小早川家之秋

越来越爱上小津电影的画面，像一张张会动的照片。小津的画面要么是静物，要么在静物中放上几个动点。即便是两个人，小津也会尽量让两个人动作一致，尽量让画面显得整齐无比。其中父亲在去佐佐木家里的路上，街道上，父亲在中间，两辆自行车相向而行，分别走出镜头的画面让人看着真是舒服极了。即便是出现人最多的赌马场的镜头，都让我觉得丝毫没有杂乱的感觉。
这部电影风格相对轻松，有很多镜头让人忍俊不禁。大女儿得知父亲作出让过世的母亲伤心的事情的时候，女儿和父亲的对手戏，以及女儿让丈夫“你闭嘴”的那一段真是精彩极了。一开始我以为这是儿媳妇，还在大为惊叹，怎么儿媳妇敢对公公这个样子，这是日本电影吗。后来发现是女儿，也就觉得对了。儿媳秋子为了儿子，丧夫多年也不考虑再嫁，但是也并不会觉得她过得很辛苦，或许有人会觉得她少了年轻人追求自己幸福的勇气，但是我反而觉得她在画廊里安静的工作，安静的和儿子过生活，鼓励年轻人去追求真爱，这样的人生对她来说很幸福，或许比她接受叔叔为她安排的相亲对象过得更幸福。小女儿放弃有钱的对象，去札幌寻找一份平凡的甚至结果无法预料的爱情，真的很勇敢，也让整部电影都充满了希望和活力。父亲到老，居然还能偶遇自己年轻时的情人，确实让人觉得庆幸，父亲的性格让整部电影充满了幽默色彩，没有老年人的行动不便、动作迟缓、虽然丧偶但还不时去看情人和私生女、不带钱就能潇洒出门到处乱晃、借着和孙子捉迷藏在女儿眼皮底下偷偷溜出去，即便最后离世，也似乎没有经历什么痛苦。所以整部电影尽管有年轻丧偶、中年丧父，但却并不哀伤，反而有很多的温馨和希望。

终于回到小津的彩色时代了。也许在黑白时代浸淫得太久，目力所及人世间种种无奈、苦痛、和哀伤。有色世界反倒宁和安详起来，蝉声沉落，蛙声升起，这是小早川家的夏日时分。明明是夏天，为什么名字中有个“秋”字呢，我想，这是小津心境的秋意正浓吧。他一生中最后三部作品《秋日和》（1960）、《小早川家之秋》（1961）、《秋刀鱼之味》（1962），无一例外都有一个“秋”字，不能不使人联想起泰戈尔的诗句：“使生如夏花之绚烂，死如秋叶之静美。”
　　
人生必须有所经历，有所积累，痊愈了伤痛，放下了执着，方能达到一种“中年”的心境吧。所谓中年心境，我想就是含笑静听、激昂号角的远去。丰盈的拥有终敌不过衰颓的预感，罗衾不耐五更寒。人生就这样了？人生就这样了。
　　
《东京暮色》的小津，走到绝望的尽头，也走到无色时代的尽头；之后迎来澄澈清明的心境，迎来崭新的彩色时代。是巧合还是刻意？我们不得而知，但很明显地，《东京暮色》是一个分水岭，从此小津删繁就简，他把人生百般况味都简化为一抹洞察的微笑，和一汪体认的清泉，这清泉活泼涌动，显示出新的生活意趣：不是消极认命，而是和解宽宥，跌宕起伏的人生豁然开朗，平静而广阔。彩色时代的小津，仍是感喟的，可点到即止；彩色时代的小津又恢复了早期的幽默，如生命本真的一次轮回。
　　
所以我们才能看见《小早川家之秋》中那位诡计多端的老头跟儿女们的斗智斗勇。商海沉浮、人生历练得来的经验，年老了无用武之地，全用来玩跟子女“捉迷藏”的游戏了，这个老头多象个顽童！这样的人物性格，笠智众那忠厚仁慈的面相显然无法驾驭，而小津选择的中村鴈治郎就很合适了，他长得挺像台湾演员李立群，老头私会情人而在女儿面前装无辜耍赖时候的表情，象极李立群在台湾版《神雕侠侣》中塑造的欧阳锋：放任率性，神经而又真情。
　　
好饮的小津不满足于“利用职务之便”让剧中人物经营个小酒馆，这次他干脆给小早川家弄了个世代酿酒的营生。作坊式小企业战后生存不易，纷纷被实力雄厚大企业兼并的时代背景，在此片中通过员工和子女们只言片语的议论，也有所表现，但并不主要。人生的秋意，才是影片主旨，就象片中从头到尾聒噪不绝的蝉声，昭张盛夏之炎的同时，也流露出秋日将近的些许落寞。
　　
浮泛声色总归更能吸引人，巨变事端缝隙间镶嵌的人情之常，反倒因为司空见惯，而被忽略过去了。平白到简单的事物，怎样表现呢？彩色时代的小津选择用一种醇厚的色调，那浓而不烈、艳而不俗、微醺而不醉的比例拿捏得刚刚好，知天命的满足和遗憾，如阳光和阴影的两面，乍暖还寒、挥之不去。洁尘说过：“艳与寂是日本文学艺术的魂魄。因为艳，所以寂寞深重。而人生从本质上说来就是清寂二字，所以更加需要艳丽的欢情。”
　　
《小早川家之秋》中的老酿酒商不就是这样。人到老年，事业已交由入赘的二女婿打理，二女儿掌管家事，越来越婆妈。大女儿年轻轻就成了寡妇还拖着个孩子。小女儿一把年纪了都没动静，相亲活动组织了多少次，却从不明确表态。这就是雄心壮志、精力充沛、叱咤风云的年轻通通过去后所要面对的老年吗？如果不是街头偶遇年轻时候的情人，这生命，还不知多无聊多沉闷呢！
　　
老头枯木逢春，每天欣欣然有喜色找借口外出的样子，煞是有趣。他甩掉女婿派来跟踪的职员，可谓身姿矫健；他到了女人经营的旅馆，抢着干活擦地，堪称态度殷勤；他被女儿戳到痛处拒不承认，赌气外出，叫嚷着“快来跟踪我呀”，又好笑又可气；而他大病初愈，就借跟孙子捉迷藏的机会溜将出去的情景，简直就是死性不改的顽皮了。那一种怕被责备、但又抑制不住“闯祸”的心态，可不就是顽童心态。怪不得人们总说“老还小老还小”，孩子们的成长总伴随着父母的衰老，是生命能量的互换过程，一方丧失权威一方建立权威，有一天，当你面对子女不敢正面冲突，只能耍心眼迂回突围的时候，老年就正式降临了，如影片中的老头。
　　
老头在那边也有一个女儿，这女儿的“真实性”影片一直没正面给出答案。女儿一声声“父亲”叫得欢畅，只不过想让这个从天而降的父亲给她买件貂皮大衣；老头微笑着答应，估计也是图个被尊敬被依赖的乐子，好重温溺爱他人的权威和能力；女人面对女儿的诘问，语焉不详，最是奇怪，她可能期望这女儿是老头的，好让时光流转中恍惚的情意落到实处，有所凭依。还是花蝴碟般摩登而现实的女儿说得好：“不管谁是我父亲，我生存在这世界上已是事实。”
　　
没心没肺的豁达，总好过要死要活的较真。我想，这就是写剧本时，酒喝到第八十瓶，看窗外的春花变为秋实的小津，想要表达的观点。
　　
在盛夏换了一个天空的老人，没到秋天便辞世了。同样是死亡，《小早川家之秋》的死亡显然比《东京物语》中的死亡“轻松”多了。这时候笠智众才出场，不相干农夫望着火葬场烟囱冒出的浓烟，与妻子关于轮回的一问一答，象征意味浓厚。死是生的一部分，死生契阔，生生不息，这就是人生的本来面目啊。就如顾城《墓床》中写道的：
　　
我知道永逝降临并不悲伤
松林中安放着我的愿望
下边有海
远看像水池
一点点跟着我的是下午的阳光
　　
人时已尽
人世很长
我在中间应当休息
走过的人说树枝低了
走过的人说树枝在长

      小津只活了六十岁，《小早川家之秋》是他的倒数第二部作品。小津的晚年饱受诟病，60年代崛起的“新电影”一代认为小津是“陈旧的”、“只注重形式的”，小津甚至在一次研讨会上和人争执起来，认为那人根本没有看懂《秋刀鱼之味》。
    《小早川家之秋》中的小早川先生明显有小津自身的投射，小早川表面上到处找乐子，其实是“众人皆醉我独醒”，无比孤独。儿女们都不理解他，派人跟踪他，就连他最爱的老情人和私生女也并不真正爱他（他死后，老情人看上去并不悲痛，拜金的私生女只是觉得他能给自己买貂皮披肩才叫他爸爸）。这和小津的晚年是何其的相似，他的电影不再被人推崇和理解。影片里，小早川去世时只有一句遗言：真的就这样了吗？小津死后在自己的墓碑上回答了这句话：无。他的墓碑上只有这个字。影片中有一段跳了出来，笠智众扮演的农夫和妻子在田里远眺着火葬场的烟囱往外冒烟，笠智众说了一句话：不管有多少人死去，总会有新的生命取代他的位置。这句话或许可以作为“无”的注解。晚年的小津是那样的无奈，仿佛看到了自己的死。
    小早川先生是米酒作坊的老板，小津则是因为酗酒而死，在他六十岁生日那天。

笠智众在这部影片中只饰演了一个小小的农夫角色，在最后出现了，仅仅是在河边洗手帕，几句短短的对白。永远的不慌不忙。

秋子（原节子 饰）是一位丧夫带着孩子生活的妇人，虽然有亲人帮忙提亲，但是她似乎并未动心，想抚养孩子长大就好，没有为当初的选择后悔，反而一直觉得很幸福，虽然别人会表示同情，但是她自身来说，并没有看出幽怨和凄凉。

纪子（司叶子 饰）是家中最小的，还未出嫁的女儿，提亲的倒是有几个，条件不错的，中意她的也有，但是她却一直对去了札幌的同事情有独钟，她们保持着通信 ，但是她一直没有下定决心。在父亲葬礼的那几天，她终于下定了决心，要按照自己的内心做选择，就是去札幌。秋子对她的决定表示了支持。

父亲万兵卫（中村雁治郎 饰）在里面像一位老顽童，因为偶然遇见了失散了十九年的旧情人，生活也因此被改变。尽管女儿文子知道父亲经常去见他的情人佐佐木后，冷嘲热讽地对父亲说话，但是父亲并没有因此而生气，还是改怎样还怎样，有空就去佐佐木家中。他们的女儿已经二十一岁了，是一个时髦的女孩，从穿着和谈吐上就可以看出和小早川家的女儿们完全不同，她还交着外国的男朋友，对这个新的父亲的出现并没有表示出亲情的意思，惦记的只是让他给她买一个貂皮的披肩，甚至在他去世的时候，她还表示出没有让这个父亲早点给她买貂皮披肩的遗憾，真是让人为之叹息……

虽然是这样，影片中并没有直接的感受到父亲的悲哀，只是最后农夫（笠智众 饰）和农妇的对白中才有所感受，能体会片中父亲内心些许的孤独……
农妇对着火葬场冒着烟的烟囱说：若是老人家也没什么，若是年轻一辈就太可怜了。
农夫说：死了就是死了，然后可以再托世，再次来到这个世界。
农妇说：是啊，但愿如此。

片中，纪子和同事们在送别会上唱的歌是happy new year 的调子：
我们在城市中的缝隙里
像在云间闪闪发光
明天就要朝着山顶攀登

狂风暴雪
我们也不怕
再见了大山
保重保重

小津大神非常晚期的作品，此时小津风格已日臻完美，虽然本片在小津的作品中并不是最出名的，但是该片的艺术成就已经达到了小津的巅峰……仰拍、固定机位，这些一以贯之的技巧在本片中依然在尊重着生活、还原着生活，生活本就是无趣的，因此认真生活的人都是值得敬畏的，这种风格对台湾电影影响至今……人物布局在这部电影中使得构图不仅始终保持黄金风格，且如浮世绘般味道浓郁有体现着艺术美，尤其是影片结尾，女儿和儿媳的站位、五个家人的布局，真是像一幅画卷般有韵味……人物经常对镜头的对白反抗者好莱坞的对打镜头，这是小津风格的一部分，有一部分是一种和观众唠家常般日常琐事所必须的亲切，还有一部分是为了景深的安置……小津的电影景别往往是固定的，增强了画面的稳定性，也增加了真实度，而景深的运用其实并不凸显，这些都是他对好莱坞程式化的对峙……小津的电影中，人物很少有激烈的动作，通常都是不厌其烦的碎碎念，他也很喜欢用“窗帘”镜头过渡，而不是一味的蒙太奇，我想那些空镜、静止长镜头，是一种对人类灵魂的拷问，发人深思，而小津的电影又是如此抽象般真实，直击人心，观众仿佛可以一段时间抽离躯壳，去关照这些孤独的灵魂……