红牛
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剧情介绍
富商儿子红鱼（唐从圣饰）从父亲那里学到很多骗人之术，他和纶纶（柯宇纶饰）、牙膏（王启赞饰）、香港（张震饰）组成一个四人小集团，到处敛财骗色。有一次，他们在咖啡店里遇见从法国来台北寻找男友的女孩马特拉（维吉妮亚•雷多尔恩饰），红鱼就此盯上了她，意图欺骗对方。热播电视剧最新电影外星博士我的爸爸是乞丐凌晨两点的灰姑娘小子真棒无处藏身1999摩天雄鹰（原声版）战略特勤组（2010）尤金 列维的宅老爹旅行 第一季渭水新歌她(2016)怪谈新耳袋 暗黑冒牌杀手美国骗局博多之子大门奖 第二季冬日斜阳对的时间对的人第二季三傻大闹加油站黄飞鸿笑传银河系大排档十月初五的月光粤语版血脉相连小主起来嗨雨人欢乐时光 陈小春版
长篇影评
1 ) 马特拉？哦，马特拉，被操的马特拉
我丝毫不打算浪费口舌解读该片在视听语言方面的一切元素，因为杨德昌的片子在视听方面的东西早已被人嚼的稀烂，炒冷饭丝毫没有半点意思。而杨的片子总是会涉猎社会多领域的方方面面，展开全面论述，没等说出个所以然绝对就会把我的头先搞炸。然而，马特拉，这个人，或者更进一步说是这个概念，是个挺有意思的东西。拿她与它说事，会成为一个比较有趣的话题。
马特拉，在该片中是一位千里迢迢从法国来到台湾，起先是为了找她曾经的男朋友，后来就开始无厘头生活的20岁出头身无分文的法国女孩。马特拉并不是其真名，而是红鱼与仑仑给她取的不伦不类中文名。这个法国女孩美丽，青春，勇敢，并且似乎很重感情，为一个颇为混账的白佬不惜从法国只身跑到人生地不熟的台湾，这样的女孩，可以说是无数男人梦寐以求的伴侣。所以，马特拉成为该片中最惹人喜爱的角色，这一点似乎毋庸置疑。但是，本人必须表明一个态度，就我看来真实的马特拉是一个反复被操的角色，且不论她是一个有多任性的女人（身无分文不计后果地跑到台湾），就所谓操守来看，或许也并不值钱，她自己说过，为了生活，做什么都无所谓（虽然她最终跑了没干妓女这行）。她夹杂着前后两个男人，白佬，仑仑，在二者间反复不定，总是乖张且歇斯底里，虽最后看似归属了仑仑，在蓝色的环境光中二人忘我地亲吻，仿佛是导演安排的最终救赎，可我们不要忘记，马特拉与两个男人，两个代表不同文化背景，地域差异的男人之间的关系，说到底最根本的是靠性与“寄生”来维持，于是在片中马特拉与二男人间的深度交流戏，无不伴随着睡觉，打炮，半裸，亲吻，抚摸，吃饭，抽烟进行。那么对于这种关系，我们几乎不可能给予太过乐观的期待，甚至可以说，马特拉会在不久以后又被别人操，管他是谁，只要提供更好的生存机会。这就是一位真实的马特拉。当然，有人会说，干，你这根老逼，你凭什么这么绝对？那就让我再挑明得具体点。还记得那位靠着做鸡发了家的白姐不，白姐与马特拉在片中只见过唯一的一面，但白姐却对小马一见如故，感叹小马真像十年前的她，并且还给了她几张名片，有问题来找她。白姐到底看上小马的哪样，难道是她为了爱的义无反顾？显然不是这样。白姐十年前为了20美刀就可以劈腿，花20美刀就可以操她操得天昏地暗，为了生活这女人放下一切尊严、人格、原则，寡廉鲜耻，敢说敢干，在被操中逐渐跻身上位，竟成了一个成功者的范例。无原则，敢干事，在异地他乡求生存的心理，是马特拉与白姐最为相似的连接点，后来剧情的发展也印证了这些事实。这三个关键词，也就成了解读马特拉的切入点。
马特拉不仅仅是个女人的称号，从更深层次上说，是一个概念。白佬这个混账在片中颇为意味深长的谈起过，马特拉是台湾岛民一种共有的心理期待。这种心理期待，就是对于个人生存空间，生存地位的支配，直白的说，骗钱，打炮，搞到更加上位的社会地位，管他是用什么样不择手段的途径，这本身就是一种处于资本主义原始积累阶段的价值取向。OK，那些类似于白佬，还有那位曾经靠着做鸡发了家的白姐的老外们纷纷跑到台湾发展，无外乎就是希望在一个市场与价值极其混乱的初级资本主义社会分到属于自己的那一杯羹，打廉价的炮，赚容易骗的钱，尽可能支配可能范围内的一切资源，且不计任何后果。毫无疑问他们或多或少都成功了，然后则带有着他们白人祖先征服东方市场的优越心理，在公共场所大放人种优越论。白佬说，19世纪是帝国主义的黄金期，现在马上就要到21世纪，同样又是帝国主义的黄金期，台湾将会变成世界的中心之一，只要马特拉这种价值取向仍是广大岛民的追求。这是活脱脱的后殖民主义言论，更是活脱脱的现实。因为马特拉的自身属性，决定了它就是一个寄生的概念，一个被操的概念，在各种被操中发芽，成长，逐渐获得一定的既得利益，然后反过来，从被操的对象成为操的主体，操的比以前还要来得凶猛。纵观片中的所有人物，谁不是渴望着去操马特拉的角色，即使本身被操得一塌糊涂。最明显的莫过于一向演另类角色的张震，操过这么多女人，结果最终却被三位占有上位资源的女BOSS操得一塌糊涂，以至于丧失自我，不知后事如何。这里小小八卦一下，他的外号叫做“香港”，这片是在96年杀青的，从杨德昌的导演视角出发，那三个女BOSS究竟代表了近现代史上钳制香港的哪三股势力，稍微明白历史的人估计很快就有了答案。在杨德昌眼中，香港的命运似乎比台湾更为多舛，被操得更加无奈，马特拉的程度更为彻底。而反省了马特拉，妄图超越马特拉，其结果可能是血淋淋的，红鱼的老爸骗了一辈子后自杀，红鱼在幡然悔悟之后行凶杀人就是明显的例子。在操与被操之后，他们最终渴望一场反叛，可惜在社会的洪流价值面前是如此的无力，最终只能靠自杀与杀戮来完成对于自我的救赎，这样的结局当然是悲催的。联系大陆，何尝不是如此，整个华语圈何尝不是如此，只怕比台湾岛来得更加血淋淋，更加无原则，更加被操的不亦乐乎。推己及人，以小见大，从台湾本岛推广到整个泛华语圈，一针见血地指出这个时代的诟病，杨德昌的厉害之处莫过于此。
这个世界上有两种人，一种是骗人的人，一种是被骗的人，红鱼曾不止一次地对此津津乐道过。其实稍作修改，这话就更有意味，这世界上无外乎两种人，一种是马特拉，一种是操马特拉的人，而夹在这二者间那一道鸿沟中的人群，则是一群自以为是却又被操的体无完肤的四不像。
2 ) 你所不能了解的事
关于《麻将》的故事，看过的甚或打过、经历过的人，不会比我知道的少，用不着我再来清汤寡水地描述它的规则，它的开始、过程以及终局。我想说的只是从一个局外人的眼里看见的它的残酷和荒谬，那些起初以为一切皆在掌握中的人，旁若无人地坐下来，洗牌，摸牌，开打，结果却发现没有什么是自己可以完全把握的，这个世界的麻将游戏，冷冷地戏弄着每一个人，自以为玩得最溜的人，最后会伤得最深。
杨德昌的手术刀，又一次从最柔软处下手，几个稚气未脱的少年，台北暗夜的霓虹，青春伤口被无情地剖开，绝没有现在的都市人病态沉溺的暗地妖娆、诗意颓废，有的只是胎死腹中的童年，未曾绽放即已凋萎的青春，腐败的气息在夜风中悄悄传送。
那只是一群孩子，却要与成人世界游戏，并且自以为比所有的成人都知晓游戏的秘密，到头来，终有些无法了解的事横亘于前，那一张张年轻的脸，愕然，扭曲，绝望，只有靠暴力来寻找解脱，鲜血四溅，青春终结，这个社会的青春期一天比一天提前，直至有一天，我们的孩子一出生就已成年。而红鱼的那三句格言，将成为所有新人类新的圣经——
不要动感情，只要动脑子。要用你的脑子让别的人动感情，那他们只有听你的份儿。
这个世界上的人，都不知道自己要什么。你如果告诉他们要什么，他们只会对你感激涕零，任由摆布。
世上的人只有两种：傻子和骗子。骗子骗傻子，傻子甘愿被骗。
可是，到了游戏的最后，红鱼自己都已经憎恨起这些让他成为这个弱肉强食的世界的强者的教条，以及曾经把它们传授给自己的父亲，如果他知道谁第一个发现了它们，我想，在一声凄厉的长嘶中，他一定会用轰死邱董的那把枪，把那个混蛋打得千疮百孔体无完肤。世界毕竟不是钢铁丛林，在幽蓝冰冷的金属光泽中，有微弱的橙光在忽闪，等着与他们相遇，或者无情地掐灭它，在黑暗中无尽沉沦；或者小心呵护，终有一团火轰然亮起，照亮某个灵魂，或世上的某个角落。
牙膏是四个人中最为无心的一个，直接，嚣张，可是仅仅因为艾丽丝的一吻就气得暴跳如雷，再也不碰这个差点让她变“衰”的女生。感情在他身上是永远阙如的，甚至伤心，甚至恐惧，吝啬到不能够为自己付出。就是这样的孩子，游忍有余地骗人，却只是动物性地生存，连人最基本的心智都不具备，最简单的交流都不会。当电影给我们一个光明的尾巴，在明亮的街灯背后，刀枪不入的他又在向着装更为怪异、更年轻的同伴传授关于这个世界的秘密。
高大英俊的香港，正像他那个物化的名字，他本人已经物化为性工具，为了钱，为了报复，为解决同伴的性欲，四处下饵，以色相诱人，甚至不分男女。他总是成功，因为他的漂亮，也因为不动感情，他没想到的是，还有比他更聪明、更不动感情的女人，把他当傻子、当笼鸟来玩。面对那三个成年女子，香港伏地大哭，无助而年轻的声音穿透整个世界的黑暗，镜头在台北水泥森林的夜空盘旋，好像突然一脚踩虚，雁足空悬，17岁的香港要重新经历一片空白的童年。
如果没有父亲的跑路和死，红鱼应该会成为一个比他父亲更卑鄙也更有钱的骗子。他有脑子有胆识，17岁就养得起一班朋友，天生具备领袖气质，一切尽在掌握，甚至可以鄙夷和教训父母。可是他所有教条的传授者就突然背弃了他奉为圭臬的一切，用死向他打开了一扇他从未曾涉足的门，门里透过的那道光眩目强烈到让他的世界瞬时崩溃，全部信条突然落空，世界成为一个恐怖的黑洞。“老爸，你怎么这样告诉我！”要用死亡来证明另外的规则，这个已经习惯了欺骗和不动感情的孩子怎么能够？鲜血染红了白墙，他对自己举起了枪。杨德昌的镜头一改急促和近迫，在狭小的房子里慢慢上升，俯瞰着这个一下子变得这么软弱的孩子。如果还有人说杨德昌只会狠狠地解剖和批判，这时，你会触摸到他内心的道道伤痕，看见他的满脸悲容。
身量瘦小、有孩子般表情的杨德昌，却是华语影坛一把最为犀利、最有济世热肠的手术刀，他的镜头从未离开当下，他说，他拍悲剧是出自关怀，希望人们在银幕上的悲剧里找到现实人生的止痛剂，不要有太多期望，以免期望落空后要承受的痛苦会更多。看他的电影，不会感动得你热泪盈眶，那种带血的关怀让你像红鱼那样震惊、绝望，然后在绝望里看见一丝异样的微光，找到新生——如果一切都还来得及。
所以，再也不用理会会不会变衰，还是接吻了，少男少女忘情相拥，杨德昌的希望也是如此直接，不懂含蓄。随波逐流的伦伦没有失去自己，最相信爱情的是异国的少女，来自异邦的真爱盛开在台北的街头，这份希望对黄皮肤的我们，却仍然有着一丝遥远的漠然。
在屏幕又一次变黑的时候，我还是不由自主地松了一口气，毕竟，仍有希望。
看过《麻将》，我无端想到那些在这个感恩的时代拍着些“关怀普通人情感”、“和平永恒”的电影的导演，这是个有选择的时代，有人愿打有人愿挨，他们尽可以去拍，去煽情，去媚俗媚雅，或感天动地，或义正辞言，用批判来颂扬，用眼泪赚取同情，但请他们不要动不动就祭出“关怀”“人道”的幌子而用散发着伪人道的僵尸气或意识形态臭气的电影来蛊惑观众，制造新的教条，如果那样，杨德昌尽可以像红鱼用枪指着邱董那样用摄影机对着他们喊：给我闭嘴！可是我想，经历了《一一》的杨德昌可能是不会那样喊了，而是抱以落寞、无奈的一笑。那么我，还算年轻，在需要的时候，还有没有向世界呐喊一声的血性呢？
3 ) 醉孩子：名字麻将
一切从《一一》开始。
杨德昌，将城市的概念又重新讲了一遍，用灯和玻璃。反光。那是不是我们的眼睛？我们眼睛能看到的又有多少实事？早已老去的每一个人，永远无法握紧的每一只手。
侯孝贤不靠说，他用眼神。和他对视久了，你会发现自己心中痒痒的，可也一样，是说不出的。杨德昌靠说，靠讲，但讲的时候他不看你。讲着讲着你会发现自己已被他看透，已无话可说。
然而还是说了，和很多人一样——
《麻将》就是一个孩子，早熟的孩子。早熟的孩子一天喝了一点酒，一下子兜不住心中的好恶，通通倾泻了出来：指着你哭啊闹啊，说他她它不好，喊他她它好~~~你看到了没有！你看到了没有！！你们这些“大人”！！！你们就这点把戏！！！！你们就这点把戏！！！！！
我被这个孩子吓着了，真的。怎么可以这么直露？怎么可以这么武断？直中心底最软的防线。可你还是个孩子啊，你又有什么不是把戏的“把戏”手段来对付这个“把戏”的世界吗？难道是用人之大限道别这个世界吗？那是放弃，一种永远的醉。
《麻将》中张扬的青春的无畏和鲜活连同那同样张扬的伤痛和绝望，让人心碎。
这似乎不是那个内敛而顿悟的杨德昌啊！
可当我低下头，将视线从上升的字幕转到碟片封套上夜景中两个年轻人侧影下面的“麻将”二字时，怔住了！不是，全不是影评上说的什么四个人“三缺一”似的解读，不是。
麻将怎么玩呢？就是你要知道你自己要的是什么，幺鸡还是八饼，然后等，等运气！我的七条可能是你想要的，我不知道；你手里的六万决定了我的定数，你也许已算到。然而当你真正扔出六万时，我可能已改听七饼，因为桌面上可能已经有三个六万了。你看不到别人的。唯一的事实是：别人要什么，你不知道。
只一个名字，杨德昌才是杨德昌。就像《一一》。
4 ) 杨德昌：让阴影说话之三
《麻将》是通过群体分解来完成电影叙事的。它获得了1996年柏林影展特别奖、1996获新加坡电影展最佳导演奖，入选过东京电影节亚洲最优秀电影，并作为香港国际电影节的开幕电影。
《麻将》是群体的一个隐喻。这个群体由四个人组成，缺一不可，每个人物在这个群体中起着不可替代的作用，就像一个结构当中的四根柱子，缺少一根，就意味着整个结构坍塌。
与“麻将”这个隐含着赌博色彩的词汇类似的是，《麻将》当中的四个人是一个恶的结构，他们不打麻将，但在诈骗、诱奸等方面劣迹斑斑。
在四个人当中，破产富商的儿子红鱼是他们的老大，他是恶的策划者。他从父亲那里贩来了很多做恶的方法，并坚信这个世界上的每个人都不知道自己需要什么，因此就可以通过欺骗式地给予，逐渐获取人们的信任，从而达到奴役他们、从中渔利的目的；香港是个泡女人的能手，他是性奴役的实施者；牙膏是个秃头，他冒充小活佛，靠给人预测未来，又人为地给别人制造不测来实现别人对他的信任，从而获得利益；纶纶是个个性敏感的追随者，他是另外三人的帮手，有良好的语言能力和交际能力。
他们通过香港诱骗到女人，但又以某个人的就是所有人的理由，实现从诱奸到轮奸的目的；他们通过牙膏给人算命，先预言不测，再制造不测，以此来得到消灾的回报。
这样一个恶的结构是如何被一一瓦解的呢？
最致命的力量来自于红鱼的一次错误策划。红鱼偶遇了父亲从前的朋友邱董和情妇安琪儿，并误以为安琪儿就是数十年前骗过父亲一笔大财的女人，因此就决定报复这个女人。先是通过香港来勾引她，再通过牙膏算命来欺骗她。
令香港没有想到的是，香港引诱安琪儿时，发现了安琪儿身边原来也有一个女性群体，这个群体同样以分享每个人的拥有为理由来实施对男性的性奴役，香港在奴役未果的情况下，先遭受了别人奴役，在精神上受到了致命的打击。
令红鱼没有想到的是，骗了一辈子人并谋了一辈子利的父亲，已经悟出人生与欺骗和金钱无关的道理，最终与情人自杀。此时的红鱼又发现了此安琪儿并非彼安琪儿，明白自己最终受到了捉弄，在极度愤怒中杀死了邱董。
纶纶遇到了来寻英国情人又遭情人抛弃的法国女人马力特，他爱上了这个女人，但红鱼一心想把马力特卖给淫媒，这让纶纶感到失望，纶纶只好将马力特藏了起来。这时候纶纶又被人误作红鱼而被绑架。绑架纶纶的人想逼着红鱼因破产而失踪的父亲现身。
近乎崩溃的香港、认识了人生虚妄折红鱼、情感失落的纶纶使这个恶结构面临解体。而这时候，仍对做恶充满迷恋的牙膏想组织新的麻将群体，继续作恶下去……
这时候，眼看要与旧情人言归于好的马力特再次认识到了纶纶对她的爱，他们在街头相互寻找、热烈拥吻。
可以发现，这个恶的结构是在善与恶、美与丑、大彻大悟与执迷不悟等数种对抗力量的夹击之下，走向解体的，这些对抗的力争相互碰撞、扯动，最终撕裂了这个群体。
在恶结构被摧毁之后，美与善被完整地裸露出来。在任何的一种恶面前，那怕是最司空见惯、最微不足道的美与善都将被看得无比高尚、无比美好。
杨德昌在《麻将》中选择的意义表达方式就是如此。他先把恶放大到了极致，然后，让它崩溃。决堤了的恶的河流浮起了善与美的小舟，小舟轻盈而美丽，把人引向邈远的地方。
更有意味的是，在《麻将》中，极度恶的体现－－安琪儿，是以英文天使来命名的，而这个美丽的名字却不太有一丝天堂的光亮。
在地狱与天堂之间，永远存在着难以跨越的距离。执迷不悟就一直会堕落下去，一个恶的结构消失了，会有另一个恶的结构会浮上来，它会使恶延续下去；而美与善却总是那么地私人化，它不能以结构的方式来体现，而是隐匿在每个人个人的内心深处，你洞彻了，它就会飞出来，附着在你的人生中显示美丽；你不理解，它只能是一个没有光亮的洞穴，期待着你将它开启。
在伦理学当中，善的定义是难的，因为概念的边界往往会使概念本身变得不可靠、不可信。同样，通过电影的叙事伦理，来定义善也是难的。但有一点至少是清楚的，善的定义虽然难，但善又并非是不可描述的，人们完全可以通过一些现象、一些事实来说明善。同时，人们还可以通过恶来反衬善。在常人的眼里，那些被禁止的东西就是恶的表象，而那些被要求、被呼吁的东西则是善的化身。
杨德昌在电影中所选用的伦理的言说方式就是如此。对恶的直接表现甚至是夸大表现，使人们愈发增添对善的欲求和信念，即使善模糊而不可定义。
在我看来，杨德昌之所以选择某个群体来进行电影叙事，则是因为群体当中埋藏着丰富性和生动而细腻的生存神经。一个群体的瓦解，象征着这个群体当中每一根神经的震颤与破碎。它概括而浓缩，具有代表性和普遍意义。它把触角渗透到四面八方，然后目睹它们一点点地受到磨砺乃至破损，从而完成与实现内心整体的惊颤。
5 ) 杨德昌的愤怒
作者：csh
编辑：企鹅饲养员
本文首发于《NOWNESS》
杨德昌总是同时处理许多计划。他拍《恐怖分子》时已经在构思《牯岭街少年杀人事件》，拍《牯岭街》时已写好《独立时代》的剧本，还在构想《色·戒》的改编。侯孝贤说他的电影总是“走得太前”，这不只可以形容他的作品，毕竟他的人生就是一场不知疲倦的奔跑。
当他跑到终点以后，只剩下我们这些清点脚印的人。最近，杨德昌的遗孀彭铠立与台湾的国家电影及视听文化中心、台北市立美术馆签署了《独立时代》与《麻将》的数位修复合约，将在明年的杨德昌回顾展中放映。自此，杨德昌独立执导的7部长片得以全部修复，“这是杨德昌的作品被完整看见的最后一里路”，台北记者潘钰桢写道，即使他和我们都想走得再远一点。
人们习惯用《牯岭街》和《一一》来定义杨德昌，但在这两部电影之间，还有《独立时代》和《麻将》。它们代表了杨德昌的另一面，代表了一种与生猛的《牯岭街》和圆融的《一一》不同的影像。他转变了自己的风格，我们看到了更加复杂的叙事结构、更高的台词密度；他也转变了自己的思考，这可能是他最愤怒、最聒噪、表达最过剩的两部电影。
这两部电影都讲述了一个“四人组”的群像故事。在《独立时代》里，四个出身迥异、职业也各不相同的大学同学，在现代都市处理着复杂的人际关系，经历着人生的迷惘与困惑；在《麻将》中，他用这项“国粹”隐喻一个混迹台北的少年四人团体，他们经历了一场与各国来客推杯换盏、也换恩仇的奇遇。
《独立时代》和《麻将》中“四人组”身处的台湾，是1994年到1996年的台湾（自1953年到2000年，台湾经济的年增长率达到8.1%，在世界所有地区中排名第一），是处于经济腾飞、迎接万国来客的台湾，但那也是杨德昌试图描摹的精神空虚的台湾。2022年的当下，与这两部电影中的台湾如此相似，共享着同等的发展，也承担着同等的悲哀。如今回看，杨德昌每一句尖锐的台词，都仍能成为利刃。
他用更庞杂的中景调度，将现代台北的地上与地下，嵌进了舞台剧般的风格和结构里。他不想像《恐怖分子》那样，只是讲述一个精致的小故事，他要大声表达所有想要表达的东西——即使在同一部电影里，他也同时处理着许多计划，他要描摹都市的各色人等，要展现不同维度的感情，还要探讨一些更底层的东西，像是《独立时代》的英文片名：“儒者的困惑”（A Confucian Confusion）。
在《牯岭街》的迷惘与在《一一》的释然之间，他需要一些狂躁的困惑，需要一些隐藏在碰杯声与麻将声中的东西，他需要用浑身解数将它们呐喊出来——
“干恁娘嘞！”
这是《独立时代》里最响亮的呐喊，这是闽南语版的国骂，出自台湾富公子阿钦之口。他是影片中摩登女郎Molly的丈夫，刚刚从大陆归来，用这句闽南语版的国骂宣告自己的出场——“恁娘嘞！西安？我到中正机场了啦！”
Molly正是这部影片的主角之一，她与阿钦这个富二代过着并不理想的婚姻生活——虽然她经营着阿钦给她的艺术公司。Molly与Birdy、小明、琪琪三人是大学时期的好友，如今却过上了完全不同的人生。Birdy成了个小有名气、满口“艺术”的舞台剧导演；琪琪在Molly的公司工作帮忙；而小明则成了琪琪的男友，如今在台湾政府有着稳定的公务员工作。当然，除了回老家的时候，这四人都说着标致的国语，不像富二代阿钦那样，总操着气势汹汹的闽南语，代表着无需改变、坐吃山空的台湾本土势力。
杨德昌在其他影片里处理语言相对含蓄，但在《独立时代》与《麻将》中，他彻底放纵了自己和角色的表达欲，将观众淹没在无穷的话语中：国语、法语、英语、台湾腔的英语，当然还有闽南语。
在侯孝贤的电影里，闽南语基本上是整体语境的一部分；而在杨德昌的作品中，闽南语常常会用来创造新的语境。在《一一》里，闽南语主要属于吴念真饰演的中年NJ，它代表了那些怀旧的事物：它是温柔的家园，是说国语的年轻人们可以回去的地方；它也是NJ与旧爱雪莉的羁绊，是他们邂逅时用来交流的暗号。
而在《独立时代》里，当闽南语属于阿钦的时候，这种“怀旧”是另一种样貌。《一一》里的“旧”是温暖的港湾，而《独立时代》里的“旧”则是一种水土不服。虽然他总是一副恶狠狠的样子，满嘴闽南语国骂，一副不屑于运用其他角色那些语言（国语、英语）的样子，但他的野性在这个新的时代里是如此脆弱。
他第一次和心腹属下Larry“干恁娘”的时候，还一副镇定自若的样子，但第二次“干恁娘”的时候，已经彻底哭倒在Larry怀中，因为妻子独立自由、在外出轨，但他不知道这男人究竟是谁。他的闽南语在这个“现代社会”显得格格不入，在与Molly谈话时，他还得小心翼翼地切换成不熟练的国语，以迎合她那摩登女郎的身份，他从古老的西安归来，却无法融入现代的台北。
在《麻将》里，语言的漩涡变得更加复杂。影片中的四人小队分别是富二代红鱼（唐从圣饰）、凶神恶煞的牙膏（王启赞饰）、长相标致的小鲜肉“香港”（张震饰）和初来乍到的木讷少年纶纶（柯宇纶饰）。红鱼带着三个好友混迹台北，红鱼设计笼络了初来乍到、寻觅男友的法国少女马特拉，想要控制她卖淫牟利，而刚加入四人小队、懂得英文的纶纶便成了翻译。这个关键的翻译角色，也成了《麻将》中语言艺术关键的编织者。
值得一提的是，红鱼的父亲是有名的富商，于是他们的小队被台湾本土的黑帮盯上。与《独立时代》类似，《麻将》里满口闽南语的愚蠢黑帮，也是跟不上时代的旧世界象征。而英语则是名流们的“硬通货”，影片开场时，交际花阿杰就在国际化的英语世界里谈笑风生。
国语听来冠冕堂皇，红鱼那句“大家都不知道自己想要什么，只要你告诉他，他就会听你的”像是至理名言，但他最后发现，这名言没有什么用处，他依然不知道人生的答案。在《麻将》里，那些话最多的人往往最为苍白，杨德昌精心撰写着台词，讽刺着这些发言的角色。于是，四种语言混杂在一起，复刻了当时台北鱼龙混杂的名利场。
杨德昌将希望埋在了纶纶身上，这个沉默寡言的男孩，起初为了红鱼的拉皮条计划帮马特拉翻译。当他想要多管一些闲事的时候，纶纶说“安心帮我翻译就好”，马特拉说“做你的翻译”，就像所有人对翻译的定义那样，在这个多语言的世界，他只是个知道得太多的工具，那些只懂得一种语言的人反而叫得更大声。
但是，这“工具”最终良心发现，助她摆脱地下台北的深渊，一波三折之后，他们最终又在街头相遇。他们都是懂得语言的人，但最后的时刻却没有说话。我们只能听到台北闹市嘈杂的背景声。那背景声不止属于这些路人，还属于这部电影里其他所有的角色。杨德昌在整部《麻将》里充填着过剩的语言、吵闹的对白，但到了最后关头，他的镜头只是静静地立在那里，让无声胜过有声。
把镜头放在那儿有什么意义？
杨德昌其他作品的截图，似乎大多是精致构图的记录（《恐怖分子》与《牯岭街》尤甚），但《独立时代》和《麻将》的截图中，我们会看到类似日剧金句的台词拼图。但这并不代表杨德昌不再重视风格——可能恰恰相反，这两部电影正是杨德昌风格的转折。
常有人把侯孝贤和杨德昌作一系列对比：前者用长镜头拍乡野和工人阶级，后者用细碎的剪辑拍城市和知识分子。但是，我们讨论的这两部电影足以打破这种强迫症式的美好幻想……他最初三部电影的平均镜头长度确实只有11到15秒，但《独立时代》《麻将》和《一一》这最后三部电影的平均镜头长度，已经达到了27到45秒。
他的镜头也可以变得与侯孝贤一样长，但与侯孝贤不同的是，他在那些镜头里安放的不是微妙复杂的象征与暗示，而是漫溢的对白和讽刺的对照。观看《独立时代》的时候，观众不会像读解《悲情城市》那样去“雕刻时光”，而是会在频频微笑间，遗忘了时光的流逝。就算你不想再聆听角色们的唠叨，还有许多令人发笑的细节。
当那个虚伪的艺术家Birdy在自己的工作室中，试图用自己的“才华”勾引女孩的时候，他以舞台剧的方式朗诵着台词，与“女主角”互动，与此同时，他们一起走过Birdy本人的巨幅画像、越过挂在绳上的内衣裤……杨德昌似乎不再满足于浅尝辄止的隐喻，在这部电影里，当他讽刺一件事物的时候，他要讽刺到无法再讽刺为止。
但或许也是因为他的镜头太长，当“无法再讽刺”的时候，喜剧也可以变成别的形态。在《独立时代》最著名的那场戏里，阎鸿亚饰演的畅销小说作家被出租车撞了一下之后，在马路上高谈阔论，大谈自己对于孔子、写作、时下文化的思考，一旁的琪琪则目瞪口呆。
我们不知道这些高论中有哪些是导演自己的想法，哪些又是为了讽刺这位角色所写，但在嘈杂的马路上、在明亮的车灯下，他那大声控诉人间的声音，差点要让我们笑出声来，让我们像那位出租车司机一样，大喊“神经病啊”，但这角色继续坚决地说下去，让这控诉从滑稽转为肃穆，又转为苍白。阎鸿亚渐渐远去，他说“我写作的浪漫时代早已死了，我的悲剧时代也到此为止，从现在开始就是我的……”杨德昌拍的是比“恰到好处”再长一些的镜头，因为他不想直接给出答案。
修复世界的电影
“你可知道中文里没有Irony这个字？也没有Frustration这个字？所幸中文还是有一个人类共同的字眼——选择，Choice！这个激发鼓励人类个体思想及智慧的字眼，是我们的文化中唯一能带给我们对未来产生希望的概念。这部电影的主题是‘我们’，迄今西方尚未有缘一识的我们那最隐私的一面。这部电影（《独立时代》）谈的是我的信念，不论最后我们赋予“人”这个名词是何等的定义，我都深信我们都属于同样的人类。如果不然，我们又何必拍电影？如果我们的思想不能在共同的基础上交流，国际影展还有什么意义？”
——杨德昌写于一九九四年
悲剧与喜剧拥有最早的历史，但似乎甚少有人言及怒剧。但愤怒似乎也是一种能够催生变化的情感。人们总要愤怒，才会愿意改变现状。杨德昌这段蕴含着怒意的宣言，在当下仍然具有效力。
杨德昌的愤怒不再是《恐怖分子》或《牯岭街》那样清冷的、间离的愤怒，他不再像从前那样，远远地延宕着小四刺死小明后的场景。在《独立时代》和《麻将》里，他的镜头触及了台北的方方面面，他以一种充满激情的方式，想要在自己的电影世界里，为所有人找到自己的位置。
在这两部作品里，我们看到了青少年，无论是纯洁还是腐化；我们看到了富人，无论释然还是偏执；我们看到了艺术家，无论虚伪还是悲壮；我们看到了公务员，无论忠诚还是叛逆；我们看到了公司职员，无论麻木还是觉醒……
他仿佛排列了一套道德谱系，这个角色的起点可能就是那个角色的终点，谁又知道《独立时代》里那位勾引女孩的艺术家，会不会突然有一天在马路上觉醒？就如他多年的合作者吴念真所言，“他在写论文，而非描述”。或许由于他对于东方之现状的愤怒，他要迫切地铺开这些角色，描摹出人性的地图，让人们认知到时局——虽然，到了2022年，这两部电影中的那种“现状”并没有多大改变。
如今的人们依旧贪婪空虚，只不过贪婪更名为“内卷”，空虚改姓为“躺平”。他的影片之所以有这种穿越时空的力量，正因为他那狂热的、极繁主义的创作，不仅渗透进影片中的人物，也渗透进他的结构。《麻将》可能是他所有影片中叙事最复杂的作品，整部影片仿佛一场跌宕起伏的中华麻将，你方唱罢我登场，你听牌后我截胡，混迹台北的这个少年团体，便是牌局上的四位玩家。
团队的领头羊红鱼是个富二代，试图用自己“教人知道他们想要什么”的本领在台北立足，最终发现原来是自己不会做人。张震饰演的鲜肉角色“小香港”在团队中的功能是色诱，起初还会与三位友人分享自己的新女友，没想到最后自己也成为了成熟女性团体手中的玩物。仍是新人的纶纶最初似乎是个被人利用的取款机，但到了结局，原来他才是知道“自己想要什么”的那个人。在整部影片里，作为片名的“麻将”看似只出现过一次——最后纶纶回家寻找马特拉时，自己的父亲一边搓麻，一边提示他马特拉的去向，而这对于纶纶来说，就是胡牌的秘诀。
这正是杨德昌在这套精巧的四人牌局里隐藏的奥秘：在麻将这门中华国粹里，曾是上家之人换个风水便是下家（小香港）；依靠所谓人生秘诀你争我抢之人，最后会输给秘诀本身（红鱼）；而那些参与牌局的外国人，只晓得牌桌下的钱，却难以参透牌桌上的文化。杨德昌的穿越性不仅在于那些具体境况的呼应，也在于更为深刻的文化困境。但我们在纶纶这个角色身上，看到他在《牯岭街》之后更乐观的那面：虽然“这个世界无法改变”，但试着保持真诚的人，至少可以赢下自己的微型宇宙。
在《独立时代》和《麻将》中，杨德昌设计人物群像与叙事结构时呈现的密度和信息量，超越了此前的任何作品，比《牯岭街》更精确，比《一一》更热烈，是他表达欲的高峰。他在那个混乱的时代里，依然创造了一些可以留存至今的东西：东方人那些游戏背后的利益，含蓄背后的偏执，争抢之后的空虚，思索之后的疲惫。或许与《一一》相比，某些细节仍然显得粗粝，但或许他就像是《独立时代》里的那位艺术家，他知道悲壮的代价是显得滑稽。
杨曾叩问“如果我们的思想不能在共同的基础上交流，国际影展还有什么意义？”如今，他的作品构成了影展，也构成了热爱他的观众交流的基础，这些观众都会继承他的叩问，也会继承他的愤怒。他的电影试着修复世界，于是世界修复他的电影。
6 ) 一个叫木头，一个叫马尾
麻将者，国粹也。先人们“手挥五弦目送飞鸿”，谈笑间，灰飞烟灭；活在当下者，“想摸个一筒，就是个一筒”，将绿色与人文进行到底；后继者，从小就在麻将桌下，鼻涕与眼泪起飞，耳濡目染，无师自通。它成长在民间，游弋在历史的罅隙，闪烁于艺术创作之中，源远流长，生生不息。
与生与死、火与冰、血与泪、犁与剑一样并行不悖的是，每一桌麻将的如火如荼，每一桌人的呕心沥血。翻开历史长卷，自诩为“赌神”的李清照，逃亡途中，不忘带上赌具，在“易安麻将第一期培训班”的讲话中，无不痛心疾首地讲到，你们赌博为啥就不能像我一样精通呢?这是为什么呢？难怪《打马图序》会成为当年畅销书榜首。怎一个豪迈了得，梦回宋朝啊。
梁实秋在《麻将》中写到，“徐志摩就是一把好手，牌去如飞，不加思索。”可以想象，其在麻将桌上，轻轻地我“自摸”了，正如我轻轻地“放炮”了，在“杠后花”后，环顾四周，睥睨天下，大喝一声，“沙扬娜拉”。而胡适在其日记中接连三天只有孤零零地两个字“打牌”，直到第四日，幡然悔悟，“胡适之啊胡适之！你怎么能如此堕落！先前订下的学习计划你都忘了吗？”俨然要三省吾身，可后面两天一如既往地打下去，或许只能用梁启超的“只有读书可以忘记打牌，只有打牌可以忘记读书。”聊以自慰了。怎一个可爱了得，梦回民国啊。
京城达人老六在《闪开，让我们歌唱八十年代》中，有篇《关于麻将的记忆碎片》，用“行无忌、少年游、永遇乐、恨无常、迷离劫、踏莎行、煞风景、魂不归、常别离、有所思、大风歌、离魂月、贺新郎”将麻将场上的生态画像刻画得酣畅淋漓，那是一个还没被选秀和炒作占据人们视野的时代下的“这是他们的权利”的选择，在娱乐手段和物质资源相对贫瘠的情况下，在打拼梦想和挥洒激情之后的片刻放松，那也是一个堆砌和叩击理想的年代。怎一个迷人了得，梦回八十年代啊。
现如今，歌舞升平，繁荣娼盛，打打杀杀已经过时，那索性就在麻将桌上你来我往，持久战与运动战相结合，贯彻“更快、更高、更强”的理念，也算是对全民体育的另一种的遥相呼应。全民麻将，川渝人民尤甚。这里的国粹之盛行，三步一茶楼，五步一茶馆，父子兵，齐上阵，老婆女儿助威团，经常是打得那昏天暗地，日月无光，伏尸百万，流血千里，眼看他放炮了，眼看他自摸了，眼看他回家要跪搓板了。在重庆，以“学习”、“谈心”、“交流人生”、“构建和谐社会座谈会”为由，我终究被拉上贼船，成为“主修川麻，辅修重麻”的叱咤麻坛的常青树和圣斗士。
这终究是一个“零和博弈”的游戏，并没有赢家和输家，如果一定要寻找一个赢家的话，那就是收取“交易费用”的茶楼老板了。当时的我，年少气盛，本着魔挡杀魔佛挡杀佛的精神，凡是接到牌局邀请，一概狂奔而去，慷慨赴局，无奈“技战术”稍逊一筹，总是大败而归，然后总结经验，只争朝夕，奋发图强。只到有一天，看到川姑娘桑格格在《小时候》赫然写道：他们也不是经常扰民，有时候他们会收集全班同学的橡皮擦，然后切成一副麻将，四个在后面聚精会神的搓橡皮麻将，整个教室就说不出的安静和祥和。
我不得不仰天长啸，我勒个擦，人家都是可从娃娃抓起啊，他们天生就是为打麻将而生的。然后只有黯然唏嘘：噫吁戏，少不入川，少不入川！
（二）
游戏也有厌倦的时候，不自觉间，伤痕累累的我已经在麻坛销声匿迹。它就像重庆的夜雨一样，不露痕迹，悄然无声，翌日的清新空气和被冲洗过的马路才见证了这一切，见证了那段疯狂的岁月。回头看，除了没心没肺，还有就是低落消极的情绪，迷茫纠结的状态，初涉社会的微小亢奋在麻将桌上被更大的虚无和荒诞所瓦解。
麻将是那么深入人心，在川渝，它似乎已经内化为人们的一种生活方式和生活哲学。对于麻将，无论是参与者，还是笑而围观者，都以自己的视野和视角在观察这被人类发明却反过来奴役人类的游戏工具。时评家熊培云从家乡人民打麻将中，看到了民主宪政的群众基础和曼妙风姿；小说家阿乙在《意外杀人事件》中自传性地写道，小小科员艾国柱在和副主任、主任、调研员鏖战一夜后，在换位子，掷骰子时看到了“极度无聊的永生”，决意出走；历史学家们挖掘出在军阀混战时，而军阀们的老婆们却在麻将桌上不见硝烟地厮杀，犹如第一次世界大战时的圣诞节，英德两国士兵走出战壕，互换礼物，甚至兴趣盎然地踢起足球。
（三）
“一个中国人，闷得发慌。两个中国人，就好商量。三个中国人，作不成事。四个中国人，麻将一场。”麻将是四个人的游戏，往往会因为一个莫名的由头，闻风而动，从四面八方呼啸而来，这也间接证明了只要给予和释放充足的空间和时间，社会的“自组织”能力便会蓬勃爆发。
在1996年，杨德昌导演就组织了这样一场麻将，他就像机麻正中央横躺着的两颗冰冷的骰子，转动，静止，窥视，无规则的转动透视着生命的无常和未来的无知，安详的静止和窥视去目睹生命个体的喧闹、挣扎和生存迷茫，以及城市和西方文明对人们生存空间的挤压，丧失道德，疯狂逐利，自我迷失。在这场麻将的盛宴中，有红鱼，有纶纶，有牙膏，有香港，他们在鲜艳嘈杂的台北上空，支起一桌麻将，坐守东南西北，乐此不疲地玩着游戏。
游戏规则的限制，这是一个四人的团体游戏。而个性鲜明的四个人，又增加了游戏的趣味性和不确定性。
红鱼，有自己成熟的战略理念和战术体系：（1）世界上只有两种人，一种是骗子，一种傻子。（2）这年头要出人头地，要动的是脑筋不是感情，要想害别人，就害他动感情。（3）现在这个世界已没有人知道自己要的是什么，所以他们拼命看电视，杂志，广告，畅销书。为什么？为的就是想听别人告诉他们怎么过，怎么活。只要你去告诉人们他们想要的到底是什么，他们一定会相信你，这样我们不就发了！这种战术体系全面、完善，进攻性十足，攻城略地，所向披靡。尤其是对于个体观念淡薄的中国人来说，极具蛊惑力，撕去厚黑学的恶面，敷上成功学的温情面纱，贩卖丧失独立思考后的盲目顺从和引导，犹如真诚地去骗人的唐骏，犹如虔诚去骗人的李一。当然，好的战术需要坚强的执行力，这种战术的致命弱点就是贯彻和执行得不彻底。红鱼就是显然犯了这一错误，他张牙舞爪地质问着，“操你妈逼，这个时代，谁知道自己需要什么？”，与其说是他在质问旁观者，质问周遭，质问时代，倒不如说他在捶胸自问。他只是一个沉浸于自己设计的游戏中的孩子，父亲的死，让走火入魔的他有所清醒和动摇，而当这套战术体系的打击对象造成的技术性错误呈现在他面前时，他像个被自己操纵过的人一样，看到了傻，看到了感情，看到了自己的迷茫和困惑。于是，他毁灭了自己，在这个盛大的游戏还没结束时，他已经倒在麻将桌上酣然大睡。
香港，是认同红鱼这套价值理念的，也是坚定的不折不扣执行者，但是他没有红鱼理解得更加透彻和深远。他是“身体”力行，他在透支身体，他把自己塞进欲望的绞肉机里，让兄弟们茹毛饮血，独乐乐不如众乐乐。他也是简单的，团体主义的归属感让他在这个光怪陆离的城市里感动不在孤独，团体所移植的畸形的价值观被掩盖在兄弟义气和青春的不羁与放荡中，如果说红鱼还残存的善的信念是亲情的话，那么香港就完全沦为一个所谓的友情原教旨主义者。当他遇到一个犹如《出埃及记》中的超级邪恶的另外一个和他们理念和宗旨雷同的山寨般的“共产主义”非正式组织时，不知道是他惊诧得嚎啕痛哭，还是崩溃得涕泗滂沱。是的，我们一直在吞噬欲望，早上醒来，发现我们自己变成了一个欲望。在这场饕餮的游戏中，香港借故去上了个厕所，他再也没有回来。
牙膏，小活佛，如果说红鱼是这套理论的构建者，香港是一个积极的响应者，那么小活佛必将是发扬光大者，他会为了这套理论改造和武装自己，他坚信不疑，哪怕是这个理念在执行中的不顺利甚至要导致组织的破产，他也要力挽狂澜。他可以像日本的左翼共产党一样，与时俱进地微调和修改党纲，进行部分的去意识化，修改理念去迎合现实，他也可以像我天朝一样，将“初级阶段”、“特色”、“国情”悬挂于口，偷偷地改造自我去迎合世界潮流和普世价值，只不过令人失望的是隆胸失败了就不敢在做变性手术了。小活佛是知道自己需要的是什么，也会无所不用其极的，和他比，李一算什么，李一还有对我上山求道的无知女校友下毒手，小活佛都不和女人亲嘴的。当红鱼酣然大睡，香港嚎啕大哭，小活佛对影成三人，他攥紧了一张麻将，他是否能预测到下一张麻将？或许，他将马不停蹄地去奔赴另一个牌局。
纶纶，是被强行拉进这个牌局，正如梁实秋所说，“在三缺一的情形下，第四者若是坚不下场，大家都认为是伤天害理的事。”他对红鱼的这套理念并不狂热但也没有否认，但是其清澈的眼神是导演留给我们的最后的希望，这也就注定其将背叛和远离这个群体和那套自以为是的价值认同。而要想让这个游戏更加有声有色，那么必然就少不了马特拉这样的“场外买马者”，让我们略感欣慰和温情的是，马特拉买到了纶纶。
（四）
这绝不是一个简单纯粹的残酷青春，导演要表达和言说的东西，正如我们这个时代面临的问题和选择那样繁多和复杂。它就像个牌局，每一次随机的排列组合，和人为因素的见招拆招，使结果和未来都具有极大的不确定性，而导演就像个程序化运转的麻将机，冷静地按部就班地运转。但是，导演的隐隐的愤怒青年和话痨的特征，在红鱼的运用自如的流利的国骂中显露无遗，他用的是动词“操”，更激烈，也更现代化，这或许也是和侯孝贤的区别，侯氏电影中更倾向于用“干”，更怀旧，更温情。
当红鱼的劈头盖脸的叩问“操你妈逼，你到底需要什么”时，我承认，给我带来的是似受虐狂般的快感，我希望他给我们指明方向和答案，但是答案却在风中飘。影片带给我们的最大意义直至内心，让你在犬儒主义的泥沼中停止深陷，让你在世俗的物质利益的追逐中放慢脚步，让你在无休止的考试和冗长的会议中顿生片刻思考和觉悟，让你在无关痛痒的纠结与焦虑中少点内耗和沉溺，让你更多地听从内心的召唤，该撞墙就撞墙，该跳河就跳河。
我知道，你们也是这样，80后的你们。当困惑和踟躇不前时，就对自己说一声，“操你妈逼，你到底需要什么”。一如一年前，那个通宵之夜的奋战，夜雨，鸡鸣，拂晓，那把牌进行到三分之二，我一手好牌，张张惊艳，却忽然悲剧地发现少了张牌，蛋疼，手抖，面部微微抽搐，我喝口浓茶，点燃只烟，假装镇定，膀胱依旧鼓胀，幻想山崩地裂，期冀时光倒流，那一刻，我神游太虚，“操你妈逼，你到底需要什么？”魔幻般地在我眼前的一排麻将上滚动，像打在电子屏幕上一样。那把牌最后被我通过有效的技战术规避风险了，但我以后也基本上淡出麻坛了。
伍迪.艾伦的哲学之形成肇始如下：我妻子请我品尝她首次所做的蛋奶酥时，不小心把一勺掉到我脚上，砸断了几根小骨头。而我的哲学也肇事于那天晚上。我也开始学会拒绝，学会自我审视，自我觉悟，自我约束，去做一个社会主义四有青年。多少次再从菜市场的机麻旁走过，重庆老头老太的松软的瘦骨嶙峋的手，在那一个叫木头，一个叫马尾的骰子的舞动中颤抖，我都会心中暗暗对自己说，操你妈逼的，我知道自己要什么，哪怕是假装的。
杨德昌总是这么说教，偶尔很罗嗦，但是总是这么令人深省。他就是一个看透中国都市人情的大智慧者，洞彻人性，一针见血。【麻将】，好题！国人一生唯算计，费尽心思算计别人又被别人算计，哪怕到死，也不知道这辈子到底要什么。8.6
老杨不是闷片王。。。真的。。。十分欣赏此片，节奏相当好嘛。。。
我是看杨德昌的片子，才知道宝岛人民骂人的语言跟我们差不多
麻将这样的“国粹”，在这里被赋予的意义是群体的万恶。教别人“害人就要害他动感情”、教别人“世界上没有一个人知道自己要什么，每个人都在等别人告诉他，他要什么”、教别人“亲嘴不吉利”的三人，最后都崩溃了。唯有善一人笑到了最后。寒冷到骨髓。
「这年头没有人知道自己要什么，那么多人每天看电视看八卦杂志看畅销书看广告为的是什么？为的是想听别人告诉他怎么过日子。」混混少年，黑道社会，市井台北，“麻将”并未贯穿但杨德昌剖析的城市与时代真实、透彻且泛着颗粒。张震柯宇纶王启赞从牯岭街走向台北，不变的是“世界是不会被你改变的”。
真后悔那么晚才看杨德昌。感觉侯孝贤是诗人和散文家，李安呢，是雅俗共赏的小说家，那么，杨德昌则首先是思想家，然而，他还是散文家、诗人和小说家。
麻将，棋牌游戏之最，陷阱与猜忌遍地，桌上人皆算计，算计出牌算计时机算计眼神，技法厉害之人苦心设局，以不显声色之气改风换水，赚个盆满钵满；未料山不转水转，露怯之后全盘皆输，更何况摸爬滚打下自尊与骄傲的驱使，心动见身动。人生也不过麻将一桌，胡了输了推翻重来，只是从未见他哭得如此透彻。
杨德昌的电影讲中国人的人性，入木三分。这部电影里杨德昌要说的是：这个世界上没有人知道自己到底想要什么，他们就等着别人来告诉他们。富商儿子红鱼的角色真是亮点百出精彩万分。相比之下香港（张震）只剩下帅气和身材，倒是哭得可笑。伦伦只剩最后略狗血的结局。俩外国人形象比较失败，性格太中国化
谈论杨德昌的时候，好像甚少提及他作品里的cynicism。《恐怖份子》结尾处女主角的疑似孕吐和蔡琴温婉的乞求歌声都展现了他的恶毒讽刺。《麻将》则是他cynicism的集中体现。影片几乎是法斯宾德主题的台北化：经济腾飞的年代，爱情都是可以资本化的，可以被当作博弈的筹码。最终攻心计的反被整，真正的青年爱情居然获得了成功，这把狗粮大概是杨的一厢情愿。影片的戏肉都在红鱼身上，只可惜唐从圣实在太过油腔滑调，吵吵闹闹间喜剧和悲剧都泯灭了。
后半段的剪辑有点儿失控了 加上杨一贯掩饰不住的主题大表白让我有些发囧外其他都还不错 注意到了剧情上细小的漏洞和道具服装的有欠 人物里香港和红鱼都塑造得蛮精彩 尤其是两人后来的幻灭和干哭 两老外就操纵得有些生硬廖...完全汉化掉的思维有些失真....线芜杂点儿不要紧 忌讳
麻将一名真是绝了，尔虞我诈，精明算计，四个叛逆少年便是一桌麻将，牌局不结束，永远不会知道下一次获胜的是谁。曾经的富商也不过自杀，红鱼最后的崩溃与迷失不也是自我的毁灭？傻子和骗子，风水轮流转，终究还是动感情获得了导演的肯定。剧情残酷，结尾阳光。
Virginie Ledoyen长得有点像Natalie Portman
直到红鱼失控杀死那个看似风光的中年人，他也没有明白自己想要什么，他深信着父亲教给他的道理，从未寻找过便认定想要的东西不存在，所以他没有任何机会品尝他那荒乱的青春。但是纶纶懂得，他的那个吻也懂得。
你到底要什么啊 你要害谁就让他动感情 。。。红鱼的说话句句经典哇咔咔 很真实的黑色喜剧 可惜后半段急了最后还是个莫名其妙的爱情结尾 我去
“这个世界上没有人知道自己到底想要什麽。他们就等着别人来告诉他们，所以，只要你用很诚恳的态度告诉他，他想要什麽就对了。知道为什麽吗？因为没有人愿意在失败的时候承认自己的错误，他们宁愿自己是上当被别人骗而责怪别人，也不愿来骂自己……”看完胸口好闷，泪眼婆娑。
这个世界上没有人知道自己到底想要什么，他们就等着别人来告诉他们，所以，只要你用很诚恳的态度告诉他，他想要什么就对了。因为没有人愿意在失败的时候承认自己的错误，他们宁愿自己是上当被别人骗
重看一遍，华丽五星！杨是讲人话的，就这一点就超过国内那些大导演，包括最近的贾樟柯。他的故事结构再精巧，也经得起你问“如果我是他，我会怎么做”，电影可以被推敲到这一步，真是逼人捂胸口。与其说他透彻，不如说他诚实，抛在尘世的同时把内心保护得很好，他没有怨气，因为任何批评都是自我批评。
台湾的90年代就是大陆的现在，没有人知道自己想要什么，除了拼命地挣钱，丢掉感情。外国人在台北，这是拍的最好的。杨德昌准确地拿捏到了台湾时代的脉搏，我们没有。
除了傻子和骗子，世界上还有一种人，叫做年轻人
彼时的台北，跟二十年后的北京、上海，倒还真是挺像的。失落的洋人，跑到东方来混生活，这里钱好赚，人好骗，妹子好泡，而且“都说英语”。而当地的小青年，无所事事，得过且过。杨德昌的讽刺，并未过时。