希区柯克

在这部电影里，导演试图通过希区柯克拍摄名作《惊魂记》的经历，去探究他创作这部作品时的内心动机和心路历程，并借此来展现他的个人心理、以及他与妻子阿尔玛之间的关系。

首先，在导演的理解之中，正如同玛丽莲曼森说过的那样，“艺术家的作品是对自我的诠释”，《惊魂记》与希区柯克本人之间的关系，也构成了一种对作品对创作者自我的映射。在电影中，导演从一开头就强调了这一点----开场的段落，是希区柯克讲故事的环节，而在故事中的主角谋杀了他的兄弟，并且对他的母亲有着非同寻常的占有情结。随后，这个故事也在片子的前半部中多次出现，被反复地强调。通过这个小故事，导演强化了两点----讲故事的希区柯克与故事主人公之间的对应关系、以及此故事作为《惊魂记》雏形的存在意义。因此，借助这两点，我们可以比较明确地看到导演试图传达的信息：引用讲故事的希区柯克所说，“从该隐和亚伯开始，兄弟就会相残，人性就都存在着阴暗面”，而故事中谋杀兄弟的主人公无疑就体现了这一点，因此与之形成对应的希区柯克本人也有着阴暗面，而这种内心的深层因素，正促成了他拍摄《惊魂记》的内在动机。

而到了影片的后半部，小故事的穿插出现不再延续，而是换成了一种更加直白的形式，继续深化希区柯克本人与《惊魂记》的关系----希区柯克的独处场景中，开始大量地出现《惊魂记》事件原型的主人公“贝德”的身影。正是这位贝德，带领着希区柯克逐步地走向了阴暗面的深处。因此，通过前半段的小故事和后半段的事件原型主人公，导演逐步强化了希区柯克与《惊魂记》主角的内在同一性----希区柯克与这位主角一样，都拥有着与外在不同的内在阴暗一面：对女性的占有欲望。

在电影中，对于希区柯克本人的直接描写，其线索也主要因循着对其人的内在面的挖掘剖析而进行----对于这部以《惊魂记》拍摄为主要剧情的电影而言，探究创作的根源和契机，并随之对创作核心的导演希区柯克进行人性解读，是一个非常通顺的思路。

在电影中，希区柯克的主要形象，以一种日渐老化、但仍然想要找回青春动力的方向而延伸。电影的一开场，导演即安排了希区柯克在《西北偏北》首映礼上的一个尴尬瞬间----他被问到“你是不是该退休了”，而后未能作答。希区柯克的老化，在这一场戏中就已经被作为主题而抛了出来。而更加具体地，在电影创作的事情上，希区柯克同样遭到了一种“老化”的阻碍----他作为悬疑大师的后继者名单被媒体深度讨论，而制片公司都想让他拍摄一些自我复制的东西，而拒绝他“不像希区柯克风格”的创新尝试。可以说，在这里，导演比较准确地找到了一个年老大师们的共同困境----外界认定你已经衰老而难续巅峰期的辉煌，而合作方则只想让你对自己的成功作品进行复制。这一点，恰恰是包括希区柯克在内的、很多老年大师都会遇到的问题。

随后，进入到个人生活的部分，希区柯克也展现了自己的老化----面对裸露的妻子阿尔玛，他只随意瞥了一眼，便不再有兴趣，面对妻子精心打扮后的形体也看都不看地随口应付一句。对于《惊魂记》的拍摄、以及希区柯克的个人心理剖析而言，“个人的情欲”是非常重要的一条线索。在随后的一场戏中，希区柯克透过窗户，窥视了珍妮特.李，而正是这一次窥视，让他建立了对《惊魂记》主角的初次感觉，并且坚定了自己拍摄这部影片的决心---他产生了对珍妮特李的情欲，因此想要通过电影的拍摄来满足自己的这种欲望。

在电影里，导演设置了“希区柯克的偷窥”这个重要的元素，将之赋予了“希区柯克对女性的占有欲”这层意义，在全片中贯穿使用。首先，在一个对珍妮特李的窥视镜头中，希区柯克坚定了自己拍摄《惊魂记》的原始内在动机----通过电影拍摄，来满足对珍妮特的占有欲。而在随后，他窥视了维拉迈尔斯的换衣-----这名女演员曾经是希区柯克的女主角之一，因为摆脱了他的“占有”、选择了结婚并建立自己的家庭，从而被希区柯克抛弃。更进一步地，在《惊魂记》的拍摄之中，希区柯克通过电影拍摄来满足对女性情欲的动机，被更加外露地揭示了出来----他以导演之名，用旁观这种光明正大的方式，近距离“偷窥”着珍妮特和男演员的床戏。这个片段，似乎是导演的有意为之---他试图让观众联想起希区柯克的一张片场照：他目不转睛地在零距离凝视着詹姆斯斯图尔特和格蕾丝凯莉的亲热戏份。并且，在“偷窥”的部分以外，导演也安排希区柯克在深夜反复地注视并抚摸格蕾丝凯莉、玛琳黛德丽等历任“希女郎”照片，以此来强化他借助电影拍摄来满足对女人之情欲的表现。

可以说，这一层的表现，和历史上的希区柯克是有比较强的共通性的。希区柯克其人，被外界广泛地认为“对自己的御用女主角有特别的欲望”。《群鸟》的女主演蒂比海德莉，甚至控告过希区柯克对她在片场进行的“性骚扰”。因此，导演将“对女性的欲望”作为希区柯克拍摄电影的源动力，从一定程度上讲有可自圆其说之处，也是一种有趣的剖析方向。毕竟，在希区柯克的片子中，他的女主角经常会遭遇袭击、惊吓等等行为，而产生一种受虐的反映。如果把它当成一种希区柯克的自我满足，也似无不可。

因此，在电影创作的角度，导演给出了希区柯克所存在的表里二重性，揭露了他内心的阴暗面。他的行为，实际上正应和着导演建立起的、他与《惊魂记》主角诺曼贝茨的共通性---诺曼有着“和蔼绅士的外在”和“依恋母亲、通过女人尸体来满足对母亲未得的占有欲之内在”的双重性，而希区柯克也拥有着“不想承认衰老、想要拍出伟大电影找回青春活力之外在”和“构成电影创作原动力的、对女性的强烈占有欲望之内在”的双重性。并且，希区柯克的光明面与阴暗面，恰恰是互相作用而不可分割的---当他缺乏对女性的兴趣时，他也就无法找到拍摄电影的灵感；而当他开始激情四溢地创作《惊魂记》时，如同他自言的“找回青春活力”，而同样一并找回的，则是青春期的、对女性的强烈欲望。因此，在导演的理解中，希区柯克本人无疑与他开篇小故事中所讲的一样，“光明与阴暗面是共生的”。

对于希区柯克的描绘中，导演当然也不能忽略了他的妻子阿尔玛的存在。在电影中，希区柯克与阿尔玛，实际上构成了一种互相作用而又具有同一性的关系。与希区柯克一样，阿尔玛也同样具备了两面性。一方面，他作为一个年老的伟大导演的妻子，有着强烈的作为年长女性的“贤内助”意识-----帮助希区柯克修改剧本、对外保持优雅以维持希区柯克的面子、在功劳来临时退后以便确保丈夫的荣光、忍受希区柯克对于合作女演员的热切欲望。但是，在内心深处，她同样有着作为独立女性的“青春”一面----在开头的段落中，她在围上希区柯克的记者面前后退，但她并不甘于这种状态，想要与作家朋友一起创作剧本、以便让自己也能得到认可；而在个人生活方面，她也想要谋求一份完全归于自己的爱情，与作家朋友产生了隐隐的情愫。可以看到，阿尔玛与希区柯克同样，表现着两重性----在非常典型的、与珍妮特的饭局一幕中，阿尔玛先是看到希区柯克对珍妮特的亲密，在席面上保持礼节，随后却到卫生间补妆（试图在美貌上压过珍妮特的内心），而偶遇的一个女性友人在表达了对于希区柯克外遇痕迹的猜测后，阿尔玛却直接离去（对外维护丈夫的贤内助）。

而在片中，导演也并非单纯地将希区柯克和阿尔玛作为各自的单一线索进行分别表现，而是在前半段和后半段中，都建立了二人的同步表达和相互联系。在前半部中，阿尔玛和希区柯克体现出的同步，主要是“老年人想要找回青春巅峰”的同步-----在一场二人于家中探讨《惊魂记》剧本的场景中，二人热烈地讨论着剧本，表现出一种“再造辉煌”的青春希冀，而此时的后景中，则是打理花园的园丁们（打理花园在片中有特别意义：此前，阿尔玛被问到最近在干什么，回答“打理花园”--一个老年退休者的活动，而此时她与希区柯克并未打理花园，而是讨论剧本，说明二人此时的心态并非承认衰老，而是试图找回青春），希区柯克手里拿着的枯萎树叶也暗示着他想要“不想成为此树叶”的愿望。并且，阿尔玛的两重性，除了自己的独立部分之外，也表现在对待希区柯克的方式上----她一方面支持希区柯克找回青春拍摄《惊魂记》，另一方面又节制着他的饮食：不让吃甜食和喝酒，以防卡路里摄入过多，这是一个明显属于老年人的养生。也就是说，阿尔玛一方面与希区柯克保持着心态上的同步，同时又在对待希区柯克的方式上展现着“想要让他回到年轻”与“承认他的年老”的两面属性。

而到了后半段，希区柯克的内心阴暗面、阿尔玛的内心阴暗面，都得到了进一步的强化。首先，在阿尔玛这一边，她似乎已经决定抛弃希区柯克，而去追逐属于自己的青春---与作家的海边创作兼约会。而更重要的，在希区柯克这一边，他的内心阴暗面得到了更大的爆发----他发现了阿尔玛对自己的抛弃，从而激发了自己对于女性占有欲不得实现的绝望之情，并引导他走向了更深的阴暗面（在希区柯克发现阿尔玛海边约会的一幕中，贝德再次出现，并成为带领希区柯克发现线索的重要存在，暗示着希区柯克与贝德的连接加深）。而巧妙的是，正是这种绝望之情，刺激了希区柯克对于《惊魂记》最经典一幕的创作灵感----借着这种女性欲望落空的愤怒和绝望之下，希区柯克亲自拿刀，对珍妮特一番砍杀，引导着珍妮特恐惧的表演，从而创作出了电影中在刀和珍妮特之间连续快速剪接的“浴室谋杀”场景。在这里，希区柯克亲自扮演诺曼贝茨，表现出他在绝望之下对诺曼在阴暗面上的同一性更深化。并且，正如同此前希区柯克已经展示出的“对珍妮特的表演进行发泄绝望之情的旁白朗诵以引导出珍妮特的表演状态”一样，希区柯克正是基于这种对女性的占有不得的负面情绪，才拥有了创作经典的能力和灵感。因此，导演在提示着我们：希区柯克的阴暗面，恰好决定了他创作的伟大。

实际上，如果将这个解读放大到希区柯克的创作生涯中，在一定程度上似乎也是成立的。在希区柯克的人生中，他始终对他御用的金发女郎们处于一种“求之不得”的心理状态。就像一些舆论对希区柯克的分析中所说：他明白，相对于詹姆斯斯图尔特这样高大而帅气的演员，他只是一个又矮又胖还秃顶的家伙，所以他永远得不到那些金发女郎。因此，如果从这个方向上，我们似乎也可以认为：希区柯克的生涯中，无论年轻与衰老时期，始终保持着对格蕾丝凯莉、玛丽黛德丽、英格丽褒曼、琼芳登、蒂比海德莉、珍妮特李、多丽斯黛、金诺瓦克等金发女郎的强烈热衷，而伴随他的，则永远是一代代金发女郎的离他而去----尤其是英格丽褒曼、格蕾丝凯莉的成婚（关于格蕾丝的部分，本片中还做了特别的台词安排，借由阿尔玛之口来提醒观众：其结婚对于希区柯克的打击），因此，这种内心自卑所衍生出的对金发女郎的占有欲之落空，反而形成了希区柯克在创作中的主要原动力，引领他拍出了一个个经典的场景----光明与阴暗的人格双重性，在这里再次得到了展示。以本片涉及的《惊魂记》为例，或许希区柯克正是将自己带入了那个与自己在内心上有着深度同一性的诺曼贝茨，将自己对于金发女郎的占有欲转嫁到了诺曼因恋母而产生的女性占有欲上，才站在诺曼的视角上，借助诺曼来发泄自己对珍妮特的占有欲，从而才赋予影片以深刻的恐怖和扭曲人性的真实表现，拍出了这部伟大的作品。

截止到这里，影片的走向和思路都是不错的---在导演的带领下，我们看到了希区柯克和阿尔玛的两面性，看到了希区柯克并且对导演想要表达的“希区柯克的内心阴暗面促成了他的艺术伟大”。但是，到了电影的收尾部分，一切的变化却显得有些不太理想了---阿尔玛和希区柯克的相互作用，在最后走向了一种不求有功但求无过的平庸。

当希区柯克发现外边阿尔玛和作家朋友的交流的一场戏中，他透过窗户窥视着阿尔玛。在这里，导演告诉我们：阿尔玛也成为了希区柯克的偷窥对象----她被划入了希区柯克想要占有的“金发女郎”行列（阿尔玛也正好是金发）。这一层表达，实际上与《惊魂记》拍摄中的一个逸闻是吻合的，或许也是导演的一个参考：希区柯克曾经将诺曼母亲头骨的道具放在家里的冰箱中，让阿尔玛在不经意间受到巨大惊吓。在这则周边逸闻里，阿尔玛无疑成为了片中“金发女郎”的同类，与其一起成为了希区柯克想要惊吓的对象。

因此，导演以此为一个变向，将希区柯克对于女性的占有欲这一阴暗面内心，在后期导向了他对阿尔玛的爱情上。实际上，这是一手不错的设计。毕竟，对于希区柯克这样一位伟大的导演来说，拍摄他为主角的传记电影，当然要在最后去尽量中和他的负面形象、还他一个相对正面的人物总结。而就本片的走向来说，在最后将阴暗面归结于对妻子的爱情，是一个非常合适的思路。随后，在阿尔玛脱离他的掌控而去追求爱情后，希区柯克的阴暗面才进一步深化、而创作出了“亲自提刀砍向珍妮特”的浴室经典一幕。可以看到，阿尔玛这位“唯一顺从了他的金发女郎”的离去，才彻底激发了希区柯克对女性欲望之不得的绝望。并且，当阿尔玛拒绝调解后，希区柯克疯狂地吞吃冰激凌----他彻底抵触了作为老年人的养生，而是像年轻人一样暴饮暴食，试图证明自己的年轻，来抵抗自己对女性全无吸引力而欲求不得满足的事实。

但是，希区柯克在最终，也只能无奈地直面自己的衰老----暴饮暴食混合着金发女郎离去的绝望，他大病一场。而在这场病中，他终于认识到了自己的现实，并向维拉迈尔斯坦诚了自己的内心：“你为什么要离开我去结婚呢”，也接受了维拉的回应，“我有自己的生活，你的金发女郎只是一个幻想的存在”。由此可见，在影片的最后，希区柯克终于接受了自己的衰老，也随之接受了自己对金发女郎占有欲的必然落空。

但是，借由此而成的影片结尾，却是含糊其词的。在希区柯克正面承认了自己的欲求落空后，阿尔玛回到了他的身边，以一种双方各退一步的形式---希区柯克看到了她的归来，意识到“只有她才是自己唯一能够得到的女郎”，从而放弃了自己对金发女郎的占有欲而专情于她（首映时，希区柯克窥视的也不再是金发女郎，而是观众们---窥视欲转变所体现的占有欲消失），并且愿意承认并对外抬高她对于自己影片的功绩（“我没有你，就拍不出好影片”），来满足她的自我追求；而阿尔玛也放弃了自己的独立创作的追求，继续担任希区柯克的贤内助。在这样的互相妥协之下，爱情线被合理地收束了，希区柯克的人物形象也从阴暗面回归了光明。并且，对于希区柯克的其他表现中，如同他发现阿尔玛出轨时出现的“自己打理花园”所表现的“自我承认衰老”一样，他认同了自己的老化，并且也不再有年轻的冲动---不再死硬派地对抗审查委员会，而是老辣地与之周旋，并达成自己的目的。由此一来，希区柯克的一切拧巴，似乎都被梳理平整，而影片也可以就此结束了。

但是，在这里，有一个非常巨大的问题：《惊魂记》的后期成功，到底是如何产生的呢？可以看到，当《惊魂记》内部放映粗剪版本时，派拉蒙高层对其的反馈并不理想，而此时的版本，是希区柯克在“自己代入诺曼而对珍妮特发泄占有欲，随后阿尔玛离开自己而产生占有欲落空的绝望”之下拍摄的成品。也就是说，此时的粗剪版本，才是希区柯克通过自我阴暗面的爆发的创作。在经典的浴室谋杀一幕的部分，我们可以明确地看到导演的表达：正是由于阴暗面，希区柯克才能创作出经典的场景。因此，这个粗剪版本，理应是质量上佳的。但是，这个版本的反馈糟糕。反而，在后续里，希区柯克承认了自己的欲望落空并衷心于夫妻关系，阿尔玛回归，而二人合作的后期制作才最终创作出了完美的公映版本。那么，在这个走向里，希区柯克的阴暗面显然并不能支撑他的创作能力，反而是排除阴暗面后的他才具备了这个能力。这与此前的表达，无疑是背道而驰的。可以说，导演为了让希区柯克的人物形象最终归于正面、让他与阿尔玛的爱情能够走向世俗所理解并歌颂的方向，将此前一直在努力强调的、作为影片主干的表达内容处理成了含糊其辞的一带而过。而作为一部拍摄《惊魂记》创作过程为主要线索、探讨希区柯克的创作内在动机和原动力的电影，在此层面的莫衷一是，是对影片核心逻辑的决定性打击。 而在片尾的字幕中，导演又试图挽回一些自我的原本表达，说“希区柯克在随后再也没能拍出超越《惊魂记》的作品”，以此来说明希区柯克在摒弃阴暗面后的创作灵感消失。暂且不论《群鸟》与《惊魂记》的优劣对比，仅就这个字幕来说，也只是让导演的主题表达变得更加反复摇摆罢了。

另外，实际上，即使本片的自我表达逻辑完全成立、毫不模糊，导演的表现内容同样是有失偏颇的。可以看到，为了表现“希区柯克对女性的占有欲这一阴暗面促成了他创作经典的原动力”这一主题，导演选择了《惊魂记》创作阶段来作为影片背景。确实，《惊魂记》从各方面来讲，都是完美符合导演的表达方向的-----男主角诺曼的内心两重性、对女性的占有欲望，以及金发女郎的受虐和被杀。但是，换句话来说，也只有《惊魂记》，才能如此确切地对应上导演的表达。导演利用《惊魂记》，给自己的主题提供了比较扎实的证据，以此来对希区柯克本人进行剖析。但是，除了《惊魂记》，希区柯克的其他名作，如《后窗》、《迷魂记》、《爱德华大夫》、《西北偏北》等作品，实际上都并不能够如此准确地给导演提供证据----金发女郎往往并不会被杀或被虐，而男主角或反派也并不拥有对女性的狂热欲望，至多也只有《后窗》所表现的男主角偷窥欲，似乎可以作为一种希区柯克对于自身之不道德“窥视欲望”的自我投射（同本片中所展现的那样）。因此，如果抛开《惊魂记》、去将导演的观点放置在其他的希区柯克作品之中，就可以轻易发现这一见解的偏颇之处了。并且，更重要的是，将希区柯克的艺术成就完全归功于“阴暗面”，其本身就是一种以偏概全。

在本片之中，具体到《迷魂记》，希区柯克确实是借用自己的阴暗欲望以及随之而生的绝望，拍摄了经典的浴室谋杀一幕、以及对诺曼内心的深刻表现，而创造出了不寒而栗的惊悚效果。但是，希区柯克的伟大之处显然不局限于对观众的直接惊吓，而是在于“麦格芬”的运用、叙事之中对悬疑性的构建、通过对观众获取之信息量的灵活控制（或全知视角、或主人公视角）来制造紧张气氛。更进一步，在他的最高杰作《迷魂记》（英国《视与听》杂志每隔十年举办一次的影史百大佳片评选中斩获第一）之中，他所表现出的那种隐约的宿命性、所探讨的“轮回”之主题，显然绝非“惊吓观众”的层级可比。因此，将希区柯克的内心阴暗面所创造的深刻惊悚性来作为希区柯克艺术高度的内在根源，无疑是不够到位的理解。当然，正如本片所拍摄的那样，历史上的希区柯克，确实在一定程度上有着片中所展示的那种对金发女郎的狂热爱恋，而或许这也部分促进了他的创作，但显然这并非他伟大灵感的全部。

《希区柯克》这部电影里，可以看到导演对于希区柯克元素的一种模仿和致敬----他试图对希区柯克本人，进行希区柯克电影、如《爱德华大夫》和《惊魂记》里经常涉及的“人物心理分析”。从这个角度看，本片是非常有趣的。但是，从主题的表现角度讲，导演选择了《惊魂记》这一最切合自己主题的电影作为背景，并给出了一个基本自圆其说、且可能部分贴近事实的解读，但这个解读无疑是一种以偏概全的刻意求新。