨布齐恩的过程，并在警察局对他进行了冗长的采访——这次采访在这起奇怪案件的公开报道中，也占据了重要地置。

据《特写》（Close-Up）一片的导演阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）称，在得知这起案件后，尽管事件当时仍在进行，冒名顶替者的命运也尚未被决定，他立刻着手拍摄起了相关电影。随后，阿巴斯暂时搁置了另一部电影的准备工作，并邀请了几位案件的主要亲历者参与拍摄，包括阿汉卡赫一家和莫森·玛克玛尔巴夫导演本人。同时，阿巴斯联系了萨布齐恩和法院法官，获准拍摄法庭审判过程。在实际的拍摄过程中，基亚罗斯塔米和他的摄影机并不是中立的观察者，而是积极的参与者。除了拍摄萨布齐恩的指控被撤销后从监狱获释，以及他与自己冒充的导演玛克玛尔巴夫本尊情绪激动的会面外，基亚罗斯塔米还说服萨布齐恩、 阿汉卡赫家、法拉兹曼德和其他人还原事件，并在影片中饰演自己，由此拍摄了事件已经被记录下来的前半部分。

图源：The Criterion Collection

因此，《特写》既不是一部纪录片也不是一部剧情片，而是受两者启发后，将二者打破常规的融合，是在正义、社会不平等和个人身份相关的困境下，做出的思考，也巧妙地探寻了“电影”本身的制作过程和目的。这部电影1990年在伊朗首映时反响不一，整体偏负面，但在国外却得到了极好的反响。尽管《特写》仅在西方的二三流电影节上展映，但它仍给影评人和影迷留下了深刻印象，为基亚罗斯塔米接下来的发展铺平了道路：他之后的作品《生生长流》（And Life Goes On，1992）曾入围戛纳、纽约和其他顶级电影节阵容。可以说，《特写》极具戏剧性、决定性地预示了后革命时期伊朗电影在国际上取得的艺术成就。20世纪90年代末，《电影评论》（Film Comment）杂志的美国影评人，将基亚罗斯塔米评选为十年内最重要的导演。伊朗《国际电影》（Film International）杂志则对几十位国际和伊朗电影专家做了调查：他们将《特写》评选为有史以来最好的伊朗电影。

《特写》重新定义了伊朗电影，其重要地位似乎也注定会持续下去。1983年，伊朗电影在政府资助下复兴，之后开始出现各种极富同情心的、以儿童为中心的作品，包括阿米尔·纳得瑞（Amir Naderi）的《奔跑的亚军》（The Runner）、巴赫拉姆·拜扎伊（Bahram Beyzai）的《小芭舒》（Bashu, the Little Stranger），以及阿巴斯·基亚罗斯塔米自己的《何处是我朋友的家》（Where Is The Friend’s House?）。《特写》扭转了该趋势，并将经常与伊朗新电影相提并论的意大利新现实主义中的社会关怀，与法国新浪潮的自我表达和形式特质相结合，并把其作为一个整体投射到后革命伊斯兰文化的活跃环境中。这部电影关键的创新之处，就在于它是纪录片和剧情片一反传统的混合体，是对电影及其影响的一种自反，也是对“作者”（auteur）进行的赞扬和质疑——这可能在世界电影和伊朗文化中都已有一些先例，但是《特写》以一种全新的原创方式融合了它们。

上世纪90年代初，这部电影在以下几个方面都令西方观众感到震惊。首先，影片创作于专制神权政体之下，但形式上的精妙性和哲学上的复杂性出乎意料，也确实看起来比当时欧洲和美国发行的电影更有创造力。这部电影还展现了一个比西方电视新闻中常见的更为有趣的伊斯兰共和国形象——在《特写》描绘出的伊朗，生活优渥的家庭主妇和穷人都对电影有着虔诚的热爱，裹着头巾的伊斯兰法官则可以利用这种热爱促成对立双方富有同情心的法律和解。《特写》以智慧、精妙和极具挑战性的形式，向世界介绍了电影作者阿巴斯·基亚罗斯塔米。

图源：The Criterion Collection

从一开始，这部电影就巧妙地颠覆了标准的电影语言，这令人意外。开场镜头中，记者哈桑·法拉兹曼德和两名军人上了同一辆出租车。在随后前往阿汉卡赫家的途中，记者向司机描述了“冒名顶替莫森·玛克玛尔巴夫”这个奇怪的案件，表达了他报道此事时的兴奋之情。和许多阿巴斯·基亚罗斯塔米的电影桥段一样，出租车司机不断停下来问路，这让人产生一种迷失方向感，仿佛身临其境。在到达目的地后，影片及其表现方式都出现了一些的奇怪走向。当法拉兹曼德和军人进入房内逮捕冒名顶替者时，摄影机并没有跟着他们，而是转而和司机待在一起：司机调转车头，然后下车，抬头看着空中喷气式飞机的双排尾迹，又从垃圾堆里捡起了一小束花。期间他把一个喷雾罐弄到了地上，罐子慢慢滚过街头。基亚罗斯塔米用摄影机观察了整个罐子滚落的缓慢过程。

罐子滚落这一幕悬置了我们希望看到的重要事件，转而将人们的注意力集中在一个看似出无足轻重的拍摄对象与无关紧要的动作上。这一幕常被称为基亚罗斯塔米作品中最引人注目的场景之一。它让人记起导演意图制作的“半成品”电影——这些电影必须通过观众的想象才能最终完成。在这里，标准的新闻叙事被诗意般的技巧所取代。银幕上看不见的逮捕和随意的花束构成了一种韵律，最终在影片的最后部分画上尾声。与此同时，滚动的喷雾罐子则成了一个晦涩、怪诞的多义象征。在每一个转折点上，阿巴斯·基亚罗斯塔米都会向我们抛出一些问题，这些问题不仅关于我们目睹的事件，也关于包含了这些事件的电影本身。

图源：The Criterion Collection

后者这样的元电影式问题特别重要，因为《特写》具有极强的欺骗性。与多数第一次观看的观众的想象相反，它的场景没有一个是严格意义上纪录片式的。不仅是重演部分，所有其他的场景也是如此，至少其中一些是基亚罗斯塔米预先写好或人为设计的。实际上，这部电影并不是一部纪录与虚构互相融合的电影，而是一部由现实生活材料构成的错综复杂的虚构作品。

《特写》问世后的几年里，基亚罗斯塔米和莫森·玛克玛尔巴夫的名气都有所增长。基亚罗斯塔米的《樱桃的滋味》（Taste of Cherry）成为第一部在戛纳获得金棕榈奖的伊朗电影，玛克玛尔巴夫则拍出了备受赞誉的《纯真时刻》（A Moment of Innocence）和《魔毯》（Gabbeh）（两部电影都拍摄于1996年）。在国际上，从1995年到2000年，伊朗电影的发展达到顶峰，在电影节上取得了一系列耀眼的胜利。

1.看第一遍的时候核心关注点在于那句法官问主角的话：现在在镜头面前的你是否还在扮演角色？ 推敲整个剧本的话其实能够得到一个递进的逻辑推演关系，即一开始不断印证“为什么这样做”“为什么那样做”回答的是“是为了塑造扮演的导演的角色”其实也印证了在法庭上的审问关系：即在不断潜在地论证“某个形象是否如此”的时候，该形象也在不断地丰富立体地输入给了男主角。换言之，close-up意味着观众的聚焦，当自己成为焦点的时候，表演就自然而然产生了，正如他自己说的，艺术是生活的延伸，即的确有欺骗的成分，但出发点也有真实因素，但它与原来是有差距的，而这个差距形成了这起事件，也很难不能否认是否也形成了法庭上最后结果展现的这个男主角。在得知男主角正是真实事件的主角的时候，这一层“扮演”的意味就变得更为丰富了。 实际上庭审刚开始，阿巴斯作为导演问男主角“我是否可以拍摄你”的时候，男主就回答“可以，因为你是我的观众”。（但介于当时的环境和情况，我感觉拿来解答这个关系是一种诡辩。） 2.很重要的一点在于男主角在法庭上否认了自己在扮演角色。而这个否认恰恰证实了他的确在不自知地情况下进行着自我形象的扮演（正如原告所言），这让男主角因为想做导演成为了凝视他人的观众的同时也被观看这个庭审的观众凝视。这是阿巴斯作为导演在大屏幕外的观众和男主角之间拥有一个凝视的视角，即作为纪录片的导演（设定为），他的镜头体现了纪录片的纪实倾向；然而在纪录片导演之外，这依旧是一部虚构作品，同时还有一个故事片导演阿巴斯提供了一个编剧和导演上的倾向（即最后一场戏去掉所有镜头画框后定格在了男主角低头看花的微笑上），这就是作为故事片导演的视角。 3.这个电影的虚构和现实的平衡更倾向于体现哪一方？ 看庭审部分镜头的时候很容易被影响感觉是完全真实的（介于真实事件真的发生了且主角是他），但是剧本中明显后来出现了许多法庭上不可能关心的问题——这种渐渐从偏向模仿真实到虚构的转变意味着什么？