你那边几点

小康把能看到的钟表都调成了巴黎时间,小康妈以为死去的小康爸回来看她, 湘琪在乎她的表的行踪,小康爸钩起漂浮的箱子走向摩天轮。

突然下起大雨的下午，我又看完了一部蔡明亮的电影----《你那边几点》。我觉得这是一部关于思念的电影。由于是思念所以是空想，是不可触及，是一厢情愿。

小康妈对小康爸的思念是强烈的，湘琪对故乡的思念是依赖的，为了联系上这两个人物，小康的思念是双重的----对父亲隐性的思念，对这个在天桥上买他手表送他蛋糕的女人显性的思念。思念把每个人物的世界包裹着，互相看不见，给不出，堆砌在身体里。也许，漂在湖面的那支黑色皮箱，饱饱鼓鼓的黑色皮箱，装载着的就是这种没着没落的感情吧。

这个皮箱的意象在接着的作品《天边一朵云》中也出现了。虽然不是这一支，因为是白色的，但要传达的东西似乎还是有关联。因为看的顺序有问题，所以自己很清楚这三部电影的关系----《你那边几点》《天桥不见了》《天边一朵云》。正确的顺序应该是这个样子，但我看反了。顺序安排的暗号是关于表的台词：湘琪去巴黎前买了小康的表；回台湾的湘琪问“天桥上卖表的那个，你知不知道到哪里去了”；湘琪问小康“你还在卖表吗”。可见对白在蔡明亮的电影里是物以稀为贵，重要到不行才会讲出来。

用极少的对白表达出清晰的故事脉络是蔡明亮的招牌，喜欢这种看似松散实质逻辑性极强的表达方式。上一个镜头里出现的东西你要看仔细，说不定哪一个物件就会暗含在下一个镜头中并扮演重要角色；上一个镜头里突兀的东西不要疑惑，下几个镜头自然会进行解释。日常动作的表达和道具的运用以及豁然开朗的情景设置让蔡明亮的电影有迷醉人的趣味，至少我如此觉得。

我看着小康爸走到饭厅，端饺子，坐下，抽烟，叫小康，转身到阳台，把阳台的花草搬到另一边，仔细观察的我知道这些动作是在说故事。语言的表达只是浮夸和不可控制的，动作却说不了谎。语言是快餐，一句一句奉送到你耳朵里，不管是口水旁白还是高深语录都会禁锢你，而行动不会。每个人独特的动作习惯传达到你眼里激发的是你独特的认知，因为那些小动作是用再多语言也粉饰不了的。猜想蔡明亮就是想用戒除废话的方式，将人类的生存状况原本地展现在屏幕上。看啊，这世界就在你眼前飘动。

除了表达的方式，蔡明亮电影表达的内容也由于方式的不同而更加无法阐明。既然不是用语言表达，也就很难用语言描述。蔡明亮说没有什么看不看得懂，有那种触及到的感觉就对了。事情没有遇到过，感受却曾经承载过，没有体会的人就很难理解。我看《天边一朵云》能看哭，别人不会，那是因为女主角的心情是什么我明白，只是说不出也说不清。看完《你那边几点》再翻出《天边一朵云》，直接跳到把我惹哭的那段看，还是难过再难过，我明白我了解我懂。

连续看蔡明亮的电影，让我对常以内裤形象出现的小康的身体再熟悉不过了，他身上什么地方有道疤我都知道。小康是个演员，却让人觉得他是路人甲，因为表演实在太自然。我第一部看的是河流，看到一半才确定他就是男主角。当时就想这个男主角也太惨了吧，接个这么难为人的角色，我甚至以为他真的患有脖子类疾病。等全面接触才发现，他是从头惨到尾，已经惨了有十多年。

也许小康和蔡明亮自己都讲不清是谁改变了谁。当蔡明亮无意间让闲逛的小康参与了单元剧的演出后，他们在电影上就再没分开过。之后的若干部电影简直就构成了小康之后的整个人生。蔡明亮在新片《黑眼圈》的电台采访里也说，固定用小康这一个演员，通过多年在荧幕上的合作，其实也是一个生命发展过程的展现。导演、演员、观众在一起成长，一起衰老。他感谢小康把生命献给他的电影。我想小康也感谢他吧，因为小康自己也开始当导演了。如果不是那场邂逅，小康大概永远都只是生活中的路人甲。

关于07年这个夏天的记忆似乎就是看了很多蔡明亮的电影，而且准备看全并一直看下去。河流、爱情万岁、青少年哪吒、天桥不见了、天边一朵云、你那边几点，看过了，还有洞、不散、黑眼圈和几部短片，没有看。看完后我会按小康年龄增长的时间顺序再看一遍。找到一部和自己气场吻合的电影非常不容易，找到一系列这样的电影就更加难得。感谢这个夏天遇到蔡明亮。

蔡明亮是低低大力推荐给我的，说我肯定喜欢，这才促使懒惰的我找来看。谢谢低低。

                 
        
                             你我相逢在黑夜的海上，
                                 你有你的，我有我的，方向
                                        ——徐志摩《偶然》

                              一

人与人的交流何以可能？这个存在主义式的问题，是蔡明亮几乎所有电影的主题。老蔡的回答也一以贯之：人与人的隔阂难以逾越，或者说，人与人不可能达成真正的交往。这一主题在《你那边几点》中表现得最为淋漓尽致。

小康在台北车站旁的过街天桥摆摊卖手表，陌生人湘琪买下他戴在手上的能同时显示台北和巴黎时间的表，然后去了巴黎。小康莫名地想念湘琪，把他身边的钟表都拨慢七小时，体味巴黎时间。

小康父亲去世了。小康妈妈固执地认为丈夫的灵魂会回家，用布帘把家里包裹得严严实实，不见一丝光亮；对着鱼缸里的大白鱼喃喃述说对亡夫的思念。

湘琪在巴黎孤独地活着。不会法语，没有朋友，想打电话始终打不出去；在公园的长椅上默默流泪。

三人都生活在焦虑中。湘琪躺在巴黎的黑夜中听着楼上的各种声响；小康妈妈把自己包裹在黑暗里，随时检查亡夫有没有吃自己做的食物；小康则害怕黑暗，夜里不敢上厕所。

大量的固定机位加长镜头，使观众像一个漠然的旁观者，观察着片中人物乏味、压抑、毫无意义的生活。人物对白非常少，两个人物很少同时出现在同一空间。他们所处的空间常常是屋角、过道、门框内，昏暗而狭窄，就像那只反复出场的大白鱼——在狭窄的玻璃缸中漫无目标地漂动着。

                            二

存在主义的老祖宗克尔凯郭尔（Soren Aabye Kierkegaard）说，每一个人的真实存在，包含着欢娱、愤怒、痛苦、欲求、胆怯、恐惧等等，这些情感只能由每一个人自己去领会。我们无法通过语言、符号、逻辑、推理等，把我们自己的情感完全表达出来。就好比一个恋爱中的人，他/她的甜蜜、焦虑、幸福或忐忑，只有他/她自己知道，别人是无法领会的。再精妙的语言，也无法描述出每一个个体的独特和丰富，每一个人的真实存在。这种观点可以很自然地推论出：本真的人是孤独的，是无法与他人交流的。

在《你那边几点》中，几个人物都游走在城市的边缘，生活在自闭中。对于周围那个熙熙攘攘的都市来说，他们只是“局外人”、“边缘人”。小康从逃学的高三生（《青少年哪吒》），到骨灰盒销售员（《爱情万岁》），再到摆摊卖手表，一直没有在城市中找到可以安身立命的位置。湘琪原因不明地只身来到巴黎，却不会一句法语，不认识一个人，在这个城市中漂泊着，不知如何能扎下根来。小康妈妈则整天把自己关在黑暗的家中，与遗像和鱼缸为伴。

但人是害怕孤独的，他/她渴望摆脱孤立无助，渴望在荒诞的世界中找到确定性。影片中的人物都渴望爱，都在主动追求爱。但他们的情感，终究是单向的投射，没有任何回应，所谓“多情却被无情恼”。

小康自遇到湘琪后，就思念不已，打电话给电信局问巴黎的时间，然后逐只将他卖的手表拨成巴黎时间，后来甚至爬到商场顶上，拨慢楼顶的大钟。为了解巴黎，他去租来特吕佛的《四百击》，在静夜中独自观看。而这一切，湘琪一无所知。

小康妈妈思念亡夫，每顿饭为死去的丈夫留个空位，为丈夫添饭和加菜，还把晚餐推迟到午夜，以便丈夫的灵魂能回来一起用饭。

湘琪在巴黎的餐馆里遇到过一个法国男子帮助点菜，在地铁站里与一个华人男子（陈昭荣）对视，在咖啡店里与一个香港女人（叶童）短暂相聚。经过简短的交谈、对视、或身体接触，他们仍然是陌生人，以后也许再也不会相遇了。

邂逅而不能成为缘分，这让人联想到《红楼梦》中秦可卿出殡一节，在往铁槛寺途中的一个村庄，宝玉邂逅村姑二丫头。二丫头不知规矩地阻止宝玉动她的纺车，却让宝二爷怦然心动，情不自禁。可惜，离别就在当下，“车轻马快，一时展眼无踪。”宝玉虽然“恨不得下车跟了她去”，但也无可奈何，“怅然无趣。”

蔡明亮的世界似乎比《红楼梦》里更加无情。宝玉虽然“怅然无趣”，但总有美好的东西在心中留下。而小康等人，在相遇之后，得到的是无尽的荒谬。三人对爱的追求得不到回应，欲望被压抑，只好以不被主流社会认可的方式去宣泄。小康与一个妓女做了“车床族”，湘琪吻了陌生的香港女人，小康妈妈则对着亡夫的遗像自慰……

加缪说，荒谬是“一种遭遇和一种无休止的挣扎”,它“产生于人类的呼唤和世界的无理的沉默之间的对立”（张先云、乔东义《新生代电影的“ 焦虑” 与“选择”》）。“你那边几点？”小康等人呼唤了，但一片沉默。

                              三

台北与巴黎，这两个符号般的城市，象征着两个无法沟通的世界：不同的时间、不同的语言，甚至是阴阳之异——小康死去的爸爸出现在巴黎。

剧中几个人物，至少遭遇着两种隔阂。小康与湘琪之间是时间的分隔。有现代交通工具，空间的分隔已不成问题，但时间仍然是个问题，这不仅仅是说巴黎台北间的那七个小时时差。

基耶斯洛夫斯基在评述他的《三色•红》时说，“纯粹的爱情只能是同一个苹果的两半重新再合，可是，一个苹果被切成两半后，分别被生命的无常抛到无何他乡，一半遇到（哪怕一模一样的）另一半的机会已近于零。”在《红》中，瓦伦婷与退休法官像被切成两半的同一个苹果，但他们却相逢在错过的时间中——老法官比瓦伦婷大40岁。所以，基耶斯洛夫斯基认为，“完全相契的个体在爱欲中相合几乎是没有可能的”（刘小枫《爱的碎片的惊鸿一瞥》）。

时间之隔隔开的是两个本来天生一对的人。也许小康与湘琪正是一个苹果的两半，影片数次告诉我们他俩在冥冥之中的联系。小康的表戴在湘琪的腕上，伴随着她在巴黎孤寂的日子。湘琪数次试图打电话，我们不知道她会打给谁，但我们记得小康曾给湘琪留过电话号码。思念湘琪的小康想看一部关于巴黎的片子，就在黑暗中观看《四百击》，片中的小主人公Antoine在逃学和偷牛奶。而湘琪在巴黎的一个墓地彷徨时，竟遇到了Antoine的扮演者Jean-Pierre Leaud（值得一提的是，小康看到的是青少年时代的Antoine，而湘琪遇到的是中年以后的Jean-Pierre，再一次提醒观众他俩在时间中的错过）。在片子快结束时，两人都丢了箱子。小康那装满手表的皮箱是他谋生的家当，而湘琪的旅行箱则是她在巴黎的全部财产。两人同时失去了安身立命的根本，是不是在告诉我们他俩漂泊无根的共同命运？

小康妈妈与小康爸爸则是阴阳相隔。除了影片的开头和结尾外，小康爸爸的出场就是一副遗像。但影片暗示我们，阴阳之隔与台北—巴黎的时间之隔，实际上是同构的。小康妈妈为了与亡夫一起用餐，坚持要在午夜开始晚饭，说是“配合一下你爸的时间”。台北的午夜，正好是巴黎的晚餐时间。“你爸的时间”，原来与湘琪的时间是一致的。影片最后，小康父亲出现在巴黎的公园里，出现在熟睡的湘琪附近。

时间之隔就是阴阳之隔。小康和妈妈在台北，湘琪和小康爸爸在巴黎。两个城市，两个世界，把一对潜在的couple和一对曾经的couple分开。虽然小康拼命地把身边够得着的各种钟表改为巴黎时间，虽然小康妈妈尽力在巴黎的时间吃晚饭，他们却无法逾越那无尽的隔阂，达致自己思念之人。

                               四

就算跨越了两个世界，又能怎样？在蔡明亮的下一部电影《天桥不见了》中，湘琪回到台北去找小康。车站旁的天桥已经拆除，没人知道表贩小康的下落。湘琪在烈日下漫无目标地寻觅时，与去应聘做A片演员的小康擦身而过。双方谁也没有认出对方。“纵使相逢应不识，”这是比不能相逢更大的悲哀吧？

小康妈妈对着亡夫的遗像思念无比。但在小康爸爸生前（在《河流》中），这对夫妻已形同陌路，同在一个屋檐下，几乎没有话说；妈妈有外遇，爸爸则在外寻找同性恋伴侣。就算两人能跨越阴阳再次相会，又能怎样？

片末，死去的小康父亲神奇地出现在巴黎。他向着一个巨大的转轮走去。那转轮，既像一个巨大的时钟，又令人联想到灵魂的转世，人生的循环。。。人生相逢却未必相识的宿命，还会一圈一圈地轮回下去。

蔡明亮看起来是个平和得有点闷的人，总是慢慢的说话，带着重重的鼻音。两三年前因为名字第一次看《你那边几点》，可当时浮躁的心情让我只看了个开头。这几年越来越适应和喜欢蔡明亮、杨德昌和早期李安这些安静的慢节奏。就像我们的生活，只面对自己一个人的生活，没有喧闹嘈杂，只有思维情绪在大脑心脏中暗涌。

故事的开头，小康（李康生）的父亲（苗天，实际上这也是蔡明亮御用的演员苗天的最后一部作品）去世。小康是在天桥上摆摊卖手表的小贩，一个女孩要买一块可以显示两个时间的手表，她看上了小康手上戴的那只，执意要买，小康说他家里正在办丧事买他戴的表会带缞，但女孩坚持，她马上要去巴黎，需要这样一块表。小康给女孩算七折把表让给了她。小康开始想了解巴黎，查时差，看法国电影，强迫症地把所有能看到的钟表调到巴黎时间，自己的表，自己卖的表，家里的挂钟，路边店铺的闹钟，地铁，电影院，街道建筑物顶端的墙面钟……家里挂钟时间的变化让小康的妈妈觉得是丈夫又回来了，来提醒他是活在另一个时间里。从此家里在半夜吃晚饭，过着父亲的时间，在白天里用床单被罩把所有透光的门窗挡起。吃饭的时候母亲会先给父亲盛一碗，然后给他的碗里夹满好吃的菜，她还在等着她爱的男人回来吃她亲手做的饭菜。深夜里母亲在父亲的鱼缸边，守着嘴巴只会一张一合不会说话的鱼问着：“你会回来看我吗，想不想我…”哭起来。小康也会在梦到父亲的夜晚哭醒。女孩在巴黎是一个语言不通的外来客，寂寞、自我封闭，胆怯、小心翼翼，一个人喝咖啡，没有交流，走时把小费放在桌上；安静地等地铁挤地铁，广播里播放了什么，听不懂，很多人叹气下了车，还以为终于人少了可以坐下，发现所有的人都下车了，只好跟着走；餐馆里忙碌的服务员无暇照顾看不懂法文菜单的她，就算知道想吃什么也不知道怎么说；一个人去便利店买方便食品，晚上街上没有行人，终于等着有其他的女孩路过，才敢紧紧跟在人家后面飞快地走回旅店……三个人的生活就这样分别相继交叠地展开。

这个世界上有太多寂寞的人，和各种各样抵御孤独的怪癖。在生活里穿梭的，是不停的离合变迁，有人离开，有人出现，有人回来，又再离开，没有时间去准备随时出现的变化，保持原状的惯性永远大不过生活中随机因素的推动力。所以或许每个人或多或少都是有些分裂的，需要在另一个时空里继续被现时扭曲了的自己的另一部分的梦想、情感、言行或其他。在这个时空里，有你在乎牵挂和放不下的种种，只有这些东西有力量趋使你的一切反常，来填补所谓正常状态里缺失或者无力填补的洞。潜意识里，怪癖牵动的是你最敏感在意的事情。

距离感好像是现代人与生俱来的东西，又或许它早已经存在，只是越长大这种感觉越明显。最美的总是出现在最适当的距离，哪怕根本是同一样事物。你那边几点，未知和不确定总是占据着我们太多的注意力，其实每个人的贱毛病都一样。时差把人们的距离拉远，有时候又把心拉近，真正重要的是什么，答案太多变，自己都说服不了自己。想起了就是思念吗，也许你我只是需要缅怀一下当初适当距离中的美好来调节现在的过近或过远。直到最后也分不清楚，不可思议的究竟是生活，还是我们自己。

片子里所有细节的处理和情节的设置都有极强极强的表现力，好像和我们生活同步的节奏，波澜不惊，从镜头里看着一个个的表从容地走秒，故事却在平静中越来越生动鲜活。结尾时小康父亲的形象出现在巴黎让三个主人公更微妙地联系起来。他走向那个大大的摩天轮，告诉我们每时每刻我们在变换位置和视角，但终究是在一个轮回里高高低低。

 
后记：细想一下，小康父亲最后的出现也是一个光明的结局，为小康妈妈的思念找到了最好的依托，也许那些人真的没有走远，他们还在另一个时空存在着，庇护着他们爱着的人。所以小康爸爸帮助陈湘琪拿回行李，实际上是在帮助小康。


上面是06年12月写的，两年后又再看这戏，它已经像蔓藤在心里遍布，快要吞掉整个生活。

有人说小康因为怕不敢去洗手间，也许对，但我始终觉得那怕不是因为父亲的离去，而是对自我世界的固守，不想在沉溺的时刻走出包裹自己的安全的四面围墙，怕走出去会带来惊扰，会有无可躲避的无关交流，或不知如何交流却逃不脱的尴尬处境，那是一种久有的习惯，圈起自己的习惯。小康在睡不着的时候看四百击，算是蔡明亮对新浪潮和特吕弗的致敬，与其说致敬，不如说他在讲四百击对他的影响。小安东尼是会“犯错”的小孩，用敏感的天性在本该用正常方式爱他的父母那里犯了错，不晓得他知不知道自己想要的是什么，但他知道自己没有得到，所以想要去找，于是在老师那里犯了错，在父亲的公司犯了错，在凌晨的牛奶铺犯了错，却会在和朋友一起被大转盘转来转去的时候笑得世界也听到，可能我们都是或曾是这样的小孩，迷失，寻找，犯错，在有朋友陪伴的时刻为最无聊的事开心地心无旁骛。。。所以小康在睡不着的晚上看那个无聊的小孩在街头游走，其实看见的是谁，每个成长中的小孩都会有答案。

死亡引發思念

父親的死亡是此片思念的引子。母親相信，父親的靈魂在死後會回家，可能是藉著某些生物而來，於是她在家喝止小康不要殺蟑螂，又對著魚缸的大白魚喃喃自語，直將牠當作亡夫，訴說思念之苦。把家弄得黑沉沉也是她的傑作。

她的思念從何而來？在「青少年哪吒」和「河流」裡，我們只看見父親和母親踏入中、老年的冷淡關係，面對過去的空白，思念可能是從二人青年期的相敬如賓突然撲出，也可能是從習慣被打斷的痛楚轉化而來。

小康是否要擺脫父親這個大家長？在片中並無確實的答案：在日間，他願意為父親的亡魂引路，也不介意告訴陌生人自己在帶孝，但在晚間的家，他只敢躲在自己的房間，似乎是對父親回魂想法的半信半疑。

不過他要制限母親的思念行為。他把蟑螂丟進魚缸，阻止母親遮擋家裡的光線，到了片末把外來光重新引進來，看來都是想平伏母親的情緒。可惜小康的一切努力都徒勞無功，母親在小康阻止他時，仍不放棄為窗口加上封條，而在小康不在場時，她的思念更無止境，在片裡以在丈夫遺像前自瀆作結。蟑螂被丟進魚缸，接著被缸裡的大條白魚吞了，後來成了她的亡靈投射和傾訴對象，可說是對小康努力的嘲諷。

雖然小康沒去直接思念父親，但他的思念，間接跟父親有關。如果湘琪不是看中小康的腕表，如果小康不是因帶孝為由拒絕出售，那麼二人未必有更多機會交談，小康不會得知她會去巴黎，也不會問湘琪那邊幾點。

問「那邊幾點？」是思念的開端。將所有可調撥的時計都撥到巴黎時間，買「四百擊」的錄影帶看，甚至喝紅酒，都反映小康在身處的地方盡力建構「那邊」，一解對「那邊」的思念。而小康企圖調較台北車站的時鐘，和成功將西門町一幢大廈頂樓的大鐘撥慢七小時，彷彿是等如向群眾宣布：「我在思念。」不過租下大型電子廣告屏幕時段示愛的人，大多有明確的思念對象，但小康想的是甚麼？

他在想念一個地方。觀眾最初或可能以為小康掛念的是湘琪，因為他想將巴黎搬來的舉動，可以當為睹物思人的變奏－－母親不一樣是透過蟑螂、白魚和遺像等，說明自己在想丈夫麼？但小康收下湘琪送給他的蛋糕後，卻未曾一顧，最後將它丟掉，除了是忽略的代價外，也可以說是斬斷跟湘琪的關聯，澄清在思念的事物。

到了片末，小康跟母親的思念似乎要打上句號。妓女拿走小康的貨箱，給他的思念大計狠狠一擊；小康將早上的光線引進家，也是想中止母親的過度思念。最後輪到父親。小康未必想思念的人，母親想的近乎瘋狂的人，似乎依著湘琪手上的一隻表到了巴黎。片末出現的那個老漢，字幕形容他是「公園裡的男人」，可是他跟片頭的父親都是由苗天飾演，同在抽一支煙，很容易的教人認為他就是三人家庭裡的父親。

按照此說，小康想念的，不僅是一個他沒到過的地方，還是父親身處之地。母親的想法也似乎得到支持，因為父親的靈魂始終寄附在一件物件上，在異地釋放。不論對逝者和家庭的取態為何，三個人最終還是連在一起。

不過亡魂所處的異地始終仍屬人世，按華人的信念，它還是要有歸宿，總不應繼續做游魂野鬼。父親的靈魂最後向遊樂場的摩天輪走去，可以是歸於極樂，也可能是投入輪迴，得到新生。父親的故事就此告一段落。

單思和孤寂

不論小康想的是逝去的父親，死物的巴黎或是活著的湘琪，他始終得不到對方的回饋，亦拒絕胖小子挪用他的時鐘，闖入他的思念場域。而母親思念的父親，雖早已不在也不能在她生活的世界出現，但母親在無從肯定的情況下，拒絕兒子干擾她的思念舉止。二人儘管都在思念，都在經歷失去至親之苦，但無法達成互相支持的結局，「青少年哪吒」和「河流」的母子冷戰，彷彿在電影延續。小康將批發商拿來，號稱摔不破的手表多次大力敲打，可能是順道略解單思和孤獨引起的躁動。

湘琪也不見得更好，她既孤獨又寂寞。她離開台北，一個人在巴黎走，雖然沒了遊伴的嘮嘮叨叨，但也未令她快樂和放鬆；身邊的人操著她不懂的法語，一則令她無法感受他人所說，二則因為無法知曉其意，結果他者的言語，如地鐵廣播，或隔鄰電話亭男人的吼叫，往往令她不知所措。只有她聽懂的英語或國語，才能令她的臉出現安心的微笑。

可是那些話是對方主動說的，反過來湘琪的主動卻有另一種結局。湘琪在巴黎地鐵的月台跟另一個旅人（陳昭榮飾）對望後，雙方的關係到此為止，除了再次偶遇之外，難有再發展的機會。她試圖在包包裡找一個電話號碼但遍尋不獲，結果要由隔鄰的老年男人解窘，但不論湘琪想致電的是誰，她也無法致電給對方。再一次的落空發生在香港旅人的房間：當她跟旅人接吻後，旅人竟別過頭，拒絕跟湘琪繼續親熱。主動爭取並沒帶來快樂或幸福，湘琪的遭遇是通俗教訓鮮有顧及的一面。

小康、母親和湘琪的獨處片段在片中交疊，三人雖然分隔兩地，但剪接卻抹掉兩地的時差，更突顯他們的相近處境－－同樣的孤立無援。

與「四百擊」相認

「你那邊幾點」和「洞」都是導演鮮明的電影尋根之旅。「洞」是蔡明亮對兒時看的國語片和聽的時代曲致敬之作，「你那邊幾點」則直指他最愛的片子。

蔡明亮說過，「四百擊」是他最喜歡的電影。杜魯福拍過五部Antoine Doinel電影，主角都是由Jean-Pierre Leaud飾演；無獨有偶，蔡明亮也拍了三部講小康和小康父母的電影，飾演小康的都是李康生。

在「青少年哪吒」和「河流」裡，呼應「四百擊」的場面俯拾即是。「青少年哪吒」的小康厭惡大學聯考制度，逕自退出聯考補習班，跟當年逃學的Antoine相似。而「青」片那迷信小康是哪吒轉世的母親，彷彿是墮胎不遂，因而遷怒於僥倖出生的Antoine的母親Gilberte的翻版。Antoine的父親Juilen沉迷業餘賽車，「河流」的父親就終日沉迷在三溫暖的無名同性肉慾。

到了「你那邊幾點」，「四百擊」終於堂而皇之進入電影的畫面，片中僅有的兩段背景音樂都來自「四百擊」，甚至電影的名字，最初都要跟蔡明亮的最愛電影相認，叫「七到四百擊」。

藉著小康房間的錄影機，我們看到小康在看的「四百擊」片段。第一段戲中戲，是少年的Antoine逃學，玩機動滾筒－－蔡明亮說，他小時候玩過同類的機動滾筒。另一段是Antoine離家出走，晚上偷了一瓶未搬進雜貨店的牛奶。小康會想起甚麼？會否是「青少年哪吒」的遊蕩歲月，或是在電子遊戲機中心偷取遊戲線路版的舊事？還是他想像的巴黎？小康會在Antoine的少年故事找回自己的過去嗎？

隔了幾場戲，我們看見湘琪在墳場碰到老去的Antoine；不，應該是Jean-Pierre。單從故事看來，這兩件事是奇妙的巧合，背後卻是蔡明亮細意安排的致敬工夫。

少年和年老的Jean-Pierre同在一部電影出現，再加上三段戲跟死亡脫不了關係，好像有意無意重申人生必經的老和死，父親只是比片中活著的每個人早去世而已。另一方面看，生命的故事卻在重覆上演，久未止息。

父親離開，小康的故事會否繼續？蔡明亮說，最初有想過到此為止，但後來決定會繼續下去。這似乎令「小康和家庭」系列跟Antoine Doinel系列更近一分，在後者的第二部電影（短篇Antoine et Colette（1962）），Antoine的父母已經斷絕跟Antoine的關係，但Antoine沒了父母，故事仍然精采。

前言

蔡明亮曾經在《郊遊》得奬後的採訪中說，“我們現在在拍‘行走’系列，你們大陸的網友罵我罵到瘋了，讓他們繼續罵吧，我們會慢慢的走。”言語間他不時露出笑意，彷彿這種怒罵是另一種關愛的表現形式。

他是一個很獨的導演，在姜文身上發生過的“站著把錢掙了”，恐怕不會得緣在他身上重演。其個人影像風格大致可歸為以下幾點：沒有情節，沒有明確的人物關係，對白稀缺，運鏡單一（多為固定鏡頭和長鏡頭），節奏緩慢，配樂寥寥。而姜文，至少還有故事和鏡頭語言。蔡明亮自己也說，“我的作品應該進藝術館而不是影院。”

從1993年的《青少年哪吒》到2001年的《你那邊幾點》，以其御用男演員李康生為主角的“小康系列”總計拍了5部。在其他演員來來去去，“劇情”變來換去的8年里，“小康”卻如磐石般巋然不動，作為一條斷裂的線索，直勾勾地插在幾部電影中間。

剛被蔡明亮發掘時李康生才20歲出頭，8年間，他也跟著片中的“小康”一起成長，從青年過渡到中年，躁動著而沒有出口的青春被時間催促著塵埃落定，卻終歸還是角落里散落一地的悲涼。年輕時莽撞無解的疑問，到了成年卻依舊沒人回答。《你那邊幾點》中小康儼然已經成長為了一個大人，但是他身上的迷茫、與社會無法言和、沈默以及無因的反叛依然清晰可辨。這些不是之前四部電影所積聚或延續的，也不是這一部全新劇情片所彰顯的，更不是假片中角色之口說出來的，而是這些小康的“神兒”，就像片中父親的“魂兒”一樣，在蔡明亮的影像書寫里，在他作為“作者”的對影像文本的抉擇下，無孔不入。


城與人

城市的影像構成在電影中呈現為繁復冗雜的視覺形態，“通過文化地理學的方式，文化除了被解釋為其他的東西以外，還可以被理解為一種不同的空間、地點和景觀的問題。關於這一點的一個重要標誌就是文化研究的語言充滿了空間的隱喻。”[1]而電影反過來，憑借其得天獨厚的視覺語言與剪輯運作以及對空間的拆分與再造，大大拓展了人們對城市空間這一有限的“景觀”的知覺深度。

《你那邊幾點》的故事在巴黎和台北兩個城市並行發展。有趣的是，兩個城市都“只”存在於語言之中：小康在台北流動販賣手錶，除了家中的場景，小康在片中去到過過街天橋、隧道、電影院與高架橋，但是這些所到之處並無甚麼特別，它們只是最基本的城市建築，不帶有任何標誌性也不是城市符號，最終觀眾還是循著小康開車時車里隨意放著的廣播提到的“故宮博物館”這一線索推斷出來這是台北；另一邊，巴黎起初源自湘琪的口頭表述，“我要去巴黎了”，再看到她時，她已經置身巴黎的某個賓館，樓上來來回回的腳步聲驅逐了她的睡意，固定鏡頭之下，床榻上的她像是凝固的雕塑，身體僵硬地蟄伏在廉價毛毯之下，只有眼睛不時轉動，是為她思緒與心情的唯一出口。作為一個觀光客，我們並沒有跟隨她領略到巴黎秀美的風光和著名的鐵塔，相反，她頻繁出現在咖啡廳、餐廳、地鐵、便利店和下榻的賓館裡。而這些本該承載一部分旅行回憶的場所，帶給她的，或者說經由電影鏡頭傳遞給觀眾的卻是一種逃脫不掉的聊賴：她總是花費大把時間一個人若有所思地泡在咖啡館，甚至因為喝咖啡過多而嘔吐；餐廳和便利店，只是她滿足基本生理需求所必須前往的地方，起初她對巴黎美食的一點點憧憬，在言語的隔閡之下慢慢被消磨殆盡，交流障礙的冷暴力催生了她的怯懦，最終她只得轉向便利店的速食尋求解脫，美食的美好回憶在她這裡成了泡影。所有外拍中，巴黎的天色都是陰冷昏黃；唯一一次看到她在觀光，是在墓園裡，她蹙眉對著某個人墓碑上的雕塑久久凝視，觀眾又透過低矮的中景鏡頭觀賞她的觀賞，在銀幕內外的靜止中（時間對等的流逝中），這一場觀光的荒謬、無趣與低沈頃刻散髮了出來，而旅行的基調決絕地停留在寂寥和涼薄的頻道。

阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）認為，優秀的電影可以把「廣袤空間」（古希臘戲劇中的城邦）和「密閉空間」（薩特戲劇中的地窖）綜合起來，但在蔡明亮這裡，城市明顯成為了一個幌子。小康和湘琪，看似處在兩個現代都市（the modern city）里，是標準的城市居民，但是這兩個被蔡明亮模糊處理的城市空間，其實就宛如一個巨大的迷宮裝置，一個現代版巴別塔的縮影。小康和湘琪並未在享受高度城市化帶來的便利，而是被這種光怪陸離的“大都會”所脅迫，所隔絕：小康在母語環境下的主動緘默、湘琪在另一個國度里語言障礙下的欲說還休，最終都把他們引向無話可說的尷尬境地。在侯孝賢的《悲情城市》中，梁朝偉的角色被設定為聾啞人，這本是針對他國語太差而做出的妥協，但是無心插柳柳成蔭，梁朝偉的“聾啞”反而使得片中形象一下子深邃起來，這種失語似是對台灣經年的改革與社會流變所做出的一種消沈的抵抗，是難以完成自我認同和身份確認的台灣人因“無話可說”而採取的“只好不說”的應對策略。

在不同城市的大與異之下，蔡明亮選擇去呈現小而同。他對面目模糊的基礎空間的選取，對兩位主演日常瑣碎生活的捕捉與側重，無一不在告訴我們，世界亦由心生，逃離一個地方，看似有了新的可能，但結果總是一樣。同時，小康與湘琪之間的距離感，名義上看來是由城市之間的地理距離所彰顯的，但是，在難以辨識的空間之下，觀眾對於空間想象的建立有了其餘的可能，比如電影的多線並行的敘事手法，讓觀眾對二人的生活有了一個“全知全能”的瞭解，但同時這種切割剪碎了他們的關聯。當我們看到台北的小康努力調節遇到的時鐘，而巴黎的湘琪毫無知覺地喝著咖啡的時候；當我們看到小康在城市裡百無聊賴摔著手錶，而湘琪在無助地擠著巴黎的地鐵的時候；當我們看到小康在車里和一個站街妓女發生關係，而湘琪也試圖從同床女子那裡得到慰藉的時候……我們就已經知道，這兩個人，不會有任何關聯。更加迷幻的是，台北的小康所觀看的電影中主角安托萬的扮演者，竟奇跡般地出現在了他日思夜想的湘琪身邊，不過他已經垂垂老矣，不再是片尾所定格的那張迷茫的青春容顏。這彷彿又在暗示小康與湘琪處在不同的思維時空里，而小康把鐘錶調慢7小時的行為不過是徒勞，在這樣互文鏡頭的觀照之下，導演再度消解了小康試圖與人建立某種關係的努力。在被描述為憂傷氛圍的所在之外，城市還是導演施與的障眼法，觀眾自行將兩個城市的語言符號編碼成現代都市的影像畫面，內心期待著一出浪漫都市故事的上演，結果卻在將自身投射在銀幕中的經驗里，在與小康和湘琪的境遇的對照下，看電影的人照見了自己在現實中小心隱藏起來的狼狽：我們無法征服城市，我們無法融入城市。而比融入城市更加困難的，是與他人建立真切的關係。如果說都市提供了我們為自己的疏離作自我辯解的理由，那麼蔡明亮就是在解構城市與地域概念，他披露了城市無法給予庇護的真相，將它們的功能最小化，而把藏匿其間的、飄零的個體放大以致無處遁形。

關於城市保護性的缺失，影片中有一個很好的例子：片中湘琪淪落到去便利店買晚飯果腹，結完賬之後卻站在便利店門口不走，直到外面經過一個女人她才慌忙地跟了出去——原來她在害怕，害怕這個喧囂的城市歸於寂靜和空蕩的街巷。她就那麼一路緊跟著，緊張到走過了自己的酒店仍不自覺，直到走出幾百米開外才恍然發覺然後氣喘吁吁地跑回來。當入夜的城市卸去了白天人滿為患、車水馬龍的化妝，城市的壓迫感與恐怖魅惑就凸現出來。關於這種恐懼，在精神分析的優秀範本《香草的天空》一片中也有揭示：片頭，主人公大衛從自己的豪華公寓中悠悠轉醒，暫別了甜美的夢鄉，他照常洗漱穿衣，意氣風發地驅車上街，可是他慢慢意識到了異常的所在：平日永遠奔忙不息、人潮湧動的紐約時代廣場，闃無人跡。廣告牌依然流光溢彩，電子廣告屏熱鬧如常，摩天大樓高聳入雲，交通信號燈照常指示著空無一人的街道，少了人的參與，世界依然井然有序。這是最可怕的一幕，相信也是對影片觀眾衝擊最大的“奇觀”，都市演化成了悠然自得的“生態系統”，而它們的創造者——人類——在銀幕上卻不著蹤跡（人類與生俱來的荒原原型會催促我們做出“人類已經絕跡”的悲觀判斷）。看到由自己一手打造的都市不再為人類所享有和操控，看到脫離了人類的城市依然光鮮如昨，而城市規劃與建築將會長久地留存於世，生存得比人類更為長久，都市人的恐懼之門被徹底打開。在夜幕的掩護下，城市被賦予了一種跳脫出人類管轄的“特權”，而人類隨之缺失的控制感又回過頭來加深了人們的無助，城與人的關係陷入了一個回圈：白天人們簇擁在城市裡孤獨著，晚上在寂靜的街道中恐懼著，同時自卑著。第二天，一切周而復始。


時間視域下的懷戀符號

“我的電影都非常有象徵，無論是月亮還是牆，都是一個開放性的文本供大家解讀。”《郊遊》中有這樣一幕，兩位主角都分別盯著牆上的畫看，而牆上畫的是一個海岸。有人認為他是在影射兩岸關係，對此，蔡明亮如是回答，卻並沒有給出一個確切的答案。

在《你那邊幾點》中，最顯要的象徵物，當屬鐘錶了，此外，鐘錶作為影片的主要符號貫穿在全片的三個敘事線索之中。在第一個敘事里，賣表為生的小康遇到一個要去巴黎的女人（湘琪），後者想買小康手上那塊顯示兩個時區的表。小康以“我在辦喪事，你戴我的表會衰的”為由不肯出手，但是湘琪再三懇求並最終買走了這塊表，她還送了小康一塊蛋糕，小康心動，久久地凝視對方離去的背影。那之後，小康入魔一般，試圖將身邊的表都調到巴黎時間以期與遠在巴黎的湘琪形成某種關聯。在這一線索中，鐘錶成了時間的主宰，通過調節鐘錶，小康“消弭了物理阻礙”，彷彿瞬間來到了巴黎。時差在此是一種空間距離的轉喻，而當時差“消除了”，對於小康來說，天涯共此時的設想也就“成立”了（想象性滿足）。但是也正如前文所說，小康與湘琪的關係，本質上是不可能相交的，對於普通的觀眾來說，小康這種行為是難以理解的、幼稚的、毫無意義的，但同時又具有濃烈的超現實意味，這也是這部反敘事的沈悶影片中難得一見的“奇觀”。片子尾聲有這樣一幕：小康在樓頂露台上用魚竿和掛鈎組合成一根長棍，試圖去重撥台北某巨型裝飾性時鐘的指針。攝影機處於高角度，架設在大樓對面的建築物內，大遠景的景框含入了大量的影像信息，小康單薄的身影難以辨析。大遠景鏡頭用處極廣，在《郵差》（1994）片尾的大遠景里，聶魯達佝僂著身體站在海灘上，身後巨大似將傾覆的岩石映襯出他的哀傷；而喜劇電影《於洛先生的假期》（1953）中所使用的大遠景鏡頭卻旨在通過廣闊空間來襯托於洛先生的滑稽。本片的大遠景鏡頭採用俯拍手法，將小康卑微而邊緣的底層出身以及他在社會中找不到位置的孤獨感表現了出來。透過大樓的玻璃，我們看到街上往來不絕的行人，下一個固定鏡頭中，小康顯然已經如願，他坐在樓頂露台上，開了一瓶剛買的法國紅酒進行慶祝，愜意地做著“瞬間巴黎”的美夢。而他身後的城市奔忙不息，小康的悠閒再次凸顯了他作都市異類的身份。從時鐘這一符號的外延層面來說，小康在用了一個笨拙而無用（湘琪不會知道小康的付出）的刻板行為來抒發自己在現實中中無緣言說的愛意（與人產生關聯與他人保持一致的願望）。但是鐘錶並不單單停留在第一層次。

在精神分析學派中，鐘錶的意象總是與時間、往事、回憶、哀傷、悔悟等詞相關聯。本片的另一條敘事線索是小康喪父，母親深陷無法抽身的苦痛泥沼，小康卻反應平平，好像已經接受了這個事實並且恢復如常，而且，影片用了更多篇幅來表現他對於湘琪的“執著”，這就使得父親的去世與小康似乎處於割裂的兩端。實際上，蔡明亮又一次使用了障眼法，用“愛情”去遮蔽“親情”。在某種程度上，我認為這是一種間離，他跳脫出以往的“死亡—大悲”的情感處理模式，依靠營造城市的憂傷氛圍和渲染人物的孤絕處境來回避對小康喪父之痛的直接書寫。在臨床心理治療中曾有過這樣一個案例：一位感情生活美滿的男士在父母離婚後毫無理由地與女友離了婚，但是他堅稱“絲毫不受父母影響”。該案例中，這位男士的無意識層面已經受到父母波及，甚至自我暗示“愛情是虛假的不可靠的”，與女友的主動分手更是他為逃避事實而採取的防禦機制。片中小康對於調表的執著，有一部分也出於對父親不自知的懷緬，通過調節鐘錶，他試圖回到父親的頻道，對於父親的崇敬和對自己的不成器的自卑卻又使得他喪失了見到父親的勇氣（害怕鬼魂，不敢上厠所）。

小康在片尾面對了自己的喪父之痛：一夜風流之後，小康裝手錶的皮箱被妓女偷走，他的巴黎時間全部“清零”。回到家，他凝視父親的遺像，成功操演了對父親的認同，目光收回，他為依偎在父親床上的母親披上外套，然後輕輕地躺在了她的身旁。

在結尾處蔡明亮通過將父親形象吊詭地編排進小康和湘琪的主要敘事來啓示/昇華全片的鐘錶隱喻：無處棲身的湘琪在巴黎的盧森堡公園補眠，後景中頑皮的孩子們合力將她的行李箱推入公園的水池，昏睡中的湘琪渾然不覺，皮箱漂到對岸，被形象酷似小康父親的老人用傘柄撈起，此時“父親”的衣著已經與開篇的居家裝扮大有不同，灰呢大衣、羊毛圍巾和皮手套使他整個人顯得莊重而整潔。在開篇早已亡故的父親，如何能夠實現小康的夢穿越到巴黎與湘琪碰面的呢？電影里沒有答案，但是無論作何解讀，蔡明亮讓“父親形象”的回歸絕不是無心插柳，而更像是有意地完成了一個閉環儀式。父親在全片最後一個鏡頭裡轉身走向了遠處的摩天輪，他既是全片第一個出場的人物，也是片尾最後一個離場的人物，影片在結構上也呈現為一個閉環。此外，摩天輪與鐘錶的形狀相同，二者一同負擔起了鐘錶的輪回隱喻：人的出生、人的存在、人的死亡、人的消失與留存，生命的循環往復和周而復始……這依然是一個消極的存在主義命題。但好在，片尾父親帶有救贖意義的援手給這部清冷的片子添加了一束溫暖人心的暖調追光。

參考文獻

李繼捨，台北電影在現的全球化空間政治：楊德昌的《一一》和蔡明亮的《你那邊幾點？.《影像下的現代——電影與視覺文化》. 周英雄主編. 浙江大學出版社，2002年. 頁195~216.

廖鴻飛，記憶與時間的政治學——評蔡明亮《你那邊幾點》，2012年3月9日. http://cinephilia.net/archives/13007

秦川璽，專訪蔡明亮：我的片子近的是藝術館，不是電影院. 2013年9月7日. http://yule.sohu.com/20130907/n386091482.shtml