量子
缺集或无法播，更换其他线路.非凡
缺集或无法播，更换其他线路.剧照
剧情介绍
少年棒球队国手出身的布店老板阿隆（侯孝贤饰），他和阿贞是青梅竹马。阿贞（蔡琴饰）是某企业的高级助理员工，她总是期想着能够尽快结婚移民美国，改变目前的生活处境，向往着美好未来。阿隆乐于帮助别人，像开出租车的少棒朋友阿钦（吴念真饰）等等。他有着浓郁的怀旧情结，常去棒球场边观看。 面对周围激烈变化的社会，阿隆和阿贞交往的是不同人群，彼此不可避免地渐有远离，感情出现了裂缝。后来，阿隆被爱慕阿贞的一个年轻人刺伤，独自坐在路边等待。逐渐昏迷中，他仿佛重新看见了参加少棒比赛的记忆画面。热播电视剧最新电影龙门镖局雷恩的女儿不列颠之战1969照片中的女孩嘻哈女王组福琼·费姆斯特：甜甜咸咸忧郁万花筒伏羲女娲不安分的年轻人们今晚是寿喜烧哦告密者2009学校怪谈3光绪皇夜祭珍妃甜蜜的生活圣诞宝贝理想照耀中国恋恋主播情哦！文姬我们曾经想要的对与决心灵解码致命点击天堂鸟隐藏你的钱将爱情进行到底1998搞怪女厨国语怕见你的泪不是为了爱情兰陵王(1995)
长篇影评
1 ) 透明，或观众之死：关于两句对白
第一段出自13：44
阿贞父亲：阿隆，你从美国回来了？美国好不好玩？
阿隆：不错啦。
阿贞父亲：你妈妈身体好不好？
阿隆：不错，和以前差不多。
阿贞父亲：来，进来和我们一起吃饭。
第二段出自14：45
阿贞父亲：你妈什么时候回来玩啊？
阿隆：不知道，她身体不是很好。又怕坐飞机，美国的天气比较适合她住。
阿贞父亲：她去住你姐夫那里？
阿隆：嗯。
我感兴趣的是这两句台词：
（1）不错，和以前差不多。
（2）不知道，她身体不是很好。
敏感的读者要是把（1）-（2）跟它们的真值条件联系起来，就可能感觉到不适。“这里有一个inconsistency！”我听到她们这么喊着。解释起来不难。譬如，我可以想到以下理由：
（a）（1）的语境和（2）的语境已经不同了。前者是寒暄，后者是探求。
我不打算采取（a）。因为（a）无法解释为什么会话要在这里改变语境的问题。也就是说，它解释不了电影剧本为什么要给阿隆安排这么一段对话。事实上，从阿贞父亲进房门的瞬间就可以切到他们的餐桌戏。整个《青梅竹马》遍布这种省略操作。
我有理由赋予这一现象一些特别的理由。认可（1）与（2）有冲突比不认可这点能更好地暗示阿隆的复杂面向。这无疑是杨德昌电影里最迷人的地方之一。有这样一种传统的调子，它认为，阿隆沉溺在某种怀旧的情绪里。他还念念不忘少棒时期的荣誉、把自己介绍为“做布的”而非“纺织”，不惜跟人动手以便捍卫过去，诸如此类。这个人物陷在乡愁式的情绪里。围绕他的一切刻画都在迎合这点。除了这两段对话。
在法庭上，如果证人证言前后不一，这通常是判定证人不诚实的一个理由。杨德昌之后的剧本，特别是《独立时代》，热衷于去呈现法庭式的对白交锋。人物在吵架，可实际上这架吵得很假。没有人理性成这样，把道理想得如此清楚，却还愿意吵架。他们原则上是自说自话，不过，对象显然是观众。如果我们把这套东西前置进《青梅竹马》时期的创作，每个小桥段可以被视作一个小前提、指令步骤，串联起来，到最后任务达成：结婚不是万灵丹、美国也不是。Q.E.D.
这两段对话可以帮我们打破关于这部电影的成见。虽然影片中阿隆为了帮阿贞父亲，把自己和阿贞移民的钱款都填了上去，给儿时的棒球玩伴现如今穷困潦倒的计程车运将塞钱，显得无比念旧情，可这是错觉。
我们不该把（1）和（2）看作语境的转变的后果，而要当成是阿隆这个人物迈向完全透明化的一个细节。就是会有这样一种人，她们每时每刻照语境办事说话，不是因为他们睁眼瞧见了语境信息，而是因为根本不在乎语境的变化。他在无视规范的情况下顺从规范。从不违规，从不僭越。无可救药的得体。想想看，一辈子顺从规范的人当然在死后会夺取那个属性，成为规范的遵守者。阿隆在台北浪费生命。台北赠予其无名的死亡。这个角色就好比是身处黑暗的观众，在看不见的地方享受她们的秘密，这是一种绝对的不可见性，是声音、音乐、音响、语音。我们就此跟阿隆的透明性达成了某种共谋。角色剥夺了我们的秘密，开始说话。在这种意义上，最后一幕让人无比感动：阿贞戴上墨镜，嘴唇不动，声音传入我们耳朵，观众开始变得透明，沦为一个阿隆式的角色。
2 ) 传承、幻灭、逃离
回过头来看，当时票房的低迷，一方面在于和《海滩上的一天》落差之大，一下让观众无法接受，杨德昌为表达自己所思索的东西，不知觉的把节奏弄的沉闷无比（好玩的是，在我们后辈的敬称中，这就是所谓的“大师节奏”）其在时空不断的编排中，更注重的是影视横向即抒情的展示。再者，在阿隆和淑贞这两个角色的设置上，美国归来的布店老板和刚被辞退的经理助理、这两个角色看似普通，但现实中，像这样组成的家庭是少之又少的了，在中国，哪里都是需要讲究门当户对的，也许当时的观众无法理解，其观念差距如此之大的两人，又是怎么能走到一起的呢？只是因为“爱”么。
“青梅竹马”原典出自于李白的《长干行》：“郎骑竹马来，绕床弄青梅”，事实上，电影里并没有涉及男女方是如何成为青梅竹马的，也没对过去所发生的一切做出一个交代，所有的一切都是从婚姻生活开始诉说的，两小无猜的男女，成长后，是否还能如同童年般，毫无顾虑的相处，不计后果的相爱，还是说，“青梅竹马”成为两者唯一的羁绊？我想，在这部电影里给出了比较清晰的答案。
阿隆本身带有着浓厚老中国里传统大男子的思想，讲究的是江湖义气，他喜爱的棒球，也是属于战争时期日本所带来的，棒球对于台湾的意味，在2014年魏德胜的作品《KANO》中有详细讲述，不再多提。在影片里，吴念真自嘲儿时的梦想“威廉波特”，似乎是台湾少年棒球赛第一次在全球性质的比赛中，获得冠军的联赛名称，但无论如何，1985年，对他们而言，靠梦想过活的日子已经随风而去的了。活在过去的台民，生活好似底层动物，在日式KTV的破败和街头巷尾中苟且偷生，活着一天是一天的疲累，这些，在吴念真饰演阿钦的家庭中，得到很好的体现，在阿钦的妻子离开他时，阿隆的怒骂似乎是对记忆中的旧台湾的一次抹杀，“由她去吧，管她作甚”，情谊的浓厚得不到任何的回报，只有忍痛割爱，方有机会重生。
而淑贞，则带有一丝朝气蓬勃的意味，有着新时代office lady该有的样子，出门讲究气派，混迹于写字楼，KTV和西洋酒吧中，和同事的关系混乱，对自己想要的东西有着近乎傻里傻气的坚持，对于父亲的厌恶和阿隆的江湖之气的反感，是随着年龄的增长而慢慢累加的，她生为女性，太想甩开自己的过去：在阿隆会见老丈人时，母女两人挤着平仄的厨房伺候着爷俩，随后，饭桌上会谈，她极不情愿的为父亲捡起了掉在地上的瓢羹。她太想摆脱这样的屈辱的身份了，她的愿望是去美国，那里该有公平的环境，能成就一番自己的事业。实际上，钢铁都市的冰冷将她的愿望完全击碎，随后阿隆给他讲述哥哥的故事，告诉她美国并非她所想的那样是公平的天堂，到哪儿都一样，换个地方，并不是万能药，而淑贞急于摆脱这些旧有所留下来的枷锁之时，竟愈发的残忍，最后间接的导致了阿隆的死亡。
在影片的末尾中，阿隆似乎又在电视中看到了自己喜爱的棒球赛，是那个被淑贞和妹妹阿玲所不屑的棒球比赛，他点了一支烟，消匿在烟雾缭绕之中。在这个超验意味的场景中，起源于阿隆和淑贞结识的摩托车党的争斗：在斗争中，年轻气盛的摩托车党竟捅了阿隆一刀，随即落荒而逃，阿隆的死亡，是随着淑贞的升职而到来的，接受了“去哪儿都一样”的教诲，在“摆脱”了阿隆后，淑贞即将重新开始朝气蓬勃的生活。
杨德昌很喜欢在结尾中将电影经过主观视角进行对世界的扭曲，回归到他看这个世界原本的视角，不管是《恐怖分子》的睡梦还是《一一》的回光返照，通过这一视角的存在，原本压抑的情感可以得到很好的发泄，同时又不会破坏掉影片原有的基调，这和大卫林奇的作品相似，如果问题的解决是在扭曲的时空中得以达成，那么，这些问题在现实生活中还是会普遍存在的，而观众得到的解脱，实际上是一种假象，这样的假象伴随着死亡的到来而宣告着结束，从侧面说明了问题的无解性。本质上说，一直维系着社会现实的纽带和追求时代感的杨德昌，也是运用超验手法的大师。
《青梅竹马》的英文名字是《TAIBEI STORY》，杨德昌也许是有向小津安二郎《TOKYO STORY》致敬的成分，不同的是，小津的电影讲述的是老人是如何被年轻人渐渐遗弃的，而杨德昌实际讲述的是在日益发展的社会中，新生代的年轻人对人情的冷漠，以及对老一辈的隔阂以及遗弃，甚至是为了自己的发展，对其进行狠狠的扼杀。钢铁城市早已成为支离破碎的模样，没有传承，只有幻灭和逃离。
3 ) 青梅竹马十五节
【1.VHS】【2.杨士琪】【3.新电影】【4.杨德昌】【5.侯孝贤】【6.蔡琴】【7.吴念真】【8.配角】【9.对白】【10.青梅竹马】【11.时代】【12.情绪】【13.台北】【14.棒球】【15.洛迦诺】
1.VHS
这个录像带（录影带）画质基本和1983年的《海滩的一天》半斤八两，有些地方都判断不好光源，阴影处就是糊得连人脸都看不见，亦或，打光被遮挡的部位就隐匿在黑暗中。同时画面左右两边被截掉不少部分，至少，一个字幕上的汉字位置还多。片尾字幕基本看不见后一个字。比如“侯孝贤 — 阿隆”这样，后头只见得着大大的一个阿字，就没了。唯一有所优势的在于是正宗国语对话和闽南语发音，“干伊娘”的三字经听得好不畅快，似乎那时杨德昌还没到活用“我操”、“逼样”这样的国骂字眼。
比之杨德昌病逝后，淘宝当当什么的，有人在网上甩出《青梅竹马》录像带，却是半百到近千不等的购买天价，似乎到手后还得专门找个录像机来读，何苦。如同有一天画面会突然模糊花掉，VHS画质已经满足了许多人的卑微愿望。
2.杨士琪
片头出现有“献给杨士琪，感激她生前给我们的鼓励。——制作全体同仁敬致”字样，类似于《牯岭街少年杀人事件》片头“詹宏志、余为彦、杨德昌，欢迎您观赏”。有些人不留心一下子就跳过了，杨士琪是何人？当年身为《联合报》记者的她面对《光阴的故事》出现，竭力为新电影美言鼓励，可谓嘉言善行。而提她更是不能不提“削苹果”事件，面对当局要求修剪《儿子的大玩偶》中万仁一段《苹果的滋味》（里头有辛辣的讽刺），又是她以《联合报》主笔身份挺身而出，以笔作为匕首掷向丑恶一方。
可惜这样优秀的新电影支持者、互动者，在1984年气喘病过早离去，也间接导致了1985年，另一拨评论势力对新电影的凭空污蔑和口诛笔伐。到那时，剩下和保守势力作抗衡的已经是焦雄屏、黄建业、陈国富还有詹宏志一席人，人们才怀念如果杨士琪在世，肯定不会如此狼狈，就此新电影和另一边势力形同水火，互不妥协。
杨士琪的过早逝世也导致了新电影出现不良征兆，尽管杨德昌在《青梅竹马》片头，用寥寥几个文字向故人寄予深厚的敬意和哀思，但是随着《青梅竹马》票房惨败，评论界的保守派终于抓住机会发动了猛烈进攻。新电影就此遭遇当头一棒，蒙晕得不轻。
3.新电影
在《海滩的一天》和《冬冬的假期》中，我们已经知道新电影展开了内部合作，可谓杨侯携手，但真正更为密切互助则要首推也是唯一一次的《青梅竹马》。杨派（杨德昌、柯一正、柯素云、蔡琴、赖铭堂、杨渭汉、杜笃之、丁乃竺）和侯派（侯孝贤、朱天文、陈坤厚、许淑真、陈怀恩、杨丽音）双方担任着不同的重要角色，合流缺一方不可，中影的吴念真等人也投身其中。《青梅竹马》更为深远广阔的意义在于：正是由于影片如此巨大的投入损耗（侯孝贤用房子抵押出资），换来的却是票房的惨败，评论的讨伐，电影院上映四天下片，更是被反对派定为“水土不服”。可谓美好时光过得快，是该时候说拜拜。
杨派和侯派的具体角色、职位出现接下去会讲到。为什么要区分这一事实呢，因为在1985年之后，搀扶互助的景象不再复现于各自作品当中。1985年腐旧势力的反扑产生了拥侯派和倒侯派（但不是说杨派就是站在倒侯派上），而是新电影就此正式割裂为两个风格迥异的阵营，而领军人物，自是杨德昌与侯孝贤。
4.杨德昌
表面上，《青梅竹马》只是再现着少年棒球队国手的成年创伤，栽倒街头。但其实在新旧划分中，阿隆与阿贞站在立场鲜明的对立面。属于怀旧层面的阿隆有很多优点，他帮阿贞父亲，帮自己朋友，几次三番。他的存在感在事事不顺后，离开阿贞后，莫名地自然消失。
在归纳80年代杨德昌作品特征时，开放式结局无一例外要被提到。《海滩的一天》、《青梅竹马》到《恐怖份子》三部长片，都存在有一个死亡，是真是假，虚实难辨。而杨德昌就躲在阴暗处，冷眼看着，似乎它们的真相并不那么重要。存活或者死亡，远不如为什么他们会死，以及为何被安排去死来得有可考价值。
仅就这三部影片而言，还是有诸多不同。比如《海滩的一天》是个充满感召力的光明结尾，大可献给当今所有遭受人权物权双重困扰的大陆独立女性；而《恐怖份子》则是安排出四个不同的人物对象切换，确立了之后杨德昌作品多线并进和群像面貌的独特风格。
80 年代时而希望时而悲观的杨德昌远不同于90年代稳健成熟的杨德昌，然而，正因80年代的杨德昌作品不为人们所深入了解——像《牯岭街少年杀人事件》或者《一一》那般众人皆知。90年代的作品成了杨德昌的全部，谁都不相信杨德昌真的绝望过，又或者认为年轻的他也不成熟。其实又不尽然，只是他会在结尾点燃光亮（《独立时代》和《麻将》），至于《一一》，那是真实的淡定。由构思《一一》故事而起，杨德昌花了15年，2000年往前倒数，恰好是《青梅竹马》。 1985年，里头的吴念真还是个疲于奔命，身患风湿痛，有苦无处怨的落魄男子。
5.侯孝贤
当年的侯孝贤面如满月，人称“侯大饼”。圆脸的侯孝贤担当了平生第一次电影主角，下一次要算到12年后，阿萨亚斯从法国飞来给他拍摄纪录片，那时候手册派已经愈发喜欢上了这个东方老叔。
形象的说，侯孝贤饰演的阿隆很有江湖气，卡拉OK中唱歌时的感情投入，一言不发时的隐忍克制，这点他在《侯孝贤画像》有过自我表述。俗话说就是你可以唱得不怎么好，但一定要投入感情。只是，闽南语歌曲的悲意，在《青梅竹马》里显得尤为凄凉。就像他所一直迷恋的不起眼黑帮份子，出没于某个边缘角落，一如气味混杂的《悲情城市》，一如高捷所拥有的角色。体现这一点的包括他与阿钦的意外重逢，他投镖被辱时的愤然，大赌一场后的失落，对小屁孩的不以为然。一块抓在手上没拍出去的板砖，成了他的遗憾。
朱天文在《菊石纹》中，用为人动容的真实笔触描述着当年三个大男孩一起的快乐：杨德昌、侯孝贤还有赖声川。烟尘尘的午后阳光，她坐在阶梯上，哭了。那时，正是拍摄《青梅竹马》，正是杨德昌、侯孝贤、朱天文三人的联合编剧。
6.蔡琴
蔡琴是在《青梅竹马》之时和杨德昌热恋好上的，比起杨德昌死后被众多淫媒和无聊人士夸耀渲染——惟恐世人所不知的无性婚姻外，人们似乎觉得十年枷锁对于蔡琴是种非人折磨。十年空白不是十年无性，只是此类呼喊在一片浮躁中无人理会。
然而，蔡琴的宽慰使人相信面对爱情中不可逾越的障碍，她依然能够从容，该哭该笑，都应坦然，而不是化为世人猜想的怨妇形象，叉腰指骂的错觉。蔡琴从来都不是，仅凭这一点，人们为什么还要对杨德昌的“前夫一角”有过多纠缠。
话说回来，蔡琴和侯孝贤的主角都是非职业演员，倒有临时客串之感，只是不小心担当了主角。显而易见的，成片后他们塑造的阿隆和阿贞两个角色，倒是贴近剧中人物气息。剧中蔡琴的时髦女性倒是个锐变，墨镜、套装，无一处不彰显着她的身份，该身份除去情感依赖，似乎和《海滩的一天》中林佳莉的转变有相似轨迹，影片的结尾是固定镜头，上一次是张艾嘉的背影，这一次是蔡琴的面容。
此后的蔡琴还以不同角色活跃在杨德昌作品中，包括《恐怖分子》、《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》，说回来，也不多。其实，这又是种错觉，毕竟杨德昌作品本来就不多。
7.吴念真
吴念真在片中的角色叫阿钦，是名境况惨淡的穷困出租车司机，也是和阿隆一起打棒练球的少年队友，两个人似乎都在变化的时代中找不到属于自己的位置。但，似乎杨德昌的影迷不会忘记阿钦这名字也出现在《独立时代》，当然又一个更八卦的解释则在于，那是吴念真的真名。
而他那爱赌钱的老婆名叫阿瑞，这又是个熟悉的名字，正是《一一》中的初恋情人阿瑞（英文名Sherry）。更为印证这一点的在于，Sherry扮演者柯素云也出现在《青梅竹马》中，正是阿隆的前妻阿娟，必然的暧昧恋人和东京情结，也直接导致了阿贞和阿隆第一次出现裂缝，并且变得无法缝合。
回说一年后吧，吴念真终于受不了要把自己的初恋经历奉献出来，作为《恋恋风尘》的故事蓝本，不料一剪再剪之后已经面目全非，他所引以为珍藏的记忆在侯孝贤那里大多成了废弃胶片。自然，他的第一次观感是很不好受，后来才慢慢扭转。当然，我所知道的，一些记忆深刻的段落又被放回了他自己导演的作品当中，比如 1996年的《太平天国》。吴念真担任叫人过目不忘的配角，绝无仅有，此外还有《尼罗河女人》以及《麻将》，到了《一一》中，他已经是唯一可以担当主角的演员。
8.配角
柯一正饰啤酒同事，对阿贞颇有好感，却被意外撞见他守着老婆丁乃竺一同逛便利店；林秀玲饰阿玲，阿贞的妹妹，她出演过很多小角色，《风柜来的人》中的小杏，《冬冬的假期》中小舅的女朋友。和他一起的年轻人则是张世，来自《风柜来的人》。其他段钟沂、陈淑芳、梅芳，多是杨德昌作品或者台湾新电影中的熟悉配角。
9.对白
你看这些房子……，我越来越分不出它们了。是我设计的，不是我设计的，看起来都一样。有我，没我，好像越来越不重要了。
干伊娘的！
从这边，好像可以看到所有的人。所有的人，都看不到你！
阿隆，我们结婚好不好？结婚？结婚又不是万灵丹，你知道的……。难道一定要等到移民到美国才能结婚吗？不要想美国了，美国也不是万灵丹，跟结婚一样。只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的一种幻觉。
接近全片最好的对白，自然来自最后一段，阿隆对阿贞所讲，语气平和得仿佛不曾对希望有过任何的悸动。万灵丹，对白不是万灵丹，杨德昌自然也不是。比之不同的经典对白，80年代的杨德昌还是习惯于说，偶有爆发激烈的争吵，起於夫妻罅隙之间。但到了《独立时代》、《麻将》，吹者如小B，喊者如红鱼，不少对白已经是用喊出来的，满腔愤懑。
10.青梅竹马
一盏电灯，如同一个希望。在二人对话场景，站着的阿隆被阴影遮挡，而坐着的蔡琴却面对光亮。判断灯源的位置，似乎有意的放低。青梅竹马的记忆天真无邪，然而台北故事的时代却内心纷乱。
阿贞念及回忆的独白：每次都会想起以前念小学的时候，放学的时候啊，你都要练球。我每次躲在家门口，望着窗外，等你练完球，从我们家门口走过去。不晓得是因为黄昏的光线，还是你背在悲伤的球棒挂的那个空便当盒，传出来哐啷哐啷的声音，我都记得好清楚。
保留光滑完整的旧事记忆，没有床第亲密的感情滋味，这是《青梅竹马》所讲述的故事。阿隆和阿贞本应是甜蜜，两小无猜，他们没有经历过更多情感的煎熬与折磨。对于阿贞，面对困境（彼此的有所疏远），面对危机（阿娟的存在与出现），也只是想着马上结婚、美国移民来摆脱远离。然而台北天空下人潮熙熙攘攘，而非绝无他人影响左右。结尾阿贞站在玻璃窗户前，出现了日后杨德昌利用一切可以反射的镜面。他（阿隆）不知道，而她也未必就知道。青梅竹马的寓意，虽不至于荡然无存，却在1985年的台北破灭。
11.时代
以《青梅竹马》的1969年为起点，附加《海滩的一天》年代分析，依然是60年代末期到80年代初期台北都市的面貌变化和社会关系迁变。历史地理课本上也写着，亚洲四小龙之一的台湾经济，腾飞于上世纪70年代。那在80年代，正好是10年飞跃剧巨变后的情景，都市灯红酒绿，人们意乱情迷。栉比鳞次的高楼一直为杨德昌所关注，到《独立时代》天空鱼肚白的偎依剪影，到《一一》里轻描淡写的视线扫过。而杨德昌所做出的选择就是取样观察，遂有了阿隆与阿贞，看似对立的角色，却被放置在一起。从传统的青梅竹马角度出发，看他们在变动时代中的身有不适。一个持有的是旧情怀，一个展望的是新生活，他们的讨论焦点就是要不要结婚，或者移民美国。
更远的说，如果在1986年侯孝贤的《恋恋风尘》，从阿远和阿云这对青梅竹马的小恋人身上，其实侯孝贤所表达的与杨德昌高度一致，还是时代感，即便从乡间进入都市不露过多痕迹。一定要确立比较的话，那就是传统青梅竹马情感在时代冲击变化下的生活差异。
12.情绪
退一步说，如果杨德昌在《青梅竹马》中所运用的不是批评批判，那一定有对外来的高风险、高效益投资有所抵触，即便把外来的范畴扩展到无限大，例如电影业中的好莱坞冲击洗脑，本土电影的全面崩盘。那杨德昌的悲观是有所道理的，如同《恐怖份子》结尾一样的悲剧。
阿隆倒在垃圾堆边上，出现黑白电视机这一隐喻物体，重现1969年棒球比赛的解说掌声，欢呼笑语。然而，垃圾两个字如此之刺眼。李立中头倚澡池，倒在边上，鲜血流淌，那是一个洗去污垢的场所，却铸成自我了断的结局。作为戏剧冲突，它们加深了观众印象，同时也提出一种可能，是谁害死了他们，是不堪一击的自己？是连名字都没有的飞车小青年，还是滑稽可笑的恶作剧匿名电话。情绪之悲观沮丧，可比《牯岭街少年杀人事件》的接连几刀。促成死亡的是整个环境，甚至受害者自己。
或者用杨德昌的话说更为合适：对我而言，拍一部悲剧是出自于关怀，是具有正面效果的。喜闹的东西或许会让开怀大笑，也对人生有比较多的期望，但是一旦希望落空，他要承受的痛苦恐怕更大。
13.台北
与杨德昌合作，为《一一》留下杨德昌作品唯一一条评论音轨的托尼·雷恩，将《青梅竹马》列进个人自选十佳影片，这在很多人看来似乎不可理喻。时至今日，我亦相信大陆有着更多杨德昌的支持者，却未必对杨德昌作品有着系统而全面的梳理了解。或许有人的确把90年代的《牯岭街少年杀人事件》和《一一》分析得透彻无比，但对于80年代的杨德昌作品，它们还是一块不被墨迹沾点的空白纸张。
原因很简单：物质决定一切。没看过影片，永远不可能凭空捏造出任何关于影片的场景架构，更无法全面了解着台北都市的变幻和社会关系的内部移换（《青梅竹马》的英文片名Taipei Story）。上节所摘取的对白中两段是关于面对高楼林立、车水马龙，心生的感慨与困惑。“不重要”、“看不见”，暗语道出一群人的迷失，即便在以上场合中，阿隆并不在场，而是阿贞在倾听。
片中阿隆、阿贞被拆属为两个不同人群范围，他们的身份、穿着、朋友、出没活动的场所都是迥异的，而维系两人情感关系的，仅仅是传统古典式的青梅竹马。这样岌岌可危的维系是不可靠的，何况阿隆还有着离异前妻，更似念念不忘。阿贞身边还有些剪不断，理还乱的情感瓜葛，最终也导致意外的必然到来。
新与旧之间，台北空间被划分为东、西两部分，东区是阿贞和他那群朋友，说着洋味的笑话段子，西区是阿隆和他高歌的闽南语歌曲，他不遗余力的帮助朋友，直接拖累了自己。杨德昌也不慌不忙设计了一段打架冲突。在这过程中，是这样的：阿隆首先对席间笑话没有本能的外在反应，起身去卫生间，出来后也不想着回到桌边，而是自个儿玩起了飞镖，另一人上前，埋下导火索。再往后推，阿隆这一布店老板的角色是美国归来，看似有些消除怀旧色彩，但是，美国和其他地方没两样，他的结论更进一步表达着他的无望。在最后的结论：美国梦是虚幻的，他姐夫也和别人没两样。
阿贞则不同，她满怀希望，想着到另一个世界去闯荡，力所能及地去寻找幸福，修补在台北留下的空洞口子，劝阿隆重新开始。但台北无法抵御未来的脚步，只能催生更多悲剧，一如《恐怖份子》，直到《麻将》。即便结尾也补上梅小姐几句：好多人都去了南加州，其实，这儿不是很好？！我们现在可以把美国大公司搬到自己家门口，又何必跑那么远？到了美国，还不是要跑到大公司去上班。
14.棒球
大学里，有个胖胖的重庆朋友喜欢打棒球，经常在风雨操场或者西区操场上练习。事实上，丢给任一个人，除了看过日本动画《棒球英豪》的，中国已经没有多少人理解棒球这一运动了——即便中国人总是那么多。有时我好奇，他为什么要投注精力于一项几乎没人观赏、没人理解的运动上面，其实道理简单，他喜欢，这就足够。他的理想他的爱好，哪怕注定他们不会有走上冠军奖台的道路，最后只能局限于三两个人一投一接的乐趣。
1996年的亚特兰大奥运会，第一次看到脸上冒痘的王治郅，第一次看到了跳水公主的伏明霞，当然也第一次知道一队名叫“中国台北”，古怪名字的代表团，自然，还有他们的棒球队我们的垒球队。其实，本没有那么多你我，都是代表大中国。当时一个好奇的问题是为什么女的没有棒球，而是对应一个垒球。很惊讶面对这项理解不来的运动，台湾那边居然也有辉煌历史，在美国佬日本人中间占得一席位置。在《青梅竹马》中，棒球所蕴含的内容估计要看得更深一层，至少需要一定量的考据。为什么要提1969年的世界少棒锦标赛，仅仅是个无关紧要的提及么，阿隆和阿钦的念念不忘，一再出现在今时的棒球场边，显然不是那么简单。少棒国手是阿隆远去的光芒，梦醒不再，他倒在路边无奈的自嘲、痛苦的呻吟。
1969年，台湾金龙少棒队不但获得远东地区代表权，并参加美国少棒联盟于威廉波特举办的世界少棒锦标赛，一举夺得冠军。这虽然只是属于小朋友游戏性质的棒球赛，然而却是台湾得到的第一个“世界冠军”，不仅台湾棒坛受到鼓舞，对国际局势不利影响下的台湾民心士气，也产生莫大的激励作用。人们一直得出结论就是：原来，要打败日本、美国不是不可能的！兴许，海峡这一边的我们可以理解这样的心情，除去泱泱大国的自信满满，对于第一个世界冠军、洛杉矶奥运会的一提再提乃至刘翔也能成为跨栏飞人，都是自我安慰的族群体现。
那1969年到1985年，这一期间发生了什么事情，在阿隆身上看似简单的风光不在，在阿钦身上是为一家生计所累。小时了了，大未必佳，回到结尾的美国移民梦，杨德昌似乎揭示出，原来过去的希望本身都是幻觉，到头来，什么都没有改变。阿隆放弃了希望，注定着之后的结局。台湾依然是台湾，世界冠军只是短暂的希望，台湾还是成为不了大洋彼岸的美国。
虽然他们都不明白现在打棒球的年轻人在想什么，台湾人关心棒球明星退出球场外的生活凄惨，就像人们留意过光环消失后的娱乐明星。但事实上，台湾棒球一直风光到了90年代中期，至今还有个美国职棒大联盟的“姚明”——王建民。
15.洛迦诺
在杨德昌突然离去后，有几个电影节立刻做出了反应，除了台湾本土的金马奖，那个穷二十余年都没给过杨德昌最佳导演肯定的金马奖，甩出了既心酸又讽刺的终身成就大奖（一直为另一派左右）。西方的洛迦诺和东方的东京电影节，均做出了反应。二者都是杨德昌起步成名的地方，确切说是《青梅竹马》和《恐怖份子》在瑞士洛迦诺，《牯岭街少年 杀人事件》在日本东京，三部恰好连成一片，是为杨德昌走向国际影展的路线轨迹。
曾问magasa，为什么新电影走进三大电影节竞赛单元，反而要迟晚于大陆的第五代，是否有官方色彩的干扰阻拦？比如侯孝贤隐约提及的，乃至后来柏林先走红的是张艺谋，最早到戛纳的是陈凯歌，侯孝贤在威尼斯以及杨德昌到戛纳都要稍晚于前两人的步伐。
这种疑问就像面对1985年台北都市的车阵流和霓虹灯，比较起内陆深处黄土地上的红高粱一样有天壤之别。为什么总有人感慨，那时的台湾，就是（像）我们的现在。并非说面对一种电影必须要排斥另一种电影，但，疑问只能被猜测为有某种神秘力量在左右，接受着另一面中国。比如，为什么《牯岭街少年杀人事件》为什么拿不到当年东京电影节的金麒麟，而只是和另一部中国电影分享评委会大奖，也许人们得去问下谢晋老头子。
http://www.mtime.com/my/moviel/blog/481545/
http://moviegoer.yo2.cn/archives/289875
4 ) 杨德昌的理工男本质已经显露
2016.04 北影节，资料馆胶片版。
2017.11 重刷CC蓝光版+VHS版，并逐格拉片。
2018.11 资料馆，同一块银幕，蓝光版，应与CC为同一片源，但剪掉部分场景。
一刷之前只看过老杨的《光阴的故事·指望》，2018年重刷时已看过他全部作品。本影评为2017年进行拉片分析的部分内容，有少量修改和增删内容。
此片在相当长一段时间内只有一份画质极差的VHS录像带版本流传较广，片长105分钟，画面两侧疑似被截掉了。2017年5月The Criterion Collection（标准收藏）公司出版了本片的修复版蓝光碟，现有蓝光资源即来自此压制版，片长120分钟。两个版本互相对比，在具体情节上都存在多或者少，以及个别片段出现位置的不一致。本文在具体分析中以CC版为主，在涉及个别情节时会适当参考VHS版。
导演在这部影片中着意于表现经济迅速发展的台北在转型期中新旧事物的交织、冲突和融合。影片中的主要人物和场景分别组成了代表现代文明和传统秩序的两个世界。两个世界互相映照、冲突，表现了一个冷漠、忙碌、压抑的城市空间。
（一）两个世界
1.两组典型人物
影片的男女主角阿隆和阿贞分别是旧新两个世界的典型代表。以他们为中心，两人各自的暧昧对象、好友等分别形成两个人际关系圈，这些人物及其关系各自具有这两个世界的特质。阿隆的好友阿钦是他当年一起参加棒球比赛的队友，住在破旧的老住宅区，阿隆多次对处在困境中的他出手相帮，甚至教训他滥赌的妻子；阿隆现在仍然经常去看望当年的棒球教练赖先生，赖先生还在教小孩打棒球，认为一代不如一代，并且对阿隆当年和阿娟分手十分不解；阿隆主要的工作地点在自己开的布店，布店坐落在一条老街上，四周都是老式建筑，外壁斑驳，有的窗玻璃都掉了。阿贞在一家公司工作，公司在一幢闹市区的办公大楼里，楼下就是车水马龙的大街；阿贞的上司梅小姐十分欣赏她，梅小姐是一个有魄力的女强人，在公司被收购后直接引进外资，在台北成立了美国公司的分公司，并提醒过阿贞注意和小柯的关系；阿贞和同事小柯曾经有一段说不清的感情，小柯是个建筑师，婚姻生活并不十分幸福；阿贞的妹妹阿铃是一个向往日本生活的新新人类，有一些同样行为出格的朋友，阿贞正是在她这里认识了后来的暧昧对象飞车小哥。
2.具有象征意义的活动空间
除去工作环境和去找阿贞外，阿隆经常置身的空间是棒球场旁，阿贞父母陈旧的家，阿钦家和附近小巷，以及和阿娟一起去小时候的地方荡秋千。这些空间都具有浓厚的怀旧意味，阿贞父母和阿钦的家都在旧式住宅区中，室内空间屋顶低矮，光线偏暗，有时甚至看不清人脸。阿钦家中陈设破旧，但仍然将少棒赛冠军奖杯摆在显眼的位置，阿隆每次坐在桌旁与阿钦交谈时，旁边桌上的奖杯与之一起入镜；阿隆时时跑去棒球场边看比赛，这都是当年的冠军所遗留下来的荣光和骄傲。阿钦家附近的小巷也多为低矮的平房，具有“城中村”的效果。阿隆和阿娟去荡秋千，寻找旧日场景，在夜晚条件下没有增加较多光照，场景仍然非常暗。阿隆被阿贞赶出来和结尾送阿贞回来所走的是同一条路灯昏暗的马路，极少有车和人经过，暗示了其困境。
阿贞住的房子是开场和阿隆一起去看的房子，内部光照较为明亮，陈设具有现代气息。墙上挂了1983年Monterey爵士音乐节的海报，玛丽莲梦露的肖像画以及其他西方风格的绘画，摆满墨镜的梳妆台，DVD机和电视等电器；并且包括工作的写字楼在内，建筑的内部结构横平竖直，如几何图形一样结构规整但散发出冰冷气息。工作时间每个人都在忙自己的事情，不是工作时间则空空荡荡。阿贞和朋友们在具有西方风情的酒吧里聚会，和飞车小哥的朋友们一起去歌厅唱歌跳舞。阿贞两次在阳台看景色，看到的都是车来车往的马路，夜晚的一次还看到色彩斑斓的巨幅广告牌（与飞车小哥一起看，暗示两人感情可能并不稳定，就像霓虹灯一样虽然看起来光鲜亮丽，但实际上变幻莫测）。
阿隆有一辆红色的汽车，鲜艳的颜色看起来和他的个性并不搭调。车在阿隆每次进入阿贞所属的这个现代世界时起到了一种庇护和堡垒的作用。阿隆开着车去车来车往的办公楼下接阿贞，但是并没有下车，而是招呼阿贞自己穿过马路上车；他出去办事走在马路上也是开着这辆车。而赌博赌输了用车抵债之后，阿隆仿佛失去了庇护，最后也死在来自另一个世界的飞车小哥刀下。
阿钦出场时和阿隆一样在车里，而且作为一个出租车司机，每天就是坐在车里穿梭在高楼大厦和马路中，这一定程度上表明阿钦也是一个来自传统世界的游离于现代文明之外的人，也需要通过堡垒的保护进入现代社会。阿铃和她的朋友们的据点是一栋未完工的楼，夹在四周的高楼中，飞车小哥出场即是在这里，他也是一个处于新世界的被外来文化影响的人。
3.五个家庭
值得注意的是，阿隆和阿贞各自作为两个世界的核心人物，某种程度上都走到了自己的原生家庭的对立面。阿隆的姐姐和姐夫已经移民美国并且混得风生水起，母亲也生活在美国，已经融入西方文明；但是阿隆仍然具有深刻的怀旧情结，其行事仍然是传统秩序影响下的作派，多次对阿钦仗义相助，替他教训不懂事的妻子，借钱给阿贞父亲还债，“为了一口气”与飞镖男打架。阿贞的父母仍然生活在老宅中，老宅墙壁泛黄，青石板地面，灯光昏暗，父亲传统观念浓厚，并且嗜酒、滥赌；母亲勤俭但逆来顺受。阿贞和妹妹阿铃都反叛了这个家本来的秩序。并且阿隆对阿贞父亲照顾有加，两人曾经一起去喝酒，阿贞父亲坐在老街边回忆以前的景象，阿贞曾经说阿隆和爸爸越来越像了，在怀旧这一点上两人是相似的。
小柯和阿钦的家庭分别处于新旧两个世界中，但都存在各种各样的问题，家庭关系并不稳定。这说明人与人之间关系的疏离和异化在任何一种文化背景下都会存在。这也是导演一直在表现的。
阿隆和阿贞所组成的家庭由于婚姻等纽带的缺失，更是极不稳定，并且是两种文化和观念的直接交锋，这是影片的主要矛盾所在。
（二）两个世界的直接接触和冲突
1.阿隆和阿贞的五次独处
这是两人所代表的两类人和其后的两个世界、两种观念在狭小的空间内的直接相遇。两人独处的场景基本都是在开头阿贞买的新房子中，这所陈设现代化的房子成为两种文化碰撞的空间。
影片的开场就是阿贞和阿隆一起去看房子的片段。00:00:44阿贞高跟鞋声音先出。00:00:54出现画面：阳台玻璃门和阿隆的背影。玻璃门在画面正中，阿隆站在玻璃门前看向门外，阿贞向其走去，两人一左一右，被中间的门框明显隔开，预示两人日后的隔膜。主体在画面中间，产生呆板压抑的感觉。两人的轮廓被门框框住，两人之间被冰冷的垂直线条包围和分割。之后阿贞在房间中四处走动，镜头展示了阿贞的着装及外表，有墨镜、皮包等时髦物品，穿着职业套装，对话中提到升职，说明这是一个职业女性。在镜头中阿隆被框在门框中做出了一个棒球的击球动作，交代了阿隆与棒球的联系，说明他对棒球的念念不忘。在开场片段中阿贞到处仔细查看，表现出对装修房子的极大兴趣，阿隆只是不置可否，百无聊赖地按开关，并且总是想起棒球。两人之间的疏远和分歧已经开始出现。
阿贞在向新上司辞职之后和小柯去吃面，回家之后发现阿隆在家里看棒球比赛录影带。在一个拍摄两人背影的长镜头中，阿贞本来因为和小柯出去而心存愧疚，但阿隆专注于看比赛没认真听，阿贞微怒。再次表现阿隆与棒球的关系。同时阿贞在阿隆面前表现出了无助，她希望得到阿隆的安慰，希望有一个稳定的家庭。全景，阿贞和阿隆在餐厅。封闭的空间内，屋内陈设包括桌子、椅子，墙上的画框全部都横平竖直、四四方方。阿隆在走动，阿贞坐在椅子上。灯泡高度低，正好照亮阿贞的脸，阿隆的脸在阴影中。阿贞向阿隆抱怨从美国回来以后还没有好好讲过一次话。阿贞提出移民美国的想法，阿隆认为“美国就是美国，就是那个样子”，并讲述了姐夫在美国的事情，在阿隆讲述的过程中，画面中不断出现阿隆和背后墙上陈设一起呈现在镜头中。一幅油画中一艘在沙滩上搁浅的船的特写，然后阿隆的头挡住了，困境的一种隐喻；梦露挂历则作为美国文化的一种映照，在此时此刻这个客厅里，美国是“在场”的。阿贞说刚刚搬进来的时候一个人很害怕，会想起小学时候在家里等阿隆经过，空便当盒叮叮当当的声音都记得很清楚。表现了她一个人在这个现代化的房子里的内心孤独。
阿隆在酒吧和飞镖男打架后和阿贞一起回家，阿隆开门进屋，阿贞脚步缓慢，她感到疲惫和无力。阿隆在洗手间照镜子，脸上青紫明显。阿隆对阿贞说打架只是“为了一口气”，并提出去美国，想把这个房子卖了。阿隆在现实打击面前有了逃避的想法。
阿贞和她的朋友们在客厅大声说笑，阿隆在卧室十分烦躁，看墙上的一幅画，并伸出手比划。阿隆走出去对阿贞说要走，阿贞跟其到门边，问他什么时候再来，言语中流露出不舍。阿隆出门后阿贞走回桌边，正好有人玩游戏玩砸，说是“妻离子散”，暗示两人分离的悲剧。随后阿贞埋怨阿隆不该借钱给父亲，说这样怎么移民。镜头上下晃动，跟随阿贞来回移动，表现内心剧烈起伏。阿隆劝说，“最多我们不去”，移民在阿隆这里并不十分重要，对于阿贞则不然。
阿贞通过录影带发现阿隆去东京的事情，阿隆刚刚与阿娟见过面。电梯开门，阿隆神情恍惚，发呆，稍后走出电梯。阿隆进门，阿贞坐在墙边，阿隆站在对面，阿隆仍被框在玻璃门的轮廓中。阿贞站起，靠在墙边，阿隆走近阿贞，问什么事情，墙上的挂历也入镜，图画已经变化，提示时间变化。阿贞愤怒地转过身打了阿隆一耳光，并质问为什么要骗她在东京找阿娟的事情。阿隆出走，阿贞进屋关门，阿隆的包和录影带被扔出。阿娟作为一个导火线，阿贞和阿隆的冲突彻底明朗化，后面阿贞在孤独和无助中与飞车小哥产生感情。
阿贞不想见飞车小哥，阿隆送她回家，黑暗的屋内玻璃门透出亮光，阿贞开门进屋，稍后阿隆进屋，阿贞去关门。阿隆开灯，站在门边的阿贞关灯。阿贞在黑暗中走近阿隆，说自己很后悔，那天太冲动了。两人在黑暗中的近景，阿贞表达结婚想法。阿隆说结婚不是万灵丹，美国也不是万灵丹，跟结婚一样，只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的一种幻觉。我姐夫跟别人没有两样，只怪我自己没有实力被吃定了。整个过程玻璃门透出的外面的光是唯一光源，阿隆的身影映在玻璃门上，阿贞处于前景，形成对阿隆的挤压，阿隆面对着来自另一个世界的压力。阿隆走到门边开灯，开门。阿贞请求阿隆留下来，阿隆拒绝的过程中阿贞低头抬头又低头，表现其内心的挣扎。
在两人的五次主要的独处段落中，随着各种外部因素的变化，两人的关系从表面上的和谐，到出现疏远、分歧，冲突逐渐加剧，最后分离。
2.两人与对方朋友的两次聚会
在影片中，两人分别与对方的朋友有一次见面，是两人对对方圈子的一种尝试融入，但结果不尽如人意。
阿贞辞职之后之后在酒吧见到阿隆和朋友，阿隆上台唱歌，阿贞看他唱歌，低头沉思。本来戴着眼镜的阿贞摘掉眼镜，台上阿隆的身影一片模糊。阿贞是否感到阿隆很陌生，看不清他的心了？（此片段为VHS版独有，全程为闽南语对白且无字幕，语言能力有限，只能作此推测。）并且从此之后阿贞在与阿隆的独处段落中都未戴眼镜，直到最后一段万灵丹段落才重新戴上。
阿贞和几个打扮时髦朋友在酒吧聚会。阿隆入席，略显拘谨，别人交换名片时阿隆说自己没名片。有人问他要不要喝什么，阿隆指桌上啤酒。有人问阿隆做什么，阿隆说做布，别人说就是纺织，阿隆再次强调是做布。有人讲了一个关于中国人和外国人姓的长短的谜语，并说英文都不懂还泡吧。阿隆和阿贞脸部近景，阿贞笑得很灿烂，阿隆面无表情点烟。阿隆和飞镖男玩飞镖时遭到嘲讽，“你不是打少棒的吗”。阿隆愤怒与之扭打。阿隆的旧式思维与阿贞的生活圈子的格格不入，没有名片，别人说“纺织”是仍自称是做布的。两人的隔阂和分离在所难免。
3.阿隆与飞车小哥的冲突
这是全片最惨烈的一次冲突，两种观念的激烈碰撞。阿隆开始并未将飞车小哥放在心上，只将其视为小孩子，让他快回去睡觉。阿隆受伤之后在黑暗的马路，叫不到出租车，只能自己向前走。路边有一堆垃圾，里面有一台老式电视机，阿隆在旁边坐下。隐约有电视声传来，阿隆扭头看电视机。电视机特写，屏幕上什么都没有，声音应该是棒球比赛的解说。叠化出1969年少棒队夺冠之后回台的游行。比赛的录像，解说声逐渐清晰。解说说夺得了冠军。坐在路边的阿隆发出自嘲般的笑声。拿出烟开始抽。镜头逐渐推近，阿隆一边抽烟一边笑。镜头转向黑暗的夜空，一缕烟飘上来，又逐渐散去。烟消云散，预示着阿隆生命的终结，在他眼里不值得一提的小孩子毁灭了他。在生命的最后时刻阿隆想到的仍然是当年少棒冠军的光荣经历。不停地怀念当年，是阿隆在现实的困境中借以获得安慰和骄傲的唯一途径。但承载着这些的电视机出现在垃圾堆里，是一种无形中的讽刺。
（三）典型意象的复现
1.门框/窗框
门框和窗框以其标准的几何构图把人的形象圈在其中。在影片中，阿隆和阿贞都不止一次被圈在框中。影片的中英文片名以竖排形式出现在了开场曾经框过两人的门框中。仅在开场段落中两人就分别两次出现在门框构图中。装电话的工人和阿贞交谈时，镜头中出现了两人投在白墙上的影子，而代表着虚幻的影子仍然被框在门框之中。阿隆与阿贞独处时曾经出现过两人一起被框在门框里的情况，两人都面临着困境却无法自拔。影片结尾时阿贞投在窗玻璃上的影子处于窗框之中，尽管梅小姐看似带来了转机，但导演告诉我们在车水马龙、高楼大厦之中困境是不可能被摆脱的。门框代表着在这座城市中的人身处的困境，无处不在，谁都可能进入，无法脱出。
2.墨镜
全片多次出现阿贞和梅小姐戴墨镜的形象。阿贞家里的梳妆台摆满了墨镜，阿贞出现在办公大楼周围时多以戴墨镜形象出现。去找妹妹、给母亲取钱时都戴着墨镜。在结尾中阿贞戴上墨镜看着窗外的一切。墨镜是阿贞和梅小姐这样的职业女性常用的装扮，某种意义上是现代文明的象征；同时墨镜遮蔽了眼睛，阿贞在出门或面对陌生人时通常都会戴墨镜，通过遮蔽眼睛遮掩内心活动，侧面展示了人与人之间关系的隔阂和疏远。
3.抽烟
阿隆在片中多次点烟、抽烟。有无聊时抽，和阿贞独处时感到无奈时抽，去阿贞聚会感到拘谨时抽，阿娟离开时怅然地抽，被阿贞赶出门时抽。最后受伤坐在路边回忆过去时也在抽，一缕飘散的烟表示阿隆生命的终结，烟某种意义上成为阿隆的化身。之前阿隆离去，阿贞挽留不成时，阿贞也在家里抽起了烟，也许是在表达一种想念。
另外，片中多处不引人注意的细节更是体现了杨德昌所特有的精细：阿贞家墙上的挂历多次入镜，其画面的不同揭示了时间的流逝；阿贞的母亲在阿贞特意留给她出租车钱的情况下还是坐了公交车，老人的节俭可见一斑。阿贞和阿铃、飞车小哥等人在路上飞驰的时候路两旁的庆祝CKS寿辰的标语和牌坊纷纷入镜（资料馆放映所删掉的就是这些场景），而阿贞家里挂历上所显示的时间与此是相符的。
《青梅竹马》是杨德昌作为导演所创作的第二部长片作品，上承《光阴的故事·指望》的成长烦恼、《海滩的一天》多线叙事和精密结构，开启了之后两部广受赞誉的作品：题材类似的《恐怖分子》，以及4小时巨片《牯岭街少年杀人事件》，再到90年代略带愤怒的讽刺和《一一》的集大成。杨德昌在其作品中不断重复着对台北过去、现在的各个侧面以及人在其中的生存状态的展现和剖析；散发着冷气的镜头远远观望着一切，繁杂的人物形象被统一于精细的影片架构中。在具有承上启下意味的《青梅竹马》中，导演的个人风格逐渐形成，具有一贯性的主题开始明确，冷静和克制的影像传达着他对新旧交织下的台北都市的理性思考。影片的整体风格基本体现了导演的个人特点，大量的固定机位和中远景镜头提供了一种远远旁观的客观视角。较少采用配乐，除个别段落外影片中的音响基本都是场景音。
人物形象和场景、情节设置的精妙的对应关系把杨德昌的理工男特质展现得淋漓尽致。杨德昌对作品结构的严密安排在这部影片中已可见端倪。在并不长的影片中讲述了五个家庭的变化和困境，且完美地统一于对两个对立的世界的描绘中。影片出场人物并不算少，在有限的片长内合理安排了情节，主要人物的形象都比较鲜明、具有标识度。只有几场戏的阿娟、梅小姐等的个性都非常突出。
1985年，台湾新电影在横空出世之后进入平稳期，或者说低潮期。《青梅竹马》则是新电影最主要两派的唯一一次大规模合作。彼时的情景已不再，蔡琴的那句话也道出很多人所想说的：“杨德昌，你怎么可以就这样走了呢？”
5 ) NYFF 拉片笔记
有侮辱「拉片」这个词的嫌疑
- 本文意在通过对于道具、场景、情节的过度分析归纳来试图寻找一些无意义的规律和并不存在的联系:) -
◆ 意象 1.对于情节有关键推动的标志性意象, 在片中反复出现: ● 电话 (连接情节, 作为下一个情节开始的提示) - 阿贞新房安装电话 - 小柯在街头给阿贞打电话, 邀请喝啤酒 - 阿娟打电话到阿隆的办公室找他 - 阿玲接到电话邀请她去 Debby Disco, 并在阿隆从阿娟处回来后临时中断了电话 - 阿贞 Disco 归来后找梅小姐 - 阿贞遇到摩托车男找阿隆来接 - 阿隆死后的早晨, 阿贞接到梅小姐的电话 ● 电视机 - 阿贞吃面当天阿隆自己看美国棒球录影带, 并作为阿隆和阿贞对话的背景 - 阿玲看录影带里的日本广告 - 阿隆临死前在街头看到的废弃电视机 ● 挂历 (上面的明星肖像是西方文化的象征+提示时间的流逝) - 阿贞打耳光的时候 - 阿隆送阿贞回来后 - 阿隆死后的早晨 ● 香烟 - 阿隆听说没有到货 - 阿隆挨打回家后 - 阿隆送阿贞回来后阿贞在家抽烟 - 阿隆死前坐在马路上 - 阿隆死后警察给医生点烟 ● 墙上的装饰画 - 阿隆谈及自己的姐夫 - 阿隆用手对比画上的搂腰的手势 ● 涂鸦电梯 - 阿贞和小柯吃面归来 - 阿隆和阿娟见面归来 - 阿隆送阿贞回家离开时 ● 车 ○ 阿隆的车 - 阿隆到公司接阿贞 - 阿隆遇到阿钦 - 阿隆送阿玲回家 ○ 计程车 - 阿隆被阿贞赶出后在路上追跑计程车 - 阿贞坐计程车回家遇到阿玲男友 - 阿隆离开阿贞家坐计程车被阿玲男友尾随 ● 棒球 (待续) 2.东西方文化元素符号: - 中华民国/闽南语/国语/蒋介石/台北城市街景/老街夜景(车灯映照)/海滨风景/天台 - 美国/Disco/MJ(笑话, 玩飞镖的背景音乐)/天台墙上的英文涂鸦/挂历上的美国影星/阿贞家墙上的西方摄影、绘画作品 - 日本/富士霓虹广告牌/银座卡拉OK(被阿娟赶出来, 打牌) 3.其他意象: ● 镜面反射 - 开头新家厕所 - 梳妆台 - 结尾玻璃幕墙 ● 旧照片/录影带 ● 打火机(点烟+Disco 停电后作为光源) ● 玩具百事可乐罐/堕胎 ● 蚊子/杀虫剂 - ◆ 对比: ● 阿贞和小柯吃面, 阿隆不过问阿贞去哪里了 阿贞发现阿隆和阿娟出去, 阿贞给了他一个耳光 ● 阿贞埋怨阿隆不应该借钱给她爸, 阿隆大喊让她闭嘴, 但是之后情绪缓和开始劝慰, 阿贞不再生气 阿贞发现阿隆去日本找过阿娟, 给阿隆耳光, 然后挽留阿隆不要走, 阿隆执意离开 ● 阿贞坐计程车回家, 看到家门口阿玲男友之前, 面部是亮的 看到阿玲男友之后, 阿贞面部被阴影覆盖 ● 阿隆刚从美国回台湾的时候, 本来给梅小姐干活的阿贞因为公司收购, 自己没有用处而主动辞职 阿隆死后的清早, 阿贞接到了梅小姐邀请她去上班的电话, 生活反而出现了转机.... - ◆ 呼应: - 阿隆被赶出来之后走的那条街和他被跟踪之后下车时所在的街是同一个 - 阿贞在街头徘徊的场景(阿隆被赶走之后) - 赖桑: 今年这一队不错, 比去年那一队好很多. 不过比你们当年那一队还是差一点. 阿钦: 这些小鬼衣服越穿越漂亮, 球越打越钝. 都很壮, 营养够. - ◆ 声音的四种特殊处理技巧: - 看得见两个人, 却听不到对话: 阿隆与阿贞父 - 看得到(听得见)一方的形象(对话), 看不到(听不见)一方的形象(对话): 阿贞与阿玲男友 - 人没有在说话, 但是可以听到说话的声音: 结尾 - 上一个场景的背景音延续到下一个场景中: Disco 结束, 阿贞回家 - ◆ 版本对比: ● VHS 版独有: - 第一次去酒吧, 阿隆唱了一首歌 - 和小柯吃饭, 面条端上来之前阿贞还有几句台词 - 阿隆过问没有到货的事情, 说到了要带手下去 Disney ● NYFF 修复版独有: - 阿娟荡秋千, 阿隆开车送阿娟回家 - 天台生日 Party, Fujifilm 广告牌夜景, 次日清早睡醒 - 阿隆与阿贞父坐在台阶上, 旧街道在车灯下映出的影子
- 台词摘选: - 「这种事情会让你越来越相信命运, 不管你自己多会计算, 一点点的偏差都会造成致命的错误.」 - 「美国就是美国, 就是那个样子.」 - 「结婚又不是万灵丹. 不要想美国了, 美国也不是万灵丹, 跟结婚一样. 只是短暂的希望, 让你以为一切可以重新开始的一种幻觉.」 - NYFF 54, Bruno Walter Auditorium, New York, New York. | Oct 5th, 2016.
6 ) 版本小考
这15分钟的重要之处在于解释了三处重要情节：阿隆和日本女的感情（两人开车之后，多了一大场深夜秋千聊天戏，以及重要台词：“这个世界不是你们打棒球那么简单”），阿贞和啤酒男的关系（啤酒男和阿贞吃面多了大约一分钟戏，啤酒男回家后多了一场戏，老婆半夜起来打蚊子），阿贞和摩托小哥的关系（摩托暴走附近多了一大场生日趴体及次日清晨的戏）。此外还多出阿贞去银行给母亲取钱的戏，梅芳戏份本来就不多，删掉这场更是面目模糊了。当然，最重要的是，这个版本里引用了两首马友友的大提琴作品。先前看到说杨德昌古典音乐情怀云云，这才了然。
少了这些戏有些地方绝对是不通的（比如日本女之于阿贞和阿隆关系）。加上之后立即看出杨德昌的细密程度。同时也更明确了新电影和爱情文艺片的直接关系。于是果断可以调到五星。
几时才有这个版本的DVD发啊。
哦，还有一些戏，这个版本留了下半场，另一个版本留了上半场，比如阿隆在布店的戏，DVD版是要比这次看的多一些的。
CC修复，画质还不错，城市空间感，胶片色彩还原，都很舒服，人物心理的微澜，欲说还休的情绪，一点点侵蚀，一点点渗漏，又有适度的留白，侯导、柯导、吴念真、蔡琴都是好演员。
纽约电影节。30年前的老片子，和现在一样儿一样儿的烦恼，生活的不安定，想要重新开始却又力不从心，好像没有行差踏错，却不知如何已身陷深渊。结婚不是万灵丹，去美国不是万灵丹，鼓足勇气生活下去。ps蔡琴好洋气！
或许是错觉，但我真切感受到了角色内心不相尽同的平静，在言语和肢体难以协调的城市，从两小无猜熬成青梅竹马不过泛泛怜悯之情，当局者也总是迷，他们谁都解不开那个谜题，谁也走不出这个迷宫。杨德昌营造的空间感总是处于动态或者被割裂的静态，仿佛随时准备以雷霆万钧之势摧毁整个台北概念蓝图。
在透彻分析了当代婚姻困境后，杨德昌又细致展现了童话模式的无奈现实。少时情感固然在时光追忆中被酝酿得温馨甜美，但生活轨迹的日行渐远让两人丧失了交响共鸣的平台。岁月的飞刀将自我削凿成一个个熟稔而递进的个体，其实从这个意义上讲，天下何人曾相知？【7 ↑】
牯岭街少年们骑着摩托在台湾街头呼啸而过，怀里揣着呼之欲出的刀子，中年人的台湾梦早已远离，和窗外的车影霓虹一样虚幻、风的后面是风，天空的上面是天空，道路的前面，还是道路，所谓美国、所谓结婚，无法接近，也不能让生活变得更好吧，在MOMA看的入神把手机给丢了，幸亏追回去时又找回来了，万
“你看这些房子，我越来越分不出它们了。是我设计的，不是我设计的，看起来都一样。有我，没有我，好像越来越不重要了。”
青梅竹马又怎样，渐行渐远渐无常。
杨德昌电影里每个男人都是可怜的，从青梅竹马的侯孝贤到恐怖分子的李立群，直到牯岭街的张震和一一中的吴念真，都是被爱情、家庭、生活和社会裹挟的悲剧性人物。所以犯罪也成了这些电影中不可缺少的元素，因为没有犯罪，故事的压力最终便无处释放。相比起来，一年之后的恐怖分子成熟了不止一星半点。2018.11.10 资料馆二刷。两年半后再看，更能理解杨对台湾这种社会复杂性的深刻描绘，理解传统与现代、中国与日本、资本和爱情缝隙中生存的人。人物的声音消失在嘈杂的背景里，形象则在永恒的镜像中。结尾墨镜的双重诀别。
蔡琴：我们结婚好不好。侯孝贤：结婚？结婚又不是万灵丹，你知道的。蔡：难道一定要等移民到美国，才能结婚吗？侯：不要想美国了，美国也不是万灵丹。跟结婚一样，只是短暂的希望。让你以为一切可以重新开始的一种幻觉。
有乡土气的男人从美国回来，一身洋味的女人却出不去，原来青梅竹马只是一个天真的起点、一段可逆的命运，情感在不断社会化的过程中土崩瓦解，转型时代的纠结身份却不可忘怀。当一切外部的依赖和向往最后都倒塌了，人们不该再有冲出围城的幻觉。
杨德昌拍戏真是太讲究了，就凭那光线和环境音的运用就值个满分，《本命年》的结局是否有借鉴？时代进步焦虑症，从旁观者的视角，近乎痴迷的展示人在城市景观里的空间感，场景道具的文化政治符号标识，两边情人埋下的伏笔和美日台的微妙关系，包括调教演员和导演能力都太强。好像看过这片的录像带，北影节资料馆104分钟胶片版。
6/10。凡能把言情剧拍出社会意义的都是大师。老杨的构图多少影响了侯孝贤，特别是开场的后景窗户+后脑勺调度，以及门廊、镜子构成的框式取景。沉默的远景叙事与观众拉开距离，即使打架杀人的桥段也隐去血腥元素让一切发生在漆黑之中。表达的还是都市人无法排解的孤独和烦恼。大段感言的台词有些间离。
后来我们不相爱，后来我们更了解。
即便是现在，尤其是现在，该怎么用准确、适合的镜头展现中国人的风貌，展现中国人欲拒还迎、欲言又止、欲奔放愈含蓄的情绪，亦亲密亦疏远的人际关系，我想依旧要回到8、90年代他们的作品里找答案。这是我反复去看这些作品的原因。而当代镜头里的中国人，是别扭的，且是东方主义的，中国人并不是那样的行为模式。3.5
青梅竹马四人的各自人生困境和崩溃。美国背景的阿隆、日本背景的阿绢、台北中产阶级的阿贞（依靠大陆老板）、底层阶级的阿钦（本地人）。四人的人生设定，和身份的复杂性，不正是八十年代台湾的最好写照？（阿隆走出阿贞家，电梯门的闭合，拍得像极了棺材～预示了之后被刺伤／半自杀的结局。
修复版画质感人。这部也很好，可能就是演员之间的压迫感差了一些（不是吐槽侯孝贤，他真的蛮可爱的哈哈哈）。杨德昌几部看下来结尾都有点懵逼，可能他自己本人也不知道这些问题该怎么解决吧… 另外蔡琴怎么可以那么潮，有整整一个梳妆台的墨镜？？杨德昌给她买的吗不然怎么全拍进去？羡慕
阿贞和妹妹的朋友们去歌舞厅，小青年们在舞池扭来扭去，阿贞和她的那个小青年在边上靠墙呆着，对着笑笑，突然停电，短暂的慌乱后舞池里的人点亮打火机，在危险的火焰中继续疯。很快电来了，大家再次白痴一样沸腾起来，墙边的小青年转头看阿贞，阿贞蹲着，伏在胳膊上在哭。
杨德昌与侯孝贤唯一一次亲密合作。新旧碰撞与时代更迭中的迷梦。飞镖，打架，梦露，少棒。结尾如牯岭街般无力。ps：画质太差，不少细节丢失，折选金句：美国也不是万灵丹，跟结婚一样。只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的一种幻觉。| 空便当盒传出来哐啷哐啷的声音，我记得好清楚。（8.0/10）
3.5星。夜晚的霓虹灯光与我无关人潮的喧嚣沸腾与我无关我站在球场上唯一能握住的是怀旧的灵魂移民美国开创商机的事业呼啸而来我一击未中青梅竹马永结同心的爱情呼啸而来我二击未中荣光已逝不甘平庸的生活呼啸而来我仍未击中至此世界将我三振出局
我是侯孝賢蔡明亮那一褂的，偏好靜態長鏡頭，達觀、疏離的視角，摒棄多餘的道德評判....楊德昌哦，他的野心，他的抱負，他的鬱結，他的憂慮，那麽堅硬用力，那麽緊綳掙扎，那麽痛，那麽累，每每都刺傷了我，再去刺別人................