寂静之地2（国语版）

恐怖/惊悚片发展到今天，大致可分成两个派别，一为体验派，一为社会派。

近年来尤其以社会派居多，如《遗传厄运》《小丑回魂》《逃出绝命镇》《女巫》《灯塔》……这类电影不单以“吓人”为目的，而是借一个惊悚的外壳，包裹严肃的内核。它们的野心在于探讨某个社会议题，而类型只是手段而已。像《遗传厄运》，表面看是一部驱魔片，讲一个家庭遭到恶灵的入侵，但实际上它要探讨的是亲密关系破裂后导致的“亲密伤害”，将如何从内部瓦解一个家庭。

至于体验派的恐怖/惊悚片，近年来已日渐式微。因为制造惊吓的手段太过陈旧，已使观众产生严重的审“恐”疲劳。

近些年，在我看过的恐怖/惊悚片里，只有唯二两部在视听体验上做出了突破性的创新。

一部是2015年的《它在身后》，这部电影创新于“视觉”，它以360度环形调度的拍摄方式，营造出危机四伏的紧张感；另一部，准确说是一个系列，就是今天我们要着重探讨的《寂静之地》系列，它的创新瞄准“听觉”，自第一部开始，它就建立了一种以“声音”为主导的惊悚体验，到了第二部，这一创意得以发扬光大。

我们总说电影是视听艺术，但实际上，声音往往被我们忽略。因为画面太抢眼了，也太强势了，使得声音只得退居其后，沦为背景或点缀物。

而《寂静之地》系列把“声音”抬到了最高优先级，这是它最大的亮点，但同时也使得这一亮点过于隐性。所以我觉得非常有必要把它拿到台面上好好说一说。

看过第一部的人，一定记忆犹新。《寂静之地》的核心创意是一个高概念，即“不许出声”。

它讲述的是地球遭到不明怪兽的入侵，这种怪兽没有眼睛，却对声音极其敏感。所以片中的一家人要想活命，就得时刻保持安静。全片就是围绕这个高概念展开剧情的。

为什么说这个高概念非常奏效？

我们都知道希区柯克提出过一个“炸弹理论”，大致意思是说，桌子下埋了一颗炸弹，一种做法是事先不告诉观众，等炸弹突然爆炸，吓观众一跳；另一种做法是早早就告诉观众，而炸弹迟迟不引爆，让观众始终提心吊胆。两者相比，显然后者营造的恐怖感更为持久。

借助这一理论，你就明白，《寂静之地》实际是把“炸弹时间”拖到了无限长。因为怪兽（即炸弹）无处不在，而发出声音的可能（即引爆炸弹的方式）又俯拾皆是（如物品落地、玻璃破碎、喊叫声等等），所以观影过程中，你会始终揪着心，一刻也不敢放松。

通过这种方法，影片营造出了一种奇妙的观感，即：越安静，越恐怖，于无声处听惊雷。这也极大区别于以往那些“过度剥削音效”的惊悚片。

到了《寂静之地2》，这种“无声胜有声”的风格得以延续。

且在此之上，新作进一步扩展了整个IP的世界观。具体说，第一部本质上是一部小格局的“鬼屋”电影，讲的是在一个相对封闭的空间里，一家人与怪兽周旋。到了第二部，影片开启了并行的两条叙事线，一条是母亲伊芙琳带着马库斯和婴儿躲进密封仓里避险；另一条线是女儿瑞根外出寻找其他幸存者。

很显然，导演在故意打破鬼屋模式。于是在第一条线中，他将空间进一步压缩，使得主角们只能栖身于狭小的密封舱中，那里不仅外有怪兽，内部氧气也在迅速下降，构成对生命的双重威胁；而在第二条线中，导演则将空间拉到极大，以一种类公路片的模式，展开了瑞根与大叔艾莫特的冒险之旅。且在这条线中，同样存在着怪兽之外的威胁，即在末世刺激下发狂的人类，他们的危险性甚至不亚于怪兽。

正是在这样“一内一外、一小一大”的双线结构支撑下，《寂静之地2》完成了叙事时空与格局的升级。

除此之外，《寂静之地2》在声音设计上也有新亮点。最突出的一点是，这次影片大量使用了人物主观视角与客观视角之间的视点切换。

当然这不是什么新鲜方式，关键在于怎么运用。片中的女儿瑞根是一个聋哑人，这种切换方式用在她身上就有不凡的效果。

比如影片的开场大戏，时间回到怪兽降临的那天，相当于整个系列的一个小前传。街道上，父亲的车因遭到怪兽袭击而报废，见此情景，不明所以的瑞根从母亲的车冲了出去，这时镜头带我们进入瑞根的主观世界，环境音瞬间消失，四周变得无比宁静，母亲的呼喊也成了空喊，正当瑞根即将跑到父亲车前时，视角重新拉回到客观世界，伴随着巨大的响声，怪兽咆哮着从拐角处冲出，从瑞根眼前飞奔而过。这一连串调度之所以精彩，正是因为进入瑞根主观视角后，声音信息被完全遮蔽，再到突然切回客观视角，声音信息被瞬间释放，如此一张一弛，才形成了震撼的视听效果。

在随后的影片中，类似调度还会反复出现。特别是瑞根独自外出后，每当进入瑞根的主观世界，环境音消失时，观众都会格外紧张。因为那一刻，你会真切地感受到一个聋哑人的艰难，这种艰难不仅在于她失去了“耳朵”这一捕捉信息更灵敏、范围也更广的器官，从而对环境缺乏掌握；更致命的影响在于，由于听力缺失，她甚至连自己是否发出响声引来了怪兽都不知道。而导演正是反复利用这一点做戏，挑动观众紧张的神经。比如让梅根位于前景，后景虚焦处怪兽突然现身，而瑞根对此毫不知情；再比如瑞根翻身进入广播室的那场戏，只见她的手脚与易碎的玻璃杯、倒放的喷雾剂等等物件擦身而过，一旦犯错，随时致命……

从这个角度讲，《寂静之地2》是最典型的那种体验型惊悚片。

导演的全部精力几乎都用在如何构建出步步惊心的紧张氛围上，好让观众身临其境，感受恐惧。甚至可以说，它实际追求的是《1917》那样的观影体验，只不过《1917》是通过长镜头来勾连紧张感，而《寂静之地2》是通过“不许出声”这一贯穿全片的高概念。

当然，说回剧情，这部电影确实存在瑕疵。

如果放在第一部的话，我觉得也不算问题，因为第一部本身就是一个小格局的鬼屋片，它只需提供设定，然后围绕设定去做局，把困局做足，把视听体验做到位，就ok了。

但到了第二部，可以看出，导演的野心还是很大的，他并不满足于此，而是要给观众呈现一个末日世界的景象。那么这时候，当影片走出鬼屋，试图构建一个更完整的世界时，把一个更宏大的世界观呈现出来，把人物成长、故事发展的脉络解释清楚，就显得更为重要。这部电影在这方面确实做得不够。

我们能看出的是，片中的儿子、女儿各自经历了一番冒险后，分别继承了父亲的部分精神，他们很可能会成为这个系列的新主角，我也期待导演会在下一部中把更完整的世界观构建出来，真正把这个系列带上新阶段。

我个人还是比较喜欢《寂静之地》系列的。因为在我看来，对电影而言，视听体验是比故事更本质的要素。所有还愿意在视听层面做出新探索的导演、作品，在我这里，都会高看一眼。

更不用说，因为这部电影的特殊设定，所有观众在观看时屏气凝神，不发一言，这样的观影体验简直不要太好。

借用豆瓣上一位友邻的话说就是：请在国内每家影院每个影厅养一只这样的怪兽。

寂静之地2 (2021)

6.4

2021 / 美国 / 科幻 惊悚 恐怖 / 约翰·卡拉辛斯基 / 艾米莉·布朗特 基里安·墨菲

在第二部电影里面来了更多的人，也出现了更多的幸存者，让这部电影变得更有悬念起来，尽管在最后好像被杀死了不少怪兽，但是我感觉真正的决战还没有开始，我感觉真正可以把怪兽从这个地球上抹去的决战还没有开始，不管怎么样，我肯定是希望我们人类获胜的，因为这才是我们应该最希望看到的结果，希望这部电影能够拍三四部吧，毕竟这种系列的希望以后能够多拍一些。

拖后腿的大儿子就不说了，每部电影总有这么几个这样的。然后吐槽着吐槽着突然很奇怪为啥怪物要攻击人类呢？不是食物也不是因为繁殖，那干啥盯着人类呢？乌鸦嘎嘎叫飞过都不管，人类不小心叫了就立马跳出来了！

然后想到难道怪物是外星人为了占领地球提前在地球放的怪物为了消灭人类？艾玛，这样一想就说得通为啥人类不小心碰到啥发出声音怪物就跑来了，那老鼠啥的不小心弄出声音怪物也会跑来？那怪物不是累死了！

那它是咋分辨是哪个弄出的声音呢？为啥锲而不舍和人类不死不休呢？就是外星人👽做的哎！可能这些怪物就是外星实验室作品，把杀死人类作为最高纲领，已经刻入它的基因里面了！所以一直追杀人类！所以它既怕超声波又不会游泳还能被枪/棍子啥的爆头，因为它就是一战争的先头部队也就炮灰咯，只是放出来先消灭清除一大部分人类咯，好用就行，有弱点啥的，后面实验室还会改进呀！和丧尸一样不停滴进化咯，要是有第三部估计是会飞会水不怕超声波啥的都有了！

这么一想瞬间觉得恍然大悟，和小伙伴一讨论也觉得炒鸡有道理啊，豁然开朗😆😆

当时看完第一部我特别想吐槽普通散弹枪就能解决的玩意你美国居然被它搞沦陷了可还行...这个疑点在第二部我想通了，简单来说就是这个怪物他有两个血条，第一个很厚，第二个很薄。怪物的弱点在头部，要使用音波攻击才能让怪物把弱点暴露出来，让玩家无视一个血条直接打第二个，于是我们就见到了第一部里霰弹枪单杀怪物以至于引发了无数吐槽的名场景。

那为什么第二部我觉得还是有逻辑问题，主要有两个地方，一个是部分角色的选择，一个是怪物的特性。

先讲剧情。

在第一部中，主角一家由于怪物的破坏据点被水淹没，只能带上家当去找新的居住地。剧情开头介绍了一下怪物的由来，天降系，并展示了本作男主和主角一家的关系——孩子一起打棒球的朋友。

影片开头女主带着三个娃（有一个是婴儿）启程来到了本作男主的据点，男主注意到了她们，也注意到女主家儿子踩中自己的捕兽夹腿差点没了，反正自己就挂机围观。尽管女主反应很快捂住了儿子的嘴巴，但还是引来了两只怪物，一行人迅速跑进废弃的工厂开始躲避，此时男主现身帮助他们一起躲怪物。

男主带着这帮子人进入了自己的隐藏点，没想到被女主认出来自己是谁，他本来想让女主赶紧离开他不想收留他们，但女主展示了自己新生的那个小孩，男主心软了。

晚上，女儿和儿子听电台解谜，女儿成功破案发现电台播放的内容确实指引着某个地点是有幸存者集群的。她希望儿子和自己一块去说服大家一起出发，但儿子觉得现在安全活着挺好的，电台这个随机性太强，不去。

女儿也是个犟脾气，自己带齐装备就出发了。第二天女主发现女儿没了，央求男主去救她女儿，自己和儿子要留在家里照顾新生儿，男主又心软了。

女儿在半路上差点被怪物neng死，好在男主赶来的及时。两人按照女儿解出来的线索来到了一个码头，但是被住在那的狗b们埋伏把装备和物资都抢走了。男主急中生智利用自己和女儿的默契成功引来了两只怪物把码头的人反杀，自己和女儿则跳进水中逃脱。

这里揭示了怪物第二个弱点，不能入水。碰到是没啥关系，但是怪物掉水里就必死，这玩意不会游泳。但是暂时没有揭示怪物是因为缺氧溺死还是因为其他原因。

按照线索，两人乘船前往一座小岛，抵达后发现这地儿简直就是桃花源，每个人都欢声笑语完全不担忧怪物。两人恍然大悟这里就是躲避怪物的最佳地点，反正怪物又不能游泳。

岛上的人也在不断地对外发出电台信号，希望有更多的人能找到这里一起避难。男主和岛上的村长处得很快乐，他让女儿留在这，自己准备坐船回去接剩下的女主一行人，但却无意中发现还有另外一艘船，他瞬间便意识到是当时在码头追杀自己的怪物在另一艘船上漂流过来了。

男主跑回村里通知大家赶紧跑，但是怪物来得很及时，一通乱杀。男主带上女儿和村长开着汽车狂按喇叭把怪物引到小岛的电台处，牺牲了一个村长后男主与女儿成功进入广播站。

怪物紧随其后，女儿利用广播高频播放音波，趁怪物脑浆炸裂的时候一铁钎戳死了它。另一边，女主一行人也快被怪物逼死的时候儿子打开收音机播放广播，也利用音波攻击把怪物neng死，皆大欢喜。

现在说回我觉得有疑问的地方，先说部分角色的选择，主要是男主和女儿。

女儿

历经了很多事情之后，我觉得不能把女儿当成一个普通的十几岁的少女看待，尤其在父亲死亡后，女儿成熟的速度飞快。在这样的情况下决定自己一个人去找救援真的令我很莫名，是白皮都有个人英雄主义情节吗？一家人都对付不了的怪物自己一个人出远门就没事？

她的选择在我看来很不符合逻辑的一点就是明明她已经很成熟了，做出来的决定还是如此不负责任。找救援的解法不是只有跟着电台走一种，你们一家人原来做了各种警报措施不也过得很好吗？甚至还生了个小孩，怎么现在就你女儿突然开始走极端了？平静的日子被打破就一定要出去找救援这个转变实在是有点突兀，而且还是跟着一个广播电台的解谜找，你有没有考虑过在这种末世的情况下这甚至可能是一个饵？就让我感觉自己在看一个二极管，很怪。

男主

男主的点不在于他心软，而在于他被说服的理由两次都让我觉得很怪。

一个是女主央求留下来的时候，他一开始不乐意，看到新生儿之后就愿意了。不是我就不明白，你对婴幼儿有特殊情节？旁边还有两个未成年你就无视了？咋的你是还有选择性心软吗？必须得1岁以下的才能触发你的心软机制？这一点上我完全没看出来男主的挣扎和困难在哪里。

影片里提到过男主一直很想念自己的儿子和妻子（但是被怪物杀死了），他或许可能触景生情才把女主一行人留下，但是你这个触景也不对啊...这标的都不是一个年纪的，你要是看到女主触景生情想到自己妻子那我是可以理解，看到婴儿我真是搞不懂。

另一个是女主央求男主去救自己女儿时，女主的理由是如果我老公还活着他一定会告诉你他的女儿非常值得被拯救。你们看看上面我对女儿的选择产生质疑的点，再听听女主说的这句话。我要是男主你老公过来说你女儿值得被拯救，我首先就有两个问题：

1. 你女儿一声不吭自己拿了稀缺的物资跑出去找除了儿子以外其他人听都没听过的“救援”，这种人我救回来干嘛？等着第二次拿了物资跑吗？你以为我这里是什么刷新点吗拿了一波东西还能自己刷新的？
2. 你跟我说你女儿值得被拯救，那你自己去啊？让我去干嘛？你自己女儿你自己不救跑过来跟我说她很值得被拯救，so what？好好好我知道了，我知道她很值得，但是——关？我？屁？事？你吃我的喝我的住我的把怪拉我家里让我A了现在女儿跑了还要我去救，你返祖得有点彻底啊盎撒杂种。

但影片表现的就是男主还真就去了。

我仍然可以找到合理解释，比如男主可能曾经因为没有及时救下儿子和妻子所以现在全身心都是负罪感，他希望通过这种方式去消减自己的负罪感；比如他一个人过了很久了，可能累了，救不了就干脆死在路上得了。

但是影片没有很详细地表现出这两点，这是我自己猜的，那我还能怎么办呢？只能说你很怪，但不能说你有问题了。

说完了角色的选择，接下来说怪物的特性带来的疑问。

怪物在第一部里的设定可以概括为以下几点：速度极快、力大无穷、听声辨位、主要依靠两条巨大且带有锋刃的前肢杀人。具体可以参考战锤泰伦虫族的扈从（当然扈从不完全靠这个杀人）↓

怪物目前具备的处于人类认知范围中的感知器官仅有听觉和触觉，主要依靠听觉。怪物可以在十几里外听到异响（指除自然声音外的各类其他声音），所以在第一部里主角一家可以依靠大量水流的声音来掩盖自己的行动，或者利用声东击西的方式引开怪物。

无论在第一部还是在第二部，都没有直接表现军队或者说重火力对怪物的效果如何，仅有居民自己依靠猎枪、霰弹枪或者手枪以及冷兵器和怪物进行抗衡的场景。所以我只知道普通枪械对怪物没有效果，其他一概不知。

第一部里给出了怪物第一个弱点，音波抗性弱。即由于怪物听觉异常灵敏，在受到某个频率的音波影响时会放开头部的装甲，此时可使用普通枪械或冷兵器直击弱点将其杀死。

当时为什么很多人吐槽，包括我也吐槽这玩意一发霰弹就能搞死为什么会搞得整个美国跟灭亡了一样。后边我想通了是因为怪物没暴露弱点的时候别说一发霰弹，你就是兰博都打不穿他的装甲。不过影片并没有给出美国整体如何的相关讯息，就好比玩家只探了10%不到的地图，入眼之处满是疮痍不代表剩下的90%都是如此。

第二部里给出怪物第二个弱点：不能下水。码头那段戏展示了怪物是如何被淹死以及如何恐惧掉入水中（不影响站在岸上戳死水里的人），我看到后边小岛那段我的疑问就油然而生了——那帮在码头埋伏的人显然不是第一次这么干了，为什么他们遇到怪物时会四散逃窜，而不是跳入水中？

我第一反应其实是觉得不太合理，因为这就是一个自然进化的过程：跳入水中的人得救，留在岸上的人被杀，剩下的人肯定都知道入水能活了。主角被绑上一身铃铛的时候，他或许是第一个因为想要主动诱发怪物前来杀人自己趁乱逃生而弄响铃铛的勇敢者，但我不相信他是第一个弄响铃铛的人。在过去劫道的过程中肯定或多或少会出现这种意外，而后怪物也或多或少一定会来，在这样的情况下居然不知道怪物怕水？

这是第一个疑点，接下来有第二个疑点：小岛为什么要广播让人去找他们而不是广播怪物怕水？

这也是我非常奇怪的一个点：你们既然能广播的话就告诉大家怪物的弱点啊，让人来找你们和让人在自己所在地附近找临近湖河海的区域显然后者更方便吧？

这一点我一开始是这么解释给自己听的：岛上的人已经做好了长期坚守的准备，所以他们为了保证基因的多样性，必须不停吸引外人过来。如果直接告诉了大家怪物的弱点，那么很可能就会减少一大部分的潜在人口来源。

但是这一点我又自己反驳自己：实际上像小岛这种绝佳的地理条件真的不多，哪怕住在临水区域，也很可能无法规避怪物的猎杀（怪物运动能力很强，水不够深或者不够宽很可能入水了还是会被干掉），所以他们播报小岛的存在仍然还是能吸引到不少人。

于是这个问题又回归到了最初的那一点：为什么小岛上的人不告诉大家怪物的弱点？影片中有一段提到，村长说大家都不相信外面有人还活着，都快放弃了。那我就觉得更更更更奇怪了，你们一开始就应该去广播怪物的弱点，这样活下来的人才多，才能来岛上啊？何况你们是二极管吗？放了歌就不能放弱点？两个一起放不行嘛？这真的太怪了。

里面村长也还说了，其实国民警卫早就发现怪物不能游泳了，于是才让大家上船去岛上。这里我们可以得到一个信息就是国家力量实际上已经发现怪物不能游泳了，但是实施到基层就变成了每个人都想活，于是最后死了一大堆。

你看，知道弱点的又不是只有这个岛上的人，国民警卫早就知道了啊，为什么搞得好像只有一小撮人知道一样？所以我真的挺迷惑的。

总而言之，这部电影虽然是在讲怪物很恐怖，但在我看来寂静之地中的这个国家（反正是不是美国我不知道，他也妹说）的运行之懈怠、应对之不力比什么怪物恐怖多了。

就拿这次疫情举例，怪物能杀多少个人？处理不力的国家能死多少个人？明显不是一个量级的。我再脑洞联想一下，所谓的寂静之地表层是指大家不要发出声音惊动怪物，但实际上里层是否可能指的是发生了灾害后不及时救人及时通知大家反制措施，反而保持沉默的这个庞然大物呢？

就酱，这片子还行，能看，以上。

失望。槽点太多了。工具人男主先是被女主道德绑架从自己家被赶出去帮她找女儿，找到了又被女儿道德绑架陪她去大冒险。然后两个人似乎都忘了女主还在家等他们回去，就这么头也不回的漂到了海的另一边，到了之后发现是世外桃源竟然也完全没想要把女主和另外两个孩子给接过来？女儿你这会儿怎么突然又不道德绑架了？而且女儿你有没有想过发收音机信号的可能是坏人？像行尸走肉终点站里那样专门吸引人过来然后好收割的？后来按喇叭开车我还以为是要把怪物引到河里，谁知是去播音室发噪音。难道大本营里没有话筒收音机之类的东西吗？不是能更快地达到同样的效果？绕这么一大圈干嘛呢？最后男主都命悬一线了，女儿还在那边0.25倍速地摆pose做表情，干嘛呢赶紧把助听器放上去发噪音啊。一向懦弱的儿子发现耳机里突然变噪音了一下子就牛逼起来了。哎哟瞧把你给能的，拎着个收音机一步步逼近怪物看起来是挺英雄无畏的，但你连耳机里为什么会突然有噪音都不知道，你怎么知道不会突然消失？一旦没声音了你这是不是立马被收割？

不说了。太失望。

劳拉·穆尔维曾指出，主流商业电影的影像与叙事的基本构成原则，首先是男人看/女人被看，是建立在男人/女人、看/被看、主动/被动、主体/客体的一系列二项对立式间的叙述与影像序列。[1]在电影《寂静之地》中，这种看与被看关系的转换则呈现为父权的倒塌及女性意识的觉醒，即父亲的牺牲与母亲和女儿作为主体对家庭的守卫。而到了续作《寂静之地2》中，这种关系则彻底替换为女性/看、男性/被看。

一、人物视角的转换

如上文中我们提到，《寂静之地》中看/被看关系转换体现在影片末尾“父亲的牺牲”这一情节之上。作为承上之作，《寂静之地2》于电影开头就向观众再次揭示了这一关系的承接与变化。

影片开头仍以父亲作为观看主体，展现灾难来临前小镇的平和模样与潜伏着的危险。平静，却又危机四伏。而当父亲抵达球场作为后，镜头下移至他拿刀切水果的动作。其后，女儿的手轻拍父亲的手，镜头上移对准女儿，通过女儿和父亲的手语，再向上移动，将父亲与女儿一其归入景框中。在此，父亲第一次从观看主体转为被看对象，而女儿则短暂掌握了“看”的主动权。即第一次人物视角转换。

这一视角的转换，不仅是对前作女儿接过父亲守卫家庭责任的呼应，更是为本片作为反传统商业片打下了基底色彩——女儿/女性成为掌握守卫权的主动方，而男性退居其次。看/被看、主动/被动、主体/客体的性别就此对换。

在怪物袭击小镇的片段中，相比男性，女性（女儿与母亲）更是占据了观看主体的地位。其后，以男性警察举枪射击怪物未果残忍被杀结束回忆片段，儿子惊恐地“闭眼捂耳”这一动作作为回忆与现实的过渡，到母亲举枪彻底开启现实部分。

到此，人物关系浮现——举枪反击的女性，影片中的拯救者/保护者；“闭眼捂耳”的男性，家庭里的被拯救者/被保护者。以往主流商业电影中的“男强女弱”公式就此颠覆。

二、拯救者与被拯救者

在主流商业电影中，女性形象只是充当着构成奇观、诱发欲望观看的视觉动机[2]，哪怕是到了女性作为主角的动作电影中，大部分女性也都以身着性感短装来满足银幕前男性观众对女主角的欲望式观看。而《寂静之地2》中的女性形象一反传统地成为了拯救者，拯救身陷囹圄的男性。

（一）拯救者

作为拯救者，女儿——而非儿子——承接了父亲的衣钵，是父亲形象的接班人。虽不难由此看出父亲消逝后父权的残留，——例如：女儿借着父亲遗留下来的东西试图找到生还者，并将他们拯救——但更多的是呈现为一种冲破父权、代表父亲拯救他人的意志。前作中，父亲以一种领袖的形象连接着各个地区的生还者，以给予自己和对方生存的希望。到了续作，相比于父亲只停留在联络阶层的行为，女儿的行动已不再局限于此，取而代之的，是以身赴险，将生存之法传递给生还者。

甚至在遭到儿子的拒绝和父亲朋友埃米特（以下简称朋友）的劝说后仍坚定信念，独身一人前往危险之地。女儿的行为，与杰曼·翰苏饰演的小岛领袖发现可以躲避怪物追杀之地后对其他地区生还者的无所作为形成了鲜明对比。如果说前作中的女性角色的奋起反抗总裹挟着父权的幽魂，那么到了本片，这种裹挟着父权的幽魂已成功转化为对残留父权的冲破。

（二）被拯救者

被拯救者在大部分电影中的功用在于一种修饰作用，即凭自己的柔弱来衬托出拯救者的智慧与勇敢，有时甚至存在“拖后腿”的嫌疑。

在《寂静之地2》中，被拯救者更多的是陷入自身的心魔困境无法自拔，而非一无是处。他们与拯救者一起承担着保护彼此、辅助叙事的功能。

儿子作为家庭中除开婴儿外唯一一个被拯救者，他是脆弱的，他的行动也多是被动的。在逃亡中他无意间踩到捕兽夹上，疼痛难忍之余是母亲第一时间赶来捂住他的嘴巴以防他发出声响引来怪物；在母亲冒死外出寻找必需品时，他则和婴儿一起躲在安全处等待母亲归来，甚至因自己的好奇心而将家庭成员推入危险境地。虽然如此，可到了最后关头，他同样迅速成长，举枪与怪物搏斗，守卫了自己的家庭。这一举动不仅是拯救者使被拯救者战胜心魔，得以拯救的体现，更是拯救者与被拯救者形象的一次对换。

同样作为被拯救者的还有朋友。比起儿子的脆弱，他所呈现的初始特征是自私。这种自私代表着的是大部分生还者的自私，而女儿对他的拯救对照着的是女儿自己力图拯救其他生还者的目的。在这儿，朋友作为被拯救者的形象，即代表了剩下所有生还者的被拯救者形象。

朋友无疑是一种男权力量的体现，他们有着强大的力量去保护他人，在影片中，他们也确实一次次保护了母亲的家庭。可到了真正需要拯救他人的关头，他所表现出的却是退缩。在母亲带着孩子们向他祈求帮助时，他是拒绝的；在母亲祈求他为自己寻回出走的女儿时，她同样遭到了拒绝。他掌握着力量与主动权，却选择做一个自私懦弱的人。而他之所以出手帮助，也都是借着父亲，——在此可视为一种男权残留——的关系。而他自私懦弱的形成，其原因确实其妻子的逝去，即女性的缺失，是一个身陷囹圄无法自拔的待拯救者。

因此，在朋友和女儿一起踏上拯救生还者旅程中，他与女儿之间不仅表现为男/女性力量的相互抗衡，甚至男性力量一度超越女性、保护女性，但总目的则在于展现旅程中二者相伴之下女儿对朋友心灵上的救赎，从而达到对剩余生还者的拯救与男女性的一种平衡。

有趣的是，当怪物渡河降临小岛，本应承担起拯救者形象的小岛领袖在最后关头产生了前所未有的惧怕，因退缩逃离而被怪物杀害，拯救重担就此落在朋友和女儿二人身上；当朋友终于完成自我拯救，像女儿父亲一样准备为了保护女儿牺牲自己时，女儿又再次举杆杀死怪物，拯救朋友，同时也是对自己未能拯救父亲这一遗憾的弥补。

不同于以往的商业电影，在本片中，拯救者与被拯救者的关系在此一次又一次地发生变化，相辅相成，共历磨难，保护着彼此，最终达到一种势均力敌的平衡之态。

三、女性影响下男性的成长

几乎所有人都可以看出《寂静之地2》作为主流商业电影的反叛。这种反叛对于“女性为主体叙述故事”给予肯定之态。我们可以看到，这种反叛甚至给予了一种更为大胆的展现，那就是对换性别，体现了男性是如何在女性的影响下成长的。

如上述所提及的那样，儿子在最后关头冲破了被拯救者的形象，成为了举枪保护母亲和婴儿的拯救者。而影片在这一表现过程中，混合着的是另一边女儿在广播室举杆杀死怪物的平行镜头。女儿、儿子杀死怪物的过程一步步交叉对照，观众可以从一逐步放大的女儿/儿子的脸中看到二人形成的一种你我不变的形态，女儿/儿子逐渐相融为一体，共同成为勇敢保卫家园的守护者的化身。值得注意的是，其中有一镜头展现为母亲怀抱婴儿看着成功杀死怪物的儿子，作为观看主体的母亲看着一直被保护的儿子终成为保护这个家庭的人。

在这一剪辑过程中，观众不仅可以从女儿/儿子那两张脸中看出彼此的影子，或可称之为女性保护下男性成长的影子，也可以从母亲与儿子/看与被看的叙述关系上看出在女性对整个家庭的保护中，男性深受的影响。

更不用提朋友在看到女儿虽势单力薄，却为保护其余生还者所做出的远比自己更加勇敢的反抗行为从而改变自己、走出自我困境的成长。而这些行为行为，都可视作本片的一大“反常”之举。

四、结语

《寂静之地2》作为一部承上之作，在延续了前作片尾所体现出的“女性举枪保卫家园”这一主题的同时，将反传统的变式进行到底，进一步向观众展现出脱离男性后女性自我的成长、男权与女性力量的抗衡甚至是女性用自己的力量感染他人、拯救末世的故事。在这一点上，《寂静之地》系列作为主流商业电影中的反叛者，仍值得观众与创作者们持续性的学习与关注。

参考文献：

[1][2]戴锦华.《电影批评》.第四章 精神分析、女性主义与银幕之梦：《香草天空》