生生

戈达尔说，电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。这句话中阿巴斯仿佛是一个艺术形式的最后的承担的人。

在这句话中，我把“电影”当成某种大众媒介的“电影”——就像戈达尔在将“Cannes”改写成“Khan”一样，戈达尔什么时候可信过？遗憾的是，戈达尔任何时候都是值得相信的。

作为跟生活分离的“电影”叙事手段的确是始于格里菲斯，而结束在阿巴斯“生生不息（Lifes go on）”中：对切的镜头将生活和虚构连接在一起，一边是车窗外的伊朗行人，一边是坐在这个小小拍摄棚里面的演员。这并不是什么所谓的“模糊电影与现实的界限”，而是在两种说法之间任意摇摆（借用瓦莱里的说法）：电影扩展它的领域到生活里面或者说生活扩展它的领域到电影里面。阿巴斯在拍电影的时候是在过生活，而他过生活的方式就是拍电影。“电影的结束”意味是疯魔于作为一种叙事手段的电影终于可以结束了——应该将这句话视为一则神谕来理解。

阿巴斯在东方的世界开启一个生活电影的时代，甚至另一位伊朗导演帕纳西也毫不犹豫地说：这不是一部电影。对于这样的东方，中国很明显也是涵盖其中的。

在阿巴斯之后，电影依然没有结束，因为作为一种风格的“生活”并没有结束。

阿巴斯始终围绕着“真实”与“虚假”的关系建构影片，以影像的形式对亚里士多德的摹仿论展开了跨时空的探讨。于是，在现实与影像层面反复游移的《生生长流》成为了阿巴斯书写电影摹仿论的卷轴。在现实层面，《生生长流》承接了《何处是我朋友的家》的拍摄背景，在伊朗大地震的特殊时期下前往库克寻找前部作品中的小演员；在影像/虚构层面，出现在荧幕中的导演并不是阿巴斯本人。真实的震后场景、真实的寻觅之旅、虚构的导演与未知的路途，阿巴斯通过混淆真实与虚假竭力让我们淡忘摹仿论。

在真真假假的影像与情节中，阿巴斯以老人的对话与传统意义上的穿帮道破了自身对摹仿论的理解——

老人：这并不真是我的家，拍电影的人让我住在这里，我就说知道了，事实上我的家在地震的时候倒塌了，所以住在刚刚路边的帐篷里。

阿巴斯：这栋房子熬过地震了呢，这才是现实。

老人：你说得对，电影也不是谎言而是真实的。

阿巴斯认为，房子熬过了地震就是真实。相较于人物与情节层面上的真实与虚假，苦难才是最为真切的实在。能反映这份实在、这份不断游移于能指链条上所指的影像的，就是真实。因此，阿巴斯不断地切换纪录片与非记录片的调度方式、反复运用镜头的全知视角与主角的半知视角呈现震后伊朗人民重建家园的场景。 在多样的拍摄手法与摄影视点中，家园-生活始终是真实的。正如导演的小儿子念念不忘的足球，当灾区的信号接通，孩子们围坐在电视机前观看球赛时，影片切切实实地接触到了情感的实在。

最后，影片始终是朝观者开放的，在处处未知的故事中走向了蜿蜒的伊朗山丘。当阿巴斯的旧雷诺不断尝试攀登又意外地下滑时，我们可以说这正是影片向我们传递的“生生长流”，是在挫折中不断重新站起来的“ And Life Goes on ”，是那句处变不惊的“Et la vie continue”

1987年伊朗导演阿巴斯拍摄了《何处是我朋友的家》，一时间轰动国内外，里面的小演员更是因此家喻户晓。1990年，伊朗西北部发生大地震，造成5万多人丧生，200万人受伤，350万人无家可归。而《何处是我朋友的家》里的小演员也住在灾区，《生生长流》讲述的正是导演来到灾区一路寻找这位小演员的下落，以纪录片的拍摄方式，展现了灾后人们的生活。 导演带着儿子驱车前往灾区，他们的目的地是小演员所在的柯卡村。通过隧道进入山区后，巨石滑坡的公路开始格外拥堵，导演一路询问着柯卡村的方向和柯卡村的情况。这里的灾民悲伤而友善，可惜由于去柯卡村的道路被损毁，没有人知道那里的情况。山路两旁是搬运各种生活用品的村民，他们向着新的住所慢慢迁徙聚集。曾经在拍摄《何处是我朋友的家》时搭建的房子，也因保存完好成了幸存村民的新居所。他们不紧不慢的，重新融入在残缺的生活里，人们以惊人的生命力愈合灾难带来的创伤。导演拿着小演员的照片寻找着，很多人都表示认识他，对话里，每个幸存者背后几乎都有着亲人遇难的悲惨，但他们耐心的回答着导演的问题，热心的指路，然后继续赶路或者忙碌。几乎所有人都告诉导演开车到不了柯卡村，但他还是执意向前开，他相信一定可以找到通往柯卡村的路。 导演和儿子布亚一路相伴，起初导演对儿子的顽皮毫无耐性，他一心想找到柯卡村的小演员，也一路被地震后的惨状所震撼，为人们遇难的亲人感到惋惜。逐渐，布亚所表现出的适应性比父亲好得多，他与带着三个孩子的妇女谈起了自己对灾难的“哲学”观点，“我相信劫后重生，会更珍惜生命，我相信活下来的孩子，更能体会生活，会更好的成长，会更需要你。”这对失去一个女儿的母亲来说无疑是最好的安慰，比“被神带走”更有力量。偶遇另一个小演员后导演询问他地震那晚的情况，为何哥哥没有逃出来，布亚却和小演员谈论起了那晚苏格兰对巴西的比赛。这一路上，布亚一直惦记着远在意大利的世界杯足球赛。对足球的喜爱也为灾后的伊朗人带来了精神的避难所，他们在临时的营地调试天线信号，准备一起继续看球赛。布亚更好的适应能力让导演最终决定不再把他绑在身边，而是让他留下和小孩们一起看球赛，自己只身前往柯卡村。 这里有太多人几乎失去了全部的亲人，但生活还在继续。有时候我们觉得人一定是在处理完所有的悲痛以后才开始做别的事情，但这不是生活的节奏，生活一刻不停，人们也无法停下。生活与悲痛同行，那些站在路边失去亲人的人，他们已经踏上了新的生活，这不是什么坚强，不用刻意拔高，这就是生活本来的样子。电影里的那对年轻人，本要举行婚礼，地震却带走了几十位亲戚的生命，几乎没有人能来参加婚礼了。于是他们在地震第二天就结婚了，没有房子他们住在帐篷里，东拼西凑出生活用品，没有拿到救灾帐幕，但领到了番茄，于是就分给大家一起吃，就当办了酒席。这个新婚的年轻人说：我们应尽快重建家园，生还者本当如此，继续生活，供养家庭，下次地震，谁知生死。说完还不忘给孤寡邻居老人分了几个番茄。当导演问及地震造成这么严重的伤害，你们还看电视吗，调试天线的年轻人说：其实我们都是遇难者家属，我失去妹妹和三个表兄妹，但又能怎么办呢？世界杯四年一遇，地震四十年一遇。我惊异于年轻人的话，但也许正是直面过死亡，才会如此迫切的珍惜当下，这是灾难面前最朴素真实的表达。 电影里不止一次出现了山泉水，源源不断的山泉水，带着自然的力量，如同不曾停息的生命力，为灾后的人们提高了生活的保障。阿巴斯的镜头下，一切都是那么美。野花开在断壁残垣，生活的希望藏在泉水里，到处是构图精妙的油画。一家十六口葬身瓦砾的老太太，《何处是我朋友的家》里扮演驼背老头的老人，带着三个孩子的妇女，地震第二天结婚的年轻人，村口裹着纱布的少年，蓝眼睛的男孩，用泉水洗碗的少女们，调试天线的青年，拎着煤炉的男孩们，没有符号，没有煽情，没有英雄主义，这些平凡的人，既是最美的风景，也是生生长流的力量。 导演的车在山路上艰难爬坡，灾民们在山坡上重整家园。一瞬间感觉很像阿巴斯版的《步履不停》。阿巴斯的电影里有大量的远景，被埋葬的遇难者，痛哭的家人，也只出现在远处。阿巴斯没有给苦难特写，他有意拉开了距离，这些苦难是他们生活中的一站，那些劫后余生的人，他们还要继续生活，而怎么安置内心伤痛与思念同时好好生活，在阿巴斯看来比面对苦难更难，更值得去凝视。而导演看上去已经很旧的车，爬坡爬得那么吃力，大量的远景用山路的宏大对比汽车的渺小，用到达目的地的难以实现对比想要找到小演员的信念。当车从爬不上去的半坡倒退下来，原路返回开出画面，大家都觉得导演已经放弃，那辆旧旧的车又踩足了油门冲上了山坡。也许他也受到了村民们的鼓舞，对比他们面前生活与思念的大山，这一段山坡又算什么呢。 今年的清明节格外沉重，但《寻梦环游记》告诉我们，生的对立面不是死亡而是遗忘。心怀往事向前行走，好过今天哭唧唧明天忘光光。去看樱花，去划船，去读书，去恋爱，去体验生的美好，去思考生的意义。 今天看到新周刊的一篇文章，眼科医生陶勇受伤已经两个多月，他说自己是“重生”而不仅仅是“活过来”。他不想被立人设，也不想被神化。如果不能再拿手术刀，他就做科研、带学生，带盲童巡演，没准还会写个小说。

4.8 零零散散看阿巴斯的电影 想起来就挑一部看 发现每次还是能有惊喜 惊喜与我所了解的阿巴斯和我所见的阿巴斯。他的电影里没有因为表现土地 淳朴 生命而传统古典，反而会有现代和互文，这部的音乐用法也很现代；只不过这些轻佻的现代方法在他电影里显得波澜不惊。从镜头里可推测他对电影很笃定、准确。他的电影有两面，像是行路伊朗，一面是车里人的困境（类似中产的）一面是土地上人的困境，土地上的人虽深处困境但显得鲜活，阳光洒在大地上很漂亮。本片两个物件吸引我，一是倒掉的可乐，画外音的女人说“别倒掉，分给我女儿一半。”这很平常。二是搭车人拿的蹲便器，他庆幸劫后余生便买了蹲便器，他拿下蹲便从汽车上下来的一刻，我也想到很多。想到中学时候有一次家那边小地震，为了防范，我们提早放学，路上的人都在准备买些吃喝，我看见小区门口一个瘸脚的个子有些侏儒的男人抱着一箱方便面（东三福）一瘸一拐笑呵呵地往家走。这一幕一直记得，手里的方便面和这里的蹲便器一样。我说的只是一方面，片子里还包含了很多，也无所谓好坏，足球赛与地震，废墟与阳光植被。这就是导演想说的生生长流。看着阿巴斯的土地，我只能说我其实从未懂得乡土和乡下人，我也最多是车上的看客，这是遗憾的地方。