陆上行舟

从《阿基尔》就十分关注赫尔佐格，他对探索原始丛林有着狂热喜好，其油画般的色彩和构图也给人以绝美的享受。

天马行空的创意我们每个人都有，但是导演却能编织一个庞大细微真实的故事并组织这么庞大的人力物力来实现。

这个结尾，赫尔佐格是一个多么浪漫的人！

我知道我的影像high点是什么了：绿色的植物与河水。

就抓着巨轮上山这一件事情来龙去脉细细地说，最后在巨轮上山的奇幻镜头响起音乐，完成六星雁南飞。

剧本创意：由一个不可思议的想法为源头编写一个有现实气息的故事。

现代人不断猜测神秘莫测的原始人的动机，出现戏剧性。

《陆上行舟》与《阿基尔》都是同一主题：强调人类与天意的对抗时的渺小性。但是很显然这部走得更远，因为野心更逆天，场景更魔幻。

笔记：

该片如此真实而朴素，如此毫不在意技巧，如此虔诚地操持着梦想的重量，它只是需要被勇敢地拍出来，而并非为了被后人顶礼膜拜而存在。

不注重讲述引起入胜的故事，在结构上比较松散和自由，不注重情节之间的逻辑性和矛盾冲突，具有散文化的风格。为了表达某种哲理思想或情绪气氛，有时甚至牺牲故事本身的戏剧魅力。

赫尔佐格坚持实景拍摄为电影带来了强烈的质感和丰富的细节，创造了一种奇特的真实。也使得影片拍摄本身就是一种“陆上行舟”。

疯狂的赫尔佐格从来都只为探险家、理想主义者和堂吉诃德们作传。

要死命违抗物质存在本能，才能初见陆上行舟的奇迹；他说，要让船在惊涛中重生，我们才可能获得上帝的宽恕。

三十年过去了，这部电影依旧保持着某种特异性，拒绝被分类，也不可能被归类。它只代表创造电影，无中生有这件事情本身。

何塞•费明•菲茨卡拉多是一位生活在十九世纪于二十世纪之交的橡胶大亨，他拥有一支五千人的队伍以及一片面积相当于比利时大小的领地。真实历史中的菲茨卡拉多不过是一个黑心商人而已，他和那个时代在南美洲发殖民财的暴发户们没有任何区别，但有一件事情吸引了赫尔佐格：菲茨卡拉多曾在河岸边把一艘船拆散，然后将它从陆路运输到相邻的平行河道中再重新组装起来。但真实历史上的这艘轮船要比片中的蒸汽轮船小得多，且菲茨卡拉多是将其拆解了的，而片中则是完完整整的拖过高山。这部电影的投资人就是《天谴》的投资人，克劳斯•金斯基也再次担当主演，且影片本身与《天谴》也有着某种呼应关系。历史与赫尔佐格的灵感之间的碰撞过程也表现出在赫尔佐格的电影世界中，历史事件作为符号的象征作用要远远高过故事本身的戏剧张力的作用。将影片中的菲茨卡拉多与真实历史中的菲茨卡拉多分开，也就等于区分开了顺应现代性的现代之子与反现代性的现代之子：同为现代性的产物，真实的菲茨卡拉多乃是与片中那些脑满肠肥的贪婪商人一样，顺势发财；但这个反现代的菲茨卡拉多则是不折不扣的边缘人物，他虽身处资本主义的上升时期，但要用自己的身体逻辑反抗资本逻辑——他是一个不折不扣的“边缘现代人”。 作为边缘现代人的菲茨卡拉多反现代的第一个表现就是忽视现代性极为重要的一个因素：物质决定论。尽管现代性的前提之一是人的第一位，万事万物都要归于人的“研究”。但没有了上帝的、袪了魅的“万事万物”，我们进行研究就只能依靠通过归纳或演绎所找到的它们的所谓“规律”，而不能摆脱这个物质“规律”的方法论蛮干。但菲茨卡拉多却无视这一前提。他的第一次出场便宣布他的“边缘现代”的身份：衣冠不整、疯疯癫癫的跑着去看卡鲁索的演唱会，以致门卫不准其就座观看。菲茨卡拉多和那些殖民商人之间的关系与他和那些原始印第安人之间的关系的对比非常有意思：在这些商人里面，他是一个不折不扣的另类，他对卡鲁索的狂热不仅不被那些商人理解，甚至被他们奚落，在宴会上甚至要让“给狗做饭的厨子给他做饭”；而在印第安人面前，他则是用卡鲁索的音乐征服了他们。一群印第安小孩围绕着他和他的留声机静静聆听，他在其中显得非常安逸。他与商人们的疏远和与印第安们的亲近更加凸显了他的边缘现代的身份。这是影片的一个基本冲突（尽管它不算是戏剧性的）：音乐的情感与未受过文明浸染的原始人更加接近，而现代文明冷酷演练过的商人们是很难接近音乐的。 音乐是没有价值方向的“标量”。这个边缘现代的菲茨卡拉多对音乐的狂热正是这一特点的象征。价值理性是现代性的特点之一，而反价值理性便是反现代性，这就是菲茨卡拉多反现代性的第二个表现。他明知道这次运船翻山会出人命，他甚至知道这次运船的成功率极低，但他的偏执依旧要将他拉去。“我有个梦想，在热带雨林里建剧院。”为了梦想而不择手段的方式乃是价值理性的天敌，但从历史的角度讲，价值理性又可以说软弱无用的。价值理性作为现代文明衍生出的价值诉求，恰恰是建立在太多杵逆价值理性的历史事实的基础之上。菲茨卡拉多的梦想在影片中是辉煌的，在历史上则显得并不那么辉煌。这也是赫尔佐格饱受诟病的理由之一，即浪漫主义的再现压倒了行动的物质现实。“在这点上，或许没有任何一个导演如此清楚的阐明作者论中的浪漫艺术崇拜：创作者得到了豁免权，可活在约束着他人的束缚之外，和大多数的人所共同有的时间问题分开。” 创作者可以凭借自己的边缘现代的特点在艺术作品中获得豁免权，现实中的偏执狂们也可以凭借自己的边缘现代的身份在精神病院中获得豁免权，而历史上的种种暴行也可以凭借自己反现代性的身份获得存在主义意义上的豁免权。正如科耶夫对黑格尔辩证法的观点：“现实不过是一场人们相互之间为着可笑的目标进行的生死斗争……既然一个哲学观念的真理性要靠它在历史中的实现来证明，哲学家就不能责怪暴君以理念的名义统治。” 也可以说赫尔佐格就是这层意义上的电影哲学家。菲茨卡拉多的浪漫主义倾向在这种存在主义阐释层面的辨证法理论中获得了历史与哲学的双重救赎。 当贪婪的商人对菲茨卡拉多说：“我们不都是冒险家吗？”菲茨卡拉多回答道：“不，我们当中只有一个是。”菲茨卡拉多高傲的回答既将自己的边缘身份与商人们的主流现代性身份划清了界限，又为自己的边缘现代性树立了尊严。就连这些商人也不得不承认：“你是个怪人，但我喜欢你。”菲茨卡拉多虽然属于边缘人物，但作者这样的设置明显将其置于真理的核心地位，而美丽的女人、贪婪的商人、包括那些船员和印第安人都被这最终破产的狂人所迷倒。“边缘”成为了主流，成为了正统，成为了真理的载体，而文明社会中的主流与正统反倒成为了菲茨卡拉多脚下的“边缘”。这与《旧约》中的叙事有着呼应之处。在《旧约》中，无论是上帝拣选的以色列王，还是在争斗中最后的胜者，永远是看起来最小最弱的边缘人：摩西四次拒召，因为他是最不可能的人选；大卫的孱弱也无法令人信服他会战胜大力士；撒母耳是最小的儿子；等等。尤其是这乃是对当时长子继承制社会习俗的一种革命：他拣选了赛特而非该隐；拣选了以撒而非以实玛利；拣选了雅各而非以扫，拣选了犹大而非流便。并且这些被拣选对象也是有着很多缺点的人。无论是弱者小者还是先天缺陷者，神专挑这些边缘地位的人，这表明了真理在宗教中往往是归属于边缘人这一边的——更不用提将这一观念发扬到极致的俄罗斯圣愚文化了。“边缘”=“真理”。赫尔佐格的潜意识中或许一直有这样的观念认同。 另外在菲茨卡拉多的船上，三位有着丰满个性的人物形象的设置也非常值得品味。一个是船长，他之所以来应聘，是因为他善于分辨这热带雨林中的“幻象与现实”——这正是船员要面对的最大危险；一个是厨子胡拉给给，他同时也发挥着翻译的作用，永远喝得醉熏熏的，但并不丧失对情势的敏锐感知；一个是个大壮汉，是最没有纪律性的人，生性好冒险，然而当全船人员全部逃跑时，他却紧紧跟在菲茨卡拉多的身边，他最欣赏菲茨卡拉多。这三个人物形象分别代表了三种历史性。壮汉所代表的是古典主义的英雄气质、冒险气质与忠诚品质；船长则代表了严格区分幻想与现实的现代理性主义；而厨子则是超越了古典与现代的存在主义的象征——他能用他的醉眼看透一切，但他并不属于任何一派，他每天的状态只是醉醺醺的旁观这一切。而船长、莽夫与厨子则共同围绕着这个边缘现代者进行他的冒险，这其中亦有象征：艺术领域的浪漫主义崇拜终将征服科学理性与古典神性。正如史蒂文斯的诗《坛子》：“我把坛子置于田纳西州的小山顶，它使得散乱的荒野都以此小山为中心。”菲茨卡拉多就是拥有这种令四方朝拜、围之成秩序的魔力，甚至他最终成为了印第安人眼中的神明，这并不偶然，这是浪漫主义能量在亚马逊流域爆发的必然景观。 正如前文所述，该片可视作《天谴》在精神上的承接之作，冥冥中金斯基再次得到扮演这一角色的机会也证明了天意如此。如果说《天谴》的结尾表现了阿基尔成为了降临到这片土地上的新弥赛亚的话，那么这部电影则继续讲这个故事，叙述了这个弥赛亚是如何运用自己的神力将世代生活于此的原始部落民众收为自己的子民的。影片最为震撼的一段莫过于菲茨卡拉多对着森林放音乐了：当大家发现森林中的原始人开始袭击自己时，菲茨卡拉多没有表现出恐惧，而是镇定的说：“现在该轮到卡鲁索出场了。”然后勇敢地站在船头，对着森林大声放起卡鲁索的歌剧。“现在这个神不是坐独木舟而来，而是卡鲁索的声音”。这一次的弥赛亚放弃了火炮轰击，终于用自己的神力将印第安人感召过来，实现了真正的沟通，为自己服务，成就神的旨意。这也呼应了《天谴》结尾阿基尔的遗言：“我与那些追逐金钱名利的人不同”。本片片头那些商人则属于后者，他们或许用金钱和枪炮来征服这些原始人，但弥赛亚则是用上帝的声音来从精神上臣服他们。这一次的阿基尔终于成功上岸，与岸上的印第安人融为一体。边缘现代人在狼群般的现代社会中所遭受到的是蔑视、侮辱乃至最终的破产，但在原始部落里他则成为了神明，这里才是他的真正归属。他要在森林中建立一座歌剧院的梦想正是他内心向这个终极归属地的精神向往。其实赫尔佐格何尝不是如此：“相比起文学家，音乐家对我的影响更深。” 当文字作为一种工具不断制造着系统的复杂性，用这个系统将人与世界之间的感知通道切割得越来越细碎的时候，唯音乐在现代社会中仍旧顽强的承担人与世界最直接、最纯粹的感知的作用。某种程度上讲，音乐是一种逃避，就如同再次逃回卡斯帕•豪斯的地窖中（《卡斯帕•豪斯之谜》）或绿蚁安息之处（《绿蚂蚁安息的地方》）一样。印第安人轮流用手触摸菲茨卡拉多一幕正是对这种最原始的感知能力的一种戏仿与象征。

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“莫莉号”行驶在宽阔的亚马逊河面上，上面是正在演出的欧洲歌剧团，当卡鲁索高亢优美的歌剧第一次在亚马逊丛林中回响，这是文化创造的独特风景，连当地橡胶大亨也连声赞叹：“太壮观了！”而制造这一切奇观的菲兹杰拉德站在甲板上，抽着雪茄，站在那张天鹅丝绒的椅子旁，欣赏着自己的杰作，他举头向上，眼睛里是自豪，在船只疾驰中，他是一个创造了奇迹的成功者，但更是这片土地、这片丛林的征服者。

但是在这大自然和人类文明共同创造的奇迹中，有两样东西却是缺失的：一样是声音，从电影开始，下载的电影音轨就出现了差错，不仅仅是不同步的问题，混杂的声音几乎听不见对话，于是索性来了个彻底，将声音全部关掉了，于是，在巴西剧院听歌剧是是无声的，在亚马逊河上深入希罗瓦族的丛林是沉默的，以及一切的叫喊、冲突和拥抱、鼓掌，都在沉寂中发生——当然，当最后欧洲歌剧团在“莫莉号”上演奏也是在安静中展开的，这种感觉就像保罗开着船慢慢进入越来越狭窄的水道发出的感慨一样：“太安静了！”沉寂式安静往往预示着意外，甚至危险。一种人为制造的观影式沉寂，是不是也在制造着神秘的气氛，是不是也在等待意外的降临？

第二种缺失的东西则是船面上的印第安人，当船已经到达了庞戈界面，再也没有了后面跟随的印第安船队，也没有了前面制造障碍的希罗瓦族船队，甚至那些坐在船上而来的土著似乎也成为了站在岸边欢呼的人，他们融进了群体世界里，甚至在奇迹出现中被湮没了，当没有了船队，也没有了可能的危险，一切都纳入到了文明体系里，他们也成为了观众，甚至也发出了“太壮观”的喊声——印第安人的集体“消失”是不是意味着那片神秘、陌生以及危险的丛林完全被纳入到了歌剧、铁路、种植园、资本相关的西方话语体系里？他们到底是自动消失还是被驱赶出了这片土地？

人为关掉声音，让剧情在沉默中展开；印第安人消失，文明开始大行其道——当这两种东西在“莫莉号”的行驶中，在歌剧团的演出中，在菲茨杰拉德的陶醉中，在人群的欢呼中消失，是不是也具有了一种言外之意：赫尔佐格让文明成为了这片土地的主宰，是一种归顺，从而完全改变了他之前对理性文明的嘲讽态度，就像“陆上行舟”这个片名所表达的意思一样：当象征西方文明的大船只穿过原始森林，它在赫尔佐格那里就是一种征服，征服原始，征服野蛮，征服非理性，从而变成文明世界最“壮观”的景象。但是，在距离《阿基尔，上帝的愤怒》十年之后，赫尔佐格为什么要完成大转向？

这种转向显得匪夷所思，甚至折射出赫尔佐格的矛盾心态，那片原始森林在印第安人的世界里，意味着“上帝未造完的土地”，他们相信只有人类消失，上帝就会回来完成他的工作。所以从这个设定来看，赫尔佐格依然是重复着《阿基尔，上帝的愤怒》的主题，那片只属于上帝的土地和丛林，是不允许人类闯入的，否则上帝就会发怒，菲力杰拉德在启程之前听说过的帕奇第悲剧，就是“上帝的愤怒”制造的后果，所以菲力杰拉德深入丛林闯入这片“上帝未造完的土地”就是一次冒险：他带上了有过冒险经历的船长保罗，强壮的机械工仇罗和亚马逊流域最好的厨师胡拉给给，本身就有着触犯“上帝的愤怒”的意图，但是在菲兹杰拉德那里，却变成了一种挑战，当他带着的船员开始担心时，他认为他们胆小，懦弱，所以在中途开除了几名船员；但是船越往丛林里行驶，这种感觉越来越明显，最后船上的船员几乎都逃离了，只剩下他和保罗、仇罗、胡拉给给四个人。

丛林似乎充满了危险，河面似乎存在着隐患，甚至四个人的生命都受到了威胁，在这样一种闯入的状态中，他们代表的就是所谓的文明，而他们深入其中就是征服的开始，在这种文明的征服中，危险其实已经慢慢凸显出来，在亚马逊总站，一个黑人铁路站长迎接他们，黑人和铁路建设组成的是矛盾体，其中更有征服的意味，而黑人站长告诉他们的是，他正期待着铁路深入到丛林里，但是文明似乎在这里受到了阻碍，因为铁路修建几乎被搁浅了，黑人站长只不过作为一个符号驻守在这里，而这里的铁轨也被印第安人挖去了，当菲茨杰拉德将铁轨运上船，既是一种对文明世界的破坏，也是一种延续，因为在他看来，自己的那艘船更具有征服意义；而在中途停留的地方，遇到了两位传道的牧师，牧师似乎在这里遇到了困难，因为原始的希罗瓦族已经退到了丛林深处，他们根本没有传道的对象；但其实，这种困难隐含着危险，因为当菲兹杰拉德的船只继续前行，他们看见了一把倒立的雨伞在水面上飘着，一种怀疑是：这是传道士的雨伞，但他已经被当地人杀害了，所以对于船队来说就是一种警告。

“太安静了！”就是在这时，保罗发出了感叹，安静不是一种永远的寂静，而是隐藏着突然而至的危险，以前的帕奇第悲剧，现在被搁浅的铁路修建计划、传道士被杀的恐怖，无不传递着这样一种现实：代表文明的菲茨杰拉德冒险闯入这片属于印第安人的丛林，一定会招致上帝的愤怒，一定会重演文明被毁灭的悲剧——赫尔佐格正是按照这样的设置，制造了紧张。但是这种紧张慢慢变成了一种噱头，最后竟然化险为夷：当船员纷纷逃离时，似乎危险就在前面，但是没有弓弩，没有暗箭；当进入希罗瓦族的地盘，大船身后出现了无数只小船，而且山上被砍倒的树变成了大船驶离的障碍，但是危险还是没有出现，酋长只是带领着大家上了大船，在手和手接触中开始了和平的对话；当菲兹杰拉德提出为了缩短行程，要将船从树林深处拖过去，而这一点竟然也没有遭到反对，甚至那些印第安人积极配合；在砍伐了大量树木，在制造了山顶平台，在付出了巨大劳力之后，船终于开始缓慢爬行，甚至当出现事故有印第安人被压死在船体之下，那些土著人也没有把矛头对准他们，最后终于把穿过丛林的大船顺利推向了另一边的水陆。

“陆上行舟”这一巨大的工程，不但没有引起冲突，而且成为了合作的典范，尤其是当印第安人在事故中死去，单纯依靠他们体力的做法遇到了困难，仇罗便启动了船只上的动力系统，于是动力系统往上推，人工力量向上拉，形成了“机械加肉体”的协作体系，而这正是文明和野蛮和谐共处的象征，当巨大的船只从被砍倒的丛林中穿行，当印第安人付出了生命的代价，当最后工程完成，所有人沉浸在狂欢中，在这个合作的世界里，已经没有了敌人，没有了危险，当然，从一开始酝酿的冒险意境也不复存在了。为什么上帝没有愤怒？为什么印第安人没有抗拒？没什么白人会畅通无阻？

这些为什么或许正是赫尔佐格最大的矛盾之处，一方面他延续了“上帝的愤怒”的主题，让文明的船只进入其中就是在制造可能的死亡，但是他似乎又没有把菲兹杰拉德看成是单纯的征服者，因为他代表的是激情，代表的是对文明秩序的反抗：他痴迷歌剧，梦想者在秘鲁小镇上修建宏大的剧院，只是因为这个梦想需要足够的资金，所以他才会答应橡胶大亨的建议去往这片神秘甚至恐怖的林区收割，也就是说，菲兹杰拉德的行为是为了艺术，为了梦想，而不是征服，甚至所谓的资金也是一种工具而已，所以在赫尔佐格的设想中，菲力杰拉德所代表的是真正的艺术，他在进入亚马逊丛林的合理性方面区别于征服者，所以在“太安静”的世界里，他果断地拿出了留声机，让卡鲁索的歌剧通过大喇叭传播到丛林深处，不仅在菲兹杰拉德看来，也在赫尔佐格看来，这样一种声音并不破坏大自然的宁静，而且天籁之音是和这片丛林相协的，所以不是破坏，也不会招来抗拒。

在卡鲁索的歌声世界里，这样一个和谐世界被轻易建立起来，而且超出了歌剧的范畴，而成为一种神话的象征，连同这只大船，在印第安人的世界里，完全变成了“神器”——上帝没有愤怒，而是被安抚了：砍倒大片森林，不是对自然的破坏；滑轮和绞索不是工业世界的符号，而是开创新世界的象征；死两个土著人有什么关系，因为他们从事的是伟大的事业——印第安人从向前对文明的抗拒，到后来的合作，直到最后把文明尊称为神，这一个转变其实根本不是基于印第安人心理和信仰的合理转变，只是赫尔佐格的一种人为设置：当菲茨杰拉德决定实施“陆上行舟”计划，当大船在印第安人的肉体绳索中前进，当死亡事件在合作中轻轻抹掉，连白人世界的他们也感觉到匪夷所思，怎么就可能成为印第安人的共同转变？菲兹杰拉德无法理解的是：“为什么他们像狗一样为我们干活？”当工程即将完成，印第安人开始在脸上涂彩，胡拉给给担心他们在谋划什么，因为只有战争到来他们才会这样“隐身”，“我们四个人最后一定会头和头按在一起。”但是什么也没有发生，船从高处向下滑行，船进入了水面，船从狭窄地带进入宽阔水面，没有冲突，更没有战争，四个白人也安好无恙，甚至成为英雄一般完成了这一段匪夷所思的旅程。

实际上，这一切只是因为印第安人将这艘大船当成了“神器”：“它会让水里的鬼魂安静。”仅仅是这个理由，让一切的危险不存在，让一切的对立变成合作，让文明继续前行——在这片“上帝未造完的土地”上，印第安人其实才是赫尔佐格电影中的主角，他们在铁路不断修建，传教士不断深入中，到底经历了什么？当他们面对大船面对文明世界时，又有怎样的纠葛？这片“上帝未造完的土地”为什么在人类肆无忌惮地传入中为什么没有愤怒——这一切赫尔佐格都没有作深刻地阐释，在简单地将船只神化中，一切都没有了悬念，而所谓的神器，在破坏原始森林、制造死亡、毁坏家园中，其实已经变成了一种虚构，它甚至折射出印第安人本身的愚昧，就像当菲兹杰拉德拿着一块冰给酋长时，酋长好奇地看着，在他看来，这也许也是一种神器，但是冰会融化，冰是虚无，菲兹杰拉德像是故意制造了谎言，“没办法告诉，他们的语言里没有冰这个词。”

他们的语言里也没有文明这个词，没有宗教这个词，没有歌剧这个词，一起都只不过是白人制造的虚幻王国，但是对于菲茨杰拉德来说，何必在意土著人是不是理解了这一切，因为在他看来，成功就意味着看见，意味着自我满足，就像他讲起的那个最终看见了尼加拉瓜大瀑布的白人的故事，当所有人都质疑他的时候，他只是说了一句：“我看见了。”一起的成功和满足和我有关，何必在意他们的误读，何必在意他们想要的证据——一个人的菲兹杰拉德在亚马逊河上，在欧洲歌剧团演奏中，站在天鹅绒的椅子旁，抽着雪茄，他便成为了欧洲文明中个人主义的一个鲜明符号。