乡音

一支爱和希望之歌
——从《乡音》序幕看《乡音》主题
范达明

    人们都说《乡音》是一出悲剧。但它首先应当是“一支爱和希望之歌”（萨杜尔语）。它用独特的“乡音”来讴歌的。没有木生与陶春这对夫妻建立在辛勤劳动基础之上的小农家的“爱和希望”，及其伴随陶春被病魔即将夺走生命而导致这对恩爱夫妻及其充满希望的小农家的即将毁灭，就没有什么感动人心的悲剧可言。其实，在那近乎隔世的山区“角落”的近乎原始的社会存在条件下，这对劳动夫妻那独特的“爱和希望”，先决是作为一种既定的情境规定而贯串与渗透在全片之中的。很多评论对这一至关重要的基点估计不足，往往更多地把着眼点放在这对夫妻之间表面的所谓“男尊女卑”、“夫唱妇随”之类的“不平等”、“不公平”的伦理关系上，而在论述这一点时又没有从这一“角落”的社会存在特定的物质生产条件入手，这种就事论事、随心所欲的评点，缺乏起码的政治经济学的科学观点，以致把影片本来赞颂的，事实上也是属于“我们民族的精魂”（王一民语）之美德的东西，当作了封建伦理的糟粕来加以贬斥，也引起了对这部影片主题的众说纷纭的议论与多多少少的曲解。
    作为“一支爱和希望之歌”，这一全片主题在影片序幕中得到了集中的、聚光镜似的体现，而且是用具有巨大形象感召力的默片式的银幕画面语言来体现的。请看看还是十年前的新婚夫妻，在经过一个不眠的暴风雨之夜的分离后，妻子在黎明的河边望寻着丈夫归来的感人情景。这里完全用得着唐人王建《望夫石》的诗情画意：
    “望夫处，江悠悠，
      化为石，不回头!
      山头日日风复雨，
      行人归来石应语。”（此处在王一民的文学本中亦可找到“望夫石”的提法。）
    果然，陶春望见丈夫归来了——
    Cl—19（全）余木生拉着木船，艰难地走在河滩上。
    Cl—20（大全）陶春向余木生跑去。
    C1—2l（全）余木生一身泥水地拖着木船走着。
    Cl—22（中•跟）陶春激动地向前跑来。
    Cl—23（近—中）余木生艰难地走着（拉），陶春跑到余木生面前，眼含着热泪看了看 他，似乎想说什么；但什么也没说，一侧身把绳子背在自己肩上。木生望着妻子，陶春温情地微笑着，转身拉着绳索。他俩一前一后拉着木船向前走去。
    维系这个新婚小农家基本经济生活来源的谋生手段——木船，被暴风雨刮到了河滩的下游。不管这木船是集体所有还是他们小家庭私有，它总是为他们所具体占有着和使用着的。现在他们夫妻俩正同心协力地在以他们自身的全部体力来维护与保全他们这一劳动资料的木船。它象征着他们的生产力。这就是他们的生命，他们的希望，他们的相依为命的爱的基础。这里，也已蕴涵着他们后来既定的生产关系乃至生活或家庭关系，证明了陶春后来形成的“我随你”的口头禅所根源的自然历史基础和社会客观必然性——请看，眼前显然不是丈夫在寻找妻子，而是妻子在随丈夫的踪迹寻找丈夫，并随丈夫一起把木船——他们第一位重要的生产工具拖回家中。妻子找丈夫，丈夫找木船，正是意味着妻子随丈夫，丈夫随木船，即家庭关系随生产关系，生产关系随生产力的依赖性。生活本身一定会也只会证明的社会的或家庭的经济结构，终归是生产关系与家庭关系要适合生产力的发展状况，而决不可能颠倒过来。这就是历史唯物主义，这就是马克思主义的政治经济学。如果单纯从家庭伦理意义上言，妻子追随丈夫应当说在影片中也并非是建立在强制的夫权专制上的（C 1-6告诉我们，丈夫当时恰恰是叫妻子在家耽着，并安抚她说：“这是常事，没关系，你睡吧”），而是建立在夫妻恩爱体贴与妻子对丈夫那几倍于自己的体力辛劳的体谅的自觉自愿之上的。（这是理解陶春对丈夫的包括“我随你”在内在的全部伦理水准的基石!）而这种夫妻间亲密无间、不分你我的恩爱与信赖关系，过去、现在乃至将来，只要人类某一民族还保持着一夫一妻的家庭婚姻制度，它总会被视为一种伦理的美德。当然，究其最终，这种伦理关系与夫妻关系，还是由他们生活之中的特定的生产关系与生产力所构成的特定的生产方式来决定的。而《乡音》的序幕用无声的电影语言，已经充分地显示了这个社会“角落”的特定的物质生活条件与生产方式的几乎与世隔绝、与时中断的原始性与落后性——而这一点作为先决于男女主人公个人存在的既定社会存在，是绝对不能由他们自己来负责的! 序幕把这种社会存在的原始性落后性与这对夫妻间的恩爱性依随性的描写，以前者必然决定后者的因果性关系真实客观地结合起来（这是影片编导的令人赞叹、令人惊奇的革命现实主义创作立场带来的伟大勇气和伟大胜利!）——整个序幕无非就是用电影画面书写出来的在风雨同舟艰苦劳动过程中陶春对木生由衷的“我随你!”即“我爱你!”的这样几个大字而已——全片陶春口头上的“我随你!”都应当把它理解为她内心的“我爱你!”“我爱你”的情意用“我随你”的语句道出，正是中国劳动妇女与西方女性所根本不同的表达她们由衷爱情的独特而传统的言语方式。这就是“乡音”。整个《乡音》，也就是一支用“乡音”唱出的“爱和希望之歌”！
总之，全片的序幕，已经意蕴了《乡音》的基本的主题内涵，体现了影片作者对他们的主人公的基本肯定的审美认识与伦理评价，因为正是在这些主人公身上寄寓着“我们民族的精魂”；而他们身上存在的某些原始落后的东西，则要从他们生活之中的既定社会存在本身的原始性落后性上去探源——也正是在此，我们找到了所埋藏着的导致我们心爱的主人公们命运的必然的悲剧性的种子；至于陶春的癌症病发，所谓“作了生理的和病理的处理”云云（钟惦棐语），无非是使这一必然的悲剧性的种子得以萌发表现出来的一个突破口罢了。而世间的一切必然性的发展，无一不是通过这种突破口的偶然性才得以开辟道路的。

1984年5月10日写于YC
原载《西陵影讯》1984年6月号（总70）第3版
2010年2月2日13：14录入电脑于杭州梅苑阁

    注释：
    ①乔治•萨杜尔：《电影艺术史》第342页。
    ②王一民：1983年1月31日给笔者的信。
③钟惦棐：《袅袅〈乡音〉》，《人民日报》1984年2月20日第7版。

文/思与路

命运，是一个古老而神秘的话题。它是一个答案，让一些人停止了思考，它又是一个问题，让另一些人产生新的追问。我总会在某些时候听到人说“这是我的命”、“这是他的命”、“这是我们的命”等类似的话。小时候听到这些话时觉得说这些话的人很深奥，仿佛他们知道很多我们未曾了解的事物；大学毕业后听到这些话时觉得说这些话的人在逃避，他们在现实的困境中只是无奈地叹息；今天看了八十年代老电影《乡音》后，我的脑海中莫名地思潮翻涌，我仿佛感到命运之神在向我倾诉，让我不吐不快。

先从《乡音》说起吧。

女主角陶春常常回答丈夫余木生的意见时总是那一句“我随你”，可她也深知自己份内的事情是服侍丈夫照顾孩子操劳家里的一切杂活。她偶尔也会有自己的一点小想法和小期盼，可她会谨慎地把自己的这点小想法隐藏起来，并有意无意地使丈夫泄露出意见，只要丈夫不认可，就从来不会自己耍性子一意孤行。不只是在那样一个时代，即使到了三十年后的现在，在中国广大的农村，陶春的这种行为依然是贤妻良母的模范。她每天干的活是煮饭、喂猪、种菜、割猪草、为丈夫送饭、哄小孩子睡觉，可这些活永远也做不完。

男主角余木生承包了一条渡船，每天起早摸黑在江上撑渡船，这是其家庭稳定的收入来源。

龙妹是他们的大孩子。她每天上学，偶尔也会帮妈妈做一些小农活。她是农村人眼中的懂事的孩子。虎崽是小孩子。他也是每天上学，偶尔也跟着妈妈上山砍柴，自己在一边一个人玩着乐。他是农村人眼中的小宝贝。
对他们而言，若他们一切平安，未出现什么大事情，他们是什么样的命运呢？
陶春一天又一天地操劳，也一天天地变老，直至悄悄地死去。于是被儿子埋在附近的某个山上，最后化为山上的一堆沃土。她虽然想知道火车是什么样子，她虽然也想知道山的那边是不是海洋，若在她死去之前社会发展得足够快，这些愿望都会实现。即使社会发展得不够快，她就会带着这些想法死去，或许当她死去时，这些想法根本就没有吸引力了。余木生也会一天天变老，直至死去。或许随着攒得钱逐渐增长，他会盖一所新的房子，然后在他盖起的新房子里死去。龙妹和虎崽若读书用功，考试成绩优秀，可能会上高中上大学，并最终走出大山，来到城里工作和生活。可这种机会在那个时代微乎其微，他们更可能的命运还是像他们的父母一样，龙妹成了另一个男人的贤妻良母，虎崽成了另一个女人的余木生。

若他们是这样的命运，他们会感到很幸福，他们永远也不会思考更多其他关于命运的东西。可他们并不是一切平安。陶春得了癌症，她将等不到变老就要接受死亡，这个变故改变了他们每一个人的命运。

余木生在反思。他感到自己很自私，对妻子关心不够，也没有考虑过妻子的想法。他改变了，曾经以为是妻子该做的事情他认为自己也该做了。他舍得花钱了，他还果断决定明天就不去渡船，为了满足妻子的心愿，陪妻子去三十几里外看火车。因为他此刻知道，渡船是每天都可以做的，可妻子到了明年将没有去看火车的机会了。可即使如此，他的命运也已无法回到原来的轨迹。龙妹和虎崽都将会失去亲生妈妈，他们在以后的成长里将没有了母爱，也将要承担更多的农活，他们通过读书改变命运的可能性继续降低了。

对他们这一家人而言，命运是摸不着看不到想不明白的东西。他们不知道，这个东西又支配着他们的生活。当陶春听到龙妹要学做针线活时，她非常伤心。她仿佛又看到了女儿和自己同样的命运。于是她对龙妹说了一句意味深长的话。她说：“好闺女，你要上学，要好好读书。妈不知道答案在哪，将来你一定会知道的，会知道的。”这既暴露了她对自己一生的不甘，也泄露了她对自己的人生其实还存在着太多的想法和期盼。可在她的人生里这一切都是不可能的事了。她唯有寄希望于女孩，她认为女儿通过读书，可以找到把握自己命运的钥匙和答案。可怜的陶春，可怜的这个贤惠温顺的农村妇女模范。

说完电影，就要正式说命运本身了。

命是人的生命，人的命是相同的，是生老病死，是赤条条来赤条条走，是尘归尘土归土。运是人的经历。人的经历是不同的。因此，我们讨论的命运，其实只是各不相同的经历。这也是我常常听到的“命运”。

我们探求命运的答案，其实需要回答两个问题。第一个问题是未来是否可以改变。第二个问题是个人如何才能改变未来。

第一个问题是信仰的问题。我不是一个宿命论者，我当然认为未来是可以改变的。若认为命运是无法改变的，那么一切关于命运的讨论都将失去了意义。

第二个问题是社会问题，也是每一个人都渴望知道答案的问题。电影中陶春对女儿说的那句意味深长的话中的答案，就是这个问题。

人之所以成为人，首先是因为人有生命。要维持人的生命，每天需要吃饭填饱肚子不至于饿死。需要积累财富不至于生病了没钱医治而病死，需要积累财富修建好房子不至于被大雨淋死，需要积累财富购买衣服穿在身上不至于冬天被寒冷冻死。当这一切都得到保障后，才会考虑其他的各种可能性。因此可以说，掌握命运的第一把工具是财富。财富得不到保证，就将受到不能维持生命的威胁。于是命运就通过这个工具，使每个人产生了花一辈子绝大部分的时间去积累财富的本能。

从这个层面而言，财富的获取方式和获取财富的能力，是命运的第一种形象。财富的获取方式，涉及了国家对社会财富的分配方式；获取财富的能力，涉及了个人的性格和能力素质。国家对社会财富的分配方式，决定了每一个人获取财富的机会是否平等；个人的性格和能力，决定了每个人在机会面前的把握能力。

社会财富的分配方式如何决定呢？由国家的政治体制和经济体制决定。经济体制也取决于政治体制，因此根本而言，国家的政治体制决定了社会财富的分配方式。

个人的性格和能力如何决定呢？由人的后天生活环境和受教育水平决定。后天生活环境为次要，受教育水平为主要。

我们再次回到《乡音》中，分析他们的命运是不是和命运的第一种形象吻合。

虽然陶春生活在中国的具体年代影片未明确说明，可从故事中涉及新建油炸房、大队、养猪卖猪、承包渡船等可以确定是介于七十年代末至八十年代初。他们一家人的命运都由那个年代的政治体制和教育水平决定了。当时的社会财富分配方式逐渐由绝对的公有制向允许部分私有制松绑，他们为了获得财富可以通过木生承包渡船和陶春养猪和鸡来获得。这样获得财富的方式也决定了木生早出晚归，决定了陶春每一天都有干不完的农活。可人一旦生病，小病忍忍就过去了，大病则会要了他们的命。因为政治体制也决定了医疗制度和医疗水平，并且个人财富又非常拮据，在这双重重压之下，患上重病的陶春的年轻生命就没了。

有人可能会这样问，难道他们不会通过其他方式获得财富吗？因为那个时代已经开始允许个人做生意了。这就涉及到个人在机会面前的把我能力问题了。

木生受教育水平不高，至少未上过初中，陶春同样。因此他们缺乏对时代发展方向的判断力。同时，他们是生活在一个穷乡僻壤的小山村，信息极其闭塞。在这种情况下，木生知道承包一条渡船在村里算是很了不起了，陶春知道如何很好地养猪养鸡也已经很了不起了。即使是上过中学的杏枝，面对结婚后那不可知的命运不同样感到恐惧吗？因为这还涉及了接受教育的内容和质量等问题。

三十年过去了，时光的车轮转到了今天，你知道自己的命运是什么了吗？你如何把握自己的命运？

　　
□导言
　　珠影儒者胡炳榴，岭南电影尽风流，繁华落尽真淳显，韶华扑灭觅天和：
    有人说，怀念胡炳榴，更像是怀念一个逝去的时代——怀念30年前老人眼中那个又大又圆、在今日看来却有些凄凉的月亮；怀念那个并不最辉煌却起着重要奠基作用的第四代，还有那曾高举“电影艺术”的大旗，固守某种理想与激情却纷纷步入花甲之年的“共和国一代”。


■田园的根植
　　田园，是胡炳榴生命的起源。他在农村度过了从4岁到14岁的童年生涯，乡村如同一枚印章烙在他的生命里，舞台戏、皮影戏、说书杂耍……都成为他肥沃的根植。“当我指挥拍摄时，那感觉就好像是带着摄制组回到我少年时生活过的村庄，眼前拍摄的正是当时的那些人物”——乡村是他的灵感与激情所在，也是他电影不变的主题；田园，不只是一种外部环境，更是一种生活方式与人伦温情。他在电影中注入自己的人生，乡土仿若幽暗洞穴里的记忆绳结，串起他的电影轨迹。
　　在“田园三部曲”之初的《乡情》中，胡炳榴体现出单纯的对美好乡村的眷恋与歌颂，影片重点也放在“情”上——养母育儿之情，养兄妹的爱慕真情，田园怡情。这部电影也像他对自己童年的一次致敬：他小时候寄养在舅妈家，温柔的舅妈成为养母田秋月的原型，而小伙伴花子和小童养媳之间的微妙关系被用在了田桂和翠翠这对青梅竹马的恋人身上。选景时，他奔赴江西，只为重现记忆中的家乡：绕村而过的河流，芳草萋萋的河岸上，牧童唱歌打牛而过。现实中，他也真实捕捉到暮归牧童的牛歌，还即兴加入一场牧童戏：兄妹分别戏时，一群前往观看拍片的好奇牧童被摄入镜头，好一派浑然天成的田园牧歌风情。女主角用了沈从文《边城》里女孩的名字“翠翠”，她是他理想中纯洁的乡村女性的象征，她呼唤着他，犹如乡村在呼唤着他：“哥，你在那里呢？”“我在这里呢”——桂花糖如同乡愁一般香甜，而回忆成为一种内心发出的谣言，使得这部电影感性有余却理性不足。
　　到下一部《乡音》时，他开始正视乡村。母亲去世前一年，胡炳榴陪她回了一趟家乡，并直面了不愿直面之事：故乡在不可避免地发生变化，现实也远不如回忆中美好。他开始反思：仍是一味赞美，还是揭示“看似完满”的乡土家庭结构背后的不合理？在思索《乡音》的改编过程中，他被农村所见的一幕触动心弦：他站在暮色中的青黛大山前，看到火车铁轨伸向层层山峦的尽头，便想到，在深山里，住着怎样的人？在这种封闭中，如果突然伸入了火车的触角，又会带来怎样的变化？这时家乡的河流再一次流经他的生命，他想起小时候河边有一条二三十阶的石板路，每天大家经过那儿通向村口，却没有人去修一块松了的石板，后来大水冲走了这块石板，大家如同习惯当初走上去“哐”的一声到习惯跳一下。当他回忆起这一幕，电影的主题因此确定：习俗和生活的习惯是多么可怕。电影中木生和陶春的关系，也是借鉴了他堂兄嫂的生活，片中那同机位同调度出现四次的端洗脚水的片段，是他小时候的记忆——三婶提着小提桶的热水，为三叔递上粗毛巾，多年不变。而小时候村口发出榨花生油香味的榨油坊，在影片中反复出现，它咣咣的榨油声，预示着多年不变的生活。这些元素，组成了这部电影的基本意象与反思。无奈他在批判之中，仍不可避免地夹着对乡村与记忆的爱，所以使影片处于一种矛盾的情感状态之中，有人称之为：“美的反思”。
　　到了根据贾平凹小说《腊月正月》改编的《乡民》时，他的视野更为宽广，不再局限于狭隘的个人情感，转而关注农民在八十年代农村改革中的转变。他以老人韩玄子代表的传统权威和王才代表的新农村企业家之间围绕着谁买下代表着传统文化的祠堂而暗中展开的较量为切入点，对改革中的民族和人性进行思索。为了更接近原小说中的平实生活，他特意到河南、陕西交界的西峡去体验生活，并根据自己的生活经历将购买大队部的情节改成了“四皓祠”，影片中的“刺花”片段，是他特意加入的地方民俗，洋溢着一种蓬勃的野生生命力。他也改掉了王才取胜的结局，让故事结束于一个与影片开始时一样的镜头中——老人仍在自家照壁下喝茶看报，生活的轨迹依然很难改变。没有伪善的大团圆结局，改革的阵痛与艰难却真实呈现。
　　他的电影真正扎根于肥沃的土地，民间文化和朴质乡民给予他素材和灵感，决定了他的电影采用平民视角关注普通人的生活和内心。而他本人，也以淡泊低调的作风和淳朴天然的坚韧，散发着泥土的芬芳。他说自己像个乡民般苦苦耕耘，也自称创作是“蚕生茧”，他多年兢兢业业，锐意求变，作品少而精，却部部源自真情与生命。
　　
■出走与回归
　　戴锦华曾比喻第四代导演是“斜塔”：“在揭示愚昧的丑陋荒诞的同时，迷失在古老生活悠长的意趣之中。这使得‘第四代’导演的二期作品呈现出一种矛盾、游移的叙事基调。”
    与同时代的第四代导演一般，胡炳榴也处于一种二律背反中。这种二律背反是影片的骨架，他的电影都由错综复杂的关系和几种冲突的价值观组成：《乡情》里是亲情和前途的冲突，乡村与都市的隔绝，亲生和养母的抉择；《乡音》里，冲突发生在代际、男女和新旧之间，美与罪、批判与赞美，更是暧昧难明；《乡民》里，传统与现代、新旧势力之间也在暗暗较力。胡炳榴也一直处于一种矛盾之中，他直视却难以彻底否定，批判但仍保有温情：“双向思考在我个人创作中是个悖论。”这也使得他的影片大多都结束在留白和欲言又止中，唯余绕梁之余声，比如《乡音》，他绕开背后太过沉重的伦理或道德判断，更多是关怀与感思。
　　对乡土的批判与怀念，也作为一种二律背反的因素潜流在他的电影之中，他也经历了一个出走与回归的过程。在描写农村改革的《乡民》后，他将镜头对准了对改革时期的城市，拍摄了展现复杂现代商场角逐的《商界》。然而这次探索不算成功，在都市中，他感到迷惘，就像当年14岁离家来到武汉的孩子，面临着沉重的学业压力不知所措。之后，他八年不再拍片，直至《安居》，他再次回到了农村。
　　《乡音》里，陶春想要去看一看代表着文明和开放的火车；《安居》里，老太太却乘上了返乡的火车，火车开往种着梧桐树的山丘，那是阿婆遗落的家园。城市，却不是家园。它更多像一个盛行丛林法则和秉承达尔文主义的石头森林，是《商界》中浮躁而嘈杂的战场，人群如鼠般窜动，各谋权钱又艰难为生；它也是《安居》因为忙碌而遗忘人伦温情的钢筋水泥中的孤独小阁楼。在这里，传统的家庭结构和人伦温情不可避免地消逝，老人，或者说每个人，包括在商业化大潮中多年无法拍片的导演本人，都处于失落状态。
　　终于导演找到了克服失落的芳香之旅——返乡，而返乡即是重寻心灵栖息之地。与城市中人们总是处于忙碌、混乱、焦虑和暴躁的状态中不同，乡村显得更为宁静安和；与城市中阿婆的精神寄托只能放置于黑暗中闪出微弱光芒的小电视机上不同，乡村浓浓的人情冲淡了孤寂，也拉近了阿婆和珊妹之间的距离，化解了她们的隔膜和误解。
　　然而，导演自是明白：“我在向往着人类童年时代有过的东西……作为创作者我们对于这种东西的失落无能为力”。这个乡村同样是一个回不去的故乡：阿婆迷失了，因为作为标记的桐树被砍掉；农村空了，因为青壮年们纷纷外出打工。阿婆只能半夜起床，在茫茫野外呼唤着自己的亡夫，精神的无依和怅惘尽显——这华彩片段也来源于导演的记忆：胡的父亲在年迈渴望返乡而不得之后发生了一次梦游，醒来后他说，他刚回到了家乡，在村口和以前的老友畅谈——而老友已经去世多年。这也像胡炳榴在影片中抒发着对“田园”的怀念，但这种怀念同样处于不可避免的消逝之中。
　　但仍是属于第四代的温情与诗意，使他为影片提供了一个想象性的解决：老人最后与后辈妥协，去了一个属于她的精神共同社群：养老院。在泛黄的老照片中，旧日时光与温情浮现，所有经历的一切，最终仍归于心灵的田园。

■东方式美学
　　乡土，也是一种美学——不仅是思想内涵，更体现在镜语的运筹帷幄中。胡炳榴一方面受到中国传统文化的影响，一方面也受到纪实美学影响，他用现代电影语言抒发古典情怀，以一种舒缓又细致的笔触，铺就一段诗情画意的清丽田园画卷。
　　他在每一部影片中，都有明确的东方美学的探索，并构造出每部电影独特的风格。在第一部和丁荫楠合作的故事片《春雨潇潇》中，他以“清明时节雨纷纷”的淡淡哀怨作为影片基调，在阴雨天拍摄全部外景。他还按照感情线索和情节线索设计分场，虚实相间：感情线追求意境，造成虚幻感；情节线则实写、甚至用记录手法。抒情片段与叙事片段往返交替，感情逻辑线也与音乐线结合，形成电影主体线索，营造出诗般意境。
　　《乡情》，追求意境说中的“有我之境”——情景结合，“物皆著我之色彩”，比如河滩牧牛的空镜头和悠长的牧童曲，插入男子回乡前的喜悦表情和见到妹妹的镜头间，借景抒情。大量远景空镜头也营造出“田园抒情诗”之意境，仿佛淡笔写意的山水画。在构图上，人只是环境的一个小部分，也总是处于自然环境之中。场面调度经常在人与景之间调转，由人及景，再由景及人，并通过有意识的景深镜头和长镜头，建立起一个多层次的立体环境体系。结尾则借鉴戏曲中的“紧拉慢唱”手法处理声画对位——养母离开之后，开车与寻母的急速镜头，却配以舒缓的《摇篮曲》，以舒缓叙悲情，更动人心弦。
　　《乡音》，遵循着传统美学中的虚实结合，以实带虚，将修路和火车虚写成背景，将一家人的日常生活放置前景，并借以营造出一种“延伸的多层空间结构”。比如结尾处，只闻小推车的吱呀声与山那边传来的火车长鸣声交织，却不见火车，将更广阔的想象付诸观众想象，正谓计白当黑、空纳万境。同时，重复出现的场景和音响（端洗脚水，台词“我随你”和缓慢沉重的榨油声），犹如诗歌中的叠句与变奏，通过细节的堆积带来感情的变化。处理人物的对话时，采用的方法并非传统的正反打，而是让人物处于环境之中，再配上对话声，有一种自然主义的美学诉求。（缺点是不太有实际的声音空间感和方位感）。
　　《乡民》，则是写实与写意的完美结合，并在看似平淡的景色中蕴藏诸多象征。在影片前段，灰蒙蒙的阴冷色调和特意制造的“雾气”，营造了一个肃杀而落后的乡村。影片后部，通过对光影、色彩的有意处理，创造了一个华彩的写意与隐喻的世界：火红明艳的“舞狮子”和“刺花”像是内心情绪的外化，而他特意将舞龙灯的场景放置于一条狭窄的深巷中，背景是低沉男声的呻吟与喘息，长达五分钟的高速俯拍镜头静观着这条在重重压迫下、仍要破云飞天的龙。
　　而他的电影越往后发展，镜语体系越趋洗练、不事矫饰；他的镜头美学，也越趋生活化。在《商界》中，为了最大程度地接近真实，他为不同的公司和人物安排了不同的环境：集体公司在木材加工厂，官办穗光公司在高楼大厦，银行在40年代的洋房，个体公司在天台屋……而嘈杂混乱的同期声（汽车轰鸣、锯木声、建筑物声等），无疑是人们动荡不安的处境与心境的体现。《安居》中，大量使用正常机位的长镜头，镜头灵活地跟着人物运动，生活的流动感也呼之欲出。自然音响和环境装置等细节更日常化，仿佛揉入了日常生活的流程。他对演员的要求是：流露自然情感，体现朴质生活，这种表演特质也在阿婆和珊妹的表演中真实体现。而柔光的处理（用塑料布挡住天空自然的散射光），也给小巷平添几分惆怅。

□结语：
　　也许，逝去不可避免。但是，薪火总能生生不息。2月14日，当老人安睡于儿子肩上时，儿子胡江作为孙周的执行导演执导的都市时尚爱情喜剧《我愿意》也正在影院上映，无数年轻的男女仍从中找到属于自己当下真实的生活和情感。就像《安居》中的老太太住在少女时期的小屋里，半夜醒来，呼唤着亡夫的名字走进庭院，月光仍一如当年皎洁。
　　而那吱嘎吱嘎的推车声，那悠长悠长的火车轰鸣声，却突然在那个逝去的大山中，再一次久久响起。宛若一声悠长叹息，叩动我们随童年一起消逝的心灵田园。

【已载刊】

应当怎样评价《乡音》
——《〈乡音〉：从经济学到伦理学》之一

 /范达明/
 
关于《乡音》，它的公映能在影圈内外，在影评家与群众中掀起如此众说纷纭的议论，本身就说明了这部影片内容意蕴的生动丰富性与它的非同一般的认识价值与审美价值。应当说，它是近年来继《小街》之后又一部在电影评价上迥然不同而又有影响广泛的社会效果的影片。这是难能可贵的振奋人心的消息。对这一部已获得中国电影金鸡大奖和文化部1983年优秀影片二等奖的具体影片的探讨，决不会减少只会增加我们更多的益处，也必将推动我们的电影创作与电影理论的进一步发展与深化，并相应把全体人民的电影文化水平提到一个更高的阶段。

具体说到《乡音》的种种评论，就目前散见于各报刊与电影刊物的，平心而论，大抵是把影片所表现的中国偏僻山区至今习以为常而现存的真实家庭关系，冠以一顶顶“封建观念”、“夫权思想”、“人身依附”、“男尊女卑”、“女儿经”等等的帽子，而示以纯伦理道德的即纯思想观念上的或精神领域方面的义愤与谴责。这些评论者大抵也同影片刻意塑造的那个未婚女青年杏枝对木生的“没完”的“记恨”与谴责一样，并以此作为证实（或证伪）编导立意的一个重要根据。他们认为影片自然应当完全站在杏枝的立场上来对片中处在各种不同年龄与社会关系中的人作出相应的评价；只是，进而又发现了影片本身的一个极大的内在矛盾：一方面，杏枝总是站在其表姐陶春的立场，不断为维护她在家庭的自主权的利益而与那“不公平”、“不民主”、“没良心的”、“不把姐当人看”的余木生斗争；一方面，陶春本人每当在他们间交锋时或此后，总是要为木生辩护。陶春自己从来不认为杏枝说话有最终的道理，她在杏枝与木生双方的对立中，总是随和木生的。于是，这些评论开始反过来对影片本身即影片编导不满了——为什么那个始终甚至至死不站到杏枝立场上的陶春，被影片作为有价值的悲剧主角而倾注了那么多的“同情、赞赏”? 从而觉得“影片对陶春赞美多，缺乏痛切之感。影片着意追求清丽抒情的风格掩盖了生活的严峻性”云云（见《电影艺术》1984年第2期第5页)；更有甚者，竟至认为影片是“美与丑的错位”的！（见《解放日报》1984年4月4日第4版金都的文章）那么，影片本身到底是什么立场呢? 为什么既似乎肯定杏枝，又更同情并不站在杏枝立场上的陶春呢? 为什么对陶春的批判在“影片中比较含糊”呢?（《电影艺术》1984年第2期第5页）

    应当说，影片《乡音》的成功的根本立足点，正在于影片编导敢于站在革命现实主义的创作立场，敢于对于当前中国农村某一种“角落”作出历史唯物论的客观反映与评价。但是作为一部完美的艺术作品，不能也不该像一部社会政治教科书那样地在作品中直书自己的倾向性，它是渗透与寓于作品的活生生的艺术形象及其关系之中的。通过这些形象关系见出的作品似乎矛盾的倾向性，正在生活本身，正是历史发展的继承性与阶段性的对立同一的辩证法固有的矛盾的反映。同时，把影片编导站在历史唯物论高度对片中特定的现实生活作出的客观评价，简单地去等同于影片中的一个具体特定的人物，比如杏枝的立场观点与看法，也是一种以偏概全的认识方法。在这一点上，影片编导比起他们钢笔和“摄影笔”下的杏枝来，决不是“含糊”，而是要清醒与冷静得多；决不是“掩盖了生活的严峻性”，而恰恰是把“生活的严峻性”看得更深更透——他们不仅看到了影片中的现实生活的伦理关系，即各个人物的主观意志、愿望的不同表现所形成的悲剧性动因，而且还看到了这种动因的动因，即在这种悲剧性伦理学动因背后潜藏的不以任何人意志为转移的经济学动因的客观必然性。

恩格斯在《反杜林论》中说过：“每一种社会的分配和物质生存条件的联系，如此深刻地存在于事物的本性之中，以致它经常反映在人民的本能上。”（《马克思恩格斯选集》第三卷第188页）杏枝以及我们不少影片评论者就陶春那句所谓依附于丈夫的“我随你”与相应的行为体现出的伦理道德“本能”所表示的义愤，我觉得充其量只能视为一种就事论事的“诉诸道德与法的做法”，恩格斯认为，这种做法“在科学上丝毫不能把我们推向前进；道义上的愤怒，无论多么入情入理，经济科学总不能把它看做证据，而只能看做象征。相反地，经济科学的任务在于：证明现在开始显露出来的社会弊病是现存生产方式的必然结果，同时也是这一生产方式快要瓦解的标志。”（《马克思恩格斯选集》第三卷第1 8 9页）

因此，为了弄清影片男女主人公的伦理关系的实质，以便客观地确定那体现了这种伦理关系的男女主人公在此关系之中自身应负有何等程度的道德责任，我们不可忘记先从经济学角度来考察一下他们所生活之中的、以现存生产方式为主要标志的社会存在的特定性质是什么。只有这样，我们才能在《乡音》主题的探讨中，从众说纷纭到殊途同归，在历史唯物论而不是历史唯心论的科学旗帜下，对影片作出客观公正的而不是主观随意的评价。

1984年4月20日写于YC
原载《职工之友》1984年7月号（总61）第3版
2009年1月8日录入电脑于杭州梅苑阁

《乡音》里的陶春和木生在老人们看来，真是幸福的一对了，可当陶春得了肺癌时，我们这些观众很是感概，这看似幸福的一对，实则是一出悲剧啊。再看杏枝和明汉，这是老人们眼中最不踏实的一对，他们追求新事物，喜欢新观念。然而当我们看到陶春这样的悲剧时，却觉得只有他们才能幸福啊。在一般人眼里，苦难的人不会幸福，而幸福的人也不可能苦难。然而从实际上来看，事实却往往不是这样的。比如吃过苦难的人反而容易成就幸福，而看似幸福的人却时常会苦不堪言。所以当一个人在特定的时间段内承受苦难的时候，他未必不是在创造一种幸福；相反，当一个人在特定的时间段内享受幸福的时候，他也未必不是在酝酿一个苦难。在影片结局处，陶春和木生两人相伴去看火车，却又让人洋溢着一种温暖的幸福。