切腹1962

《怪谈》名字只是给人感觉恐怖兮兮的鬼怪故事，很多人会被《切腹》的片名吓得发寒，好比同学凑过头来看，一见“切腹”两个字立马说怎么能看这样变态的片子呢。那眼神就跟我有不良癖好似的，当然我不会傻得像《蔓延》里的D碟贩子说“这是艺术”……

哎，这怎么说呢。

日本导演小林正树（1916-1996）拍的片子不多不少，《切腹》属于看完一部就少一部的好片，相当值得再三观赏回味。《切腹》和《怪谈》，两个戛纳电影节的评审团大奖，那些年（上世纪60年代）可是大师如云，罗伯特.布列松、费里尼、安东尼奥尼、维斯康蒂，小林正树绝非滥竽充数之辈，其成就与风格可称得上独树一帜。


对于仲代达矢的演技则钦佩得五体投地，他独身进入井伊家的坚定决心、感情饱满的话语、以身试险的狠劲都让人印象深刻。想象下就不可思议：30岁的他演完一个50岁的老浪人，2年后在小林正树《怪谈》的《雪女》一章中又变成了纯情怕事的小青年，这等演技让人实在是无以复加的折服。前有《人间条件》和市川昆的《键》，再有《夺命剑》、《大菩萨岭》，简直是分身术般的神奇，更不必说后来与黑泽明合作的《影子武士》、《乱》等等。

影片中他回叙那段的演技展现得淋漓尽致，女儿初嫁，哄外孙时难以掩饰的幸福，在女婿家落入困境后的心急如焚。天伦之乐美好的毁灭把这个老浪人逼上了绝路，独立于天地间再无可眷念。

正如仲代达矢所说，除去注重真刀实感的打斗外，影片剧情是非常安静的。《切腹》的故事很简单，因此保持住悬念相当重要，多说无益，最好不要看简介，单听片中人物娓娓道来的感觉便很有故事味。


《切腹》究竟好在哪里，首先桥本忍的剧本非常出色，大时代背景穿插小人物的悲剧，有武士道精神又不落俗套。影片充满悬念又立意鲜明，远离残忍又有所指。

有人说津云半四郎的回忆叙述未免沉闷罗嗦了些，可正是他的欲言又止、再三拖延切腹，事实在最后全盘抖出的一刻，御家老也是坐不住了。一切主动权根本就是掌握在津云半四郎手上，他要为女婿讨个说法，同时又警告着听他讲述的武士们“也许我的今天会成为在座某位的明天”。

津云半四郎要求切腹的悬念的确有所遮掩——千千岩求女的故事先经御家老讲述，用意是揭穿老浪人的“诡计”；在津云半四郎几次要求助手无果时，通过他口中得知似乎他是因朋友遗言嘱托来为千千岩求女寻个说法；到最后他才道出自己家破人亡的事实。把影片倒回竹刀切腹的场面，对于千千岩求女而言实在是残忍到极点（并非场面本身残忍），想象他身上背负的重任、身为武士却卖刀的愧疚还有自杀时耳边的嘲笑，也难怪老丈人对于苦命女婿的遭遇实在无法容忍，遂以只身之力撼动权威。

津云半四郎和泽泻彦九郎决斗一段草木含悲，风云变色，天地为之动容的意境绝没有因为黑白影像缘故有任何失真，比起老谋子展现决斗时极尽色彩之能事更不逊色。

插叙与回叙的运用，平稳而流畅的镜头，小到井伊家的滑门，大到决斗时的天色，影片在演员、摄影、布景、配乐上都是顶尖水准，它的主旨对武士尊严甚至可以说带有讽刺，武士尊严再重要，也比不过亲人的幸福，老浪人津云半四郎面对接连打击，转眼间孑然一身。他以只身之力挑战井伊家的权威势必是以卵击石，在史书记载中他的事迹也被抹去。以镜头注视的井伊家祖传盔甲开篇又终止于盔甲的散落一地，以《井伊家觉书》念白开始又结束于《井伊家觉书》的记录，内容生动翔实，结构上工整完美，人物形象饱满。

《切腹》第一次让我产生了惊艳感。武士片里以往的印象只有黑泽明，更多被叙事和影片架构吸引，换句话——被“故事片”吸引。
而《切腹》是个艺术品，从头到脚，不折不扣。像一只做得极细的器皿，它可能有瑕疵，内部有裂缝，可整体来看，它完美。仅就这两部电影而言，小林正树借类型片来“说事儿”的功夫不算最好的，立意也不新，这上面他比不过黑泽明。可另一方面，他既能建出极为严谨的结构，又能兼顾细处——在《切腹》里，一呼一吸都是美，起伏有致，让人不敢喘气。
 
一是镜头。镜头不是流动的、首尾相连彼此呼应的，而是从一个画面直接切到另一个画面，干脆利落果断。这使屏幕产生了某种静态的效果，每个画面都像舞台的一角。那是非常小的一角。让我想起能剧。演员的表演也类似——身体的施展被严格局促在某一个“场”里，不能大幅度转阖即意味着，要将所有的力都使在点子上：眼神、表情、小动作的拿捏，甚至说话的腔调（唱腔）。画面和画面、舞台和舞台之间的转换看似无理，可实际上每一个榫都接得异常准确。能做到这点，凭借三方面：一是故事结构的严谨。《切腹》说故事用的是最传统的方式，此呼彼应（开篇与结尾的那本书，点题－展开悬念－深入－高潮－结尾，首尾相连），讲究对称（津云和千千岩的故事，一式一样的开头和截然不同的结尾）。二是节奏的掌控。像一个修炼有度的人提起一口气，许久许久之后才将它放出来。从影片的整体到许多小局部都是如此，一张一驰，筋节不错，呼吸不乱。三是影片所营造出来的味道，或说氛围。这是最深处的一条线，即它的美。能剧我几乎没有完整看过，多是从各种电影里得到的零散印象。能剧演员的造型、服饰、道具、动作、唱腔和歌词——任何一部分拆散来看都是无意义的，枯燥的，可当它们结为一体，一种奇异的美感就出来了。所谓人的气质，所谓电影风格，所谓美的类型，所谓魂魄。日本人将自己的魂魄放在某个点上，这个点对我来说是陌生的，可在《切腹》里，它把握这种美把握得那么好，以至于看的人仅仅记住了美，而忘了它的因果。
故事结构、叙事节奏和内在呼吸——这三者从外到里建起了《切腹》。换句话来说，这三方面成了，一部电影基本上也就成了。《切腹》是拿捏出来的。
 
最后说说音乐。《切腹》里音乐的存在像没有一样。像影片里常出现的断句，在出乎意料的地方切换、停顿、延展，音乐打下来。镜头与人的动作节奏一致，音乐与镜头的节奏一致。音乐在关键的时候拨动，却不让人发现它的手。
这让我想起了小津安二郎的电影配乐。同样的追求简洁，音乐不干扰电影的主体部分，可两者是不一样的。小津电影的音乐像幕布上的水印若隐若现，他竭力使它化作空气，不可缺却又不可察，这种音乐不是外在的，而是一个人耳内兹兹作响不绝如缕的电流。它的存在实际上是为了“隐”：“隐”去了叙说，而使被叙说者“现”；“隐”去了舞台，而使舞台上的景致“现”；“隐”去了摄影框，而使真实的存在“现”——生活本来就是延展的、没有框架的、流动一如空气。最后，它隐去了音乐本身，而使“音乐”现——那不是耳朵可听的音乐，而是小津所相信所醉心以求的真实和美。
相比之下，《切腹》的音乐则是为了“现”。它突出的是舞台和舞台效果。在很长一段空白之后会突然出现音乐，它要亮出转折和接榫处。类似于特写的运用。类似为重要部位打强光。音乐出现的地方那么少，可它恰恰借此获得了自己的存在——与此同时也使自己真正变成了配角，就像在舞台上，只有灵魂（台词）和肢体（演员）才是主体，其余一切都是辅助的手段。《切腹》里的音乐套用一句话就是：“该出手时就出手”，它不多，但却刀刀致命。
原来极简分两种：一是为了隐，像艾伯斯（Josef Albers）的平涂绘画，“少就是多”，他们相信“此中有真言”，因而要将代言减到最低；另一种是为了现，想表达的意思过于明确，说话的欲望过于强烈，美太突出而掩藏不住——于是打强光。所有的地方都是暗的，而主体从中浮现。
最后的联想是：塔可夫斯基的音乐越到后期在影片中所占的比重也越少。不知道他的理由是什么，还没研究过。暂存。

小林正树的电影一向以其镜头中呈现的标志性的“静态美学”而为人津津乐道。无论是利用日式建筑营造出的横平竖直、对称工整的构图，人物成排成列的站位，还是匀速推镜头和直接切入的画面衔接方式，抑或是动作场面中截取的简洁的象征性动作和大量的省略，都营造了小林正树镜头中稳定、端庄、静谧的电影氛围。[1]
    尽管小林正树的电影以“静”为大的基调，但观看电影时，观众不会因为其中的静态而感到画面死板。相反，小林正树静态的电影中又充满层次感、流动感，也就是有一种动态在悄悄活动，既不影响整体的静谧氛围，又使影片富于变化、充满灵性。
    产生这种动态的因素之一便是小林正树电影中光影的运用。而光影不仅丰富了空间、时间两个维度的感觉，还充满了对于人物性格、地位的象征和隐喻。下面将以电影《切腹》为例，讨论小林正树电影中动态的光影运用。

光影带来的空间的交叠与错乱
    整部电影《切腹》的场景大多设置在室内，避免了不可控的、多动的外部环境，把场面稳定在了四四方方的日式建筑内。但观看电影的时候，我们却不感觉闭塞，似乎随时可以体察到外部环境。这要归功于小林正树在《切腹》中多次使用室外动态景物的影子映在室内静态的墙面上的拍摄手法。
    在表现千千岩求女和美保婚后，美保体弱多病，一家人生活穷困潦倒的场景时，导演小林正树用惯常的下雨天来烘托愁苦悲凉的气氛。但是他对于下雨场面的直接描写是十分克制的。因为无疑，过多的室外的下雨场景会破坏影片平稳的节奏。这时，小林正树通过“光影”，把室外的雨巧妙地“转移”到了室内。代替直接拍摄雨景，拍摄墙上映出的水流的影子，配上雨声，在稳定的室内营造出了凄厉的下雨场景。


    同样，在泽泻彦九郎找到津云半四郎决斗时，此时屋外也是狂风大作的天气。但是为了不破坏静谧的基调，并且为之后的小高潮——二人在荒野的决斗蓄势，导演小林正树同样没有让狂风“吹破”屋门，从室内拍到室外，而是通过墙上映出的风吹动树叶、布等物体晃动的影子来让观众感受到“风”的存在。此时看似安静的屋子里，有狂乱的影子在墙上舞动，也对应了津云半四郎和泽泻彦九郎表面不动声色，其实相互试探、决斗一触即发的紧张心理。


    而最令我印象深刻的还是最后的决斗场面，津云半四郎的复仇达到高潮，“静态”终于被打破。然而镜头一切，小林正树又回到了室内，用平稳的移镜头展现只有井伊家御家老独处的横平竖直的室内，不由让人赞叹小林正树对节奏的控制。再仔细看这个室内的画面，就会发现窗子的部分，透出窗外晃动的树影。这立马让观众想到与室内气氛迥然不同的风、打斗、流血、刀光剑影的场面。这也仿佛在警示着逃避现实的御家老：逃避是不起作用的，该发生的时代动荡、地位的更迭是无孔不入的，最终还是会来到身边的。


    利用光影，小林正树不动声色地把动摇不安的室外空间与平稳有序的室内空间交叠在一起。也把人物和时代的不安定植入到庄严的、具有仪式感的画面中。
    除了通过光影来叠加两个空间，小林正树在《切腹》中还利用光影与剪辑巧妙地构成了一种错乱。既骗了剧中人，也骗了观众。
    在津云半四郎去找第一个武士，天崎隼人决斗时，使用的跟踪和偷袭。影片中展现这一段的镜头是：尾随的、用草帽遮住脸的津云半四郎、在小巷里穿梭、躲藏的天崎隼人、逼近的戴着草帽的人影，而这几组镜头来回剪辑，导演始终没有使用一个囊括三者的镜头来展现真实的人物关系，加之房屋间小巷的曲折复杂，观众此时和电影中的天崎隼人一样被“玩弄”了，以为一直逼近的戴着草帽的人影就是津云半四郎。而当天崎隼人听着脚步声逐渐逼近，躲在房子一角看到草帽的影子露出，准备出击时，真正的津云半四郎从背后喝止，才让天崎隼人，以及观看的观众对三人的位置关系恍然大悟。原来导演小林正树一直在用一个相似的影子代替着津云半四郎，依靠剪辑的误导，迷惑观众与剧中人。




    而这样的设计，既体现导演小林正树的匠心，又何尝不是电影中津云半四郎有勇有谋以及天崎隼人愚蠢胆小的体现。于是又一次，利用光影，小林正树打乱了现实的空间感，通过错乱，带给观众关于空间的无限可能，这也是电影艺术独有的魅力。

光影带来的时间的变化与叠加
    除了空间上的变化，小林正树《切腹》中的电影无疑还带来一种时间感。而这种时间的纵深，可以是一日的变化、季节的变化、甚至还可以长到时代的交叠变更。
    在举行切腹仪式的半室外空间，有着光影带来的时间变化感。最初整个院子中，津云半四郎是处于最亮的地方的，而身边的井伊家武士则坐在阴凉处，形成了强烈的对比。这里光与影的对比是包含象征意味的：津云半四郎是真正活得光明磊落、内心充满善良和正义的武士，而井伊家的武士则是蝇营狗苟、拼命掩盖见不得人的颓势和腐朽的小人。


    而随着影片推进，几次回忆闪回之后，切腹仪式的半室外空间中，津云半四郎也逐渐被笼罩在阴影里。这里光影的变化提醒着观众一天中时间的流逝，表示整个影片现在进行时的故事中的时间跨度。同时，只有津云半四郎面前残留着一片光域，通向御家老。这仿佛暗示着津云半四郎内心已经抑制不住的、随时喷薄而出的复仇的恶念笼罩着他，唯一的正义出口指向了与御家老决斗。光与影的变化，既表现时间的流逝，也对应人物内心从平静到高潮的起伏。


    除此之外，影片中还利用光影把两个时间重叠，并且借此给时间种下因果感。
    在泽泻彦九郎找上门来与津云半四郎决斗时，津云半四郎被面前的伞骨遮挡而出现阴影的脸让人记忆深刻。而“伞”不禁让人想起影片中间同样出现“伞”时的情节。那时，伞还是被糊上伞面的，是圆满的，糊伞的津云半四郎拒绝了有钱人家向女儿美保提出的求婚。那时，津云半四郎一家还认为可以依靠手艺自给自足，生活下去。然而那时拒绝求婚直接导致了一家人生活穷困潦倒、千千岩求女走投无路、津云半四郎此时面临的复仇的决斗。小林正树用伞骨的阴影把津云半四郎割裂了，同时也把过去和当下融为一体，提醒着弄人的命运和因果。


    除了一天内时间的流逝，甚至几个月中过去和现在的变化，小林正树通过光影传达的时间感还有更长的纵深——时代。
    影片中使用了几乎一模一样的场景布局来展现千千岩求女上门要求切腹与津云半四郎上门要求切腹的两个场面。但在细节处有微妙的变化。在千千岩求女上门的时候，御家老与泽泻彦九郎等人商量对策时，御家老身后是映在窗户上的树干的影子；而津云半四郎上门时，御家老身后的窗户是打开的，露出了真实的树干。



    首先，这个细节无疑表示着季节的变化，千千岩求女切腹时还是寒冷的冬天，所以窗户紧闭；而津云半四郎上门时已经天气转暖。小林正树用简单的树影与树干表示了季节变化的时间感。
    千千岩求女上门一幕中，窗户上的树影，与片头以及电影中几次出现的井伊家作为装饰的松树图案有着相似之处，而松树图案象征着武士家族宁死不屈的气节。这对应了千千岩求女上门时，井伊家表面上维护武士尊严、代表的武士阶层过去的繁荣的时代。


    但是，津云半四郎的到来，就是为了“打破”这种已经成为门面的武士尊严。因此这时，窗户是打开的，像是图腾一般的树影不在了，取而代之的是代表真相的真实的树干。另外，千千岩求女一幕中关窗户、映着树影的场面，也营造一种密室的囚禁感，预示着千千岩求女的弱势以及悲惨的下场。而津云半四郎作为充满威胁感的“闯入者”，井伊家的一切对其都是“打开”的、是不存在“影子”的。
    利用同一棵树的影子和实体，小林正树在细微之处展现了宏大的历史时代变革。

    小林正树电影的静态美学，不光在于平整的建筑、规范的人物布局、写意的动作，更在于不动声色的局部处，光影带来的空间、时间的流动感反衬出的整体的静谧。因此看小林正树的电影，欣赏他的“静”之外，琢磨微动的风、石子、草木、光影，更是不可缺少的一环。

参考文献：
[1]. 杨祎. 小林正树电影美学分析[J]. 商洛学院学报, 2015, 29(1): 46

这是一部伟大的电影，堪称日本电影的经典制作！对我来说，我对日本的一切有着不可抗拒的厌恶感，我尽可能的不去接触一些日本的文明和艺术，但是伟大作品总能够折射出耀眼的光芒。

小林正树的"切腹"就是这样的一部影片。从叙事结构上言讲，无论如何都看不出这是一部62年的作品，就是时至今日国内的电影也少有如此叙事架构的作品，而在当年小林导演已经运用的如此之娴熟。从05年度的采访来看当年这种叙事架构引发观众很大的争议。同样引发争议的还有残忍的刻画了十字切腹的艺术，虽然十字切腹没有完整的从画面上表现出来，但是演员的深刻的表情足以反映了一切。

令人赞许的还有场面的宏大，这种宏大不是依靠人数、广袤开阔的视界来获得的，而是从房屋的结构、天空的云彩、风吹地气势加上武满辙的恢宏音乐来获得的。这是由一些天才艺术大师完成的作品，就说天空的云彩，按照仲代达矢的说法，为了拍摄合适的云层小林导演整整两个星期都待在京都。

同样令人震撼的是其中的格斗场面。这些格斗场面数量上非常的少，但是质量上非常之高。这些场面同目前电影市场上看到的那些高来高去陆地飞腾武打片有着本质的不同，这些场面有着凝重的质感，同样也是在采访仲代达矢影片中了解到这些刀战的场面居然是真刀的表演，真是骇人听闻。

仲代达矢和三国连太郎之间有着大量的对白，这同样非常的引人入胜，也是在对白中了解了千千岩求女的故事，从而涉及了整个德川幕府时代历史背景。从历史和政治的角度看这部影片，可以非常清晰的反映一个论点，个人的力量无论如何的强大总是无可避免的践踏在强权政治体系之下。这种宿命的悲剧笼罩了整个影片，但是我了解的小林导演却不是这样的人，非常的固执，甚至胜于黑泽明。另外方面表现在对于政府的不妥协上。也许真是有了人生的不妥协个性才造就了如此伟大的作品，而反观我们的艺术家群体性的要么妥协了，要么协商了。

在小林正树的电影《切腹》里，故事包含了严格平行对应的两段故事，其一是仲代达矢饰演的津云半四郎的“切腹”，另一则是津云女婿千千岩求女此前的“切腹”。在结构上，这两段故事被分割成数节，依照故事进展以及节奏被有序地放置在情节中，以此营造出严谨的形式感，因而具有了明显的戏剧特征。仲代达矢在回忆当年的演出时，也提到了《切腹》中特有的复古风格以及歌舞伎特征。但细究这两段式的整体结构以及其中人物设置，其特征却隐隐对应着能乐中的“复式梦幻能”。

所谓“复式梦幻能”，是指由“前场”和“后场”两部分构成、以现实世界中并不存在的亡灵或鬼神为主角来编排故事情节的一种能乐，相传由能乐大师世阿弥首创。这种能乐有一种基础或者通用的情节模式：在前场里，作为配角的人物（通常是游方僧）到达某地，忆起关于此地的故事或事件，然后会有素不相识的人物（前仕手）登场向他讲述他所关心故事或事件，当讲述到当事者的痛苦或无奈时，会向僧人道出自己就是这一故事的主人公，并就此消失。中途插入内容相同、但形式滑稽的“间狂言”演出，结束后时空转换至夜间即后场，听完故事的僧人会于当地投宿。是夜，僧人梦见故事主人公生前身影（后仕手），后仕手借助歌舞的形式将生前的故事以及生前死后的种种痛苦倾诉出来，并希望僧人为自己做法事以求得解脱，然后飘然而逝。此后僧人醒来，舞台只空留他一人身影。

基于《切腹》的现实色彩，其中虽非以亡灵或鬼神为主角来编排故事情节，但如果我们把后来出现的的津云半四郎视为千千岩求女的化身，那么其中的联系就昭然若揭了。两人因何可以视作一人呢？两人有着同样的身份与行动；两人有着同样的诉求；最后两人还有着同样的痛苦或无奈。因此，如果把千千岩求女视为“前场”的“前仕手”，那么津云半四郎就是“后场”的“后仕手”，在两人之间，充当游方僧角色的人物则是三国连太郎饰演的弁之助，在能乐的人物结构里，三国连太郎扮演的角色通常称为“胁”。对应这种结构，《切腹》中千千岩求女的故事可以视为“前场”，津云半四郎的故事则是“后场”；在这其中，井伊家武士们视带着竹刀前来切腹的千千岩求女为勒索闹剧这一情节，几乎就是一段前后场之间插入的“间狂言”演出。

在此基础上，我们继续深入这两段故事。首先在关于千千岩求女的故事中，把千千岩求女的切腹视为“前场”、弁之助视为“胁方”、后来作为千千岩求女化身的津云半四郎来讲述千千岩求女不为人知的故事则是“后场”，那么千千岩求女的故事就构成了一个“复式梦幻能”结构；其次在津云半四郎的故事中，如果把津云半四郎的切腹视为“前场”、同样的把弁之助视为“胁方”、那么津云半四郎一家的悲惨故事则是“后场”，这样津云半四郎的故事同样也构成了“复式梦幻能”结构。也就是说，在《切腹》中，故事其实包含了由两个小的“复式梦幻能”以及由它们所构成的大的“复式梦幻能”这样一个复合多重“复式梦幻能”结构；同时还是个体的“复式梦幻能”故事（千千岩求女）与家庭的“复式梦幻能”故事（津云半四郎一家）所构成的社会的“复式梦幻能”（武士）故事。《切腹》里深沉的悲剧力量，也因为这由个体到群体、由小及大的复调“复式梦幻能”结构而得以强调并最大化。

回到能乐之上，我们知道能乐作为一种艺术形式具有两面性特征，即宗教性与娱乐性。娱乐性自然无需多言，那么作为宗教性的能乐有何意义呢？由宗教仪式演变而来的能乐其实是一种安慰怨灵的戏剧，世阿弥的复式梦幻能尤其具有这种意义。在这种能中，主角（仕手方）通常都是怨灵，仅此于主角的配角大多是游方僧（胁方）；怨灵所倾诉的大多是自己的怨恨，而配角听完他的叙说后，会开导他说，现世是虚幻的世界，应当抛弃这样的怨念和执着。通过这种说服，作为主角的怨灵就会回到属于他的彼世去；大概就是怨灵通过这种倾诉从多年的执着和怨恨中解放出来而去往彼世，或者通过游方僧所做的法事而得以去往彼世。这种因为怨念和迷妄无法前往彼世而停留现世的怨灵，无疑正是《切腹》中津云半四郎这一人物所具备的能式色彩。他的切腹和反抗某种意义上是“情死”和“仇讨”，目的是为了平息自己心中积压的怨恨，同时也是为了安慰在这一事件中失去武士尊严的女婿千千岩求女，以及因此横死而不能去往彼世的家人们。在宗教层面上，通过这一行为，使他们得以去往彼世。

由此我们可以发现，所谓《切腹》中对武士道的批判并非通常所言的那样强而有力，而是暧昧不清的。故事最后，当井伊家武士拿来火枪瞄准津云半四郎时，他选择了切腹，通过这一行为维护了自己作为武士最后也是最大的尊严，同时也维持了背后虚幻的武士道之虚幻的尊严，这一行为消解了他的反抗里所包含的象征意义。因此我们说在《切腹》中，并没有明确的武士对武士道的反抗与抗争，更多的只是“纯粹的”武士道精神与政体、与权利、与时代的或大或小的冲突。这种种“切腹”里，隐隱包含了对武士道精神正面的表现或肯定，表层所代表的自然是桥本忍、小林正树们对武士道精神所持有的深沉的、爱恨交集的情怀，深层的意义我想可能是《切腹》底层里“复式梦幻能”的形式与结构、意义限制了武士的反抗里所包含的社会性、革命性。换言之，作为“复式梦幻能”的电影《切腹》，它终究只是一出安慰怨灵的戏剧，它可以是武士的一阙《镇魂歌》，但绝不是革命者的一阙《国际歌》。