日月无光

AN INTERVIEW WITH CHRIS MARKER – OCTOBER 2010

作者：Colin MacCabe Original: Critical Quarterly, Volume 55, Issue 3, pp. 84-87 翻译：沙皮狗

译文原载于：http://lwk.ffmm.com/?p=3549 英文原文链接：//chrismarker.org/chris-marker/interview-fragment/

这段采访取自于艺术导演Christopher Roth和记者Georg Diez的项目80*81，意在从1980年到1981年间的事件中追寻当下。

克里斯·马克：《日月无光》里很了不起的一件事就是我们做了四种旁白：法语、德语、英语，还有日语。而且我们为每种语言找到了几乎相同的声音。Volker Schlöndorff，UFA的负责人，找到了德语配音，但最有趣的是找日语的配音。在东京我有一个常看的电视节目。那是早晨的富士频道，有一档类似于女性谈心的节目，有许多小游戏，通常还有很多眼泪：因为日本人很爱在电视上哭，日本人喜欢看女人在电视上哭（呃，每个人都有自己的笑点…）。

那天早上，一个我完全不认识的女士在节目上被问话，之后大哭，然后她开始说话——那就是我想要的声音。我立即打电话给朋友说：“快看富士频道——那位女士是谁？”

然后才发现她是一位非常著名的漫画作者，专门画那种日本有着悠久历史的变装故事。一个女孩因为某些原因要隐藏自己的身份，所以假扮成一个男孩，然后另一个不知情的女孩爱上了她。所以这里就有一种百合的暗示和意味，虽然漫画里什么都没说。到最后事情都暴露了，还会有一个美好的结局。有一家戏剧公司专门写这类情节，演员全是女人，所以你会看到一个女孩假扮一个像是女孩的男孩。后来发现这类故事里，有一个叫做《凡尔赛玫瑰》，讲的是一个女孩在法国大革命时期不得不假扮成男孩，后来被雅克·德米改编成了电影——他最不为人知的一部电影。他为了赚钱在日本拍摄制作的，但我甚至不确定它有没有在这上映。

所以我在东京的所有伙伴们组织了录音。当然我无法掌控文本（因为日语），但我完全相信负责这事的女孩。然后我们发掘了那位女士，她住在一个满是动物的房间里——毛绒动物，泰迪熊，诸如此类的，简直是我的天堂，你懂的。我对此一见钟情。所以，四个版本最后都几乎是一种音色——这在电影史上是独一无二的。

科林·麦凯布：我被要求问你说，当你想到80*81时，你在想什么？

马克：那是我1978年重遇日本的时候，当时我去莱辛巴赫考察，牵动了我对日本的旧爱，1964年那会儿我在日本拍摄奥林匹克运动会。很快我觉得我必须回去那个国家，然后我为Anatole Dauman写了一部电影，一部我都不知道我会写下的东西，但我拿上钱就跑去日本了，这就是开始。

然后，当然，1981年弗朗索瓦·密特朗[1]上台。当然，你能能猜到我该怎么做。

The Magic Moment in Guinea-Bissau — 1/24 of a second[2]

麦凯布：但80*81不仅是和日本再续前缘，它还有几内亚比绍共和国。是怎么回事？

马克：纯粹巧合。我的朋友Mariel有一次希望我帮他们建立电影学院。我无法拒绝。所以它的缘起不像是《日月无光》里的次要情节——它只是那些事里的一个，意料之外。我刚好在东京舒适的酒店里度过了半年——一座真正的“宫殿”——然后另一个半年待在几内亚比绍的前兵营里，那里也像是“宫殿”，因为可以洗澡。那种转换对我来说，非常兴奋——从一个地方到另一个地方的运动像是一次愉快的辩证法运动。

麦凯布：你在几内亚比绍共和国做什么呢，在电影学院？

马克：我在教那些年轻人一点电影知识。我其实教不了什么，但那些年轻人都像是从雨林里忽然冒出来一样的，我试着想，可能我真的比他们懂的稍微多一点点。我从来就不想教任何人任何事，但在那里我可以试试。

麦凯布：但那会儿不也正是几内亚革命的尾声？还有1980年Nino无情的政变。

马克：是的，那正是革命结束的开始。

麦凯布：电影开头你说，重要的是去理解不同的时代。那欧洲的时代是什么？亚洲的时代呢？非洲的时代呢 ？这部电影看上去就是做了这样的事。

马克：是的当然。

麦凯布：《日月无光》是在《红在革命蔓延时》之后拍摄的，那会儿60年代和70年代初期的（政治）希望已然消逝。

马克：是的

麦凯布：但在《日月无光》里，成田和几内亚的革命延续了那种希望——你不想要放弃抵抗。

马克：首先你可以说《红在革命蔓延时》里的那种左派那时候已经面临危机。但撇开政变不说，在几内亚我仍然有些东西可以相信。现在，除了地下党外，没有人再关心几内亚了。就像政变和军队里发生了一场传染病，每个人都想从毒品交易里面捞一点油水，这才是最令整个非洲绝望的事情。当我拍摄《日月无光》时，情况还不像这样。Luís虽然不是天才，但他仍然带着阿米卡·卡布拉尔（Amílcar Cabral）的影子。仍然带着最初的理想主义。

麦凯布：我尝试去想象你从几内亚到日本，再回几内亚……

马克：对，非常令人兴奋。

麦凯布：你那会儿每个月都这样往返？

马克：不，应该是半年半年，但也不全是。我从一个地方到另一个地方，也会去巴黎。我把一年从中间分开了，挺有趣的。

麦凯布：你向Dauman承诺了一部电影——你什么时候决定的？

马克：在制作的过程中。令我惊讶的是，我看着我写的脚本，然后我想，这可以做一部电影。

麦凯布：花了你多长时间呢？

马克：完成电影的最后时间？

麦凯布：在影片目录里，写的是1982年。

马克：好吧，应该是4年。当时我还在做着很多其他事，但如果从一开始1978年算起：见很多人，建立社交关系；在这拍一点，那拍一点。然后最后1981年，我想它最终可以成为一部电影。所以最后制作应该是1年。

麦凯布：电影里有些精彩绝伦的镜头片段，但很难想象你在拍它们的时候就知道怎么去用它们。

马克：是，就像我一如既往的。我拍的时候永远不知道我在干嘛。

麦凯布：所以是最后的剪辑过程里你才发现里这部电影。

马克：是的，我通常的方式，是在现实中开始的时候开始，也在现实时间里的结束的时候结束。我在脑子里构建这部电影，但一旦我熟悉素材了，我就会从头到尾一气呵成，就像一个长镜头一样。

麦凯布：那叙事呢？

马克：噩梦。叙事一直都是噩梦，在《日月无光》里它很困难。超过一个月的时间里我都不知道要做什么，然后我就一直用现在进行时态，后来我尝试了过去时态，就成了。

[1]弗朗索瓦·密特朗（François Mitterrand，1916年10月26日－1996年1月8日），法国左翼政治家，曾任法国社会党第一书记和法国总统。

[2]这张几内亚比绍共和国女人的图像来自克里斯·马克的摄影集《回首》（Staring Back, p. 61）, 同时也出现在《日月无光》里，代表着一秒24帧里一次目光对视的瞬间——是贯穿整本《回首》的一个标志性象征。

感谢Ninotchka Bennahum

让死亡能呼唤它真正的名字

——《日月无光》影评

当时空被重新解构成单独的时间与空间时；当时间只被当作时间，空间只被当作空间时，我们将失去描述单纯而毫不矫情的夫妻模样的能力。直到一个和尚的身影落入到了画框中，人们才得以解救，重新夺回时空的概念。

在影片中最让我印象深刻的是那段文字：我想到在这趟旅程，所有向时间的祈求中，最温柔的莫过于，那位在豪德寺的太太，对她的猫——小虎所说的话：“猫咪呀，无论你身在何方，愿你永远幸福。”

影片用一位女人读信为线索，讲述了诸多旅途上的故事。关于死亡、颓废、时空、梦境和巴黎岛的鸸，一连串似乎毫不相关的画面和总在跑题的旁白。一封不知作者的信，一个不知其所的梦境，在地球的各个角落穿梭的画面，甚至特殊处理的影像。《日月无光》构建起来了庞杂的世界观，解构了时空，又将其审视与重组。

首先，我们得忽视画面与镜框，将整个影片分成三类人，记录者、被记录者以及观看者，在这三者之间，互相之间通过注视建立起特殊的时空关系。而整个影片的内容上，用信与梦境解构了时空，在形式上用剪辑解构了时空。

当我们的讨论刚开始的时候，就似乎遇到了困难。因为任何影像都带有自身的时空性，也就是被记录者的拍摄时空与观看者的观看时空，以及记录者的拍摄时空与观看时空。而影像的空间关系似乎本就建立在观看者对影像的注视上。因此，在继续讨论之前，我们还需要指出本片的时空特殊性。

第一，本片的拍摄时间与空间较为跳跃。第二，本片的时空比其他的时空多两个层次，一个是黑暗的画面，一个是特殊处理的影像画面。第三，本片的注视除了常见影像的注视以外，还应当考虑被记录者的注视、黑暗的注视、特殊处理的影像画面的注视、电视的注视、三个女孩的注视、面具的注视等。

讨论至此，现有的时空是：被拍摄的普通时空、观看者的普通时空、黑暗时空、三个女孩的时空、电视内部时空、电视外部时空、特殊处理的影像时空、死亡的时空。因此，本片的时空性具有特殊性，同时也构建起了自己的时空体系。

其次，这三者之间的时空关系是需要被理清的。在影片开头，一段黑暗，三个女孩，一段黑暗，飞机降下，又一段黑暗。导演用漫长的黑画面把连续时间和同一空间打破，然后重新构建整个影像时空的重构。导演这样做，其一是最开始就打破观众对影像习惯性的时空关系，毕竟这就是一部关于时空的影像作品，其二是为之后的重构打一个基础，也就是黑暗时空的介入，使得整个影片有了一种独有的呼吸感，因为黑暗时空的特点是仅有时间性，但时空性是依赖于观看者。这样既可以用时间性来调整节奏，时空的节奏，又可以给到观看者一个间离效果。

之后，我们关注一下传统面具、电视、特殊处理的影像以及三个女孩。传统面具象征的是更久远的历史，它们是代由历史来注视我们，第一是将时空性从传统的面具眼中被往回追溯，第二是纳入了历史的眼睛，加入到这一场照注视当中。电视，本身就具有时空性，而且如果将电视放置在上世纪的某个落后时代，电视节目是定时定点的播放，也就是说一定地区一定时间播放同一部影视剧。这不仅是电视内部时空，更强调了电视的外部时空。电视的最大的特点的反复播放，也就是说电视代表了对一段一摸一样的影像，在不同时空的反复播放，在这其中重要的似乎是电视的外部世界。特殊处理的影像，也就是将原本画面处理为我们难以懂的的影像，包括了二维的电子世界，或者其他。这其中最为重要的是开创出“第三维度视角”，也就是说记录者、被记录者以及观看者都在三维世界，而被记录者成为了第二维度的部分，而特殊处理是独立于二维与三维之外，特殊的存在，可以参考为非人类视角。三个女孩，写信人说到自己仍未觉得应当放置于何处。三个女孩是与记录者有关的部分。影片大部分都是客观的记录，配上个人表达的文字，赋予影像自我的部分。但是三个女孩是构成了记录者的部分，不能称之为记录，而是表达，三个女孩在导演的剪辑中，不是记录，而是表达。这一个部分对导演来说是独立的时空，当然，他在影片开头将其放置于两段黑暗之中也能够看出。

然后，我们来讨论一下注视，以及注视带来的时空关系。首先，我们应当考虑注视这个行为本身所具有的镜头性，也就是说镜头的拍摄与注视，在某种情况下是相同的，但是二者又具有某种区别。在纪录片范畴里，摄影机本身带有眼睛、偷窥、注视等人的行为。在注视过程中，注视者与被注视者产生的第一种时空关系，也就是信息在单向的从被注视者的时空向注视者的时空传输，而信息又被注视者富有某种情感和偏见地吸收（这与传播学概论有所区别）；而如果双方互相注视，则是信息的双向传递，同时又互相的产生情感与偏见地接受信息。其次，注视又与拍摄有所区别，简而言之就是时间异同的区别。那么这样的时空关系有什么值得讨论的呢。注视多带给的是孤立感，或者说是空间感。注视者与被注视者之间的也许是接近的，或者是遥远的，但是无论如何，二者是孤立的，也就是物理上的隔离会带来注视这个行为的孤立，被发觉的孤独，或者说个人空间感。这可以解释为什么导演首先把三个女孩的片段放置于两段黑暗之中，那就是个人空间感，上文已经提及那是属于导演的部分，是导演故意将个人与其他隔离，就是在一开始告诉我们孤立感，在注视中被发觉了。其次，影像中的注视，还能叠加时空。镜头与眼睛对视，那么那个被拍摄的人注视的本是镜头，现在成了观众，观众所带给的是隔绝感，也就是时空完全错位，但是又因为人类的互通性，所产生的特殊联系，也就是所谓的灵魂看见灵魂，将两段没有联系的时空产生了联系。

讨论至此，时空性与注视可以告一段落了。接下来是关于信和梦境在内容上的解构与重构。信，一个用文字将两个时空强行进行联系的媒介，甚至具有滞后性，反复性等；梦境，一个用想象超脱出现有的时空而进入虚拟的第二时空。因此，无论是信还是梦境，都是对时空的一种裁剪与拼接。而当信作为本片的线索，加上剪辑本身的特性，让影片能够构建起庞大的时空体系。

对于影片的时空性，以及诸多影像手法，在此不过多提及。最后，我们应该来谈谈主题。“让死亡呼唤它真正的名字”。对我来说，这句话是本片的主题，也是对我来说印象最深的话。上文我们提及了影片构建了多层时空，而这些时空之所以被构建起来，对我来说最重要是让我们意识到自己被时空所困住。如果没有影像，那么我们不曾得知巴黎岛的鸸，不知日本与非洲。我们被时空困住了，而困住我们的体现就是我们的记忆不曾完整。不仅如此，还有关于死亡的话题。无论我们如何受限，我们都将在某一个时刻离去，我们不知道我们何时会离去，就像那位太太弄丢了她的猫，也不知它何时离去。因此，那位太太早早地就向神灵祈祷。这不禁让我想起了那位和尚，祥和与安宁。那位和尚的方式是被提倡的，对待被限制的生命，对待死亡，是淡然的。受限的生命与死亡，是必然的，是人类这个物种的局限性。就以人类的视角，对待时空，对待生命，都是有限的，因此日月无光，是作为人类无法感知到的。而如此想下去，就会陷入无意义的漩涡，因此导演给出了他的答案来慰藉自己。

“让死亡呼唤它真正的名字”，第一强调了我自己，也就是没必要否认自己存在的局限，第二是超越，可以理解为加缪的第三种人。影片的最后，导演将三个女孩，和朋友为他拍摄的火山喷发的视频放在了一起，以前的街道和房屋都被掩埋。可以料想到，那是一种宏大的历史潮流，将我们所覆盖。这是一种来自于人类自身的悲哀，这是一种来自自然的悲剧，但是最后，我们能够在时间的尽头，低声祈求着一句“愿你永远幸福”。自此，人类在自我逻辑下，用人类的方式宽慰了自己，即便日月无光。

【本文皆是个人理解，大有可能理解错误】

日月无光

1.

在看《日月无光》的时候，我不得不几次停下来，消化庞大的内容。这个庞大不是信息的量级，是Chris Marker调用镜头的气力。

他在记忆的深海里，恣意地走动，打捞画面。

我在汉口到上海的火车上看了一半。在上海，我的视觉受了他的感染。日月无光像是一种疾病在传播。无微不至的观察。最隐晦和最普通的细节。如同火车安检的漫步边际的人群，鱼贯而入。他们生出触角，和知识里其它细节产生联系，这些联系像地层深处岩浆涌动的闷闷的轰隆，在高温里剧烈地翻腾搅动。

地铁上，对面玩纸牌的女孩和祖母。他们用一副纸牌对抗终点站前的等待。他们没带伞，淋到雨，现在头发仍然是湿漉的，浅色的外套变成了深色，一点点往浅色褪回。祖母穿着迷彩的短袖，外面是蓝色的针织外套，女孩穿着红色的连衣裙。他们把腿盘着，半搭在金属的座椅上。他们的游戏是翻牌比大小，赢的一方收牌，最后比较双方的牌数多少。他们津津有味地重复比赛。

Marker拍了一段东京地铁的镜头。80年代的地铁。黑压压的人群把小小的纸质车票交给闸门口的检票员，白花花地雪花一样的纸片，有序地落入检票员的纸盒里。重复，重复下去，个人的面孔抽象成无差异的纸片。

他的日本友人，把图像处理成印染的风格。日本60年代运动的冲突械斗，40年代起飞的神风队员，都没有了具体的面孔，只有化学物质反应般的色彩，和在轮廓中猜测的暴力。

Marker忧虑这样的记忆。

“在每一个面孔底下的，记忆将会被那些伪造出来的集体记忆所取代。千百个有个人创伤所组成的记忆。”

但同样以纸片为材料，地铁上的牌局给我不同的触觉。他们的重复不是抽象，他们的面孔随着雨气的蒸发，愈加清晰，像是反抗要强加在他们身上的集体记忆和刻板印象。地铁的检票口，端着圆形蛋糕盒的人过不去闸门，他别扭地踮起脚，把盒子抬过胸口，勉强地蹭了过去。

选择普遍性的形象来覆盖这些细节。相信历史建构。了解记忆，是告诉我们自己的内心制度。

秩序要在抽象的总结里才能找到么。

2.

How can one remember thirst?

一个人要怎么记住渴？画面上是船上的几内亚比索妇女。她的嘴唇，眼神，和哗哗流淌的水流。国家可以让我们记住贫穷、耻辱和不发达的时代，它真的能让我们记住“与此相关”的饥饿吗。

当我们去回忆一个感官，而不是情绪的时候，很少能通过场景的重现去追溯。我能记得一件事，想起来愤怒和悲伤。但在饭后想不起来饥饿，甘甜时想不起来苦涩，它们只能作为想象和比喻存在。

在中元节的龙华寺见到上海的朋友。罗汉面没有让我想起食肉的感受。即便我努力去回想，我想起的只是一种缺乏，当下不能满足的缺乏。缺乏连起记忆，记忆则是欲望。

我们的话题是科技和公益，公共和私营的分界。我想到，这场讨论会成为我对于这顿饭的记忆。一个关键词。不是潮湿的龙华寺，不是我想不起来的荤味，不是周六暴雨早晨挤满人的素食馆。

这样的回忆比集体构建的回忆更值得担心。它有效和简练地概括了两个小时的上午。自我完成。它把细节变成幕布背景，给以个体补充一连串可供参考和调取的延续性。我再次感受到了一种连续，还有私人关系的进步。

他问，那些不摄影的人，要如何记忆呢。

3.

凭借感官，记住一种缺乏。

我真是一个糟糕的病人。马林诺夫斯基在病床上读了《金枝》，余生立志人类学，桑塔格在医院里写了《疾病的隐喻》。我感冒没了嗅觉味觉，崴了脚要躺床缓走，便会烦躁。疾病创造了无感官世界。

这种缺乏只能在缺乏的时候唤醒，而不是在满足的时候。想要记起来，却怎么努力也不会想起来。这比遗忘历史或是重来什么集体记忆更让人觉得可怕。我不担心什么符号或是关键词的消亡。

Marker对日本的猫着迷。拍了供养猫的寺庙。祭祀上，他发觉孩子的神情不是恐惧，而是好奇，仿佛想要看到死亡的那一端。这样的好奇要在什么时候消失？他们并没有经历死亡，没有参加祭祀的人会经历死亡。

当恐惧渐渐取代好奇的时候，我希望还能凭着感官，记住恐惧的缺乏。反抗关闭的边界，抹去的细节，潜入的符号。我希望能记起来，在那个下雨潮湿的中元节的早晨，在地铁口看着天空和手机的面孔，以及他们对于晴日的记忆。

记忆并非遗忘的反面，而是时间残垣断壁的内在连接。列维斯特劳斯在《忧郁的热带》中提到，在同块岩石上发现两个菊石的遗痕，他们之间可能存在着几万年的时间距离。如果用手指丈量树木的年轮，那么指缝间的间隙便是时间的裂缝 —— 它淹没了私人记忆，然后用集体叙事所取代，在下沉的时间中被火山灰所掩埋。

在历史的欺瞒与不公中，我们又该相信些什么呢？与所有知识分子一样，Marker是如此的依赖隐喻。但在隐喻之上，他更愿意相信一切可爱的事物。 毕竟”虎！虎！虎！“除了能够召唤零式战斗机的幽灵，也能召唤出豪德寺的虎斑猫。

最后，在一切的尽头，在人注定不能抵达的”禁区“中，Chris Marker选择相信电子记忆。那是一种完全的记忆，影像光点与声音碎片能够越过宏大叙事，与潜意识相接。

对于一个有正义感的知识分子而言，旅行是一种如此悲伤的

记忆并非遗忘的反面，而是时间残垣断壁的内在连接。列维斯特劳斯在《忧郁的热带》中提到，在同块岩石上发现两个菊石的遗痕，他们之间可能存在着几万年的时间距离。如果用手指丈量树木的年轮，那么指缝间的间隙便是时间的裂缝 —— 它淹没了私人记忆，然后用集体叙事所取代，在下沉的时间中被火山灰所掩埋。

在历史的欺瞒与不公中，我们又该相信些什么呢？与所有知识分子一样，Marker是如此的依赖隐喻。但在隐喻之上，他更愿意相信一切可爱的事物。 毕竟”虎！虎！虎！“除了能够召唤零式战斗机的幽灵，也能召唤出豪德寺的虎斑猫。

最后，在一切的尽头，在人注定不能抵达的”禁区“中，Chris Marker选择相信电子记忆。那是一种完全的记忆，影像光点与声音碎片能够越过宏大叙事，与潜意识相接。

对于一个有正义感的知识分子而言，旅行是一种如此悲伤的消遣，四目可及都是文明的灰烬与受困的人们。但”他“却又总是带着些许期许 —— ”如果没有带着任何幻想的爱仍叫做爱，我曾经爱它。“