楢山节考

　　这是一部根据深泽七郎小说《楢山节考》和《东北神武》改编的影片。至今曾两度拍摄成电影，本片是1983年第三十六届戛纳国际电影节“金棕榈奖”最佳影片。
　　在日本信州一个贫困的小山村里，由于贫困而沿袭下来一个传统，就是老人一到70岁不论身体健康与否都要被子女送上山等死。69岁的阿玲婆在即将上山之际为自己的子孙安排好了一切生活上的事情，由长子辰平在一个雪天背上了楢山。影片的主线叙事是以69岁的阿玲婆上山前后发生的一系列事件展开的。阿玲婆虽然即将年满七十岁，但身体却还十分的硬朗，牙齿也都健全，但按照多年沿袭的传统她必须上楢山结束自己的生命。严酷的生存环境下，人必须在感情的纠缠与生命的延续间做出选择。
　　影片一开场便是大全景下大雪覆盖的山野，长镜头的推移下一个雪中山村映入眼帘。长长的冰凌，厚厚的积雪，一幅严酷的生存图景被逐渐地勾画出来。
　　对于恶劣严峻的生存境遇和原始粗陋的生存状态的描绘从开始的大全景式的展现逐渐转入对细节的描摹和刻画上。阿玲婆的两个孙子出门就小便以及雨屋的阿松在众人面前小解却毫无忌讳，这在文明社会中几乎是不可想象的。而这正是这个山村里普遍的生存状态-------原始而粗糙，与动物无异。在这里人也不得不和其他动物一样为生存而挣扎，不得不与动物争夺食物。一次狩猎中阿玲婆的长子辰平打下的野兔却被同样等待已久的山鹰掠去，辰平只能干瞪眼却无能为力。螳螂吃青蛙，老鼠吃蛇，蛇又吃老鼠的隐喻蒙太奇穿插其间，更增强了对弱肉强食这一自然生存状态的表意和渲染。大自然中，人连同其它动物一样面临着形式不同却本质无二的生存状况和挑战，也必须遵守同样的生存法则。
　　在这样的环境状态下，人性已经被泯灭的不剩些许，留存下的只是最原始的欲望。刚生下的男婴被丢弃田边，养不起的孩子被人贩子倒卖，生存的意识让人们不得不忘记情感这回事儿。生存的欲望之外，便是最原始的性欲了，这不仅是生存繁衍之必须，也是任何动物都不能抗拒的本能。导演用不止一组动物交配的蒙太奇镜头的剪辑来表达人之于自然界的其他生物而言对原始的欲望需求上并无不同，即使人是有思想和情感的。
　　阿玲婆捡来的儿子利助住在草堆里，身体散发出刺鼻的味道，除了阿玲婆和辰平没有人不嫌弃他。在偷窥了哥哥的房事后，利助按捺不住这原始欲望的喷薄竟然去和一条母狗交媾。这样直白的近乎残酷的欲望展现会使许多观众感到不适和震惊，但正是作者妄图表达的人与其他动物在原始欲望的追求上并无本质的区别，甚至就是完全一致的。
　　影片中有一个插曲是村子里的枝子为了完成丈夫洗刷罪孽的遗愿，必须与村子里的每一个男人睡一晚，枝子虽然照做却独漏利助。阿玲婆只好求自己曾经救过一命的阿金婆去和利助睡一晚，已求让利助能够真正成人。利助在这里实际上是个异类的代表，是劣等基因的化身。在自然竞争的生存法则中劣等的基因是要被淘汰的，利助被社会所排斥和抛弃也是人类（也包括所有生物）在自然的进化繁衍中优胜劣汰的隐喻式的体现。
　　人类与自然界斗争的同时也不得不与自己的同类相互斗争，挤占生存空间，一个典型的事件就是雨屋阿松一家被族灭。阿松家贫穷且人口众多，懒惰的天性使他们只能靠偷窃别人的食物勉强谋生。阿松也在与辰平之子介左吉几次交欢后得以入住其家中，但她干活偷懒，吃饭却有增无减，还往家里偷运粮食，阿玲婆对她渐生不满，知道她如果留在家里只能是个祸害。不久阿松家偷窃的事败露，在村人决定对其灭族的晚上，阿玲婆诱骗阿松回家，阿松全家被村民活埋。影片对整个活埋过程做了极为细致的展现，从村民聚集，破门，捆绑，填埋，踩实无一遗漏。残酷的生存竞争下，不利于种群生活繁衍的一切，一切有违法则的行为都会被排斥和消灭，对阿松一家的杀戮就如同杀死一窝老鼠一样自然合理。
　　　把老人抛弃在山上自生自灭是生存法则下的必须之选，以同类的牺牲来换取后代的生存，就像雌螳螂会在交配后吃掉雄螳螂一样。阿玲婆深知这一规则是不能打破的，她把健全的牙齿一颗颗的磕掉，以求让自己显得衰老，因为健康会被村民耻笑，让儿子纠结。辰平当初因为父亲不愿背奶奶上山而与父亲发生争执开枪杀死了父亲，而此时面对自己的母亲他也陷入矛盾，而他的儿子介左吉也像当初的自己一样迫不及待地想让奶奶上山，自己好娶个媳妇进门。同样的轮回决择让辰平痛苦不已，但阿玲婆是坚定的，他不希望儿子像丈夫那样。在撒下最后一把种子之后，阿玲婆决定启程上山。
　　　相比不愿意上山最后被儿子推下深谷的邻居来说，阿玲婆可求生而不求的选择可以说是明智的。因为她知道对生存法则的遵守和敬畏是比个体的生存本身更为重要的，自己的贪生不会给子孙后代的生存繁衍带来什么好处。
　　　第二天清晨，在一只猫头鹰的注视下阿玲婆被儿子背起踏上上山的道路。经过一段艰苦的跋涉，辰平背着母亲来到了上山。累累的白骨铺满了山道，母子来到最后的尸骨场。阿玲婆赶走儿子后在纷飞的大雪中静静地等待死亡的到来。影片在表现严酷境遇下人的无情，却也表现人区别于动物之有情，只是这情在生存面前是这样的脆弱和无奈。
今村昌平用冷峻的视角、泼烈的镜语和天才的隐喻向我们讲述了一则关于生存的寓言。潮起潮落，花谢花开，斗转星移，生死轮转，不论人还是动物都是自然界规则和链条上的一环，都不能逃脱和超越这种关系。导演通过镜头对动物的描写，巧妙地表现了自然生存的循环法则，刚开始时，老鼠啮咬着冬眠中的蛇，之后蛇在蜕皮之后开始吞吃老鼠，最后，冬天来了，蛇在睡眠中再次被老鼠啮咬——一年就这么过去了。可以说任何个体的生存都是这循环法则上的一部分，不论是人还是别的什么动物。

　　摄影机在日本东北部一座雪山的上空缓缓的旋转，拉开了故事的帷幕，这片叫做楢山的雪山，荒芜，寒冷，洁白得让人无法想象山下居住着一群贫穷蒙昧，衣衫褴褛，浑身污泥的人们。
 
　　这个被楢山封锁着的聚落，缺少生存的资源，也缺少性的对象。他们用盐和马铃薯交易，用死婴儿来肥沃田地，女人用身体去获取食物。最纯洁的需求使得人们和动物一样地居住在这个生存困难的村落，和蛇，蛙还有数不清的昆虫一样过着觅食，交配的生活，一样浑身沾满雪水，泥土。这里还生活着很多的寡妇，鳏夫和老处男，被压制的原始欲望如惊蛰后的蛇一般在人们身体内躁动不安。
 
　　没有法律，他们有自己的法则和仪式：结婚不需要证明，只是到谁家吃饭的问题，偷窃马铃薯和玉米的家族被活埋，寡妇和村里所有的单身男子做爱以赎罪；甚至没有文字，他们用山歌唱自己的生活，唱自己的欲望，用山歌成为村里交换新闻的语言。
 
　　没有抒情的成分，有的只是来自身体本能的食物和繁衍的欲望，亲情和爱情都不容许在这样的生存环境下存在：钱屋家的儿子因为父亲偷食家中的鸡而将其紧闭，这并非礼教所谓的不孝，而是残酷的生存环境注定要抛弃我们所认为的道德，亲情，这是他们建构起的另一种法则；长孙萨吉在得知自己的女人被活埋的时候歇斯底里，不堪忍受，并不是失去了这个特定的雨屋家的女儿，而是失去了一个性爱快乐的给予者，于是很快，他在另一个女人身上重新得到了这种无差异的快乐。
 
　　在许多日本电影大师用皮鞭滴蜡，饲育捆绑的虐恋美学来关注繁衍之外的性本能的时候，今村昌平却在本片中表达了人基于繁衍的性，和其他一些日本电影不一样，片中没有出位的性行为，做爱在潜意识里不是为了快乐和享受，而是在躁动不安里发展这个聚落的生命力。性，和死一样，成为一种被赋以神性的仪式，做爱，只要不是和狗交配，就和吃饭，死亡一样正大光明，没有人会认为这种滥性的行为是道德的沦丧，相反却是这片雪地勃发的生命力的象征。家族对蛇的崇拜，男性对女性生殖的崇拜，无不是对生命的冲动的敬畏和渴望。
 
　　在有限的资源下，他们形成了这样的信仰，“上山”是一个圣洁的生命仪式，“上山”不等同于死，而是生命必然要有的一个神的赐予，就像交媾一样，他们宁可死于山中也不要病死家里，就像动物用坚硬的外壳来适应寒冷的雪地一样，他们必须要有一种信仰来维持聚落的生存。
 
　　阿玲婆上山前有一段意味深长的剪辑：镜头在村里长者送她上山的仪式和她次子与老妇人反复交媾之间反复切换。上山仪式被安排在堂屋里，安静而严肃；交媾在马棚的草地上，疯狂而野蛮。一为死，一为性，对于这老少两代人来说，两者都是唯一，性与死浑然一体，神赐予性的生命力的同时，也赐予死的终结，使得这个聚落处在永劫回归的平衡中。
 
　　阿玲婆教会了媳妇捕鱼，让次子幸助体会了性感，她于尘世已无牵连。捕鱼的细节在电影中并非可有可无，东亚文化里，鱼被看作意味深长的图腾，捕鱼行为本身被看作性行为的暗示，老妇人把捕鱼的本领交给媳妇，意味着家族母氏主权的交接，也意味着聚落繁衍不止的生殖力。让次子体会性感的是已经没有生殖能力的老妇人，优胜劣汰的法则，同样体会在弱者之不能被年轻强壮的母性选择籍以繁衍后代上。
 
　　片子用了近乎四分之一的长度来跟拍辰平背母上山的一段，凄厉的音乐和刀锋般寒冷尖锐的山景营造了死亡前的恐惧，冷酷。但是，在这漫长的路中，人们会暂时忘却这旅途的意图，山景变得静谧安详，华美的秋叶和生命的绿色出现，仿佛辰平背着母亲走过的是一个季节。在山的马背处，母亲消失了，突然，温暖静谧的风景不见了，楢山的绿树，枫叶霎那变成凄厉肃然的灰色，悲怆的音乐再次响起，母亲在背后重新出现，提醒死亡这一残酷生命行为的存在，提醒这是一个赴向万劫不复之死亡的仪式。
 
　　面对山顶的白骨森森，不忍的辰平和镇定的老母，慌乱的钱屋老人和他的麻木的儿子在此相遇，死亡之体验和之被观望是一个复杂的心理过程，如果没有信仰，那么，只有慌乱，恐惧，麻木。辰平下山的时候带下了老人的椅子，这个载人赴向万物之归宿的工具，从一代代流传下来，将一代代使用下去，往复行走在楢山的累累白骨和尘世的劳苦欲望之中。
 
　　这个丑陋的，伛偻的老妇人在死亡面前如此端庄，圣洁，尘世所见她之卑微，愚昧，她为琐事所苦的辛酸劳累，此时此刻，都已消失不见。这不是一个我们每个人都能体会的世界，风雪中，她双手合十，等待死亡，皈依使得这个老妇人比任何一个同龄人都能安静地面对死亡。影片中这个老妇人的个性所表达出来的特质令我熟悉并且感动。这个坚忍的母亲，她能够包容世间的一切，以她的慈悲，庇于儿孙，这个母亲犹如地母之博大。作为一个成长于下等酒吧醇酒妇人怀抱里面的导演，今村对那些蒙受卑微苦难的下层妇人有着深层次的认识，亦为她们身上体现出来的坚韧博爱所震撼，这情怀已经深深融入他的电影。
 
　　谈论今村昌平的电影，不得不提到另外一个我阅读得较为系统的日本导演：寺山修司。他们电影中所思考的很多元素都很相似，尤其对于岛国资源有限而被压抑之人性以及优胜劣汰的法则上。曾经有段时间，我连接几天看完了修司的几部长片，修司电影的尖锐敏感和强烈的个人化视野使得今村的片子对于我来说尚觉温和。修司的电影是一幕幕分镜的晦涩片断的实验诗歌，而今村昌平擅长写回肠荡气，一气呵成的长诗。诗歌终有诗歌的特质，最近读帕索里尼的一篇电影理论，他的电影也以其诗性和哲学的特质为我所推重。他在文字中阐释了电影离开了隐喻就不能生存的原则。事实上一部基于艺术意图的电影本身就是一个隐喻，《楢山节考》所展示的我们所认为野蛮蒙昧的心灵积习，其实蕴含的恰恰是哲学所纠缠不止的问题，在机器轰鸣所不能掩盖的歌声里，在霓虹灯所不能照亮的世界里，生（死）和性的冲动始终是必然存在的生命体验，任何人任何时代都无法退去人的本原，透过影像，知者自明。

   有人说，日本这个民族，没有善与恶的标准，只有对与不对的标准。刚好听完这句话不久，我就看了《楢山节考》。

   阿玲婆虽然年近70岁，但是身体硬朗，是家中的长者也是顶梁柱。两个儿子，三个孙子，一家六口生活还算过的去。村里有个规矩，年过70岁的老人都要被亲人送到山上去，美其名曰接受山神的恩泽，其实就是任其自身自灭。村子里土地贫瘠，生活贫苦，很多人家为了减少吃饭人口，会把刚出生的男婴丢弃在田里当肥料。和现代生活重男轻女的情况正好相反，如果是女婴则会想办法留下来，因为可以卖钱。阿玲婆已经快70了，她想办法给失去媳妇不久的大儿子续弦，想办法让不能娶妻的二儿子做一会男人。于此同时，她偷偷的磕掉自己的牙，让大家感觉她老了。她在悄悄的计划着。长孙喜欢上了村里的阿松，并让阿松有了身孕，就这样阿松进了阿玲婆家的门。但是懒惰的阿松，除了好吃懒做，还有偷东西的毛病，她会在夜里偷走阿玲婆家的粮食给自己的父母一家。阿玲婆又开始计划让阿松离开这个家。于是，没过多长时间，阿松一家大小因偷东西被活埋。等这一切都安排妥当，冬天就要来了，阿玲婆该上山了。所有这一切都是为了让这个家好过冬。让这个家有足够的劳动力，又没有闲人浪费粮食。

   辰平早知道母亲有这个想法，但是真正听到母亲提出“背我上山”的要求时，他躲在被子里留下了眼泪。我觉得在电影整个叙述过程中，辰平是最有人性的一个，因为他会哭，会感动，会有恻隐之心。相比较，其他人就显得太麻木。阿松和阿玲婆的长孙在被窝里开心的讨论着未出生的孩子的一幕，让我记忆犹新。他们多么希望生个女儿可以卖钱。贫穷不可耻，但是很可怕。人类会在贫穷中忘记人性，忘记道德，忘记关爱。电影里，不断有小动物交配和有弱肉强食的镜头。蛇成为电影里出现频率最高的动物配角。刚开始的时候，我以为这是为了让影片看起来更贴近生活，看到后面才明白，导演其实是在做强烈的对比。人也是动物，逃脱不了大自然的法则。

   辰平就要背母亲上山，在临走之前，阿玲婆把新儿媳带到小溪边，教她捉鱼，这算是了却了她最后的牵挂，从此这个家就不再需要她。背老人上山的路蜿蜒崎岖，上山的路上不能说话。两人默默的，一个在路上一个在背上。我想辰平一定希望这条路一直这样走下去吧。途中辰平放下母亲去喝水，回头却发现母亲不见了，心里暗喜，以为母亲是不是自己回山下了。再一转身又看到母亲坐在原地。这一幕拍的有些诡异，导演是想表现什么呢。最后终于还是走到了山顶，满眼白骨啊。还有乌鸦在等待着新的客人。选了一空地，阿玲婆示意儿子把他放下来，辰平却迟迟不肯。在母亲的捶打中，他把母亲放在了地上。阿玲婆双手合十，盘腿席地，挥动着手，让儿子离开。辰平抱住母亲哭啼起来。最后还是黯然的离开。村里的老人说，下山后就不能回头。辰平在下山的时候天空突然下起了雪。他忍不住跑回了山上，“妈妈，下雪了，下雪就有好运气了。”“妈妈，下雪了，你冷吗？” 阿玲婆摇摇头，依然挥动着告别的手。

   看的很伤感，是吗？会让人想起生生死死，想起自己的亲人。影片多处对比，除了动物和人类的，还有人类之间的。阿玲婆的丈夫年轻时不愿背自己的母亲上山，被村里人耻笑，后来被辰平打死。邻居阿又的父亲不愿意上山，被阿又背到山上绑起来推下山崖......

   没有善与恶的标准，只有对与不对的标准。什么又是对的，或者不对的呢？其实不只有日本这个民族这样。只要是在生活及其贫困的情况下，人们都不可能用善恶来标榜生活，成为做人做事的原则。只是在日本这个民族表现的尤其突出，因为他们生来物资匮乏。即使在现代，日本人也在不断的提醒本民族，用一切可说的可想的来向世人表述缺乏物资的可怕。

   上帝，请赐予人们吃饱饭的权利吧。

    面对这样残酷的生存条件，谈人伦很奢侈，连演员的脸都显得有点“现代”，似乎不属于那么原始的的环境。动物的互相吞食、互相交媾，四季的轮回似乎都在说明人不能违背的宿命，但是也恰恰是这种作为动物的必然反衬出了人区别于动物的不凡。
    如果仅仅注意到那些人狗交欢、两辈乱伦等等，以为种族的延续依赖的就是性的原动力，那就难免片面，有了性就有了延续吗？人为了自己的生存可以把刚生的婴儿扔在田里，也就是完全把种族存亡交给了自然去决定，自愿把自己等同于动物。有的动物比人“善良”，但是也只教孩子一些生存本领，长大后他们就互不相干了，当然动物更不会管自己的孩子或者自己的兄弟是不是傻子，有没有女人，也不会为了亲人的遗言跟谁发生关系。
    懂得了为种族的延续牺牲个体，人才开始为人。
    阿珍婆婆就是这样，族的秩序和家的延续就是她全部的信念，这给了她无比强大的意志和轻视死亡的神力。辰平从杀父到理解了父亲的情感，最后背母上山，认同了母亲的做法。这是人类灵魂上升的最真实写照，不管攀登的路多么艰难，我们自己对性对生命对亲人是多么热爱，作为人的灵性也会指引我们超越这一切，最后成为不惧死亡的神。我们都知道并没有什么楢山神，身披白雪的阿珍婆婆才是真正的楢山神，她代表的人类独有的自我牺牲精神庇护着村民们代代繁衍。（影片通过傻子直接说出了这个含义————傻子怕跟他睡觉的老太婆打呼噜，掏出阿珍婆婆的牙齿，塞在耳朵里说是护身符）

    
再谈今村昌平版与木下惠介版：
    看到网上有篇谈今村昌平版的影评叫《<楢山节考>－－贫穷是一切罪恶的根源》，这题目看得我很是心寒，因为如果把全部罪恶归结于贫穷，那今村昌平实在没有再拍这个题材的必要，木下已经表现得很到位了。
    今村昌平从木下惠介的版本里吸取了太多的东西，从外景——草屋的排列，森林的背景；到内景——室内的器具摆设，甚至多处镜头取景，都借鉴了木下版。特别是最后，木下版塑造的阿珍婆婆披雪的意境，今村版是完完全全的继承。不过纵观全片，两人是有非常根本的差异的。
    木下惠介版非常古典单纯，歌颂人性，歌颂女性的伟大，最有趣的是影片的结尾，一列火车开往山里，这样处理单纯得可爱，有点像中国电影里英雄牺牲之后接着革命成功的场景，这个全片唯一使用真景的结尾，表达了木下的理念——社会一定会发展，我们终将摆脱愚昧与贫穷。
   再来对比下今村昌平的版本，我注意到有一个情节木下版里有，今村版却删去了：辰平背着满嘴是血的母亲跑回家，一进家门看见正在吃白米饭的新媳妇，感慨激动起来，诅咒这个贫困的环境。也就是说在木下版里，“贫困”是来自主人公自己的视角。今村昌平版却不想刻意表现“贫困”。今村版里，没有画外的唱词，只有人物自己喃喃哼着山歌，在这个封闭的大山里，完全没有外来的视角，所以村民并不懂什么叫“贫困”，“贫困”是来自我们观众的价值观，对村民本身来说，只有一种原始的既定的生活状态，大家都一样，没有相对的“富”，就没有相对的“穷”。如果不是“贫穷”造成了人最大的痛苦，人最大的痛苦是什么呢？是不能死得其所。看看那个垂死的老太婆（就是后来满足傻子欲望的那位）对老婆婆说的话：她不想死在村子里，她想死在楢山上；再看看阿又父亲的贪生与恐惧，对比着阿珍婆婆的平静。我们明白了人的死与动物的死是多么不同。
    所以今村昌平版的“骇人”，不是来源于真实的自然环境，不是来源于写实的表现“动物性”，而在于他逼问了人性，他不再把责任推给环境，而是直面了人性的卑劣与高尚，这种方式确实非常现代。
    两个版本在一处情节的处理上经常产生争议：阿又把父亲推下悬崖，辰平有没有因此跟阿又扭打起来。两版自然是各有各的道理。
    今村版里特别强调两代人的相似性，辰平像他父亲，阿松和她的父母都喜欢偷东西，从这里我猜测阿又的父亲年轻时候必定也不是个孝子，才养出阿又这么没人性的儿子，等到阿又自己老了，也必将因为自私，承受更多对死亡的恐惧。作为弑父者的辰平，看着同样杀死了父亲的阿又，应该是一种怎样复杂的心情？
    木下版里，阿又父亲的贪生简直到了失去羞耻心的地步，最后死得很没尊严也是可以想见的。而辰平与阿又扭打，无疑是把自责、痛苦发泄到他人身上，当然，从观众认同的角度，我们也能理解这种惩恶扬善的做法。
    最后，作为一个非日本观众，从木下版里我接近了一个有声（弦音与唱词）有色（歌舞、场景），极富人文气息的日本传统世界。从今村版里，我们则看到一种无国界的现代人的思辨，我许久没有看过这么成功的从新诠释的电影了，试问我们读了原著，看了老版后，再拍，能否重新注入这么多自己的精神？学习今村，不失为现代导演的出路。