路边野餐

前天二刷《路边野餐》，很久没有一部电影让我写下如此长篇大论。因为时间仓促，个人记忆也存在偏差，本文在小处的逻辑和语言处理上不甚讲究，重在表达观点。提醒：有剧透。

这篇文章将用和标题一样直白的语言尝试表达我这三个方面问题的看法：
1、《路边野餐》的普鲁斯特感。
2、《路边野餐》究竟如何叙事（所谓结构），到底叙了个什么事。兼谈《路边野餐》与《潜行者》的关联（异域表达）。
3、《路边野餐》中大量采用导演本人诗作的效果。
 

《路边野餐》的普鲁斯特感
 
首先关于本片叙事，有些人责怪在40分钟长镜头之前剪辑过于碎片化和混乱，导致无法使人理解——也让人产生片中有大量无意义镜头存在的观感。在我看来这恰恰是没有适应影片新颖的剪辑风格，无法抓住不同镜头之间的情感联系（也许是潜意识）所造成的。普遍的剪辑往往把不同镜头通过理性的逻辑的关系或平面化的情感联系组合起来。逻辑是没有时空可言的，而本片的一大亮点就在于通过人物记忆中不同时空存在的并置，把人物隐秘的情感纽带展现出来，人的记忆乃至这种记忆对人在现时的行动所产生的结构性影响也在屏幕上得到释放。这种剪辑让我想起塔可夫斯基的《镜子》。片中较为突出的举三个地方：

1、陈升在带着卫卫走出家门的刹那，出现了暗红色调为主的镜头（一闪而过），画面上似乎有一个女人，之前卫卫家挂着的银色球灯在地上打滚，类似的镜头在之后又多次出现，女人穿着红色长裙，似乎在练习跳舞，观众无法猜测这个女人、这个球和陈升究竟存在什么关系。这组分散的镜头一直贯穿到40分钟长镜头之后，最后一个是长镜头中出现的理发店女人坐着，身上被暗红色灯光打着，似乎因为陈升离去而有些失落。到这里，有了之前的交代，其实我们已经很清楚陈升和女人的情感联系。

2、陈升在台球室找卫卫的爸爸老歪，向他要卫卫。两个人各站台球桌的一边，情形其实十分紧急，按常理是要起冲突了。这个时候却“莫名其妙”地接了另一个镜头，陈升带着一个陌生人走进了一个房间，看摆设风格似乎也是台球室，但时间却已不知不觉跳换了很多年。这个镜头里发生的是陈升多年前“还在社会上混”的时候，找老大的杀亲仇敌，要求对方给个交代。这之后情节又跳回到原有的时间，回到陈升和老歪的冲突中来。我看这段时完全被击中。陈升为什么要卫卫？他对卫卫有什么情感？他为什么不希望卫卫跟着老歪？这时候想想中间那个回忆性的镜头，就不得不为陈升动容了。我个人觉得这段是天才手笔。

3、一双绣花的蓝鞋子在水中飘，这个镜头在电影里应该出现了两次。这里说的是第一次，陈升入睡，镜头是逐渐推近到他的耳朵特写，再次拉开时，陈升是在船上，身边绿水青山，镜头一移，人不见了，扑通一声，以为是陈升跳水，再一看，是那双鞋。这里有什么隐喻？见仁见智。这里重点不说这个，我要说的是这一段其实是陈升的梦境。他再醒来时是坐在沙发上。我举的这个例子貌似和前边两个不太一样，但实质是一样的。

也就是说，不要把这些看似莫名插入的镜头看成是纯粹的一般意义上的人物回忆、记忆或梦境。了解普鲁斯特的人会明白，人的隐秘内心是我们所不知的另一个世界。人的记忆不断在重洗，它们不断给自己翻案或定新的罪名，这些变化有些甚至为我们自身所不知，却影响我们在当下的思想行动。你说这些记忆是真实发生的吗？我们明明知道现实只有一个，但记忆却可以重来，真实有很多种，只要你相信。陈升要卫卫是单纯地出于人道主义（这种抽象的东西）或牵连的一点亲情？影片不是没有交代，答案要从陈升自己身上找。这个时候来个全景式回顾？或者穿插的回忆片段？毕赣不这么干。第一，他有展现人物心理空间的剪辑；第二，他用了长达40分钟的长镜头（其实仍然是心理空间）。
 
《路边野餐》的40分钟长镜头，兼对结构的讨论
 
《路边野餐》的故事再简单不过。卫卫的爸爸老歪不务正业，对卫卫不加照顾。老歪同母异父的兄弟陈升却对卫卫很关心，听闻老歪把卫卫卖了，遂去要孩子。陈升愿意把母亲留给自己的房子让给老歪，而自己抚养卫卫。之后，他踏上了接回卫卫的路途，在荡麦他目睹了一个叫卫卫的青年为追求心爱的女孩洋洋，决定让时光“倒流”，而陈升自己遇到了和亡妻十分相似的理发店女人。可最终陈升暂时没有接回卫卫。

若要直言，里边的冲突和情感脉络也很明了。此片迷人之处就在于它如何把这些简单的情感延宕开去，变得厚和深，有韵味，有美感。用我至爱的一句话说，就是做到了“无法自破的含蓄”。

从结构来看，《路边野餐》可以分为三部分，长镜头前后两部分和长镜头本身。很显而易见，只有长镜头中发生的一切美好无暇，卫卫和洋洋有情有义，陈升给“亡妻”唱小茉莉。完全可以看做是对之前现实缺憾的补偿。这里也显然透露出陈升对卫卫的希望。陈升童年孤独成长，青年在社会上“混”，后来爱人离开，坐牢刑满释放后前妻亡故。嗯，这里我不想走心理分析这条路了。。观众自行体会。我想说的是，长镜头里这两对关系之间是有关照的，而这两对关系又和前后两部分有紧密联系，不是凭空而来。

谈到导演如何做这40分钟，这里就不得不提到大神塔可夫斯基了。毕赣也曾在不同场合多次提到《潜行者》对他的影响。两个电影在一些场景上的相似（瀑布、滴水、狗等）在我看来倒不是主要的。做到对观众完全敞开，或者说给观众设计一个猜谜口袋（营建异域），在让他们获取新信息的过程中反复推翻自己之前建立起来的判断，制造出不确定感，我看这才是毕赣受到的最大影响。在《潜行者》中，塔可夫斯基营建的异域叫做“区”，带有科幻色彩，据说进入就可以实现人的一个愿望。但这个“区”被官方封锁，偷渡进去需要找职业的“潜行者”。电影就是叙述了“潜行者”带着一个科学家和一个作家进入而后又返回的过程。在这一过程中，非常复调地，三个人产生激烈的思想冲突，而“区”究竟是否真实存在也在争辩中越来越成为一个问题。观众最大的疑惑暂时不是他们想实现什么愿望，而是“区”到底存不存在，是一个谎言，一个骗局，还是真的超自然力量，人类尚无法掌控。再说《路边野餐》，这就一清二楚了。影片同样营造了一个异域，荡麦，那里有野人，有亚热带景观，有吹芦笙的苗人。观众同样在为类似的问题苦恼：这个地方是不是真实的？这里发生的一切究竟是梦，还是现实？不断提供的细节在反复颠覆你的认知。青年人在出现的第一个镜头就在给自己的手腕画表，直到最后他说自己叫卫卫。那么他是未来长大的卫卫吗？这个卫卫是陈升把自己的希冀投射到梦里的产物吗？还有，理发店女人真的是“亡妻”吗？或者说，妻子还活着？如果是，长大的卫卫和陈升的妻子也不能存在于同一时空。此外，洋洋听到的火车声也和卫卫对陈升的说法有矛盾。这样看这个长镜头是梦。另外一些迹象却又在表明真实性，比如陈升背上拔火罐留下的疤痕，之后他给卫卫在钟表上留下的几粒扣子。包括坐在青年卫卫的车上，卫卫说自己叫卫卫，而陈升的反应是，这就像是个梦，这些都让人觉得也许陈升经历了现实，不过是遇到了很多巧合。更像巧合的是，长镜头以前，“酒鬼”是一个疯子，幻想自己有辆车，在里边自由驾驶。而在长镜头中，真的有一个司机就叫“酒鬼”，而且精神正常。到最后影片也没给个答案。

当然，在营造异域上，两者也存在明显的不同。塔可夫斯基的《潜行者》在进入“区”前，三人经历了漫长的轨道行驶，期间影片给的一直是三人的脸部特写，他们在四处张望，感到好奇。这对观众却是一大挑战，近乎煎熬：三个不停摆动的头和低沉而有节律的车轮轧过铁轨声，重复而单调近乎宗教仪式的镜头让人昏昏欲睡。我一直怀疑塔可夫斯基是故意的。当三人抵达区，整个电影的色调从暗沉的铜版画质感转到彩色，眼前是一片青翠。观众眼前为之一亮，立马醒了。《路边野餐》采取的则是长镜头，通过连贯来建立可能的梦境，我觉得是因地制宜，非常恰当。当然，这个长镜头内部的拍法其实也非常讲究。有一个很独特的摄影机移位，陈升被卫卫载着下坡，镜头没有跟着在后面拍，而是方向一转，离开大路，取狭窄的捷径小道穿过，在大路拐弯的另一边和摩托车会合，镜头里再次出现人物。没有比这更能让观众意识到摄影机存在的了——当然长镜头开始就出现了摇晃，似乎也达到了这种效果，如果不是提前了解到这是资金短缺造成的技术障碍所导致的，我会以为这也是导演主观意图的产物。这种有意的暴露其实需要和我们日常的做梦经验联系起来看。我以为这种调度绝不是为了单纯的炫技而存在的。事实上，我们在做梦时常常会忘掉“我”的存在，我们会拥有一个第一视角，但这个视角可以不是现实世界中的我。这使得梦的世界更加丰富了，我们可以看到更多人物和他们在发生的事。其实这非常像一位电影导演所做的。他就像一个上帝，创造了新的世界。而通过这个豁口，导演似乎在告诉你，你所看到的是被营造出来的，所以这可能是个梦。更直接的感受是，我们在镜头里走丢了人物，我们看到的是空荡荡的画面，而且我们在运动，但也不是没有目的，可又不知道那究竟是什么。还有什么比这更具有一个梦的感觉呢？

两个影片的另一点不同在于，《路边野餐》的梦境营造使过去、现在、未来三个时空同时出现成为可能，而《潜行者》没这个必要。但《路边野餐》的这个做法使我想起塔可夫斯基的另一部影片《飞向太空》，也叫《索拉里斯》。这同样是一部营建异域的电影。在索拉里斯星上空，宇航员发现这是一颗有记忆的星球，人类的记忆和隐藏的渴望会作为信息朝索拉里斯发射，而后它就能复制出个体记忆中可能的产物。比如影片的主人公就一次又一次地和自己的亡妻相遇了，尽管他一次又一次地将她抛开。但客观地讲，我认为在表达的同一个方向上，《路边野餐》借助贵州的亚热带风土，显得比《索拉里斯》更为自然。实际上塔可夫斯基也曾在采访中表达过自己对在《索拉里斯》中建立人造真实场景的懊恼。
 
《路边野餐》中的毕赣诗作
 
将毕赣的诗作剥离出电影文本，它们依然使我感到震惊。我以为这是我阅读过的中国当代诗歌中少有的独具美感的作品。当然，毕赣本人也谦虚地说了，他的诗不见得有多好，但绝对是最适合他的电影的。这里我也只能谈谈个人感觉。
 
背着手/在亚热带的酒馆/门前吹风/晚了就坐下/看柔和的闪电/背着城市/亚热带季风的河岸/淹没还不醉的桥/不醉的建筑/用静默解酒/明天，阴/摄氏三至十二度/修雨刷片，带伞/在戒酒的意识里/徒然下车/走路到天晴/照旧打开/身体的衣服/水分子穿越纤维
 
像这首，开头对应的画面似乎（不大确定）是在陈升的房间里，然后是走廊，他在看这座城市。最后三句，陈升走在绿色植物包围的下坡山路上，走路姿势极其可爱，衬衫半敞开着，露出里边的白色底衣。显然是直接的对应。整体看是展现亚热带的环境和陈升的精神状态。
 
许多夜晚重叠/悄然形成黑暗/玫瑰吸收光芒/大地按捺清香/为了寻找你/我搬进鸟的眼睛/经常盯着路过的风
 
这首，开始于陈升独自坐在空旷的火车车厢上，在去荡麦的路上。不久之后，陈升蹲在一个矿湖边，盯着风景。这里对应的也许是陈升一个重要的主题，对亡妻的思念——开车接他的那位朋友在车上透露了信息：陈升的妻子生前应该是在荡麦。
 
山/是山的影子/狗/懒得进化/夏天/人的酶很固执/灵魂的酶像荷花
 
这首本身比较费解。灵魂、酶、荷花，究竟什么关系？一直对应的是雨水滴落在一张红色的桌面上，桌上还打翻着一只杯子。这个场景包含在陈升的一个心理空间里，就是他对自己去找大哥的仇敌算账的记忆。这之后不久有一个镜头，陈升的影子透过一座印有荷花图案的玻璃屏风透过来，这是在诊所。我猜测这首诗对陈升的性格进行了一个形容。

今天的太阳像瘫痪的卡车/沉重的运走整个下午/白醋春梦 野柚子/把回忆塞进手掌的血管里/手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚
 
这首忘记了对应镜头有什么。。但最后三句和电影的互文关系十分明显。这里和理发店里陈升与女人的对话有直接关联。“回忆”二字也道出了这个反复的主题：对妻子的思念。
 
到此打住，本来可以说的更多，但用文字来说明诗作和电影其它部分的联系，达意的程度非常有限。只有坐在电影院里对着大屏幕自己观看，才会有切身感受。那种感受比在这儿残忍地支离地分析好得多。这里也只是提供一种可能的解读方式。补充一点，电影中诗歌和其它部分的互文很多时候是“不及时的”，也就是说有些诗歌文本会让你回想之前出现的镜头，从而产生新的理解，有些镜头则让你回想到之前出现的诗歌，这种互为伏笔也是极妙的处理。
 
最后我想说的是观影态度。我热爱两种电影，一种是杨德昌，杨德昌的立在于理，侯孝贤说过类似的话，杨德昌的电影其实像写论文，并不是现实，想想有道理。杨德昌之宏大带给人的冲击在于他的条分缕析和面面俱到，是由论点和论据组成的，拆开看是无数个小批判、小道理。另一种是塔可夫斯基，靠非理性的那些东西，比如信仰、精神力量、情感记忆，往往像诗。我想毕赣是属于后一种。诗追求的是自洽美，读诗不是受教，而是恢复自己的信任和高贵。当然，二者共同之处在于导演足够坦诚。面对这些导演，观众只有信任，才能与之平等交流。如果一开始就持批判眼光，难免会错过导演的美意。

应该还有不少遗漏之处，欢迎补充。

【幼年卫卫和成年卫卫】
1.在陈升去找卫卫，问卫卫吃了没。卫卫回答说爸爸下了面，但是他不想吃，想吃粉。陈升带了卫卫去吃粉。
摩的哥载陈升中途停下来吃东西，陈升在摊位上叫了两碗粉。
2.歪哥喊卫卫洗澡时，说卫卫一天到晚在身上瞎画，手臂上都画得黑黑的（手表）。
在荡麦时，陈升乘着流行乐队的车去河边，中途看到摩的哥被其他人欺负，下来和他搭话时，拉着他的手臂说了句手上画的啥（手表）。
3.两个人都有数数的情节。
4.摩的哥带陈升去河边乘船去镇远的途中，陈升询问摩的哥的名字，摩的哥回答“卫卫”，陈升说了句好像梦一样。

【野人】
1. 影片开始不久，陈升在地下的洞穴(隧道？)里与人交谈，对方提到了野人。
2.陈升去找卫卫时，卫卫说早上酒鬼来吓他了，说有野人要来抓他。
3.卫卫去找父亲歪哥时，说电视只有一个台，一直在讲野人，他感到害怕。
4.陈升修完电风扇，在沙发上入睡前，电视里提到野人事件：九年前，凯里发生一起交通事故，肇事司机称当时在后座看到一个全身棕色毛发的野人，喉咙里发出打雷的声音。
5.陈升的小弟接坐了九年牢的陈升出狱，车上的广播提到野人事件，此时提及的时间是“一个月前”。
6.在荡麦时，成年卫卫载陈升去河边乘船去镇远的途中，和陈升提到了野人，并教他在手臂两侧绑上木棍，这样被野人从背后抱住时，只要一抬手，戳到野人的咯吱窝，野人就会笑，可以趁机逃走。<图片8>
【酒鬼】
1.陈升去找卫卫时，卫卫说早上酒鬼来吓他了。
2.陈升的同事翻出一个老旧的柜子，里面有排炮。陈升和同事交谈的过程中，酒鬼出现在门口，拿走了柜子里的排炮。
3.酒鬼在挖掘机(?)上发酒疯，被众人拉下来，爬回废弃的汽车中。此时，酒鬼的双臂上绑着两根木棍，和之后再荡麦的河边成年卫卫为陈升绑的一样。
4.成年卫卫带陈升去找吹芦笙的苗人时，会汉语的中年人管一名乐队成员叫酒鬼。
5.在荡麦时，陈升和成年卫卫坐下来吃粉，镜头转到对面，出现了酒鬼打酒的情节。
【花和尚】
1.歪哥去修车厂拿花和尚的车。
2.花和尚穿着雨衣来到卫卫家中，送了卫卫一块表，并带走了卫卫。
3.从陈升和同事的交谈、陈升和小弟的交谈以及陈升在洗头时给洋洋朋友讲的故事中，可以梳理出：花和尚是陈升之前混社会时的大哥，花和尚的儿子被仇家杀死并砍掉了手指，陈升一拨人去找仇家报仇而导致陈升入狱，陈升入狱后花和尚给陈升留了一笔钱。
4.陈升去镇远找花和尚接回卫卫。花和尚说这几年陈升只因为户口的事才找过他一回，花和尚说现在很享受在镇远每天接送孩子们上下学的生活。

【钟】【表】
1.卫卫在墙上画了钟。
2.歪哥给卫卫洗澡时，提到卫卫在手臂上画了手表。
3.花和尚接走卫卫时，送了卫卫一块表，歪哥还告诉卫卫花和尚家里有很多的钟表。
4.成年卫卫在手上画表，被陈升发现。
5.成年卫卫说要去画火车，因为洋洋对他说除非他能把时间倒回来，她才会跟他走(原话记不清了?)。成年卫卫说要在运煤火车的每一节车厢上画上时钟，火车开起来的时候可以看到倒转的时钟。
6.在镇远时，陈升找到花和尚，花和尚的车上写着“钟表修理”。车里也放着若干钟和表。
7.陈升乘火车回凯里的途中，迎面开来反向的火车，车厢映出倒转的时钟。<图片3><图片4>
【火车】
1.花和尚接卫卫走时，屋内晒着的床单上(立在墙上的床?)映出火车开过的影像。
2.陈升从凯里到荡麦，独自一人坐在火车车厢内。
3.洋洋去河边乘船的途中，听到火车的声音。
4.陈升乘火车回凯里的途中，迎面开来反向的火车，车厢映出倒转的时钟。<图片14>
【Disco Ball】
1.卫卫的家中出现了Disco Ball。
2.陈升带卫卫出去玩，出现舞厅的场景，地上有滚动的Disco Ball。
3.陈升去阳台抽烟，阳台上有Disco Ball。
4.陈升在舞厅，地上有滚动的Disco Ball，陈升身边站了一名红衣女子（陈升的妻子张夕），陈升的小弟过来喊陈升唱歌，陈升拒绝。小弟说陈升不唱他就不喊嫂子。（这一段应该是发生在陈升入狱之前）
5.陈升在荡麦洗头时，给洋洋朋友讲他一个朋友的故事（实则是他自己的经历），说他和妻子在舞厅相识。
6.在成年卫卫送陈升去河边和陈升手臂绑着木棍站在河边的两幕之间，出现一幕昏暗的房间，房中有Disco Ball和一名女子（张夕？）。<图片11>
【衬衫】【扣子】
1.陈升的同事拖陈升去镇远时将磁带和一件紫红色的衬衫交给她的旧情人林爱人。
2.陈升去荡麦是穿着一件藏青色的衬衫，中途和成年卫卫吃完粉，说他衬衫掉了几颗扣子，要找人缝补。成年卫卫带陈升去找洋洋，洋洋补完衬衣后，陈升穿上了那件紫红色的衬衫。
3.到镇远后，陈升换回了藏青色衬衫。
4.在花和尚的车内，陈升将几颗路上捡到的扣子放在钟上，说给卫卫上手工课用。

【磁带】
1.开场出现了一盘磁带。
2.陈升的同事拖陈升，将衬衫和磁带交给她的旧情人林爱人。
3.陈升唱完《小茉莉》，和洋洋的朋友分别时，把同事托付的磁带送给了她。
4.陈升在镇远找到了林爱人的儿子，得知林爱人不久前去世。陈升告诉林爱人的儿子磁带被他弄丢了。<图片10>
【熄火】
1.陈升的小弟接陈升出狱时，汽车熄火。
2.在荡麦，成年卫卫载洋洋和陈升时一共熄火了5次。<图片5>
【后视镜】
1.陈升去质问歪哥时，歪歌拆下了别人的摩托车的一个后视镜装到了自己的(花和尚的?)的摩托车上。
2.在荡麦时，成年卫卫的摩托车少了一个后视镜。

【锁】
1.陈升开了卫卫家的锁，接卫卫出去玩。
2.陈升一边打气球一边问歪哥为什么换锁，歪哥说强盗多。陈升又问歪哥是不是要搬家。歪哥说“我换了锁你都能开 你说我要不要搬家”（大致意思）。
3.成年卫卫的摩托车被欺负他的人锁起来，陈升帮他开了锁。
4.陈升与花和尚交谈结束和陈升在镇远旅馆远望卫卫的两幕之间，出现了一幕打开的锁。

【台球桌】
1.陈升给母亲上坟时发现歪哥换了墓碑并没有刻陈升的名字，之后两人在台球厅发生争执。
2.争执过后，陈升和小弟在一个放了台球桌的屋顶上交谈，提到了陈升和歪哥同母异父的关系。
3.在荡麦，洋洋给陈升缝补陈升扣子的过程中，画面转到了屋顶，洋洋的朋友在晒衣服，流行乐队的成员在打台球。<图片6>
【鱼】【海豚】【大海】
1.歪哥和陈升在台球厅发生争执前，歪哥拿了一条小鱼喂乌龟。
2.陈升买了一条鱼，因为家里没有冰箱，放在了同事的冰箱里，说等他从镇远回来再吃。
3.《小茉莉》的歌词中出现了“海风吹着她的发她的发 我和她在海边奔跑 她说她要寻找小贝壳”。
4.陈升给洋洋朋友讲自己的故事时，说妻子张夕在寄给他的最后一封信里说“想看大海”。洋洋朋友说她也想看大海。陈升说自己在狱中，有一块贡矿，染成了蓝色，看起来像海一样。洋洋朋友问陈升里面有没有海豚。陈升说贡矿里怎么可能有海豚，然后用手电抵在她的手上，并告诉她这是看见海豚的感觉。
5.诗歌中出现“天空与海洋都无法察觉”“仿佛看见跌入云端的海豚”。

【风车】
1.洋洋乘船到对岸，买了一个玩具风车，被成年卫卫弄坏。成年卫卫说再做一个送她。
2.流行乐队演出的过程中，成年卫卫做了一个风车送给洋洋。

【电风扇】
1.陈升修完电风扇，坐在沙发上入睡。电风扇正转反转又停下来。
2.陈升到镇远找花和尚，花和尚的车里放着电风扇，花和尚说准备拿去修。<图片12>
【母亲的鞋子】
1.陈升梦到了河里出现母亲的绣花鞋，并和同事交流了这个梦境。
2.成年卫卫把陈升送到河边乘船，再次出现了河水中漂浮的绣花鞋。

【芦笙】
1.陈升和同事讲自己梦到母亲的绣花鞋和吹芦笙的苗人。
2.陈升乘火车在荡麦下车时，出现一幕场景是吹芦笙的画。
3.陈升在荡麦搭摩的去找吹芦笙的苗人，得知师父们不在。
4.陈升在镇远找到林爱人的儿子时，旁边坐着几个吹芦笙的人，是林爱人的徒弟，来为林爱人送行。
5.有一段诗中提到“携带乐器的游民也无法传达”。

【手电】
1.陈升的同事给陈升讲述她和林爱人的故事，说当时没有暖炉，她怕冷，林爱人就拿了手电给她捂。
2.陈升给洋洋朋友讲完自己的故事，提到大海和海豚时，用手电抵在洋洋朋友的手上，并告诉她这是看见海豚的感觉。
3.诗歌中出现“手电的光透过掌背”。

【陈升唱歌】
1.在舞厅时，小弟喊陈升唱歌，陈升拒绝了，说自己不会唱歌。
2.陈升出狱后，在车内和小弟交谈时，提及自己在狱中特意学了一首歌，准备唱歌妻子张夕听，却得知妻子的死讯。
3.在荡麦看流行乐队演出时，陈升给洋洋的朋友唱了一首《小茉莉》。<图片9>
【张夕和洋洋朋友】
1.舞厅出现的陈升妻子张夕的扮演者和洋洋朋友的扮演者是同一个人(?)
2.张夕在信中和洋洋朋友都表示自己喜欢海。
3.陈升拿手电抵制洋洋朋友的手，发现她戴着婚戒。后面出现的诗歌中有一句“把回忆揣进手掌的血管里/手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚”。
4.前面提及的三处关于陈升唱歌的段落，也暗示洋洋的朋友就是张夕。

【望远镜】
1.陈升发现成年卫卫被欺负时，问他为什么，卫卫说是因为他的望远镜。
2.在镇远，陈升拿出望远镜，远远地观望幼年卫卫。<图片13>
【瀑布】
1.歪哥和卫卫住在瀑布旁边的房子里。
2.陈升给洋洋朋友讲的故事中提到他和妻子住在瀑布旁边的房子里，听不清彼此讲话。

【凯里导游词】
1.成年卫卫和陈升吃粉时，说他的朋友洋洋在凯里当导游，他也会背导游词。
2.洋洋乘船去对岸时，一边背凯里的导游词，忘词时成年卫卫在对岸提醒她。

【导演客串】
1.陈升买鱼时，抓鱼的老板由导演毕赣客串演出。
2.在荡麦时，给酒鬼打了两斤白酒的老板也是毕赣客串演出。
3.流行乐队演出时，导演也出现在人群中。

【红绳】
1.看完流行乐队的演出，和成年卫卫分别时，洋洋在卫卫车上系了红绳，说这样就不会熄火，结果后来还是熄火了。
2.歪哥(帮花和尚取来)的摩托车上也绑了红绳。

【背手】
1.成年卫卫被欺负时，站在蓝色油漆桶里，头上也套着油漆桶头上，双手也是背在身后。
2.洋洋朋友给陈升洗头时，陈升把双手别在背后。洋洋朋友说他们这里背手有罪，老一辈人说背手表示被捆着流放过来。

【白色皮卡车】
1.陈升的小弟接他出狱时开了一样白色皮卡车。
2.途中电台播放野人事件的新闻中提到：肇事车辆为一辆白色皮卡车。
3.酒鬼被人从挖掘机上赶下来后，钻回了一辆废弃的白色皮卡车。
4.在荡麦，流行乐队乘了一辆白色皮卡车。而有一名乐队成员也叫酒鬼。

【蜡染】
1.陈升和同事老太提及死去儿子的蜡染，舍不得烧给他。
2.陈升出狱后，车上电台播放野人事件的新闻中提到：一个骑单车 手拿蜡染的少年被车撞死(不太确定 还是司机手机抓着蜡染?)

先说结论

【全片只有4个人】

全片不算龙套，其实只有4个人，分别是陈升、陈升妻子、陈升父亲、陈升儿子。

因为：

1.陈升、老歪、疯子、酒鬼（两个酒鬼，一个是广播里提到的肇事的酒鬼，一个是乐队开车那个酒鬼）、林爱人是一个人，就是陈升自己。

2.老医生、洗头妹是一个人，是陈升的妻子。

3.花和尚、陈升父、老歪父是一个人，就是陈升父亲，不存在同母异父。

4.大小卫卫、酒鬼撞死的那人也就是老医生的儿子是一个人，也就是陈升的儿子。

【故事还原】


陈升入狱前是浪子、混混，也就是老歪的模样。他嗜酒、打台球，混黑社会，在舞厅里认识了后来的妻子。陈升和妻子之间生了一个孩子，叫卫卫，卫卫喜欢表，一家三口住在瀑布、火车旁的烂房子里，生活非常艰苦。

陈升的父亲心疼孙子，把卫卫接到镇远住了一段时间。孩子快开学了，陈升去接儿子回凯里。回家途中，他嗜酒成性，在后来乐队表演的那个村子买了两斤酒。结果，陈升酒驾出事，自己没事，但卫卫重伤。

最终，卫卫抢救无效去世。爷爷想起孙子生前喜欢表，开了个钟表店。母亲受刺激，觉得医生无用，于是自己开了间诊所。

至于陈升，受不了自己亲手杀死儿子的痛苦，疯了，继续每天酗酒，喜欢在身上绑红布条，会时不时跑进破车里，“冲冲冲，我要开走了。”

疯了的陈升极度讨厌曾经的自己，于是内心里，老歪出现了，他把这个分裂的人格认为是自己同母异父的兄弟。

陈升心魔继续作祟，混社会的日子没有远去，他把父亲当成了大哥“花和尚”。

花和尚的儿子混社会死了，他不心疼，因为他早料到这一步，而且那个所谓死去的儿子，其实是陈升的人格或说灵魂。但陈升不干，要替大哥报仇，于是，把一个打牌的大姐当成凶手，杀了她，又逢严打，不放过精神病人，而这，才是陈升入狱的真正原因。

入狱后，陈升曾短暂的清醒，开始读书、写诗，还学了一首儿歌《小茉莉》，打算回家唱给妻子听。

可是出狱后，陈升的妻子却和他“协议离婚”了，注意，是“协议离婚”。这意味着，妻子仍然心疼丈夫，准许他继续和自己经营诊所。

夫妻两人共同经营，但各住各的，只不过陈升没钱，连冰箱都买不起，于是会把买的鸡和鱼冰在妻子也就是想象中的老医生家中，自己只吃一半。另一半呢？当然是留给老医生吃了。

看着曾经的丈夫如此痛苦，疯狂，但似乎又改掉了从前吊儿郎当的习气，老医生决定帮他找回自己，告诉他事实真像。于是，她拿出了带血的蜡染、磁带，还有一件衣服，让陈升交给自己那久久不曾谋面的“情人”。

最终，陈升去往镇远，一条通向死亡的路，也是一条重回新生的路。

【几个细节】

1.磁带只在三个人间传递，老医生、洗头妹、陈升。

2.乐队开车的司机，大家都叫他“师傅”，但字幕打的是“酒鬼”。

3.小卫卫坐游乐场的车在数数字，大卫卫被欺负时也在数数字。

4.最后一幕，火车窗外时间倒流。

5.花和尚因为梦见儿子老托梦说喜欢表，于是开了钟表店。老医生说，“我们不也是这样吗？”

6.老医生说，自己曾经的情人曾经拿电筒给她暖手。陈升让洗头妹关了灯，自己打开电筒，握住了她的手。

7.最开始电视里的老歌（忘了是什么），《伤心太平洋》、《突然的自我》、《公路之歌》在同一个时间层出现，就意味着时空穿梭。

8.陈升在洋洋的裁缝店门前穿上花红的衣服，也就是老医生让他带给情人的那件，之后，才有他和洗头妹的那一幕。

9.野人其实是陈升的心魔，他不愿面对自己撞死儿子的真相，于是编造出了野人出没。

看了《路边野餐》，十分喜欢，但是我不太确定是否要推荐给大家，毕竟是一个很挑剔受众的电影，主要是叙事方式和镜头语言比较任性，看惯了套路片的看这种不按牌理出牌的讲故事的方式，比较容易找不到北，有些观众可能会觉得被挑衅了。如果你有思想准本看一个不按牌理出牌的故事，可以去看看。


但是必须得说，这是真正的中国。从电影院出来，久违了那种看完一个好电影身心舒畅的感觉，虽然电影本身充满了一言难尽的心酸，但作为一个观众，我是非常开心的。我曾经在旅行的途中，无数次经过凯里这样的小城，荡麦这样的地方，常常会在上完厕所，等待开车的时候，望着山川河流想，中国真大啊，生长在这样的地方的人们，会有怎样的故事呢。


今天，我终于看到了这样的一个故事，边看的时候边想起前年唐诺老师来北京，给我们做讲座的时候，唐诺老师说，台湾作家羡慕大陆的作家，因为大陆真是个故事的宝藏，太大了，太丰富了。今天看到《路边野餐》，就想起这话来，这电影细节太丰富了，生活的底子非常扎实。是我想看到的。这些满满当当的小细节太让人喜欢了。


还有一点让我喜欢的就是，我终于在大屏幕上看到了期望已久的文化上的自信。导演来自于他所描述的那个三线小城镇，镜头扫过之处，就是导演的眼睛所能看到之处，在电影中，我感受到了一种自洽的气场，可能是因为回到故乡拍摄，电影里的人，电影外的人，都很自在。导演解决了身位艺术家最根本的问题，就是自我认知和自我接纳。这是有故乡的人才有的底气。他镜头下的人们，和他们周围的环境融为一体，我们经常在身边看到这样的人，他们在故乡如鱼得水，一旦进入大城市就变得扎手扎脚，气势上挫掉一截，仿佛身高也被锯掉一截了似的。


关于女孩去听乐队演出，绕远道在河对面荡了一圈的长镜头，我非常喜欢，也非常真实，不知道你有没有无聊无事可干，于是下楼去逛一圈，就买了两根葱回来的时候，巴掌大点地方，躁动的年轻人，工作清闲，有大把时间要打发，就这么漫无目的，又假装有目的的乱窜。这很不电影，但却是生活的日常。生活在小地方的漂亮女孩一心向往着”大城市”，她打扮比当地人讲究。于她来说，有乐队来演出是个重要的事，是城里人的生活，所以她很郑重对待，要像城里人那样去看演出，要兜上一圈，假装自己在一个大城市出门看演出，要坐过船，走过桥去看演出，这是女孩自己的仪式感，也是她心里小小的浪漫。


特别喜欢那一对少年之间的暧昧情愫，女孩对男孩是有情的，但她心高又看不上男孩，估计想找个城里人。男孩老实又狡黠，男主上他车的时候，别人喊五块他不吭声，到了地方就管人家要二十。但他也清高，不和其他的男孩玩，所以挨欺负，也不抱怨，追求女孩的方式沉默笨拙，这一对太可爱。


电影还让我想起我来北京的第一年，有次去木樨园的批发市场，那天我下了地铁就坐上一辆三轮车，拉三轮的是个女人，对那一带很熟悉，就带着我抄近道，从一个城中村穿过去的时候，我惊呆于城中村里的一切，都是我童年时故乡城市里一些平房区的样子，一霎那间仿佛时间倒流，这是我第一次感觉空间和时间的关系，有时候空间即是时间。《路边野餐》从某个角度来说，是一个关于时间的故事，时间和时间感，不是一回事。同一个人对一个小时的感觉，在北京和在凯里，在荡麦的感觉都会不一样。电影把这种不一样拍出来了。


最后说一下诗人这种动物，很多人以为只有北上广有诗人，像凯里这样的地方不可能出诗人。其实恰恰相反，每天挤着地铁，堵在东三环上的人们很可能把诗意都给挤掉了，堵没了。每天看着山啊水的，活动的空间很大，但是精神的空间很逼仄，时间行进得缓慢，日子变化不大，发展的机会不多，有大把时间闲着也是闲着的地方，实际上是很容易出诗人的。现在读书也早不是什么奢侈的事。像陈升这样，读了些书，写写诗，抒发一下内心的苦闷是很正常的事。




以上是简单说两句，不成文的一点感想……

现在这个年代的影评人大概是到了一种尴尬的境遇。
要么对一部电影大夸特夸，获得一个“你开心，我也开心”的“好”结局。要么剑走偏锋，一个不小心就过度诠释。可没事，过度诠释才能体现文艺青年“忧伤”与“悯人”的情怀，过度诠释也就是市场。

如何评价一个年轻导演的第一部电影呢？
这个命题放佛更适合放到知乎上去作答。
大概人人都有种既然你是第一次，那么作品里有些瑕疵总归是可以被忽略或者不提。
占据天时地利人和的处女作，总是未开声，就引得各式各样评论标准折弯了腰。

去年的少女哪吒，好评下面几乎都是关于情怀与情怀，极少有人从电影的本身，从影像本身去分析。当然，如果从电影的本身去分析，那部电影几乎可以说是一部不那么合格的作品。但是，有情怀呀，你怪谁呀。

独立电影导演，如果想要卖弄情怀，大致可以写写字，拂拂琴，在家喂喂鸟就好了。电影不是关于卖弄情怀，而是关于用影像去创作，亦不是将几个镜头凑在一起了事。它终究是关于如何给观众一部“完整“的作品。

说回到路边野餐这部作品上。这部作品并没有预想中那样的完成度，这仿佛也是所有年轻导演的通病。它更像是一个大学毕业生，将自己那么几年拍的短片，那些被各式各样文艺片导演影响的短片作品的一次拼合。于是，整部电影的”完整性“几乎是惨不忍睹。

电影里人物和人物之间的关系处理只是流于表面，干硬地将各式各样小镇里的人，贴在一起。当观众在期待，人和人之间更深层的情感关系与互动时，发现电影里这些演员们几乎是脸谱般的存在。
当然，如果硬要通过冠上一个“梦境”来解释人物之间关系处理上的尴尬的话，那也是无可奈何。

（是呀，这时，影评人一定会被反问，”您行，您上呀。“）

而好多朋友口传中的四十分钟的长镜头。镜头机位的时常晃动与边缘扭曲，让观者每个十几秒，半分钟就要出戏一次。以及，这么一个长镜头，在机器经费有限，无法给出“妙”与“美”的体验的时候，硬塞进去40分钟的长度在电影之中。除了让整部电影更显得支离破碎与重心偏离之外，并没有利于整体电影风格的走向。并且，让导演的野心暴露无疑。

一部关于年轻人的野心的电影，我们只能称赞年轻导演的”敢“，却无法真心地认同，这是一部多么优秀的电影。

2016年3月26日第40届香港国际电影节首次观影。
2016年7月3日上海超前点映二刷。
2016年7月16日上海影城三刷。
2016年7月20日上海影城四刷。

        首次观看后写下短评：
        梦里列车，镜中虚像，光天下的腐锈，昏暗中的荧光，旧楼小屋滴雨潮湿，绿色蜿蜒夏日阴凉。细碎诗词与流动影像相融，虚实之间穿梭流畅。不同于贾樟柯粗粝画面中的生活质感，区别于娄烨摇晃镜头下的晦涩意象，它有很多影子但偏偏谁都不是。

        至今仍然记得三月香港九龙湾星影汇放映厅内温度较低的冷气，无比清晰明亮的银幕，以及全程保持静音的观众。当然好的影院氛围对观影有好处，但记忆最深的还是《路边野餐》带给我的震撼。
        首次观看以前我并不了解此片，也不了解导演毕赣，比如说1989年生，双子座，这些一概不知。甚至不知道那场放映结束后导演会来到现场交流。 而恰恰是因为这些不知道不了解，才使我对这部电影保留了最纯粹也最原始的观感和体验，两小时不到的放映中几度屏息凝神，身处香港观赏这样一部大陆电影，有一种难以表达的骄傲和兴奋。


「凯里」
        ——“山，是山的影子。狗，懒得进化。夏天，人的酶很固执，灵魂的酶像荷花。”

        电影从开场便是导演所营造的儿时记忆里的贵州凯里，镜头下是南方山路边弥漫的湿气以及刚烧开的水要倒灌进热水瓶时蒸腾起的雾气，还有烟，还有薄暮，和昏暗闪烁的光。

         “路边野餐”取自塔可夫斯基《潜行者》的原著科幻小说《路边野餐》；电影中虚构的地名“荡麦”就像墨西哥小说《佩德罗·巴拉莫》里面的柯马拉一样。
        香港那场放映结束后，有观众提问：“导演，我在你的电影中看到了娄烨甚至侯孝贤，请问你是不是把你的迷影情结带到了你的电影中？”导演毕赣只回答了一句：“我不是一个影迷。”后来他又说过一句话令我印象深刻，他说：“任何一个导演他都只能给你一双鞋，路还是要你自己走。”
        电影好看不在于它像谁，而在于它是谁。我认为无论是塔可夫斯基还是侯孝贤，没有导演是不看电影就能拍电影的，可是对于毕赣来说，先前任何电影中的素材或表现方式就像“潜行者”一样进入他的潜意识，但电影最终还是完全属于毕赣自己的。它是《路边野餐》，更是《惶然录》。
        可能是我观影量还不够多，也因为没有任何附加和累赘，于是我对此片有着初见般的纯粹。在现实、梦境、现实，在梦境般的现实与真实的梦境之间来回穿梭的体验如同一段奇妙的旅程，那种感觉很难用语言表达和形容。


「荡麦」
        ——“荡麦的公路被熄火延长，风进入汽车后备箱。人类代替人类掌管家园，地狱颠覆地狱成为天堂。”

        真正的“路边野餐”从此处开始，当然我也未曾计算过片名是从电影第几分钟才出现。
        老陈从凯里前往镇远寻找侄子卫卫，袋子里装着诊所老医生给他的一张照片、一盘磁带还有一件花衬衫。真正进入荡麦前，有一段几分钟的空镜长镜头，似乎是老陈与开车的司机的几段看似无意义的交谈。那个时候老陈坐在列车上，因此那些对话或者说是自言自语，就仿佛是在梦中又套置的一个梦，也有时间回到过去的体现。对话结束，镜头回到列车上的老陈，梦境抵达最深处——荡麦。
        途中偶遇在手上画着表的摩的司机卫卫，唱流行歌曲的青年乐队，将要去凯里当导游的洋洋，理发店的女老板……镜头依靠这些人物的视线转换、推进以及延续，这些情节和对话又像套嵌的梦境和呓语。由一人到一人，搭建起完整的虚幻的路边荡麦。
        洋洋听到火车开过的声音，老陈用手电筒照着理发店老板手指，虚拟出看到海豚的样子，更像是梦，也是向往。
        老陈穿上花衬衫，唱完《小茉莉》，把那盘“告别”的磁带送给理发店为他洗头的女老板。梦境戛然而止是导演要将故事停留在最好最沉醉的地方。就像我们做梦，常被突然打断或惊醒，总是没有后续，而那段完整流淌的印象又总是回味无穷。

        后来很多人对此片的评价，赞誉或者批评中有很大一部分是针对于“长镜头”。其实我第一次看的时候甚至没有想到要去寻找长镜头的痕迹，只是当列车像梦游一样穿梭时，我仿佛置身其中，追随镜头的轨迹，在铁轨和那个虚拟的空间中前进和游弋。
        因为事先并不知道电影中有这样一个长镜头，也就不存在看表计算具体长度，不看他人的评价才可完全投入影片没有任何限制，于是那一次《路边野餐》给了我尤其好的体验。很多电影都适合二刷三刷反复观看，因为每一次都能从中获得不同的信息和感受，但我始终认为电影的最佳观感一定是在第一次观看时。
        你并不需要从别处搜集影片的信息，不需要刻意从影片中找到某种拍摄手法，更不需要知道“40分钟的长镜头”这样的关键词。就像电影不该受制于形式和标准，好的电影不是它用了多少高难度的技法，而是它最终呈现的影像记忆是否完整流畅又能触动到内心某处；好的演员和观众也不源于专业；好的影评更不是撰写者的观影量以及经验之谈。

        不过前几天二刷我还是计算了长镜头的时间，从电影第56分钟开始进入虚拟的“荡麦”，1小时37分左右结束梦醒，这个长镜头比较准确的时间在41点几分钟。但这是一次无意义的计算。如果说首次观影犹如梦游般，那这一次计算镜头时间的观影显然比较清醒，坐在第一排也不觉得镜头太摇晃，但这也不是一个好的观影方式。长镜头的时间本来就是无意义的，关键是它究竟为电影带来了什么。
        后来在几次访谈中其实导演也提到：“它具体是四十分钟还是六十分钟都无所谓，我要的只是那一段完整的时间。”


「镇远」
        ——“许多夜晚重叠，悄然形成黑暗。玫瑰吸收光芒，大地按捺清香。为了寻找你，我搬进鸟的眼睛，经常盯着路过的风。”

        凯里和镇远是两个清晰的地方，这两段的叙述属于“现实”，而长镜头则完全属于导演虚构的地点和空间。三个地点的时间和影像，中间是一段完整的时空，实则这个“长镜”并非长镜，而是段落镜头，它用于突显电影的结构，又完全嵌入影片中，也是无法独立的一部分。

        梦的构成里，有往日记忆，有前日残念，对往后的期盼遐想，生活中的各种零碎的细节，各种感情关系，还有些胡思乱想。
        当列车在床边穿梭，墙上车厢上画着的钟表快速转动，轨道的声响竟与时针的转动声有着奇妙的吻合。最妙的是梦的片段和诗的细碎给了我无比流畅的观感。且不论电影的拍摄过程是断断续续的或是真正拍摄的时间要比举着摄像机排练的时间少出很多，又或者那段长镜头的拍摄用了多少台机器轮班交替，至少到最后它呈现出一段完整而且饱满的影像。其中有梦的缓冲，梦境深处还有梦醒时分。手法和结构是值得探讨的一部分，但最重要的是影片给予观众的绝妙体验。而且你要是喜欢这个梦，你还能多看几遍，只是梦里的故事永远只会停留在那个地方，你可回味，也可想象。

        电影的形式关于现实与梦境，剧情上则表达记忆与告别。台词与诗句，情节与场景之间，初看时的散漫零碎不知所云，到了二刷三刷以后就变得尤为明确清晰，错落之间相互关联。实际上就是在不断地做梦、梦醒，回忆、告别。让“原来的归原来，往后的归往后”，以梦为分界线。绿色车厢外画着的时钟转动，时间奇迹倒退，而现实什么都没有发生。却从一个孤独中年男人的自语和梦境来唤醒和忏悔，再通过“时间”这一时而清晰时而模糊的线索，构成了老陈的命运和人生。
        失去母亲和妻子的老陈，梦中的绣花鞋沉入水底是与母亲告别；拿着诊所老医生的物件代替她与她的过去告别；荡麦偶遇的理发店老板又长着他妻子的样子；开摩的的卫卫和侄子卫卫都爱画钟表、谈野人。
        过去的只能告别，往后的可以寻找。老陈寻找侄子卫卫的地方，就是真实存在的镇远。由此可见《路边野餐》中的地点、时间和结构的运用都非常重要，长而不断的梦当然很有必要。
        在现实中回忆，在梦境里告别。岁月沉重，徒劳无功，所以有了诗，所以成了梦。


        除了长镜头以外，《路边野餐》的第二大争议在于“诗”。但电影里的诗不仅仅是毕赣的诗，很多人忽略了主角陈升同时也是一位诗人，其实在电影一开始就已经介绍到“诗人陈升著有诗集《路边野餐》”。因此旁白的诗，也是陈升的念白和自语，符合当下语境，符合人物特点，也符合电影呈现出的梦境的状态。虽然在创作上，诗的文本要早于电影很多，但两者的结合不仅恰到好处而且前后呼应。比如坐牢九年的老陈，在诗的表达上就是那句“没有了心脏却活了九年”。
        诗作为一种意象的表达却未将电影剪成碎片，它仍给了我一段完整的奇幻的记忆，梦镜和现实的衔接也如同自然清醒般流畅。但要问其含义，其实诗这种载体本身就是私有化的直观的写意，也是自身与灵感的结合。放在老陈身上，一切顺理成章，放到观众身上，不能理解反而正常。而要问其意义，其实也没有什么意义，它不为了表达某种具体的故事，却用难得一见的方式为你描述一段关于时间与记忆的梦境。诗词与影像相融流动，在虚幻真实，具象意象中穿梭流畅。
        南方山区的气候，影像的主色调以及潜意识的深入，也始终给人以清新空灵之感，各种手持和后期，以及错落的诗句和重叠的镜像反倒不觉腻味。地域和方言更是极具魅力的存在，也是导演赋予此片的意义之一，似乎没有任何一种方式可以取代它们。

        如果说第一次观看是沉迷在如梦似幻中如同梦游般兴奋，第二次是在清醒地计算镜头时间，第三次则是完全投身轨道中将剧情脉络梳理得更加清晰，看懂了更多细节的用意，听到了更丰富的环境声，看出了明显的瑕疵缺陷和不完美，但却更加喜欢。这一次几度潸然，老陈的诗句念白，理发店里对着镜子忏悔，还有那首跑调的《小茉莉》，鼻子一酸就很想流泪。
        不看《路边野餐》可能不会知道，原来电影还可以是这样的。看完以后最想做的事估计就是听着贵州方言念的毕赣的诗，去凯里走一走，沿着蜿蜒山路进入荡麦路边，再放一曲《小茉莉》。

        毕赣讲故事的方式不依赖于剧本，也不依靠台词，所有的引申和延续都通过镜头影像来完成。虽然相对晦涩难懂，却就成就了他“有时令人费解，刻刻令人着迷”的作品。其实不必纠结于某处细节的用意，或是某个形象人物究竟是指代什么，电影是梦，也是我们不了解的凯里，是属于个人的私人的记忆。可是对我而言，我看到的是粗糙镜头下，喘息的湿热的地域与方言，以及鲜活的自然的生命和景象。
        第一次看完后就有为这部电影写点东西的想法，二刷后终于写下它，三刷后又陆续修改补充了好几个段落。因为我始终认为这样的电影应该多看几遍才能写出最完整的文字，但我不称它为影评。就像导演说过，当你想要批评一部电影，首先应该看完它。
        四次，为什么看了四次还不腻，因为诗、歌、语言、镜头、故事，处处令我着迷。
        毕赣的雨，可以多淋几次，反正我，不爱撑伞。

       ——“冬天是十一月、十二月，一月、二月、三月、四月。当我的光曝在你身上，重逢就是一间暗室。”