蔑视

正处在新浪潮退潮时期，戴高乐将军的第五共和国刚刚结束了阿尔及利亚的冲突，战后的动荡岁月可以说刚刚结束了，刺客社会文化与精神面貌总算有喘息之地，他们的广泛变动才刚刚开始。安东尼·曼、尼古拉斯·雷创作力衰退、约翰卡萨维茨代表的新一代作者追求极致的现实主义，传统叙事结构被不断冲击。新小说理论代表的一种新的书写企图影响了法国电影，产生了《去年在马里昂巴德》，在这样一个激流涌动的背景下，《蔑视》的美学是有有目的性的进行规划产生的，在叙事形式巨大的革新之下也并没有丧失戈达尔最为擅长的致敬经典的“守旧”与冒犯经典的“革新”的恰到好处的衔接。

这是一部我感兴趣的定制影片。这是唯一一次，我感到能够用大预算拍摄一部伟大的影片。——戈达尔

对于戈达尔来说，本片着实是“大制作”的，莫拉维亚的原著小说，他的主要人物通常是一个头脑清晰又无能为力的中产阶级知识分子，在萨特的《恶心》与加缪的《局外人》之前就表达出了一种存在主义式的不安：丧失行动的能力，而又对自己的不行动有负疚感，不停地徒劳地适应一个正在远离他而去的世界，对于生活的厌倦与冷漠成为了莫拉维亚的主题。这类存在主义的主题在《随心所欲》中已经有所呈现。同时，还有碧姬·芭铎，这一个“带资进组”的女人，她的到来吸引了美国的制片人约瑟夫·E·莱文。碧姬·芭铎的片酬占了预算的一半，而在未来，我们也发现这样的投资无疑是完全正确的。

与《筋疲力尽》类似，全片持续时间被完全压缩在两天之内。全片分为三个部分，分别讲述了经典电影的窘境、夫妻关系的死亡以及最终一场突如其来的灾难

第一部分

主要介绍主角一行：编剧、制片人、导演三人组、保罗、卡米耶，阐述了夫妻关系、电影世界的现实存在：“意大利电影正处于困境”意大利电影城布景和《奥德赛》样片的放映和弗里茨朗。弗里茨朗承载着一切的身份进入电影，碧姬芭铎的美艳与神秘的影片内外形象进入电影，米歇尔·皮科利则是来自《眼线》的。这些人在影片中也以指涉自身过去的电影生涯进行场面调度。

制片人普罗科施一开始出现在宛如末日废土的电影城布景之中，惋惜过去的繁华与现在的凄凉“这里是电影的末日”。并且在普罗科施第一次出现的镜头组中同样是采用了横移长镜头和短镜头切分蒙太奇结合的手法，令人惊奇的是场景之间的转换是极其流畅的，戈达尔创造了节奏的断裂，在所有的场景转换时刻进行省略的剪辑，于是在长横移、推拉镜头中夹杂着短镜头的中断，充满节奏感，想到了《谍影重重》系列的快速剪辑下的“呼吸感”，长镜头中也需要这么一个非常精准的切分短镜头的加入，动不动几十分钟的长镜头似乎成了 “镜头长”式炫耀能力方式，本片就已经证明，单纯为了长而长镜头是苍白的。

弗里茨朗则是被美国制片的压制之下成为一个创作力上行将就木的老人，戈达尔从不吝惜让他的挚爱出现在电影上的机会，同时在电影上赋予了弗里茨朗真正的崇敬，弗里茨朗从放映厅走出、点上一支烟，伴随着音乐，在他身后是希区柯克的《惊魂记》霍华德霍克斯的《哈泰利》和罗西里尼，弗里茨朗如同众神中的一个，缓步行走在历史与现在之上，在放映厅观看样片众神雕像的画面交替蒙太奇同时在指涉罗西里尼《意大利之旅》那不勒斯博物馆中雕像的镜头，如同《意》中英格丽褒曼被雕像震撼，戈达尔在“电影的电影”一段用同样的仰拍、摄影机圆周运动和弦乐乐团音乐，无一不在模仿/致敬罗西里尼。当然主题是与《意大利之旅》截然不同的。

而碧姬芭铎一开始以一个极度撩人的姿态出现在银幕上，卡米耶/碧姬芭铎的身体使其符号价值与商品价值置于灯光之下，，同时这个长镜头又采用滤光片按照红色、白色、蓝色的三种颜色基调进行划分，在这个连续与非连续性之间的相反系统中，碧姬芭铎的身体像雕塑一样被打光，欲望冲向观众，并且神圣化，观众的窥淫破坏了夫妻的亲密时刻，观众的欲望投向她浑圆的臀部——投向最为“肉感”、迟钝的肉块，这是一种最纯粹人为性和器物性，观众对于肉感真正向往的是相互依靠的肉体快感，而卡米耶夫妇的接触方式也已暗示了二者的关系，戈达尔揭露了这种欲望，同时将其与片中人物隔断，二者之间的对话也是交错的，还有音乐的中断，尤其是序幕镜头之后“谈正事”和“谈私密部位”一段，以及这段长镜头完成后来到意大利电影城音乐的巨大断裂，音乐存在的时刻夫妻关系是和谐的，观众和保罗都在色彩与音乐之中观察卡米耶的身体，这一时刻是浸入的，而断裂的时刻正是我们重新审视、浸入欣赏身体的时候。

第二部分

聚焦在保罗与卡米耶的夫妻关系危机上，同时第一部分中的“电影世界”同样存在——以电话方式不断抢戏。智慧女神将头转向夫妻的画面、海神的形象替换行程的交代均是指涉《意大利之旅》，同时将人物的命运放置在众神的视角之下。夫妻之间的紧张对峙关系达到顶峰，在夫妻关系决裂的时候，突然插入的画外音和逝去的幸福画面就像吵架一样，等到夫妻开始怀念当初的时候不是和好如初就是彻底决裂只留下过去的回忆了，果不其然，在看似和好之后的一个电话又一次击碎了看似破镜重圆的幻象，在灯台两侧的对峙（大幅度的左右横移增加距离感、疏离感并且还是在cinemascope的作用之下更加强烈），

把夫妻间的隔膜和卡米耶企图逃离这段生活不可逆转的特质影像化了。正如前文所言，这个“带资进组”的碧姬芭铎是本片能名垂影史的重要因素，首先是她本人自带的明星光环，同时还有性感到极致的身体和“敢脱”的精神。在本部分公寓镜头组中，她不断换着假发、衣服、五颜六色的浴巾，将原先原初裸露的身体覆盖但是无比性感的身体依旧保持着吸引力。她在第一部分撩拨保罗时是大胆而羞怯的（说自己私密部位时候都不用面部表情，只需要娇羞的微动作和声音），而她在中后部分面对保罗的时候用一种单一的、机械的语调读出自己的台词（与背景音旁白成对比）这样的轻蔑彻底激怒了保罗，“粗俗的语言不适合你”，碧姬芭铎的说话把粗话都化为自己的悲哀，同时在言语中流露出了对保罗的轻蔑，这种轻蔑是不可言说无法解释的，她也不清楚自己为什么会蔑视这个她在一天前可能还全力撩拨的男人，这似乎是宿命的。

第三部分

来到了卡普里岛，电影世界正式介入夫妻生活，保罗和卡米耶身处在一个镜头的拍摄过程中，原先的人物组合被重新分配，一个缓慢的读信镜头，浑浑噩噩的保罗如同在梦中一般仿佛听到了卡米耶读信的声音，同时是汽车油门刹车的声音，连续的音画错位交替蒙太奇连接着一个残酷的镜头。这组镜头中普罗科施摘了路边野花献给卡米耶同样是一个较长的横移镜头，而在结构上与信的画面和汽车快速启动的交替又一次进行了镜头组结构上节奏的呈现。是这样迅猛突兀，就像《随心所欲》中娜娜的死亡一样，信中的告别已经描写了死亡，汽车卡在挂车中就像是影像结构上的段落：“出发画面卡在告别信段落中呈现”一样。由此卡米耶的组合因意外消失，保罗也因此离开，只剩下弗里茨朗一个人进行电影的创作。

Cinemascope（西尼玛斯科普）宽银幕

这种格式的电影被手册派大量使用，他们对着宽银幕大唱赞歌，本片同样如此，西尼玛斯科普使得戈达尔对空间的极度利用、被恐惧与渴望扩张的空白空间的实验相较于景深作戏更加有趣。诚然，西尼玛斯科普系统带来了大量的调度、取景以及最终画面呈现上的困难因此最终消亡，但是，在本片中西尼玛斯科普对于摄影机运动和特写镜头的限制恰恰是戈达尔想要的，片中大量的横移、固定镜头，采用四分之三的角度进行拍摄令线条不会发生扭曲不会产生“鬼脸”的同时人物与空间进行交互，人物被固定在画框边缘位置，中间留给阻隔物：墙、雕塑等，人物之间的隔离同时也是从一个房间到另一个房间视线的不交互、碎片化的对话呈现出来的。

色彩与神话

整部影片自一开始就说明要建立在对白色、黄色、蓝色、红色的优先上，红色代表的是愤怒与轻蔑，真是卡米耶的主色调，在公寓中身穿红色浴袍对保罗的挑衅，同时，在弗里茨朗的《奥德赛》中红色又是鲜血的颜色，危险的颜色，同时智慧女神的眼睛表意也已十分明显。而蓝色是保罗的主色调，同时也是《奥德赛》中荷马眼中看到的世界——海的世界的颜色，同时还有雕像的眼睛，同时，《轻蔑》是建立在在神话层/电影世界的烙印之上的，同时也是现实演员背景基础之上的，而红黄蓝也是对于最简洁原初的回归，弗里茨朗在《奥德赛》中“向往一个和荷马的世界相似的世界”，戈达尔也在向往这样一种回归，与罗西里尼《意大利之旅》不同的是，戈达尔呈现了一个荒芜的世界，《意大利之旅》是在决裂边缘的开始，在最终的毁灭中重新找回爱，那么《轻蔑》就是以结合的开始，在废墟之中寻找神迹，而古老的奥林匹斯众神成为了五颜六色古代雕塑的仿制品，男女关系在两天中崩溃、寻常的家庭场景向着死亡与毁灭的漩涡滑落。

摇摆于保罗和奥德修斯之间，卡米耶和佩涅罗珀之间《轻蔑》在两个层面上运作：寓言层面和日常生活层面。在这两者之间，作为中介的电影，既参与了前者又参与了后者，它在诸神的假意漠然之下，不断在两者之间穿梭。——让-路易·博里.《艺术》.1963.12.27

对于这段感情，卡米耶报之以蔑视；对于电影中的一切虚假，戈达尔报之以蔑视；而对于这一切，诸神报之以蔑视：“人类一思考，上帝就发笑”。

“电影创造了一个与我们的欲望相符合的世界，本片所描写的正是这样一个世界。”戈达尔在开篇即点明了主题，他想要在电影的不可靠叙事中发掘出属于电影最原始的功能，同时在原型与典型的互文中摧毁并重构出一种崇高的电影，一种能够蔑视其他所有电影的电影。

如果说戈达尔从前一直致力于对传统的反叛和对虚无的追寻，那么《精疲力尽》无疑就是他能达到的最令人满意的结果——无论是艾森斯坦的辩证蒙太奇，还是巴赞的长镜头理论，从沟口健二的时空转镜，到希区柯克的形式先行，都能在电影中略见一二，而且还融合地恰到好处。我们无法质疑它的伟大，但实际上《精疲力尽》是一部颇具稚嫩气质的影片，那些被追捧的手法其实是戈达尔相当大胆的尝试，在当时还未形成体系化的理论支撑或实践证明，甚至可以说它只不过是对电影史的一次别样改编。而到了《蔑视》时期，戈达尔的一切技法早已趋于成熟和完善，他也摆脱了对前人一味地模仿和改造，而是忠于纯粹“戈达尔”式的理念。

影片中短镜头的蒙太奇组接和长镜头的运用均取得了完美的效果，既保留了影像对现实最大程度的忠实，又调节了不同场景之间暧昧的联系。四十年前，艾森斯坦为电影的发展提供了一种符合理性的思路，即按照事件发展顺序和人物内在逻辑将两段画面拼接在一起，以达成对影片传达内容的辩证叙述模式。而戈达尔从始至终就没有拍过逻辑，无论是跳切还是重复剪辑都在描绘状态，无关逻辑，只关乎心理状态和社会环境，以及驱使二者相互侵蚀的欲望。在《蔑视》中，戈达尔表现地十分克制，好像他已经不再钟情于那些标新立异的实验手法，但又不至于到七八十年代的那种论文电影完全抛弃手法的地步，所以说这个时期的戈达尔的电影是最成熟的，也是最符合电影本性的。

戈达尔在影片中使用了一种交响乐般的蒙太奇，这点可以很容易地从声音与画面的联系中感受到，庄严神圣的乐章好似随机出现在人物对话或景物空镜头的间隙，从形式上看这是一种从听觉入手实现与奥德赛神话互文的表现手法，但从内容上看却很难找到相似点，因为戈达尔的蒙太奇不属于逻辑范畴，而是随情绪激发出的感官真实，是属于影像的激情和活力。脱离了束缚剧情和人物行为的逻辑框架之后，影片不由自主地令那些自由的影像侵入，甚至通过摄影机传递给现实。至此，戈达尔已经完成了“创作一个符合人类欲望的世界”的工作，接下来，他将对欲望进行分割，进行重组，演奏出一曲现代社会的神话乐章。

在戈达尔看来，人的本质是由欲望组成的，影片开场就将这种欲望归结于最原始的性吸引，但同时也将整体的欲望对象分割成一个个部位，由此提出了一个问题:在欲望双方相互分离的情况下，欲望是否还会存在？于是影片为我们展现了多对欲望组合，导演和制片人，编剧和制片人，妻子与丈夫，奥德修斯与珀涅罗珀，神话与现实。他们都在各自的欲望关系中扮演不同的角色，也因欲望而互相联结。制片人充当的是绝对资本，在他的关系线中所有的欲望都起源于金钱和控制，无论是导演还是编剧都要为了他的欲望而妥协。对一般的导演来说，这种屈服于资本的献媚行为完全可以从颇具现实意义的角度进行批判，但戈达尔却用所有人都始料未及的另一种情绪（蔑视）分割了欲望的主体与客体，从而消解掉欲望产生的因果逻辑，这时影片便陷入了纯粹由情绪引导的散漫状态。我们可以大胆将影片的叙事模式划分为不可靠叙事，因为跟随剧情的发展我们只能看见事件的表象和发生的先后顺序，而其背后的动因却完全处于被暗示的状态，角色仅仅提供了某种可能的原因，而事实的真相则只能由观众进行自由填补。很显然，按照剧情所给出的方向发展是最简单也是最容易理解的一种可能，但这也是离戈达尔本意最远的一种可能。难道戈达尔大费周章讲了这么一个简单的故事仅仅只是为了把奥德赛重新搬演一遍，从而表达指向资本的蔑视？

要想解开蔑视的迷题，只有回到影片互文的结构中寻求答案。互文拓宽了叙事的厚度，为文本和影像之间添加了一条别样的注解。《蔑视》绝对是互文领域的一大杰作，不仅因为戏中戏的存在而使两者之间的互指浑然天成，更因这种跨媒介的使用而令影像拥有了直视其本体的权利。影片对奥德赛之旅进行了三重解释，第一重解释也就是最基本的，最被广为流传的版本，奥德修斯在特洛伊战争后背迫漂泊十年，历经重重险阻终于返回家乡，妻子珀涅罗珀面对追求者始终保持忠贞不渝，最终二人团聚。第二重解释是制片人的理解，他认为珀涅罗珀其实对追求者动了心，奥德修斯只好将他们全部杀死。第三重解释出自编剧之口，奥德修斯厌倦了与珀涅罗珀的生活，终于借特洛伊战争逃离了现实，花了十年时间才回头。回来之后他根本没把那些追求者放在心上，因为他相信珀涅罗珀的忠贞，但这却让珀涅罗珀对奥德修斯第一次产生了蔑视之情，奥德修斯发现了两人的感情陷入了困境，于是只好杀掉追求者以证明自己的价值，可是蔑视依然存在，他们永远也回不到过去。

从影片的内容来看，以上三重解释似乎都可以套用在剧情之中，并且三种解释都很合理，戈达尔用三种可能的不可靠叙事为我们献上了一组拼图，但无论碎片如何拼凑，最终的成品总是一致的，那就是蔑视的出现以及为之付出的代价。也就是说，戈达尔否定了欲望的生成和发展过程，仅预言了欲望导致的最终产物——蔑视，而一旦蔑视产生，欲望的主体与客体便彻底分离，被剥夺掉再度相交的可能。从此，一曲交响乐已然谱写完成，蔑视是它的音符，神话是它的乐章，而欲望则是它不断演奏出的声音，一经传播便消逝在永远无法返回的过去。尤利西斯看向茫茫大海，我们也看向深邃无垠的荧幕，一切都结束了。

没想到大学时不太感冒的导演，他的一部不算代表作的彩色片，带来那么大的震撼。

一直以为有些感受是文学才能给予的，如《红楼梦》让人浑身凉透的人性描写。反之亦然，电影呈现的画面空间纵深，亦是文学所不具备的。

但他娘的，戈达尔做到了，没见过《蔑视》这么野蛮地打破文学电影界限的，为什么他敢拍这么细碎、抽象、文学式的情感？

啰嗦到无法再啰嗦的夫妻对话，但每一句都揪心得像走钢丝，看他们徒劳无功的分分合合，像极你和身边人。

「尤利西斯回到故土」「妻子乘船奔向太阳」等象征、互文玩得毫不突兀，画面震到你眼泪都出来。

更不用说治愈强迫症的复杂场景调度，天知道这些明星排练多久才能做到？

走出万象天地，我对朋友说：要不是来深圳，进电影院，或许十年、二十年后才会有耐心看这部《蔑视》，或许永远不会看。

在《蔑视》中，我触碰到类似「电影的边界」的东西，那里没有什么摄影构图、电影符号学、戏剧冲突，那是与生活本质的直接对话，你是谁，就看到谁。

一幕幕影像，重拳打在身上，提醒人类都一个鸟样：充沛的情感，那么多人生阶段要完成，却浑身都是弱点，你拉开抽屉找出一个回形针，就能击溃。

那些伟大作品，直指生活真相的段落，往往没有油腻的哲思……

可能只是妻子的一个眼神。

可能只是一块滑雪板。

或者，白纸一张。

现代性与导演意志

拍摄关于电影的影片而不用电影的方式，感觉就非同一般。

就我们所知，所有手册派的影片，也完全拥护手册，似乎，这是一句诚实的废话。

面对《蔑视》，最大的劣势在于手边几乎没有《电影手册》的《蔑视》相关中文评价可以查阅，这会造成多大的误读呢？

首先我们便无法求证拍摄此片时年已经33岁的戈达尔是否已接近他所说的“艺术家就应该在35岁死去，从而避免成为老帮菜”潇洒论断。拿电影里现成的栗子来说，财大气粗、脾气暴躁的美国二逼有钱制片人笃定大名鼎鼎的弗里兹·朗会来给他拍一部可以帮他赚得盆满钵满的奥德赛史诗，对于朗这样已经不能再老的老帮菜来说，电影基本已经成为了生意或者行当，与艺术搭边的“机会”可能不太大了，就这点来说，当然也有可疑之处，毕竟疙瘩与朗原来无仇近来无怨，何苦有丑化他的嫌疑。可是另一方面，电影本身的写实性描述也是一个摆在眼前不得不信的问题，从有中文本制片人发怒一幕后的各种反应隐约可以看到这一点。然后，便是女主卡蜜尔蔑视之情变为某种隔阂信仰的整个流变过程，这一过程尽管是直接关乎主旨和电影标题的关键，但她的言行是否能全信，加上疙瘩利用碧姬·芭铎“胸大无脑”的天然属性，出于习惯性地渲染出的情绪也不无可能。如果要问：疙瘩对角色操作了什么魔法，从而靠男主保罗引起了这样的情绪？这按照情节来看，无疑是要“安装”至关重要的麦格芬的地方。总之，怀着忐忑心情猜测《手册》某种套路评价的猜测转述，似乎也来到一种可以理性拆解的平实思路上来……但是，如果从《蔑视》蔑视的那种无意识来看，这也许更接近一种不可知论的嘲弄。

就着麦格芬的预埋地硬扣的话，其实保罗故意“卖”妻子卡蜜尔给财大气粗美国佬的意图就跃然纸上，这在外在可能体现为最为重要的-动作-，内在的情绪是在因果关系上由该动作引发的，动作一出，除非是无接收者，否则是不能逆转的，但实际上接受者永远存在，哪怕影像中不存在，银幕外的我们（观者）也在，就好似把萨特不合时宜地搬到这里来掉个书袋，也难免发现无中生有的动作下面可能是保罗无意识为了妻子可以过更好生活的爱呢？还是屈从于资本，已经被消费主义规训的服从呢？世界当然也不会是简简单单的黑白两色，这点从《蔑视》的颜色分别在它之前与之后的彩色片所使用的色调又不尽相同，因此可以得知：他的彩色片还原的并非一种现实的颜色。冥冥之中下一年，也就是1964年安公的《红色沙漠》也是这种用颜色心理现实的体现。

归根结底，动作的不可逆来自于话语的不可逆，就像信息，就像命运，已经说出口的话不能收回，不能擦掉、删去、撤销，想擦掉、删去、撤销的话，能做的依旧是要继续说出更多的话语，诸如“不算数、我收回、我反悔”等等更多的话语来作“减法”，再现的动作等同于丈夫保罗实际作出的动作。诚然确实，我们看到的不再是保罗动作的影像，而是通过和借助这个动作影像看到动作本身。观者的意识通过对一个影像的感知，投向真实的动作，而即刻忘记这只是一个影像的属性，这又在形式上与不想让观者共情的新浪潮意外地“共情了”。因此，真实的动作和保罗真实的动作存在可以隐遁，影像凭空创造出的情感就反向验证了话语的不可逆，在语言的形式框架内，言语能彼此湮灭的可能就至关重要，缩减到疙瘩新浪潮系列的镜头语言上，其中在《蔑视》中最突出的大体就是客观视点了，通篇仅有的几次影像中人物的POV镜头，其实都可以归结为摄影机的自主意识或其后疙瘩的自我意识。简单来说，既然隐藏作者疙瘩是主要叙述者，那么也就暗示了形式下内容的单向度，相应的可逆性也就不攻自破了。其中真正的大矛盾在于，这部描写一种动作一经发出就不可逆的电影，其实费尽心力着重体现在如何才能回到动作之前那个什么都尚未发出的时间去，就好像是说，疙瘩觉得话语应该是可放可收、自由可控的，于是以一种“不容置疑”的新式（新浪潮）镜头语言反而体现出话语的不可逆性。用电影自己的栗子来打比方，朗拍的神话故事，是故事中的故事，卡蜜尔与保罗在中途的室内戏明显是COS过用来争辩的一个对男人可能被规训的动作，与可能准确、可能误解地接受到它的女主间的剑拔弩张，正暗合了朗与制片人间根本理念冲突的不可调和。尤其是这正象征着，故事上，要靠着把神话故事祛魅拍成大众作品来赚钱；叙事上，要靠着元电影来革原电影的命；语言上，好似是定期死规定性的配乐插入不惜以某些场景连对话都听不清的代价来革新蒙太奇的某种心理预期；更形而上的是，靠看似可逆的话语来革命实际不可逆的话语。某种程度上，疙瘩本身纯洁，强大，诚实的革命志士般左的道德使命是《蔑视》诞生至关重要的挈领提纲，但也不可避免地有些稚嫩的一厢情愿，一部疙瘩的新浪潮电影竟流露出浓厚的反新浪潮味道，也许也正切合到了影片的精神：蔑视。