青春年少

青春充满疯狂，年少不乏荒诞。麦克斯·费舍尔的《青春年少》里有我们每个人疯狂且荒诞的光阴故事。

那份疯狂，是坚信并勇于向所有人证明自己将成为某人，即使与世界格格不入，即使被他人冷嘲热讽，即使黑夜里自我舐伤，也绝不放弃…

那份疯狂，是相信并如飞蛾扑火般追逐柏拉图式的爱火，不顾年龄身份间沟壑，不惜与世俗规则为敌，哪怕以独角戏为结果，也在所不惜…

那份疯狂，是一旦与相之人投结盟就不轻言友尽的岁月，你给予的我不觉不配，你拿走的我心疼也舍，随时接受吹捧与道歉，没你太寂寞…

那份荒诞，是拼命摆脱家庭标签后却发现亲情连筋带骨，你懂的我不懂我不懂，你知的我不知我不知，我努力地隐藏避讳的，你引以为傲…

那份荒诞，是意气追逐远山飘渺却忽视身边珍贵的存在，我未曾留意你留意我，我不懂欣赏你欣赏我，我正四处寻找的完美，你盛放以待…

那份荒诞，是忙于尝试无垠的新鲜却遗忘了自己的天赋，千万种站位不如定位，再好的平台不如舞台，无效地努力怎能匹配，坚守的信念…

才华横溢、精灵大胆、坚定自信如麦克斯·费舍尔，他的亲情、友情、爱情、追求，依旧无一不经历疯狂荒诞的曲折。而这就是青春年少，没有捷径。每一次坎坷让我们进一步思考，每一次迷失让我们更加靠近出口，每一次失败让我们更加强大，每一次失去让我们更加珍惜，每一次打击让我们看到身边不曾离开的温暖。

影片中麦克斯·费舍尔和露丝玛丽·克罗丝都非常喜欢的那句话“无论如何，当一个人有机会开创杰出的人生时，他有权坚守自己的信念”，因为生命不会错过每个为信念努力的人，即便未能摘取你渴望的光芒四射的荣光，失去的仍会以另一种方式靠近你，我们常常称之为成长。

最后用影片中麦克斯面临被退学与生活失重困惑时，他与父亲的一段对话勉励坚守人生而感到疲乏无力的人们和我自己。

麦科斯：我也许应该更努力点去泡妞，那才是大家唯一关心的事，可惜泡妞不是我的专长。

父亲：你会泡到的，麦科斯。只不过你是一艘高速帆船的船长，你泡的妞是大海。

在韦斯安德森的第一部电影《瓶装火箭》之前，他就与欧文·威尔逊合作写出了《青春年少》的剧本。《青春年少》的灵感来源实际上是英国杰出的儿童文学作家罗尔德·达尔。韦斯·安德森和欧文·威尔逊拍摄这部电影的目的也是创造自己的“有点像罗尔德·达尔儿童读物的现实”。罗尔德·达尔对韦斯·安德森的影响深远，他甚至在2009年改编了罗尔德·达尔的一本书：《了不起的狐狸爸爸（FantasticMr. Fox）》。

安德森的年长缪斯——比尔·莫瑞

在这部电影中，韦斯·安德森遇到了属于自己的那个年长版本的缪斯——比尔·莫瑞。在二十多年的多部电影中，韦斯·安德森已经许多人结成了核心的团队关系，造就了一个紧密的电影家庭。在这其中，比尔·莫瑞对他影响深远。自从《青春年少》开始，韦斯安德森的每部作品里都有着比尔莫瑞的身影或是声音——即使是在《了不起的狐狸爸爸》和《犬之岛》中，比尔莫瑞也都贡献了自己的配音。

比尔·莫瑞的职业生涯在1970年代后期开始从电视节目中开始，其中最著名的是《周六夜现场》，在此之后才出现在了长片电影中。在与韦斯安德森进行合作之前，比尔莫瑞几乎没有获得过提名或是奖项。其中他最知名的角色应该当属在著名的一日循环电影《土拨鼠之日》中的角色。他的角色大多兼具了幽默和严肃的元素，以合理或是哲学的方式探讨着主题。影评人宝琳·凯尔总结了这段时间的穆雷的喜剧魅力，他说：“我们喜欢穆雷是因为他的怪异，因为他从根本上来说似乎是不可信任的。一些灵魂上的“蹩脚”让他知道如何工作，这真是太好了。”

比尔·莫瑞的这种“蹩脚”一直延续到90年代后期，直到他的注意力转向类似于《青春年少》这样的项目中。在韦斯安德森的电影中，莫瑞的“蹩脚”和安德森电影中一丝不苟的调度形成了对比，是他成为自己电影宇宙中不平衡却引人注目的元素。比尔·莫瑞在安德森电影中演出的角色性格虽然是基于他的先前作品，但安德森对他的角色进行了微妙而又重大的修改，这也使得此后其他导演也采用了这种修改。安德森推动莫瑞的角色超越了一般好莱坞喜剧场景，而将注意力集中在涉及家庭，爱情和寻找自己身份的斗争中。

比尔·莫瑞对韦斯安德森的帮助极大，以《青春年少》的制作过程为例。在摄影的第一天，韦斯·安德森悄悄地向比尔·默里指示，使他与演员一起工作令人敬畏。在公开场合，莫瑞很有风度地听取了安德森的建议并帮助运送设备，当迪斯尼否认一个将耗资七万五千美元直升机场景时，他给安德森一张支票以支付费用。

《青春年少》的剧本之精确说服了比尔·莫瑞参加电影的开发，他坚信剧本不需要他的喜剧特点以得到人物式的增强。莫瑞向其他人解释说，剧本“写得非常精确，韦斯·安德森完全知道他在做什么。他确切地知道他想要做什么，确切地知道他想要每个场景如何。我从未真正看到过如此精确的脚本。我会对任何能写得这么好的人充满信心。”

莫瑞在《青春年少》中的表演清晰到直击其角色的根源。就像几乎所有的莫瑞式角色一样，赫尔曼·布鲁姆痛苦不堪。《青春年少》竭尽全力地确定了为什么赫尔曼·布鲁姆可悲：他对婚姻沮丧，对儿子鄙夷，尽管取得了一系列成就，但依然感到生活的空虚。然后，他发现了一种难以置信的，对于这种中年危机的解药：与他儿子的早熟同学马克斯·费舍尔成为朋友，和他一起完成危机的重演和消解。

哀悼的重现与消解

在青春年少中，马克斯·费舍尔是一个竭力成长的大人，而赫尔曼·布鲁姆则像是发育迟缓的青少年。这种身份与表象的不匹配总是象征着电影中人物遇到的创伤时刻：马克斯·费舍尔失去了母亲，而赫尔曼·布卢姆则是沉浸在中年危机之中难以自拔。

创伤的主题始终横亘在韦斯·安德森的每部电影之中，主角或是遭遇了实质性的亲人的缺位（《月升王国》）或是在年龄上感到危机（《水中生活》《了不起的狐狸爸爸》）。事实上，韦斯安德森的电影风格在某种程度上再现了电影中主人公的压抑情绪。在韦斯·安德森的电影中充斥着的一种不动声色的情绪便是主人公遭遇危机的情感体现。高明度低饱和度的质感则嵌入并揭示了这一情感。

韦斯安德森的每部电影中都在以不同的重点引导自己的角色走过哀悼的开始，重复与消解。在《青春年少》中，马克斯·费舍尔为他的母亲哀悼。他在学校课堂的糟糕表现以及课外活动都体现出他试图摆脱悲伤却又无法解脱的痛苦。电影中的马克思费舍尔所选择的戏剧种类体现出了他与年龄不符的早熟，而赫尔曼·布鲁姆与马克斯·费舍尔的忘年友谊则体现出成年人在精神创伤的影响下企图回到童年的尝试。这段友谊折射出的态度创造了一个没有年龄的空间，两人不同的创伤消除了年龄的鸿沟，在这个空间中，不同年龄的人甚至可以以极大的同理心进行互动。

在迈克尔·夏邦的《韦斯·安德森的世界》中指出：“每个人都迟早要接受彻底的破碎教育”。克里斯·罗伯则在《韦斯·安德森，男子气概，以及族长的危机》中认为，韦斯·安德森电影中男性人物的男性气质体现了当他们失去亲人之后无法哀悼的补偿行为。于是，韦斯·安德森电影中人物的主要行为便可以被概括成一个词：哀悼。

克里斯·罗伯特引用了弗洛伊德的说法，认为哀悼只有在与被哀悼的物体有关的回忆被唤起并检查之后才能发生。在安德森的电影中，心碎的角色总是倾向于用物体的形式对缺失进行哀悼。在苏珊·斯图尔特的《向往：微型叙事，巨型，纪念品，收藏（OnLonging: Narratives of the Miniature, Gigantic, Souvenir, theCollection）》中则提出了一种与我们的向往感相关的客体理论。他还特别区分了作为纪念品的物体和作为收藏的物体的区别，认为“收藏的空间是暴露与隐藏，组织和混乱的复杂相互作用”。

韦斯安德森电影中的鸟瞰式镜头经常为人称道，镜头中往往充满了丰富的细节引观众深究下去。这种收藏物体的陈列便可以看作是对哀悼过程的小型化。安德森将人物的情绪在这些镜头中以具体的物体形式表现出来，使人物的心理状态以微型化的形式呈现。他对物体收藏的关注实际上展现了角色，展现了角色与创伤相处的过程以及他们尚未从创伤中恢复的现状。

自然，哀悼的出现往往伴随着的是哀悼的重复与消解。在《超越快乐原则（Beyondthe PleasurePrinciple）》中，弗洛伊德指出了创伤中固有的重复特性。在经历创伤事件之后，因为创伤事件的缺失，人们倾向于重新陷入创伤之中，经历一次又一次的重演。这种无知的重复往往是创伤的标志，而在韦斯·安德森的电影中你时时能看到这样的重演时刻，角色在不知不觉中互相伤害。凯西·卡洛斯（CathyCaruth）将其称为：“创伤不仅是一次次错过死亡的重复，也是一次次对生存下来的重复。”

而根据弗洛伊德在《哀悼与抑郁（MourningandMelancholia）》中的说法，韦斯·安德森电影中的主体，只有在旧爱的物体被替换，新爱的物体被获得并审问之后，才能完成哀悼过程的消解。在《青春年少》中，这种消解被安排成了电影最后的一场舞台剧。实际上在电影诞生之初，剧院就和电影结合在了一起。汤姆·甘宁曾经在20世纪初提出过“吸引力电影”的概念用来概括一种非叙事电影的特征：这种电影直接诉诸观众的注意力，通过令人兴奋的奇观激发观众的感官。

尽管韦斯·安德森的电影并不类似于电影刚出现时无叙事的杂耍电影，但仍然通过戏剧化的镜头吸引着观众，其卖点也集中在色彩或是平衡的构图上。而在这种“吸引力电影”之下，电影观众则像是剧院的观众一样，欣赏着台上的惊奇表演，而在电影中假设舞台的“戏中戏”结构则表达的是电影所表现之物存在的渴望，在这部电影中则具体表现为对哀悼的重现。

作为电影结尾的舞台剧《天堂与地狱》实际上是主角对于自己内心生活的体现，就像韦斯安德森电影中的鸟瞰镜头展示了创伤的纪念品一样，马克斯·费舍尔将生活中的矛盾蕴含于这部舞台剧之中。《青春年少》中的Rushmore学校体育馆变成了所有的成年与孩子聚集在一起观看喜剧以及他们所处的困境的地方。戏剧被赋予哀悼的特性，在舞台上执行哀悼的重复，他们观看，见证着自己哀悼的重演。通过这种范式，马克斯·费舍尔最终不仅自己成功从母亲逝去的阴影中走出，也带领着体育馆中的其他人度过了自己的创伤：马克斯回到青春期，而布鲁姆则走进了恋爱关系。

正如德文·奥尔格隆在《韦斯·安德森的电影创作开始成熟（LaCamera-Crayola: Authorship Comes of Age in the Cinema of WesAnderson）》所写：“马克斯的戏剧已经超过了剽窃或是单调的烟花，而是影响了真正社区的形成。戏剧之后的庆祝场面才是马克斯真正的作品。韦斯安德森在这场戏快要结束时放慢了画面，镜头拉长了片刻，慢慢向后移动，将这个家庭映在画框之中。”

结语

马克思·费舍尔在《青春年少》中说：“我已经出海很长时间了。”安德森的每部电影有着可以被隐喻为出海的人物，他们在损失和创伤中迷失了自己。这些人包括《瓶装火箭》中的安东尼·亚当斯，《天才一族》的里奇·蒂恩鲍姆，《水中生活》的史蒂夫·齐苏，与《了不起的狐狸爸爸》中的那只狐狸。

在这些电影中，角色最终都以某种方式找到了超越哀悼的消解方式。而在《青春年少》或是《月升王国》中，这种方式以舞台剧的方式呈现。电影中的舞台让台下的人们最终得以看到在哀悼过程中被忽略或是遗失的那些东西，并与他人结成爱的空间。而韦斯·安德森则用慢镜头，将这爱的空间永恒地凝结在银幕之上。

很久没有一个电影让我这么想截图了，每段对话都很机灵，而且是格调很高的趣味，镜头都拍的很雅致，演员不用说话光是看脸都觉得有戏在眼睛里。

韦斯安德森用刻板的方式突出了故事的无厘头，他给角色的刻板画像真的让人觉得「刚刚好」，只有游刃有余可以形容，刻板又高级趣味。

费雪看着很像伍迪艾伦，不知道是韦斯安德森借用了他的形象还是本身就是费雪。我觉得我是那一类向费雪一样的人（浪漫主义、艺术化生活、崇尚想象力与灵感）（与那些大块头区别开），我知道我喜欢这样的人，但我不确定我曾经是否跟这种人设擦过边，因为我明显感觉到现在的我每天奉行享乐主义，把应该充实自己的时间都用来浪费（打游戏），现在的我即使想浪漫想艺术化都做不到，我已经沦为我曾经看不起的平庸的普通人了。以前我完全不理解，为什么那些人明明平庸、明明很无趣，却完全不想改变。现在我能理解了，因为他们完全无法改变，富有想象力的人有办法找到摆脱平庸的门，但那些深陷日常生活的人做不到，就是完全「没有能力」。我觉得我现在就处于一个没有能力变有趣的状态。

看完觉得我完全不罗曼蒂克，韦斯安德森才是真的浪漫的天才，追不上的审美。

讲起“喜欢的镜头”第一个反应过来的地方——中年叔叔从跳水台上跳下去，在蓝蓝的水里远离了在跟别人调情的妻子和在跟别人打闹的儿子，在水里的姿势就像在母亲的子宫里一样，蜷缩着身子抱着双膝，特别的孩子气。这时候那个一直关注他的小孩也游了过来，于是两人在水里对视了。

开始了一场穿越大吉岭里，母亲与三个儿子无言的对话。

喜欢他的故事里，小孩和大人的平等。马克斯翘着二郎腿和校长谈判他的成绩。马克斯的小伙伴坐在理发店的椅子上等他时那个酷似大佬的坐姿。马克斯和中年叔叔争老师时的几次交锋。对马克斯的戏剧的支持。马克斯最后给中年叔叔的徽章。

看到小孩那些姿态，看到大人那些表情，我总会哈哈大笑。但这些能逗笑我，是不是说明我是个小孩大人界限已经非常分明了的人，才会觉得这是荒诞的。

看到他们因为一些小事吵架，一些小事和好，两个看似永远无交集的人一起玩耍，我会哭。但这些能惹我哭，是不是说明我觉得这些如果放在现实里，美好得太过脆弱，太过不可能。

我喜欢韦斯安德森看世界的角度。我喜欢故事里的节奏感。他有他自己的语言，能让一个平淡的故事闪闪发光的语言。

1.让我想起很多我不愿承认的回忆(试图掩盖父亲的职业，羞愧感，金钱的窘迫也有一点，无法控制的愤怒)跑无意义的社团活动，装作自己懂很多的样子，就是会做很多滑稽的事情，太细腻的被把握住讲述出来了，愚蠢的年少，永远用错地方的热情，但真诚热忱，而且拥有勇气，觉得自己能做成任何事。 2.我永远爱wes anderson,每个人物我都很喜欢，尤其是女性角色 3.亚洲小女孩好可爱 4.真诚又温柔的父亲角色让我落泪 5.我真的好爱这样的电影，就是轻轻柔柔的，没有角色会有让人害怕的攻击性，永远都是让我想大哭的温柔 6.max真厉害，15岁结束了rushmore 7.并不是当爱情片看这样，，， 8.盯住那些富家子弟，瞄准他们，绊倒他们。(让我想起我去到的，精英小学校，人人生为天才，可是就也没什么大不了的。也可能是我在自负，，) 9."骨气是需要被记住的""尊严是最无用的东西"显然需要保持尊严赢了