喜宴

（本周末是父亲节，本周刚好在课上给学生讲到父亲三部曲，尤其是《喜宴》）

《喜宴》是“父亲三部曲”的第二部。

父亲三部曲是李安扬名立万、开宗建派、奠定自身影坛地位和未来思考重心的作品，也是他温和思辨的哲学、哀而不伤的美学、举重若轻的文化心理学一次集中而典型的体现。

父亲是这三部曲的题眼，是核心的关键词。

为什么是父亲而不是母亲？

第一，父亲在中国式家庭伦理中更有权威性，第二，父亲在大多数情况下并不具备母亲那种天然的亲和力，所以，母亲常常让我们无条件依恋，可是对父亲的感情，却很容易趋向复杂：爱恨交织、甚至恨多于爱、至少是畏惧多于爱。

无论李安是否能称作整个华人世界里最出色的导演（从获得荣誉的数量和段位来看，这一点当然不用怀疑，大概连“之一”都不用加上），至少可以肯定的是，在“文化人格的复合性”上，应该无人能出其右。

江西书香门第的家庭背景、在台湾成长的童年记忆、纽约大学电影系的深造经历、好莱坞主流制片公司的工作经验，甚至是最不得志失业在家、一边写剧本一边做煮夫的那段赋闲生活，共同叠加成了他内在的杂沓，或者说，丰盈。

正因如此，他一辈子都在寻找一个交叉点，在传统和现代之间、西方和东方之间，用各自内蕴的资源和营养，相互解决对方的问题。

从这个角度你不难发现，三部曲讲的其实是同一件事：当一个东方的父亲身陷西方语境，当一个传统的父亲遭遇现代困境。

三个父亲都很中国，一个熟练中国功夫、一个痴迷中国书法、一个精研中国烹饪。

三个父亲都拥有辉煌的过去，一个是太极名家，一个是国军师长，一个是特级大厨。

三个父亲的儿女们其实都还挺孝顺，或是把父亲接到身边居住，或是每周回家与父亲聚餐团圆，或是为了父亲的心结编制关于婚姻的善意谎言。

但是父亲依然很痛苦，围绕着父亲，依然有很多问题在发生。

有意思的是，父亲既是问题的承受者、也是问题的来源本身。

于是，“父亲”这个概念，本身就成为了一个喻体符号、一个象征。

你有时候会特别反感父亲，会厌恶他的古板迂腐迟暮，会用一生去摆脱他的影响、去抗拒按照他的规划和指导来生活，但你又总是会沮丧地发现，自己变得越来越像他、自己身上越来越明显地流露出太多属于他基因的东西。

你觉得他身上都是糟粕，但你又很难控制自己的举手投足，都带有他的某种影子。

弗洛伊德认为，儿子就是在与父亲的战斗中建立起了自己。

这不就是当代已经完成了思维方式上的现代性启蒙、已经完成了生活方式上的西方化改造、甚至已经完成了漂洋过海的肉身迁移（三部曲中的子女无一例外属于这个范畴）的中国人，在面对那个其实无法割舍的、又常常构成负担的、作为文化血脉而存在的传统中国时，那种混杂着情感、哀感、罪感、痛感甚至耻感的心理状态吗。

余光中说，每一次出国，都是一次剧烈的连根拔起。

在《推手》中，父亲来到美国的儿子家寄住，儿子上班、孙子上学，每个漫漫长日里，他与美籍儿媳玛莎一起度过，百无聊赖、沟通不畅、问题频出、而又无限孤独，后来甚至一度离家出走。

电影中反复出现这样的画面，一家人看似面对面坐着，但谁也不看谁，吃着完全不同的食物。一段以亲情和血缘为基础组建的关系里，却横亘着一道鸿沟般的宇宙。

这就是上面说到的：中国传统文明在一个现代性环境中的陌生和慌乱，四顾茫然、进退失措。

当然，如果完整地看过三部曲你就会发现，《推手》里的这个家庭，是三部曲里最正常的家庭：这个家庭唯一的特殊性，也只不过是一场跨国婚姻而已，只不过是父亲被迫在地域上发生了位移而已。

在《饮食男女》中，顾名思义，围绕着父亲产生了两组关键词。

第一是饮食：父亲用自己做菜的手艺每周吸引儿女们回家团聚，尽管他们每个人心中都装着远比回家团聚更重要的事情，在这里，父亲的盼望让子女疲倦。

第二是男女：儿女要给父亲说老伴，父亲却早就看上了一个比自己小很多的女人，在这里，父亲的选择让子女羞耻。

这个父亲，就这样带上了一种双重性。

在前者（饮食）里面，父亲是一个传统的中国：注重天伦和团聚。

在后者（男女）里面，父亲是一个现代的世界，承认人的欲望和情感，敢于表达和实现自我的需要。

但正因为有后者、正因为遇见了后者、正因为敢于直面和表达后者，前者才显得更易理解和接受，要不然前者就是文物、就是古董、就是博物馆。

这是李安所找到的传统中国和现代世界相通、相重合的部分——那种基于人类的共性，尽管它未必高贵典雅圣洁，但它正常、坚韧、执拗、普遍：饮食男女，人之大欲存焉。

饮食和男女发生碰撞的原因是：人之大欲存焉——两代人在人性本能的层面上进行的交锋。

饮食和男女最终和解的原因也是：人之大欲存焉——两代人在人性本能的层面上进行的让步。

说到让步，就需要说到《喜宴》。

《喜宴》的家庭无疑是三部曲里最危机四伏的家庭，因为儿子是一个同性恋者（偏偏他的名字还叫“伟同”，这个文字游戏让人会心一笑，却也笑得惨然）。

所以，和另外两部不一样，《喜宴》的故事，开始于一个更加极端的设定。

所以，和另外两部不一样，如果不“让步”，《喜宴》就是一场死局。

同性之爱发生在异国、同性爱侣是异国血统、同性关系因为身处异国才拥有一个足以自保的环境、一个足以自保的距离。

但喜宴却是一个绝对中国化的仪式，是来自中国的双亲强行送达的礼物。

喜宴是父亲的一次自欺欺人的自救，也是儿子的一次欲盖弥彰的补救。

最终，仪式并没有达到仪式的效果，可仪式有了自己的附带效应——一次意外的怀孕。

为了欺瞒父母，伟同找了大陆来的学美术的留学生顾威威假结婚，没想到父母千里迢迢从台湾跑来为他主持婚礼，没想到这场各取所需的假婚礼会被举办得异常盛大，没想到假婚礼之后的闹洞房会如此失控，没想到失控的不只是恶俗的游戏、自high的亲朋，失控的还有两位赤裸相见的主人公，以及他们对欲望的好奇与恐惧。

失控的叠加，想要用一次失控去弥补上一次失控，却总是在一次失控后导出下一次失控。眼看就要万劫不复的时候，柳暗花明，正是失控，反向完成了对所有人的救赎。

所有人都没有得到一个完美的结局，但所有人都得到了自己最想要的东西：父母有了孙子，威威有了绿卡，伟同和赛门仍然可以在一起，家族的血脉也阴差阳错地传承了下去。

那大家就心照不宣地守住了那个表面的平衡。

而这个表面平衡的关键点在哪里？在父亲。

大家都以为父亲是最脆弱最需要呵护的，大家都是基于对父亲的呵护才小心翼翼地完成了互相妥协，但是其实，父亲什么都知道了，而且，父亲是第一个放下、第一个看开、第一个原谅的人。

我知道，但我不让你们知道我知道，我让你们以为我不知道，然后，你们会努力让我永远不知道，正是在你们努力让我永远不知道的过程中，很多问题就解决了

这是父亲的智慧，也是父亲所象征的中国传统文化的智慧——你们都以为它是一个拿来迁就和保护的对象，可正是有了它，你们才能走下去。

李安说过这么一句话：从心里产生的那种顾忌，才是一个家之所以为家的意义。

很多人会对结尾不满，很多人会觉得，一句“你愿意做孩子的另一个父亲吗”，就能让两男一女携手并肩站在机场通到前组成新的情感同盟，这个逻辑未免太过稀里糊涂，太过一厢情愿地妥协。

可是，中国人，很多时候，还就是靠着稀里糊涂、靠着妥协，从无数次放在全人类历史上都可称罕见的灾难和离乱中，走过了五千年，走到今天的。

世世代代的中国人，最可悲可叹，却也最可爱可感的东西，都在这里面了。

就像李安镜头里的这些父亲，无论他们有过多么辉煌的过去，在电影中他们都是垂暮衰朽的，经常显得很无助、很失措、很羸弱——《喜宴》里的父亲甚至差点猝死他乡。

但他们最后依然主导了一整部电影，因为他们能够用他们的智慧去妥协，用他们看起来稀里糊涂的智慧去妥协、而且去促成别人妥协。

为什么会妥协？就因为彼此之间有顾忌。

顺便讲一句，关于《喜宴》，很多朋友做了更加深度的潜台词透析，分析出了许多足以让人瞠目结舌的隐藏信息，比如：父亲自己也是同性恋，而他的爱人，就是那个一直在对话中出现的“老张”，高父、高母和老张，在几十年前，就组成了近似伟同、赛门、威威的三角家庭，并且和和睦睦地保持至今。

我无法评价这个推断，它不能说正确，也不能说不正确，反正它有属于它的逻辑链，属于它的蛛丝马迹的旁证。

我只想说，一旦一部文本拥有了被“过度解读”的空间，拥有了被“深扒”隐藏信息的余地，就说明，它自带丰富的层次和多元的维度，说明，它开始趋近于经典。

林黛玉影射朱由检、晁盖死于路线斗争和宋江的阴谋、红孩儿的生父是太上老君…… 看看之前曾被“过度解读”、至今仍在被各路网友“深扒”的这些作品，在中国文学艺术史上拥有着怎样的地位。

顺便再讲一个细节：

这是李安拍摄《喜宴》时所写导演手记里的一页，交代的是伟同父母到达美国时，飞机降落那个镜头的拍摄细节。

那个镜头没有什么过高的意义和价值，没有隐喻、没有炫技、没有戏剧性、没有人物塑造功能，纯粹是个交代性的、过度性的空镜头。

但即便如此，李安还是为它写了满满一张纸，从设备到机位到景别到运动轨迹到时间光线甚至到“机尾的华航标志要清楚”。

一张图，让你明白，李安为什么能成为李安，《喜宴》为什么能成为《喜宴》。

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初识李安，是在电影《色戒》。本以为他和吴宇森一样是那种靠拍动作片成名的中国功夫加好莱坞式的混血导演。看了《色戒》，懵懂中惊异于电影的细腻和自始至终的张力。 再识李安，是去年的《Life of Pi》。灯光亮起，梵音相伴，我兀自盯着滚动的字幕，久久沉浸在Pi的故事和回味中。后来二刷，蓝光制作特辑上市，看到了李安对Pi的解读，对人性和信仰的讨论，看到了他发自心底的真诚和谦和。我想我有点爱上了这个拙于言辞、大器晚成的愚公。 翻出各种访谈，HBO的，Moviepilot的，DGA的，鲁豫的，杨澜的，陈文茜的，龙应台的，几乎无一例外地提到了李安最初三部有关父亲的电影，即父亲三部曲，和它们对其日后创作的影响。一口气看完，发现胸中肿胀，却不知从何说起，于是又找来李安自传。冷静了，释怀了，记录一下我眼中的父亲三部曲和导演李安。 晚年惟好静，万事不关心。 我一向认为，电影的灵魂是剧本，看了父亲三部曲，就看到了它的剧本，看到了它背后的灵魂。 作为李安的首演，《推手》展现了质朴的一面，比如大儿子李涵的客串，完全不像个混血的模样。如此小成本的制作，自然有其简陋，却更凸显剧本的力量，几乎完全靠着情节的发展、矛盾的铺陈，搭起了影片的龙骨。 单单第一晚做饭的场面，几个会说话的镜头，就把父亲和玛莎各自代表的东西生活方式的不同交代的淋漓尽致；再比如饭桌上的聊天，寥寥数语，三代一起生活的困窘、语言不通、从中调停的疲惫就自然而然地暴露在观众眼前。 电影是戏剧的延伸，而戏剧的核心就是冲突，李安深谙此道。东西方文化的冲突，譬如饮食、教子、生活方式；父辈子辈代沟的冲突，譬如对话的语气、处事的风格；婚姻、孝道，教子难以权衡的冲突；父亲对抗衰老、匹敌岁月的冲突，都不加修饰地坦白在荧幕上。李安很聪明，他的电影里几乎不会参杂主观干预，就把最真实的、最残忍的、最内在的矛盾揭示出来，由观者做思考和评判。而把所有的元素、表达，巧妙地封装进太极推手这样一个文化载体，是《推手》剧本能斩获大奖的重要原因。 老朱，和他所代表的传统儒家文化、中国式父亲，与命运推手，最终沉不住气，放下身段，屈从于其安排，令人唏嘘。而导演对此的表达，也巧妙地隐藏在老朱送陈太太的那副字中： 晚年惟好静，万事不关心。　　 自顾无长策，空知返旧林。 松风吹解带，山月照弹琴。 君问穷通理，渔歌入浦深。 青山本不老，为雪白头；绿水本无忧，因风皱面。 一样的李安剧本，一样的小制作，一样的詹姆斯和好机器，除了威威的台词说的吃力，《喜宴》已经没有了初来乍到的生涩。相反，借鉴《推手》的经验，李安勾勒出更多的人物和元素，这也使得电影愈发丰富、饱满。而对中国式父亲、孝义、处世之道的再度挖掘，则让《喜宴》青出于蓝而更胜。 片首开宗明义的同性镜头很是抓人眼球，不过随着剧情的深入，电影似乎醉翁之意不在酒。直到高父对儿媳初亮相的一句“能生能养”，恍然大悟原来这才是山水之间，原来讲的还是儒家文化。李安绝无仅有的亲自出镜更是一语中的：you’re witnessing the result of 5000 years’ sexual suppression。 再及几个高父在躺椅上小憩的桥段，可谓是对中国传统父亲形象的深入隐喻。儿子屡屡触碰鼻息，仿佛充满了对这种千年文化的试探和反叛。而每每虚惊一场，在父亲反复战胜病魇的过程中，我们看清了李安的态度和他对于矛盾的处理。表面平和，内心波澜起伏；看似无所对错，每个人却生活地艰辛、羁绊；对床弟之事讳莫如深，却又把传宗接代当做头等孝道。夕阳海边，高父深情的一语“I don’t understand”，几多惆怅在心头。 说回喜宴本身，伟同的台词直截了当：汉文化的结婚不为自己，就是一个交代，一个对双方父母、亲戚朋友的交代，一个高朋满座、宾客盈门的场面。李安本无更多指摘，偶遇老陈促成喜宴的巧妙也合情合理，要不是他亲自道出的一语对白，还会误以为在看纪录片。五千年的性压抑，才会有春宵一刻值千金；五千年性压抑，才会有大闹洞房的荒诞行径；五千年的性压抑，才会让婚礼喜宴承担了太多不属于它的使命。时代在发展，希望我们的文明终于有一天能放过甜蜜新人，还喜宴它原本的面目。 影片最后，高父分别说给Simon和威威的“谢谢你照顾伟同；高家会感谢你”，可谓直指儒家思想中对于血脉传承的迷恋，若为子孙故，万事皆可抛。想起了冯唐文章中现代医学对于人类繁衍的一种解释，即人就是要让个体基因存在的概率最大化，也许当真如是吧。结局至此，也算不幸中的万幸，Simon伟同同志继续，孩子得以保全，威威有了生活保障，是每个人都可接受的结果。翻过照片的最后一页，走过肯尼迪机场幽长的登机通道，李安把所有的委屈、落寞、儒家式的悲凉用父亲在安检上高举的双手作结，空余无限回味。 电影乍看是个喜剧，笑料也很足，尤其是结婚公证的三两对白让人笑得前仰后合，细品却深植了中国式处世哲学的无奈于妥协。中国人讲究中庸，于是彼此不说，各退一步，各取所需，唯一的正面冲突也由Simon所代表的西方文化挑起和参与；中国人讲求圆通，于是有所包容，有所收敛，父母分别默许了伟同的性取向，却又瞻前顾后相互隐瞒；中国人讲求世故，于是因势利导，将错就错，只要有宗族血脉代代相传，子女的爱情、婚姻、幸福，皆可放在次要地位。在一个谎言的集合中，所有人都要演戏，并借由此来维系个体利益间脆弱却微妙的平衡。而换取平衡的代价，就是个人的牺牲与让步。 其实喜宴给我的第一印象是诧异，原本以为李安是个从来不会在电影上低头的人，这次居然给出了皆大欢喜的结局，尽管他在自传中做出了解释，我还是固执地相信那是李安的妥协，对于剧本，对于电影，对于现实，对于一切的妥协。或许这样的委曲求全，就如他自己所说，是性格中的一部分吧。 饮食男女，人之大欲。 《饮食男女》是三部曲中最成熟、最讨巧的作品。初看好像抓不住一个清晰的脉络，多线叙事也略显凌乱，电影过半才慢慢发觉，饮食男女讲的是欲望。台面上的欲望是饮食，台面下的欲望是性，而这张桌子，就是对中华文化的影射，就是压抑、困惑、猜忌的来源，从这个角度看，也算是三部曲的传承。 母亲的去世给原本和谐的家庭生活带来了涟漪，每个人都试图填补她留下的空缺。女儿渴望走进爸爸的心房，父亲承担起了照顾三姐妹的嘱托。在这样的位置互换中，家人各自体味着其中的酸涩。随着剧情展开，父亲屡次欲言又止，女儿一个个从家里抽离，梁母和锦荣同桌异梦，电影也愈来愈有劲道。在所有人都以为朱老和梁母要喜结连理的当口，李安给出了欧亨利式的高潮，这看似突兀的结尾，其实正是他要表达的中国式节奏—欲望压抑到一定程度的爆发，之后再寻找平衡。 细细梳理，每个角色都有他们各自的特点和指代。 大姐家珍，早就看清了父亲将会在她身边终老的宿命。肩负着尽孝的责任，又从未感受过爱情的真谛，现实的压力和深深的自卑逼使她给自己一个自欺欺人的借口。而这样的逃避终要有所释放，于是有了学校讲台上的宣泄。想起一位智者曾经说过，“真的爱一个人，就要让他得其所爱”，也许周老师的适时出现的确是家珍的最好救赎。片尾家倩问大姐他不是基督徒，家珍斩钉截铁地说，“他会是的”，而电影终章欢乐颂响起，家珍的欲望得以满足，心结才算是彻底解开。 吴倩莲饰演的家倩是对新时代女性命运的探索，有其成功光鲜的一面，也免不了背后的苦楚与孤独，而作为戏份最重的两个角色，父女二人的情感变化也顺理成章地成了全片最重要的线索。自幼与父亲反目的经历，让他们多年来一直存有隔阂，厨房被列为家倩的禁地，于是每次做饭就理所当然地成了她发泄欲望的手段。其实家倩一直是朱老最爱的女儿，聪明、机灵，但她的叛逆，父亲的期许，童年的阴影让他们父女始终无法敞开心扉，而当她真的经历了姐姐的谎言，妹妹的勇敢，与前夫的性伴关系破裂，对男人无常的感悟以后，家倩终于接受了自己，也接受了父亲。颇为讽刺的是原本倾慕者众多的她，到头来却发现，真正形单影只的，是她自己。 三姐妹里，家宁的戏份最少，初尝禁果的她，就像亚当和夏娃一样，是勇敢的化身。这份勇气和懵懂也成为了推动剧情的导火索，如朱老最后所言，毕竟“不能等所有的菜都备齐再下锅”。 再看朱老，虽身为鳏夫，却懂得生活，会照顾人，能给锦荣男人的臂膀和安全感，所谓“心中有个惜字，才知道可惜”。而反过头来重温所有锦荣的镜头，其实充满了欲说还休的暗示。单亲家庭的经历，离过婚的洗礼，让锦荣清楚地知道自己的欲望和需求，并且满足于此，无所他奢。电影的又一点高明之处在于始终不曾交代锦荣、锦凤的父亲，只提供一个强势和世俗的梁母，把锦荣的父爱缺失和恋父情节留给观众去推理和思考。 梁母的结局实在是悲惨，本来锦荣是她唯一的生活支柱，却成了压死骆驼的最后一根稻草。这样的讽刺恐怕是导演对于强势家庭妇女在现今社会中定位的深刻反思。话说回来，归亚蕾诠释的梁母真是活灵活现，锋芒毕露，把她世俗、计较、尖刻的一面展现的淋漓尽致。 曲终人散，朱老环顾四周，家珍家宁找到了自己的伴侣，家倩终于走进了厨房，而他从妻子离世后失去的味觉，也终于通过母女同做的一碗汤得以恢复，暗示着重新有人走进他的心房。而条件最好、看似最成功的家倩，却成了这老宅的主人，物是人非，多少显得落寞。伴着音乐的淡淡哀伤，电影也在父女二人的心照不宣下画上了句号。 《饮食男女》延续了父亲三部曲对于中国儒家传统文化的探究。什么是孝道，怎样尽孝；家庭的氛围在父辈子辈间是怎样的压抑而后爆发；所有人在猜忌、揣摩和试探中怎样平衡自己的生活；无可避免的矛盾是妥协还是逃避、是坚持还是忍让；在处理纷繁复杂的人际关系时，如何取悦又如何委婉地拒绝……说到底就是我们的文化讲求君子之道，条条框框搭起了一尺方桌，无论台面下的欲望如何波涛汹涌，台面上永远是对弈手谈，点到为止。国之亦然，家之亦然。正所谓家家有本难念的经，大抵如此吧。 父爱三叠，是以为家。 纵观三部曲，我个人最喜欢喜宴。推手太单薄，饮食男女很精彩，但有点着于痕迹，少了几分内在的真诚和韵味。无论如何，贯穿始终的是朗雄饰演的父亲角色，从太极推手的沉稳，到喜宴的运筹帷幄，再到饮食男女的隐忍。“对我来说，中国父亲是压力、责任感及自尊、荣誉的来源，是过去封建父系社会的一个文化代表。” 李安之所以能对中国式父亲把握地如此准确，拍得如此细腻深刻，跟他的成长背景密不可分。实际上，父亲三部曲就是他对自己和生活中父亲的一次彻彻底底的解构。 父亲和李安是家中的长子长孙，父亲又以校长身份辗转台湾各个中学，再加上殷实的宗族背景传承，让他在治家、教子方面极为严格，对李安有着深厚的期许。而李安两次联考落榜，又怀着对电影梦的不懈追求一路考进艺专、UIUC、NYU导演系，与父亲所期望的“正经职业”背道而驰。结束学业的李安，受限于电影行业的客观现状，经历了长达六年的蜗居空档，一度心灰意冷，作全职妇男的他，在银行账户仅剩43美元的关头，终于凭借《推手》、《喜宴》剧本的厚积薄发，开启了自己的导演生涯，从此便一发不可收拾。 这样的成长经历，这样的卧薪尝胆，给了李安深刻的反省和自我剖析。对于内心的不断挖掘，对于人性的深入探究，再加上家庭提供的父亲素材，都被他浓缩凝练进了三部曲的创作中。“从父辈身上，我看到中原文化的传承在台湾、在我身上的变化。一方面我以自我实现与之抗逆，另一方面我又因未能传承而深觉愧疚。”可以说，片中郎雄的性格，他所代表的符号，某种程度上就是李安父亲的影子。甚至《喜宴》里高母泪眼婆娑地对威威说“媳妇，高家对不起你”，都是真实生活的翻拍。如李安所言，每部电影的完成，就是一次对自己生活的检视，就是一次对心中父亲压力和阴影的涤除。父爱三叠，终于让李安彻底走出阴霾，实现了自我救赎。而他也把三部曲中父亲形象由强变弱、由逆流到顺应、最终找到人生第二春的寄寓作为对中国式父亲的最后祝福。 谈回他自己，李安好像是个很喜欢触碰禁忌的顽皮少年，他的童心未泯带着他游历大千世界，从同性、两性到人的神性、兽性，从南北战争到现代科幻，从东方世故到西方哲学，不一而足。“从不重复自己，从不模仿别人”，就是恩师给予的最高评价。李安也坦言，艺术就是要勇于探索人性最幽微的角落，永远对世界充满新鲜感。为世人所不为，这才是做艺术应有的态度。 根在大陆，长在宝岛，生活在纽约，给了李安接触、研习中原文化、台湾文化和美国文化的机会，加之成长背景带来的独特视角，使他能游刃有余地行走于不同题材、不同体裁和东西方文化之间；身在异乡为异客，作为第一代移民，李安又能体会寄居他乡的寂寞与漂泊，对于身份认同的迷茫和浓浓的乡愁帮他更深入地探求人性本心；而存身“世界之眼”，感受着真实生活中的左右碰撞，让他对一切潜在的矛盾、现存的隔阂异常敏感，又异常善于把握，善于揭露，善于展现，不留余地而又不给结果地暴露在观众眼前，留下无限的思考和回味。 其实李安如果改行，很可能是个优秀的老师，但一定不是优秀的学生。他的电影到处点火、到处发问，却绝少给出答案，甚至答案本身连他自己也不知道。就像彷徨六载的迷惘，就像儒家父亲的归宿，就像少年派心中的Richard Parker，李安永远和观众一切走在探索的路上。无论是成功时的低调谦逊，还是蛰伏期的隐忍坚持，不变的是李安胸中的猛虎，他对电影的执着与追求，他永远平易近人的微笑。这些才是我最佩服他的特质，或许，这也是李安给出的最好答案吧。 忍得住最深的寂寞，才能听见心灵的歌声。祝福你，李安，也祝福我自己。 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李安的电影我看的不多，但是《断背山》给我的印象很深，当然希斯莱杰是其中一个原因，美国西部的蛮荒草原、牛仔的生活也是吸引我看这部电影的原因，但是看完以后，让我印象最深的还是李安对细节的处理。杰克保存的他们两人的衬衣，恩尼斯用自己的衬衣抱住杰克的衬衣，在得知女儿要结婚后，默默地念出jack I swear。电影在这里依旧是平淡的叙述，但是在观众的内心里已经是奔泪的高潮。我想这就是李安对故事的驾驭能力吧。 　　《喜宴》这部电影是李安家庭三部曲的第二部，整部电影的主题有两个，一是同性恋，二是中美文化的差异，但本质上，或者说主要的还是讲中美的文化差异，只是借了同性恋这只鸡来下的蛋。这就是我对这部电影最直接与浅显的认识。《喜宴》中所体现出的文化差异其实可以看作是导演自己的切身感受。李安有着台湾与美国的双重背景，他身处的环境决定了他更能够敏感的感觉到这种差异的巨大存在。某些方面上讲，台湾比大陆传统情节更重。大陆从49年以后经历的变革太大，社会主义建设的道路上很多传统的东西都被丢弃了。而台湾由于比较稳定，很多传统的东西得以继承下来。当李安从台湾来到美国的时候，他所面对的是从骨子里就完全不同的民族。 　　电影一开始就设定了男主角的特殊背景。一个亚洲人带着耳机在健身房里锻炼（典型的美国人的生活方式）。耳机里放的是远在台湾的母亲寄来的录音带，依次交代了导演对故事情节的一些设定——父亲是退伍军人，还是个师长；男主角岁数不小了，父母催促相亲（典型的中国人的人生）还是很新潮的方式——择偶俱乐部。接下来赛门出场，通过一段对话介绍清楚了高伟同（男主角）与赛门的同性恋关系。至此，导演对故事的矛盾设定已经都出现了，整个叙述清楚流畅没有一点赘余。 　　值得注意的是开篇的这个在健身房里的场景，在后面的片段中也再次出现，也是男主角一边锻炼一遍听母亲寄给他的录音带。在后面的片段中导演借由赛门的口说出了，伟同心情不好的时候就会去健身房，间接道出了伟同对于父母为他相亲这门事的反感和苦恼。男主角对于相亲这件事的态度在观众看来是十分明确的，他不会真的去相亲，但又不能把事实告诉父母。尽管他的思维方式生活方式已经完全的美国化了，但他也深知传统的中国文化是难以接受同性恋这样的事情，更别说他还是家里的独子需要他来传宗接代。可想而知，伟同的心里是非常痛苦的（后面的片段里讲到这是他将尽20年的秘密），但是电影里没有哪个镜头拍的很深沉凄惨来表现男主角的痛苦。我想这是李安特意安排的，在伟同向他母亲坦白的那个片段，完全可以让男主角来一次发挥，将多年来的压抑一次性的发泄个够。但是这样就失去了李安对故事举重若轻的驾驭功力。李安用这种间接的方式来表达男主角的心境，从电影叙述的角度表达了东方人的含蓄（这里是指李安）。 　　《喜宴》之所以叫“喜”在我看来，它的整个氛围还是欢乐的，整个的叙事节奏也比较快，电影配乐也没有大悲的段落，人物悲伤情绪的发泄也是点到为止。剧情以一场骗局展开，个中人物为各自的目的而参与到这场骗局中来，我在第一次看这部电影的时候，总是在担心一旦骗局被揭露，这场骗局中的人命运会怎样。以我看电影的经验，遇到这种家庭题材又是亲子矛盾的电影，往往会觉得很压抑，我想导演之所以把整体氛围做成“喜”的感觉，也是为了避免这种压抑。 　　这场骗局的开始是从威威和伟同的共同“利益”出发的。威威为了得到绿卡，伟同为了不再相亲，也是为了让父母安心。骗局的最终其实也算是一个大团圆的结局，伟同还是跟赛门在一起，威威拿到了绿卡，高爸爸高妈妈可以抱孙子。但是结尾的地方还是给人留下了些忧伤的感觉，一个退伍老军人对美国文化的投降，威威为了能在美国立足而付出的代价，他们面对的美国是一个残酷的现实。然而对于伟同，美国是一个庇护所，在这样的环境中他可以做一个同性恋者而不必隐瞒躲藏。导演要告诉我们的是，中美的文化差异是一种客观的存在，它并非不痛不痒，但也不是有意要去刺痛某些人。 　　《喜宴》是一部很有嚼头的电影，很多地方都值得细细的品味。课上老师讲的关于剪辑、蒙太奇的运用我还是云里雾里，但是对于镜头、景别这些我很想借《喜宴》来好好分析一下。 　　《喜宴》中几乎没有远景的镜头，故事的叙述环境也基本上是限制在曼哈顿这样的一个小的区域里。导演的目的就是让观众把心放小，把这部电影当成是一部小制作的家庭剧来看，然而在内容上却是探讨的中美文化差异这样的大主题，这样的表现方式实际上是用几个人的生活来映射这些夹在文化代沟中的一大群人。集中的表现是在婚宴上，平日里低调压抑的东方人发泄出来却是如此的狂热，这让席间的美国人看得大跌眼镜。 　　伟同把父母接到赛门家，要去结婚公证之前的那段场景，整个场景主要用了三个摄影机的位置，一个是从赛门的视角拍父亲母亲，一个是从赛门的视角拍威威还有一个是过威威的肩拍伟同与父亲。我觉得这是非常有张力的一段，从一个平静的早餐开始，伟同说出要结婚的消息对于父母来说很突兀，甚至说不可接受，对伟同和威威来说却是早有准备。而赛门是打酱油的，所以将两个摄影机的位置安排给了赛门的视角。我把这一段看成是餐桌上的文化碰撞，也是伟同与父母的第一个正面的矛盾碰撞。其实结婚就是一个形式，但是中美文化对于这个“形式”有不同的认识。伟同说“我结婚又不是为了跟人家交代”，而母亲说“不为了跟人家交代，你接什么婚啊”。很明显是不同的思维方式。对于东西方思维方式的不同，很多人做过很多的研究。大致上认为，西方人按照事物的属性来看待问题，东方人按照事物的联系来看待问题。在母亲的思维里结婚不是自己的事情，它是人际交往的一部分，而在伟同看来，结婚是自己的事情，了不起跟自己的父母有关系，跟其他人没有任何关系。 　　有趣的是整个对话（5个人）只有母亲和伟同在不停的说，威威有单独的近景镜头却一直不说话，父亲在两个镜头里都出现却也一言不发。但是观众可以明显的感觉到心里翻涌最大的是他们两个。母亲和伟同是两个极端，东方与西方的两个极端，但是威威与父亲则不是。威威是从大陆来到美国的，她留在美国是为了寻求自己的理想，她不是完全的美国人（没有绿卡），当高妈妈给她那些旧衣服的时候，她能感受到这些东西的分量，她内心里有传统的意识。高爸爸也不是完全的传统中国人（他懂英语），他了解到伟同是同性恋后也能够平静的接受（这一点我也很吃惊），他是不得不接受这种文化差异的人。 　　另一个很有味道的场景是赛门与高爸爸在海边的对话。在这个镜头里，导演一直保持了一个中景的景别没有变化，有趣的是人物一直是背对着摄影机，父亲佝偻的背和花白的头发展现无疑。这样的场景，很像是一对父子在深谈。李安在这里对观众做了一个交代，骗局最终要大白于天下的，但是这个真相揭露的很平静，没有发生像伟同担心的事情。高爸爸一直装做瞒在鼓里是为了抱孙子（看到这里觉得他有点老奸巨猾），赛门说“I don`t understand”他回答说“I don`t understand！”。听到他这样讲，又看到这样一个憔悴的背影，观众很容易就明白这句话的意味。一个从战争年代走出来的老人，来到美国这样一个完全陌生的国家，面对从来没想过的问题——同性恋。文化的差异（两个国家的人），时代的变迁（老人的背影），在这个镜头中都展现了出来，高爸爸的这句I don`t understand也就不难理解了。这段对话结束的时候，导演把中景换成了远景，海水占据了画面的大部分空间，仿佛在暗示赛门与高爸爸更加开阔的心境。 　　最后我想说说《喜宴》的配乐，电影中东方音乐出现的时候往往都有琵琶的声音，而琵琶的节奏很快，音乐的氛围不会太过于凝重。很多的场景都有东西方音乐的穿插。在赛门向威威介绍伟同的生活习惯的时候（结婚前），配乐是欧美音乐，接着镜头一转到威威休息的镜头就变成了东方音乐，紧接着又是赛门和威威的场景，又是欧美音乐。这样的快速转换暗示的是威威这样一个东方内涵的人在美国的生活状态。在与人交往时，要按照美国人的节奏，而当自己一人时又会转换到东方人的状态。 　　在电影最后的几个场景中一直用的是东方音乐做得配乐。似乎东方人更懂得离别之时的抒情。临别时，5个人又翻看结婚时的照片，翻到最后一页，是伟同和赛门的照片。这段很有传统感觉的音乐一直伴随着离别的过程。按照电影配乐是电影主题以抽象和纯粹的方式表达的理解，这段音乐就是此时伟同父母的心声。有些凄凉，有些无奈，无法心满意足，但是也别无他求。