剧照
剧情介绍
查韦斯（哈利·戴恩·斯坦通 Harry Dean Stanton 饰）迷失在德州荒无人烟的沙漠中，因为身体虚弱而昏迷。医院联系了他的弟弟沃特（迪恩·斯托克维尔 Dean Stockwell 饰）来接他。出院的查韦斯一直沉默，直到看见“巴黎，德州”的牌子，才终于开口。 回 到洛杉矶弟弟家，查韦斯见到了儿子——亨特（亨特·卡森 Hunter Carson 饰演），弟弟弟妹其实是养父养母。但是亨特对突如其来的父亲并不接受。后来，查韦斯用很特别的方式收复了孩子的心。通过交流，查韦斯了解到孩子的生母——简（娜塔莎·金斯基 Nastassja Kinski 饰）的下落。于是，父子踏上了一条寻母之路…… 本片获第37届戛纳电影节最佳影片金棕榈大奖。热播电视剧最新电影自古英雄出少年之岳飞我是路人甲2015企鹅家族命中不注定国语猎鹰与冬兵彩色砂小小世界第一季不是我死，就是你亡！吉鸿昌腐蚀1950黑豹党：革命先锋蝙蝠女侠 第一季再说一次我爱你罪与罚1983西蒙·阿姆斯特尔：放飞季风中的马追星星星月亮太阳 [下集]美国恐怖故事：启示录第八季大都会第八海豹突击队：深入敌后优雅的世界（上部）管你来自哪颗星
长篇影评
1 ) 德州巴黎 荒凉下暗恋成为唯一可能
荒漠
从德州巴黎[1983]里就可以预料到后来一部名扬世界的《柏林苍穹下》之风格，德州巴黎中城市被荒漠化的景物或是象征性的心理沙漠所覆盖，给人以置身苍凉氤氲之感，到了87年的《柏林苍穹下》后，这种荒漠感更被开头的几个柏林市区的金黄滤光镜头所充分的表现出来，将如此寒冷和宿命的场景放在电影的开头，仅从这里就可以看到流淌在导演血液里的颜色。
文德斯作为德国六七十年代最主要的导演之一，在旅居美国拍片以前名声始终是新电影四杰之后，1981年文德斯以一部反映导演工作过程的〈事物的状态〉向世人展示了电影工作的局限和无奈，没有人会想到，〈事物的状态〉中颓废绝望的工作氛围最后并没影响到文德斯，反之在1983年，文德斯用很短的时间与别人合伙完成了〈德州巴黎〉的剧本，很快便推出了这部在影史上广被称赞的电影。
从德州巴黎里出现频率最大的德州沙漠和片头特拉维夫独行汉的走路方式，很容易令人联想到塞尔乔莱昂内的西部片，导演用舞台背景修饰了镜头中的云，仔细的观众会发现沙漠里的云明显是假的，不过其他的就不好说了，总之导演做的一切都是为了塑造出完美的氛围。在德州巴黎的开始，沙漠，孤独的男人，一只不知从何而来，却同样孑然一身的鹰，紧接着我们看到特拉维夫手中的水喝完了，镜头开始随着人物移动，后来他进入了沙漠里的一间酒吧。这一连串的镜头完美的展现了一个旅途中的独行侠形象，在荧幕前的观众则会紧跟着主角的脚步想着这人为什么一个人走在沙漠里？他一定走的很长了，也许他是一名圣徒，谁又知道？
盲人音乐家Ry Cooder幽静逶迤的吉他声不断的衬托着特拉维夫，好在这家伙命大，倒在酒吧里后被老板救起，后来兄弟从落山机赶来接他，却发现特拉维夫不见了，从这里更可以看到这个溜掉的男人心中肯定埋藏着羞赧于人的秘密，以至于连亲人也不愿意重逢，孤独苍凉的吉他弦奏出行走在沙漠里的特拉维夫，沙漠里呼啸而过的火车，特拉维夫自始如一的脚印，兄弟将他拉进车中，可特拉维夫却象哑巴似的不说话，兄弟只好自己在那里叙说特拉维夫失终4年后所发生的事。
特拉维夫这个人，不是很英俊，甚至有点老气。也许这就是观众看到影片一半时的感受，当然，导演故意将其设计成局外人。和日后〈柏林苍穹下〉里绝望的天使一样，他本不属于这个浮躁的世界，却深深留念和悲悯其中，〈德州巴黎〉里用黄色的沙漠和近似荒漠化的城市〈休斯顿，落山机〉取代了〈柏林苍穹下〉开始时的滤光镜，〈德州巴黎〉里镜头不象〈柏林苍穹下〉里有太多的闪接和摇晃，它一直都处在静谧的状态中，这种静谧不动，甚至是时间的停顿，和此前的〈事物的状态〉很相似。然而无论是〈柏林苍穹下〉还是〈德州巴黎〉，里面都会出现孤独的独侠客以及城市边缘的绝望人，而主人翁却始终想游离于所有的身份之外，这种叫不出名字的身份，比加缪的〈局外人〉更不是人。
时间
时间这一人为的概念在文德斯的电影里始终是被排斥之外的，它的被排斥也从侧面说明了剧中主角对尘世客观之物的反感。在〈德州巴黎〉里，特拉维夫被兄弟问及是否明白离开亲身孩子四年这个概念时，他回答四年和一年有区别么？换句话说就是没有时间，即使他和妻子简分手4年后，仍然恍惚的活在刚分手的那刻，这无疑是个故意的荒谬假设，特拉维夫估计也在这时被广大女性观众视为叛徒和败类。
其实早在〈事物的状态〉中，时间便开始象水槽中的水一样停止了流动，本来就是黑白胶片的影象欲发真实的呈现了剧祖瘫痪里的糜烂气氛，只是这样把镜头处理成静止状态的做法虽然在影象上得到艺术性的升华[例如烟丝的缓慢上升，以及玻璃窗和画笔的精致特写]，却给观众无比沉闷的负担。
〈德州巴黎〉和〈柏林苍穹下〉均可以说几乎克服了〈事物状态〉中的沉闷，但是出现在〈德州巴黎〉临近结尾的那场魔镜中的对话还是让一些人会产生摸不着脉络的幻觉，其实这场看似冗长不堪的戏正是受到最大赞誉的一段，这无疑是观众和艺术家之间的讽刺，但讽刺来的和场景设计一样奇妙。
魔镜一场将分隔四年后的简和特拉维夫放在了镜子的两端，我们无法知道这里是暗娼还是虚拟的地带，总之特拉维夫总算找到了简，在黑暗的一头，简看不到作为顾客进来的特拉维夫，于是也难以辨认声音的出入，但是男人却清晰的看见简，在进行了一段似曾相识的叙说以后，简很快就知道了对面的人身份，于是影史上经典的一幕开始了，特拉维夫第一次敞开心扉的向这个曾经深爱过的女人讲述4年来思考得来的结论，当然我们也可以认为他并没思考，只是见到简后，一种恻隐之心使他不禁的想起以前的总总。
魔镜是一个类似梦里的场景，长时间虚伪的人类只有在这里才可以把真话吐露，文德斯不顾会造成冗长矫情之误，将这段长大几分钟的对话用几个最原始的运镜完整的展现了出来，独白中，对方的凝视，漫漫变成许久没有过的深情，微弱细致的台灯照射在简泪迹斑斑的脸庞上，或许再绝情的过去此时都被镜中看不到的幻影给取代。
导演用叙说湮没了时间造成的感情裂缝，或者时间根本就影响不了两个始终连在一起的心，文德斯完全排斥了电影中的时间蒙太奇，在整个〈德州巴黎〉里场面之间的转接就象电影开头无比凄凉的荒漠一样，缓慢滚烫的可以吞噬掉任何生命。然在影片里，这种缓慢，不慌不忙，吞掉的只是防碍情感进程的时间，整个影片里文德斯反复的使用娴熟了的各种滤光镜片[有绿色，蓝色，红色]，替代本应用蒙太奇体现的心理过渡。
与之相反的是在特拉维夫与简的对话里，文德斯不用滤光镜，甚至连运镜也只用了近景和特写，一切都采取最自然的表现方式，随着叙述高潮的出现，电影的主题音乐也随之响起，这时我们忽然感到，在最伟大真挚的情感面前，什么都是无力的。
这就象〈柏林苍穹下〉天使为一直暗恋着的姑娘下凡后终于拥抱了她的那一刻，漂亮女孩浅浅的笑靥里充满着两人共同的幸福，她对天使说：我们早就认识了，命中注定我会跟你在一起。
文德斯 显然把一切都甩在了一边。
技术高超的场面调度
如果说〈柏林苍穹下〉开头给人重拳一击的一连串展现柏林的滤光镜是日后剪接学里最重要的一课。那〈德州巴黎〉中的缓慢苍凉气氛下动作很少的场面调度则可以被视做内景戏的经典。当然这里说的场面调度并非一个镜头接另一个镜头，这里的调度更多，也更有价值之处恰恰在于心理暗示下的场面过渡。
作为欧洲人，和美国片场形式下电影最大的区别便是镜头的速度和场面调度之风格，美国电影从默片时代便沉寂在轻松和娱乐的调度氛围里，直到希区科克横跨大西洋来到好来屋以后，美国电影正式被注入了和低智商商业剧不一样的血液，我们可以把这种新成代谢而来的物质叫做古典情怀或者古典的场面调度，在希翁的代表作品〈眩晕〉里观众可以很明显的看到假扮夫人的女主角第一个映入镜头的画面是如此的充满震慑力，当灯光扫到华美的贵妇人脸上时，我们顿时便感到象抽了大麻后似的清新和爽快，还有那舒缓的音乐，正好随着妇人脚步的节拍紧紧的走近了加里格蓝特的身前。
与其他三杰比最大之区别乃是文德斯将美国的家庭情感戏柔和在了欧洲的人文和哲学情思中，而法斯宾德的〈寂寞芳心〉则明显的陷入了人文的极限[当然，从女性三部曲开始其也学习了美国电影形式]，〈德州巴黎〉的成功首先体现在他取得了西部片粉丝的热爱，也赢得了重视人文情怀噶那电影节的青睐[获得1984 年的金棕榈大奖]，〈德州巴黎〉无论是表现沙漠，还是城市，甚至是父子情的时候，都使用了两方皆讨好的运镜和剧情跌宕。在表现父子情时，特拉维夫在兄弟的家里看到了4年前在西部海滩游玩时摄制的录影带，这里其实是为了烘托后来而创造出的前戏，然而多情的观众会很显然的感到这已经是一个特别意义上的高潮了。
录影带用随机的方式记录下了特拉维夫与儿子和简曾经拥有的幸福，4年前他们亲切的说话，拥抱，在汽车里，海滩上互致爱意，尤其感人的是特拉维夫和3岁大亨特之间的亲情，那时幸福的他们也许永远预料不到不久的将来，这真挚的情感会消退到最低谷，之后，特拉维夫和简发生争执，两人分手，简将亨特交给特的兄弟带养，4年后，对于没有时间概念的特拉维夫来讲，荧幕前，如今和自己感情淡忘的亨特似乎只是一个不存在的幻影。
录影带用的电影手法是典型的美国家庭剧中最感人的方式，不过〈德州巴黎〉里的这段胶片仍能看到欧洲和美国导演完全不同的运镜手法，录影带反复的用从近到远的反接和跟摄的长镜头，短暂的长镜头完了后，转而呈现出一个极其烂漫的旋转跟拍：特拉维夫，简，亨特，手牵手，如圆舞曲里的舞伴，在湿润的沙滩上连串的画出最优美的线条。
所以，我说这一段的运镜也是非常完美的，即使是记录片情景剧的形式下，相信看过〈德州巴黎〉的人都会永远记住和反复揣摩这段场景。
〈柏林苍穹下〉里开头的闪接和MTV似的取景方法后来被王家卫和娄烨用到各自的经典电影中[分别是重庆森林和苏州河]，尤其是〈苏州河〉，仔细的人会察觉两者开场时的音乐简直是合拍的要命。
德州巴黎里不仅用了先前提到的记录片式的家庭剧运镜，贯穿全片最多的还是属于长镜头和近景气氛营造，它几乎是丢弃了许多经典片中的景深，其中最大的原因还属文德斯是小津安二郎的忠实崇拜者，在〈柏林苍穹下〉和〈德州巴黎〉中，情感的舒缓升华和寄予局外人深切的人文关怀更是其向东方宁静哲学致敬之处，文德斯和小津都抛开了真实的定义，小津电影里完美的日本人形象几乎是一种憧憬罢了，而文德斯的〈柏林苍穹下〉也最终体现了这种完美，最后天使和女孩的爱情是否只是虚幻，如果你仅仅作为观众，也许梦幻一点更能享受到其中，陶醉在虚幻的现实里。
〈德州巴黎〉里特拉维夫则最终选择了出走，而且看来是永久性的，影片最后的镜头用长镜头和绿色苍凉的滤光镜头予以表现，正好连接了开头荒凉的沙漠，当特拉维夫的汽车缓慢消失在绿蒙蒙一片时，〈柏林苍穹下〉的天使们则逆水行舟，下凡成为了人类。
从这个角度上看，〈德州巴黎〉是成为天使的天使，放弃了明爱。暗恋成为日后唯一的可能。
2 ) 因爱生忧、因爱生惧、若离于爱者，无忧亦无惧
1984年，一部有关“流浪”和“寻找”的公路电影亮相第37届戛纳电影节。德国导演维姆·文德斯技惊四座，一举斩获金棕榈大奖——这便是留名影史的不朽经典《德州巴黎》。
作为“新德国电影四杰”之一，维姆·文德斯早年受到以《逍遥骑士》为代表的美国公路电影的启发，继而开启了属于自己的欧洲公路电影的探索：继闻名遐迩的“公路三部曲”（《爱丽丝城市漫游记》、《错误的举动》、《公路之王》）后，维姆·文德斯为广大影迷带来了这部集公路电影之大成的作品。
《德州巴黎》的主演哈利·戴恩·斯坦通和娜塔莎·金斯基在片中饰演情侣，可年龄却相差34岁，这不由得让人联想起此前金斯基与罗曼·波兰斯基那段惊世骇俗、饱受争议的忘年恋情。悬殊的年龄差距加之片名中德克萨斯州与巴黎的并立，像一个充满悖论的谜语：远隔大洋的美国和欧洲相距万里，缘何交汇？
尼采在《查拉图斯特拉如是说》中提出过“永恒轮回”的思想：“万物走了，万物复来，存在之轮永恒旋转；万物死了，万物复生，存在之年永不停息。”——在哲学意义上，无尽时空的轮转为个体生命的交汇带来可能。或许，人的一生也是一场轮回，起码对《德州巴黎》中的主角Travis来说如此：Travis即Travel（旅行），以漫游始，以漫游终。
“无论我会遭遇什么命运，获得什么体验，其中将不乏漫游和登山：因为说到底，人们只能体验自身。”——尼采
一、漫游
伴随着舒缓、沉静的音乐，影片以一个漫不经心的航拍长镜头开场，迅速为全片的影像和剪辑风格奠定了基调：在一望无际、苍茫清寂的德州沙漠，一个鲜艳的红点儿茕茕孑立、踽踽独行，在与天地时空的强烈对比下，人是那样的渺小与落寞。
镜头拉近：但见他衣衫褴褛，形如槁木。观众很快注意到那顶醒目的小红帽和破旧的西装与戈壁旷野的格格不入、彰显着他来自文明社会的痕迹。他是谁？他从哪里来？要往何处去？同时阐明古老的哲学追问和点睛电影主题、凸显人物的神秘身份并激发观众好奇，一共需要几个镜头？将电影语言运用得炉火纯青的文德斯给出了答案：两个。
很快，我们的主人公Travis不知是因为精疲力竭，还是被某种浓郁的化不开的空虚压垮，一头栽倒在寻找水源的途中。所幸，他被人发现并救起。没有人知道，一个人遭遇了怎样惨烈的变故，才会主动选择在烈日灼人的沙漠中自我流放。可Travis的流浪似乎又藏着不为人知的目的，或许就像鲁迅笔下讨水喝的“过客”，为了寻找，也为了逃避——文德斯仅仅依靠开头的5分钟，就牢牢攫取了观众的心。接下来，他将通过主人公重返文明的慢慢归途，依靠大段的沉默和尴尬对话缓缓揭开这个悬念。在迷恋叙述性诡计、强调共情代入感和快节奏叙事的商业电影大行其道的今天，旨在突出人与人疏离与隔阂的《德州巴黎》相应地采取了冷眼旁观的叙事策略。一部渐入佳境的“文艺闷片”，相当考验观众的耐心和审美趣味。
久未谋面的弟弟Walt闻讯赶来，小心翼翼地与眼前这个失魂落魄的身影面面相觑：四目相接的闪躲踟蹰后，若有所思的Travis终于钻进弟弟的车内。美国西部广袤无垠的沙漠公路给了久别重逢的兄弟捡拾过往回忆一个契机，然而，面对Walt满腹狐疑的询问，凭空消失了四年的Travis仿佛泥塑一般，一言不发。四年与世隔绝的生活，早让他对一切外来的刺激无动于衷：瀚海阑干百丈冰，Travis的内心世界被冰封太久，找不到一点儿与外界相通的出口。此时此刻，那些满含关切的话语相较以往从耳边呼啸而过的风声显得唐突而怪异，当漂泊到日渐模糊的自我被突如其来的现实截停，撕裂的鸿沟让一切都显得无所是从、无从谈起。而这种欲语还休的隔膜，即便从匠心独运的画面构图也可见一斑：如横亘在Travis和Walt之间厚厚的蓝色车框。
海德格尔说：我们是被抛弃到这个世界上来的。对此，史铁生补充道：非但如此，而且是被一个个分开着抛来的。自打人被剪断脐带、离开母体的那一刻，每个人就只是每个人而已，每个人的人生都相对独立，孤独是宿命。就像杨绛百年之际的感悟：“世界是自己的，与他人毫无关系。”《德州巴黎》体现的思想倾向与当时方兴未艾、风靡世界的存在主义思潮不无关系：人生是没有意义的旅途，人在无意义的世界生活，人的存在本身也没有意义。可话虽如此，毕竟没有一个灵魂生来就属于旷野，也没有一颗心会完全被荒芜吞噬。不可理喻的现实和不能逾越的人墙浇筑而成的坚冰自有它的隐蔽缺口——撬动它的只是一张小小的相片。终于，一直沉默的Travis开口了：
“巴黎，德克萨斯的巴黎”。
《德州巴黎》承袭了文德斯一以贯之、宁静致远的哲学思考：无所不在的长镜头和空镜头取代了频繁的剪辑和倒叙、闪回、多线等叙事手法，将大自然的荒芜和人与人之间的壁垒悉数放大。那份隐而不发的情绪张力，像极了沧桑老人的娓娓道来，你不知道接下来的一刻，他会告诉你些什么。又是仅凭男主人公全片的第一句话，文德斯再次在观众心中强化了这一难以释怀的疑团：“德克萨斯的巴黎”究竟指什么？
二、语言
“人活在自己的语言中，语言是人“存在的家”，不是人在说话，而是话在说人。”——海德格尔
“德克萨斯的巴黎”？
一个或许存在、或许不在的乌有之乡，可手中分明攥着那张泛黄的旧照片作证。Travis说：那位于德州的沙漠腹地，孕育了父母的爱情结晶——是他开始的地方。直到此时观众才恍然大悟：原来Travis一直努力寻找的并不是什么终点，而是一切最初的模样。德克萨斯的巴黎象征着对爱情的缅怀、自我的探究。人，终究要为自己的存在找一个理由，以证明不是尘世的弃儿。就像存在主义思潮的核心：世界虽无意义，但“存在先于本质”，人既已存在，就势必采取行动，为无意义的生命赋予意义。在这远离现实的蛮荒之地、长路漫漫的寂寞归途，爱与生命伴随着支离破碎的语言和遗忘在风中的记忆慢慢醒觉、复苏。此时，隔离二人的车框已不复存在。
长途跋涉过后，Travis和Walt一起回到了洛杉矶的家中。原来，Travis有一个8岁大的儿子Hunter，因为当初的不辞而别，四年来Hunter一直由弟弟Walt和弟妹Ann抚养。起初，面对这个初来乍到、暌违了四年之久的陌生面孔，幼小的Hunter显得茫然无措，他苦苦搜寻着关于父亲的记忆，与眼前这个落魄的男人拼凑出点点交集。如履薄冰、不相适应的尴尬与试探过后，最终让父子感情迅速升温、冰释前嫌的是一卷录影带。里面记录着Travis与Hunter以及妻子Jane曾经的生活：4年前的三口之家是那样的幸福，Travis和Jane在镜头中亲昵地耳语、在海滩上肆意地徜徉。那时的他们何曾想到：曾经的海誓山盟转眼间就化作虚无，艳羡旁人的家庭朝夕间便分崩离析。幻灯片上的Jane美艳的不可方物，但早已不知所终的她更像一个不曾存在的幻影，那是羞赧与人的秘密、无法言说的伤痛。
这一简单的“片中片”段落显现出文德斯高超的剧作处理能力：无需刻意斧凿的倒叙或插叙，一部家庭录像即交代了故事时间线上的真正开端，即便观众依旧不明就里，也能明白影片开始Travis的“漫游”只是结果。另一方面，录像带中生动鲜活的红、黄色块与现实生活中徒剩回忆的忧郁之“蓝”、纠葛之“绿”形成鲜明对比。
原来，时间不一定治愈得了内心的伤口；遁世无法逃避过往的一切。当爱再一次被唤醒，人可以选择面对自己。像是蓄谋已久，又像是临时起意，Travis带着Hunter再次上路：从头顶一抹鲜红的鸭舌帽到两人不约而同的红上衣，Travis的第二次公路之旅终于不再形单影只，父子同心、他们的共同目标是Jane。
几经辗转，他们打听到Jane每个月5号给儿子存钱的银行地址，直等到Jane出现并驱车一路跟踪，最后发现她在一家从事角色扮演的色情酒吧工作。
酒吧外这一过场镜头很容易为人忽视但却相当重要。就像先前提到的那样，文德斯对颜色的把握，尤其是各色滤光镜的使用早已炉火纯青：红意味着甜蜜、温馨的过去，而蓝是落寞，凄凉的现实。红色的Travis走向蓝色大房子的象征意味，不言而喻。其次，墙壁上的自由女神像和城市群落无疑代表着美国文化，这里隐微又巧妙地体现出席卷全球的好莱坞电影工业对欧洲文化的碾压与吞噬——坚持寻找德克萨斯州的巴黎，从某种程度上也属于文德斯的“夫子自道”：透露出文德斯誓做欧陆文化守望者与捍卫者的心态，透露出他对无孔不入的美式文化的失望和疲态。而自由女神像的设计本出自法国雕塑家，是法国人送给美国人的礼物——所以“德州”（美国）与“巴黎”（法国）并不是那么的风马牛不相及。
Travis尾随Jane的脚步进入酒吧，缓缓靠向那一袭红衣、如真似幻的曼妙背影，四年后的Jane依旧惊艳，但当酒吧招待上前招呼，引得Jane回头四顾之际，Travis像一只受惊的刺猬，再一次落荒而逃。
众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。兜兜转转之后，绕不过的原来是她——虚无缥缈的“德州巴黎”由始至终并没有在银幕画面中真正闪现过，但这张千呼万唤始出来的面庞，却深深烙在了每个观众的心里。除了《苔丝》以外，这大概是娜塔莎·金斯基留给世人最出名的银幕形象。在纸醉金迷、灯红酒绿的掩照下，那一份苍白氤氲、夺人心魄的美丽呼之欲出，与整个环境极不协调。而那无解的幽幽谜团，也即将在这似虚非实的如梦幻境中层层铺开。
文德斯试图向观众证明：爱情之于每个人的不可替代性。不论是兄弟情深还是父子天伦，总有一部分缺失的情感是不能弥补、不能挽回的，Travis的生活看似正逐步迈向正轨，但他内心深处，还差最后一步的解脱，可是，解脱之后呢？
三、解脱
“人，就像寒冬里的刺猬，靠得太近会痛，离得太远会冷。”——叔本华
如果说父子团聚意味着暗藏希望的未来期许，那夫妻相认就是对爱情稍纵即逝的悲情祭奠。这间从事色情表演的酒吧有着一座座小小的隔间，里面安装着一面单面镜，客人可以看到女孩，但女孩看不到客人，借由一部电话，客人可以和女孩说任何话，女孩则按要求满足客人的幻想。当Travis痛定思痛、鼓起勇气第二次到酒吧会见妻子时，并未直接坦承自己的身份，而是以第三人称的口吻，说了这样一个故事：这是Travis一心追寻“德州巴黎”的起点，是他流浪四年、三缄其口的谜团，如果说先前积蓄的情绪铺垫像隐忍不发的暗涌，那么此刻终于毫不遮掩地喷薄而出，成就了影史上长达十分钟的经典对白：
Travis：我曾经认识这样两个人。他们互相爱着对方。那女孩很年轻，也就十七八岁。而男子要大很多。他是那种随性狂野的人，而她则很漂亮。他们俩人在一起做了许多荒唐事，她喜欢那样，即便像去杂货店这样的小事也会充满乐趣。他们总为那些傻事大笑，他喜欢令她欢笑。他们什么都不关心，因为他俩只想彼此厮守，形影不离。他爱她胜过一切，无法忍受白天工作期间与她分离……于是他辞了职，只为在家陪她。不久，他不得不去找另外一份工作，因为钱花光了。可后来他又辞了职。没过多久，那女孩开始担忧了……
Jane：为什么担忧?
Travis：我想是钱吧。钱不够用了，不知如何应对下一笔支出。
Jane：我了解那种感觉。
Travis：于是他觉得内心不安，心理上备受折磨。
Jane：什么意思?
Travis：他知道必须靠工作养活他，但仍然无法忍受与她的分离。
Jane：这个我懂。
Travis：最后他还是离开她去工作了。但变得疯狂而多疑。
Jane：比如说?
Travis：他开始胡思乱想，想象她勾引其他男人。他放下工作回家，冲她大喊大叫……而后，他开始酗酒。很晚回家只为试探她，看她是否会嫉妒。他希望她嫉妒，可她并没有。这更令他发疯。因为他认为如果她不嫉妒的话，就意味着她并不真的关心他，嫉妒是爱的标志……一天晚上，她告诉他她怀孕了，而他却根本没察觉到。于是，突然间一切又改变了，他不再酗酒还找了份工作。他不怀疑她是爱他的，因为她怀了他的孩子。他要竭尽所能为她建立一个家。但意想不到的事发生了，从孩子诞生的那一天起，她对周围的一切表现出烦躁，每件事都令她发疯。他努力地迁就她，给她买喜欢的东西，每周带她外出用餐，但好像什么都不能令她满足。他花了两年时间努力使他们恢复到最初的样子，但最后发现一切只是徒劳，于是他又开始酗酒，这次真的无可救药了。一天夜里，他喝到很晚才回家，她既不担心也不嫉妒，只是愤怒。她指责他让她生孩子是为了拴住她的自由，她告诉他她梦想要逃离。她梦见自己夜晚沿着高速公路奔跑，穿过田野，越过河床，一直跑。可每当她以为自己已经逃掉时，他就会出现，用各种方式拦住她，不停的出现、不停地阻拦。当她告诉他这些梦时，他相信是真的，他要阻止她，否则她真的会永远离开。一天夜里，他发现她正逃向公路，便将她抓回房子，用皮带把她绑在炉子上，他躺在床上听见她不停地哭喊，还有孩子的尖叫，奇怪的是他什么也感觉不到，只想睡觉。头一次，他希望远远地离开这儿，消失在没人认识的茫茫旷野。没有语言和街道，他梦想着那个连名字都没有的地方。可当他醒来时，已置身火海，火苗点燃了他的被单。他冲过火焰奔向他深爱的两个人……但他们已经不见了。他冲到外面，滚倒在泥地上，然后跑开了，再没有看一眼那团火，只顾跑，直跑到日出时分，再也跑不动了。日落以后，他又开始跑。就这样一直跑了五天，直到完全没了人的模样……
四、漫游
“爱欲于人，犹如执炬，逆风而行，必有烧手之患。”——佛说四十二章经
镜子里面，Jane早已泣不成声；镜子外面，徒剩Travis喃喃自语。十指相扣，隔着厚重的玻璃；面容交错，心有灵犀却又物是人非。
这是足以载入影史的创意一幕。三年后的香港电影《最后胜利》亦有相似的场景向影片致敬，但无论布光还是摄影，皆不可同日而语。首先，Jane和Travis的衣着都完成了从“红”到“黑”的转变，这意味着独属于二人的共同回忆再次打开并迈向终结，悲伤的过往再度开启并彻底埋葬。厚厚的玻璃镜是这场戏的关键道具：它分割了互不相见的二人，但又让观众同时看到二人，最绝的是它让Travis的影像浮现在玻璃上，与Jane的面容合二为一。我们见到了太多诉诸语言和躯体、力图展现情侣间剪不断、理还乱的若即若离关系的桥段，但几乎没有人能达到文德斯全凭电影技巧和镜头设计、润物细无声的影像表达功力。
一镜之隔，是那样的触手可得而又遥不可及。咫尺天涯，是痛彻心扉、蚀骨销魂后的领悟和谅解。就像Jane对Travis坦承：当我只是想象你的时候，事情变得容易多了。在这里，文德斯含蓄地表达了自己对爱情的理解和思考：炽热的爱情，建立于想象之上——因其发源于某种程度上的彼此误解。与通行观念相反，误解才能产生共鸣，共鸣则激发进一步理解的意愿，而执迷于理解，尤其是过度解读对方的一方，却会率先滑向更深的误解，由沉湎于理解制造出的一个个空洞，恰恰加剧了内心的裂痕。或许文德斯认为：爱情不一定非要悲剧收场，但一定是某种难以自圆其说的谬误。
镜中人似梦中人，或许只有做梦的时候，人才可以卸下层层伪装，倚靠声音打开心扉。这一场戏，文德斯放弃了雕琢时光的蒙太奇，因为时间本影响不了两颗始终纠缠在一起的心。不顾冗长、沉闷之虞，文德斯兀自将镜头一动不动地定格在两位演员的脸上。不慌不忙的凝视，漫漫溢出许久未见的深情，随着叙述高潮的出现，电影的主题音乐骤然响起。原来，在真挚的感情面前，包括语言在内，一切是那么地无力。
“当对幸福的憧憬过于急迫，痛苦就在人的心灵深处升起。”——存在主义哲学家加缪曾说过：爱，可以燃烧，或者存在，但不会两者并存。熊熊燃烧的爱妒之火具有毁天灭地的力量，自然也能将爱情本身吞噬的无影无踪。这在莎士比亚的《奥赛罗》中早有体现。就像他爱她，爱到形影不离、朝夕与共，于是嫉妒就像荒原中的野草一样任意滋长，猜忌、扭曲、暴力......接踵而至；就像她爱他，爱到义无反顾、奋不顾身，于是对自由的渴望就随时间强烈地蔓延，一切因爱之名的禁锢只是沉重的枷锁。可就像提出“自由、平等、博爱”的18世纪法国革命家们何曾想过：真正的自由与真正的平等是对反义词一样——爱情固然不是占有，但“爱情”与“自由”就能并行不悖吗？
情深而不知所起，无妄而终往往是尘世无处可逃的宿命。在这样一个荒诞的世界，被抛入此生的人们矛盾而又困惑，就像置身于四通八达的公路，动辄陷入循环和迷失的怪圈：譬如Travis在大桥上偶遇到的歇斯底里的“疯子”，他对着滚滚车流大声咆哮：
“你们会在毫无防范的时候被收拾了。绝对是这样，我以我母亲的名义向你们保证！今天，在这里，也是上帝的绿色星球上，每个人，只要不是生在下水道里，都应该知道并彻底理解！他们会在你们的睡梦中侵袭，他们会在热水浴中把你们抓走，他们会从漂亮的跑车里把你们拽出去！在这个被上帝遗弃的山谷地带，我的声音从这扩散出去，直到该诅咒的莫哈维沙漠，再往远，最后到达亚利桑那：没有一个地方可以被称作安全区！根本没什么安全区！我可以向你们保证，你们都会被发配，并且永世不得翻身！这是没有终点的流放。别看我形象猥琐，但请相信，我知道我在说什么。我没疯！别说我没警告过你们！我警告过你们所有人！”
借由“疯子”之口，文德斯一语道破荒诞世界的本来面目并表达了对置身其中清醒而无助的“局外人”的深切关怀，致力于捕捉和描绘人性幽微、人际疏离的文德斯，在此展现了他关于人类孤独本性的终极探索。《德州巴黎》就像一首关于孤独与幻想的抒情长诗，诚如海德格尔言：人应当诗意的生活，但在本质虚无的世界，人难免不被无所不在的虚无感包裹。Travis和Jane，彼此相见却不再走近，不是不愿，而是不能：曾几何时如胶似漆的二人互为双方存在的理由，“德州巴黎”的精神家园是他们共同的归宿，如今，理由已不复存在，归宿已不被认同。没什么能作为纽带再将他们联系起来，即使是Hunter。
影片最后，Travis透过窗户看到了Jane与Hunter的相认，这是影片最温馨的桥段，起码我们看到父子之间、母子之间在情感上找回了共同的依托。
但他们终究要各奔东西，Travis选择继续漂泊：即便寻寻觅觅、冷冷清清，也要找到那把破解“德州巴黎”迷宫的人心之匙。电影最后一个镜头：红色的落日余晖在蓝色路灯的掩映下渐渐隐没，黑夜即将到来，与影片开场蓝天黄土的浩瀚沙漠形成奇妙互文，当Travis的汽车渐行渐远之际，人们情不自禁地要问：为什么必须上路？为什么非要流浪？那些为世不容的“局外人”，到底在想什么？
因爱生忧、因爱生惧、若离于爱者，无忧亦无惧
3 ) 关于绝望的三种说法，，，之三
这样想来，我们一直在想象中活着，交流成为一种假象。
话语如一阵清风，不留下任何东西，包括我在说的这些话，我的绝望你又能理解多少？女作家张洁在北大做讲座因为回答问题的简短招来非议，批评她不愿与大学生交流，张洁说，她是个悲观的人，认为人与人永远无法互相真正了解，沟通是徒劳的。她的新作厚厚的几本名字叫：无字。
以这样的体验来看“德克萨斯的巴黎”你也许不会感到多么绝望，因为它只是平静的反映了现实。
没有故事，故事发生在画面以外，影片呈现的是几个人物的内心。
“明明相爱，最后不得不分开。”爱不会独自到来，紧跟其后的是恐惧，嫉妒，欺骗，占有与反抗，伤害，绝望。
他们的爱毋庸置疑，可是他们却做不到彼此信任与了解，最后竟然发展到暴力，疯狂的企图用一根锁链留住一颗心。
一直认为最要命的情话不是我爱你，而是天生杀人狂里的那一句：“baby,I know you love me.”我知道你爱我。天，能有这样的自信确信自己被爱是幸福的，而听到这话的人，他的爱被对方如此确信该又是多么加倍的幸福。因为，更多更多的是，我不知道你是否爱我，我爱你而你却不信任不了解。
我们都渴望被了解，因为还没有真正的实现过。但我们从未放弃过努力，即使最终徒劳。
于是男主人公选择茫然前行，走在迢迢不归路上，通过逃避来靠近，通过放逐来平静。这旅途何止疲惫，何止遥远，它也许根本没有终点。因为他的终点是想走进别人的内心。其实我们每人都走在这样一条路上，能做的也许只是不停的寻找，不停的走，在迷失中蹒跚前行。
竟想起了中学时的相遇问题，两个人，相向而行，也许一个走的快，一个走的慢，也许一个忘带了东西回去拿，一个停下来办事，没关系，没关系，只要他们最终是相向而行，种种曲折后，总会遇到的，我们能明明白白的算出结果，多少天多少小时后，他们相遇。生活要是这么简单该多好。然而对于两颗心来说，沟通的阻隔，不定的方向，两个单向度的执著，相遇也许永不能发生，或者就是时过境迁。又怎是一句咫尺天涯能说清的。
影片中最动人的无疑是镜面玻璃前的一幕。绝妙的创意而又毫不做作。
相对却不相认，我看得到你，你却看不到我，一个茫然四顾，一个泪流无声。永远是这样，人与人之间的疏离，无奈，伤感，爱的疲惫，无助，飘零，在这一段落达到静默的高潮。
路途并不遥远，遥远的是彼此的心。
生命并不漫长，漫长的是这条内心之路。
4 ) 【阿毛爬格子——影视圈】走出孤独
上世纪八十年代的一部影片《德克萨斯的巴黎》，今天才拿来看，有点时光倒流的感觉。电光倒影之间，我看到爱情之于孤独，就像被美化了的私欲，迟早都是走向灭亡的。借着这部影片，人开始逐渐面对自己的过去，自己的伤痕，应该说，自己的残忍，最终认清何为爱的本质。想要得到的，就怕会失去，所以紧紧地握着，爱过了头，就成为钳制，将所在意的活活地掐死在手中。摊开手掌一看，原来不过是自己的私欲，已化作罪的样式，苟延残喘。
我发现孤独是一种很可怕的东西，它潜伏于每个人的内心深处，就是那个如深渊般的空洞，由此衍生出各样的异想、邪恶。而任何一件事物或者一个人都有可能成为猎物，被这黑洞所吞噬。戴维斯深爱着简，他们有美好的一段时光，有共同的儿子。但最后却仍旧被孤独拆分，行走在德州人迹罕至的沙漠中。这是一段寻亲的旅途，却也是一条认清自己真实面目的道路。四年对于一个人而言，可以发生翻天覆地的改变，但也可能会使之完全沉淀于老我的本相。无论外界的环境如何，人凭着自己，永远无法走出过去、现在和将来。戴维斯花了四年的时间游荡在荒漠之中，没有说过一句话。这是一种不可想象的疯狂，是人想摆脱自己所作的最后努力，那就是逃避现实，忘记过去。但弟弟沃特的出现却打破了戴维斯异想的计划。就在沙漠中漫无目的地行走过程中，沃特将他带回了城市里。他也想过要逃走，但却以失败告终。那四年之间究竟发生了什么，沃特不断地问，戴维斯却始终沉默不语。他不想说的原因正是源于孤独。人与生俱来的孤独感成为人与人交往之间最大的拦阻，这深渊的跨度阻隔了理解、包容、体谅……爱。整个世界都是如此消亡的一种状态，就好像狂欢就是一个人的孤独，而孤独也就是一群人的狂欢。因为人生当中所遇到的很多问题不是靠互相倾诉就能解决的，也没有人能够真正走入别人的内心世界。当孤独感深深地攫住了戴维斯的心，他就注定是以沉默来面对纷繁的世界。但在这孤独背后，却是隐藏着的真实。虽然可以逃避世界的审判，却逃不过内心的自责。戴维斯的出走正是对一条释放之路的渴求，他希望能够借着外界的荒芜来安静内心里躁动不安的情绪，所以他并没有选择去另外一个城市生活，而是四年来漫走在干旱的沙漠之地，与鹰为伴。但可惜的是，最终却也没能完全地释放自己。
于是，他跟着沃特回到了城市里，回到了与人相处的现实生活中。他开始慢慢与人交谈，尤其是当他面对自己已经八岁的儿子亨特。四年的隔阂使得亨特无法与他相认，但他的心却融化了。戴维斯希望能够与儿子重新恢复亲密的父子之情。但内心深处的孤独却始终无法洗除净尽。他常常在深夜时分一个人坐在屋外的山坡上沉思。他选择在白日里为弟弟一家操持家务，也会在放学的时间去接儿子。当一种新的生活方式慢慢展开之后，他有了新的逃避过往的方式。因着自身的孤独，所以人无法再通过独处来逃避过去的一切，那么投入一个新的环境或许是个不错的选择。就好比时间总会治愈内心的伤口，用现世的忙碌来冲淡一切回忆。当一个人改变封闭的性格开始与人交往，他可能仍旧是在寻求心里的安慰，寻求另一个可以填补他孤独的猎物。在戴维斯新的生活当中，可以看到那个孤独的黑洞正在扩大，膨胀的速度甚或比他之前在沙漠中游荡时还有过之而无不及。因为当沃特再次问到他过去四年中发生了什么时，他仍旧沉默寡言，之后又在深夜的时候坐在山坡上，遥望山下的灯火灿烂。这就好像我们身处繁花似锦的大都市，每当华灯初上，就有各色人群坐落在城市的各个角落里，饮一杯咖啡，眼神空洞地望向窗外，眼前再多的丰富多采也无法满足内心里孤独的吞噬。而这一次，戴维斯听到了关于简的消息。他回到家中的放映室里，看到了五年前全家人度假时的录像。亨特在旁边观察着他的表情，然后喃喃地说：“我敢肯定，他还爱着她。”接下来的一刻，他就用小手环绕在戴维斯的脖颈处，轻声说：“晚安，爸爸。”戴维斯的脸上第一次出现了温暖的笑容。
在不同的时刻，人可以做很多不同的决定。但唯有在一个时刻，人可以选择面对自己。那就是当爱进入内心的时候。戴维斯带着亨特，再次奔走在德州的高速公路上。他们有一个共同的目标，就是简。这是一条很难选择的道路，除非有一种无法抗拒的感动在心里不断地鼓励着、温暖着，抚慰着。因为人终于要选择直面过去，不再逃避，不再忘记，而是主动寻求，想要看看到底是哪儿出了问题，心里的伤疤被揭开，这是个需要忍痛的过程。当戴维斯在那栋老旧的情色场所的小房间里看到简的时候，他忍不住哭了。他们之间隔着一面镜子，靠一部电话联络，戴维斯看得到屋子里的简，简却看不见镜子外面的戴维斯。记忆刚刚被掀开一个角，就展现出令人痛心的一幕。接着，戴维斯再次落荒而逃。这就好像用双氧水涂抹微辣的伤口，瞬间疼痛爆发，以致于立刻将可以消毒的药水一把推开。但炎症并没有消除，除了忍耐，并没有其他可以疗伤的方法。于是，戴维斯还是回去了。他回到那间小屋子里，开始讲述一段故事。没有人知道简为什么会流落到这样的地步，但从戴维斯的回忆当中，她又回到了起初那个美丽、清纯、向往幸福却又无奈背叛的身影。一段本来很美好的爱情，因为孤独引发的私欲牵制着两个人的心。在四年前被深深埋葬于心里的故事，又被挖掘，在戴维斯的口中缓缓谈出。他的孤独使他珍视着与简的结合，他们的婚姻经历了起初的疯狂和后来的平静，由最初的爱转变为他对她的依赖。他只要一离开她就会产生异想，就会以为她正在背叛他，所以他寸步不离她的身边。私欲使得戴维斯的孤独更加地张狂，或者说，孤独使得他的私欲更加地暴躁。终于有一天，他将她捆绑，从身体到心灵，完全地辖制，不再给她自由。但一场突如其来的大火却将二人彼此分离。他吓坏了，顾不得妻子和孩子，就奋不顾身地往外跑。就这样一直地跑了几天几夜，直到再也看不见人，直到进入德州的荒漠中。人所有的爱都能顷刻颠覆为自私的欲望，从而导致人性本身在恶行上的极致发挥。
这种捆绑和辖制的爱已经成为孤独的战利品，没有什么比这种“爱”更可怕，换句话说，这焉能是爱？分明是对自身欲望的填充和攫取，人太过于忙乱地寻求和得到以致于瞎掉了眼睛，看不清到底是别人伤害了自己还是自己伤害了别人。戴维斯在讲述这些的时候，背对着那面镜子，背对着哭泣的简，因为他害怕看见自己的罪，害怕看见自己原来是深陷孤独而无法自拔，害怕否认过去付出的爱得到的却是对人性阴暗面的领悟。但简却打断了他的回忆，她没有责怪，没有唾骂，她只是转过身去，坐了下来，幽幽地倾诉着自己对戴维斯的思念之情。一个在逃亡的灵魂，得见一个在寻找的生命。虽然背对着背，但心与心却相遇。人拥有去面对过去的勇气还不够，最为需要的是宽恕过往、医治伤口的爱，否则只会令人逃得更远。简的诉说就像一帖清凉的药膏，祛除了一切因怨恨、不安而导致的伤痛，她的回忆中只有温柔、甜蜜和幸福。就像一双温柔手包容一颗受伤的心，不是捧在手心，而是放入怀中。仿佛她自己从未受到过伤害。
戴维斯最终还是选择了孤独的生活，回到德州的荒漠中，继续游荡。但他成全了简和亨特的相认，他并非无法面对自己的过去，而是自认为不配这爱的拥有。影片的最后，我也落泪，也同样是因为这不配的拥有。只因那寻找失丧灵魂的主，使我不再自怜。
5 ) 或许这才是好电影吧
这个男的究竟在想什么？开始爱，怀疑爱，然后去证明爱，可爱也许就是一件无法证明的感情。有的人开始等，有的人开始逃。不是不懂得珍惜，知道要珍惜，可其实：在爱的复杂情感里，我们不能够、不懂得、也没有能力去珍惜。 一段漫长的公路旅行，画面和音乐真美，故事有点儿压抑，其实仔细看来还算甜美，父子情，兄弟情，失落的爱情，只是被演绎得太神秘古怪了，大概是我自己的问题，随着年纪增长，越来越没有神经承受这样的压抑，封闭空间，难言的隐情，不能预料的未来。。。男主角的固执憨呆有时让人觉得颇可爱，更多时候却让人恨他冷漠，这是一部不适合焦虑的成年人观看的电影。 或许这才是好电影，包含了太多东西，如果用理智把它条分缕析碾平了看 ，就亵渎了它。于是你只能绕着圈子，说着不相关的话。叹着气，搓着手，无可奈何地被撼动。 文德森深知通入陌生人灵魂的道路。这需要犀利，也需要朴实。
6 ) 《德州巴黎》：寂寞公路的窥探者
文/故城 哲学开始于仰望苍穹。在辽远的地方它冥冥地守候着，它并不遥不可及，也并不触手可得。在去年的某个夜晚我看到了那部《欲望之翼》，文德斯用天使的双翼宽慰尘世的痛苦，哲学的思辨陡然化作屹立于芸芸众生之上的幻妙与神奇，一副臭皮囊恍若褪去了酸涩与腐朽。后来我看到《德州巴黎》（Paris,Texas），这种感觉又开始回温，我内心的敏感和脆弱一起袭来，人性的缺失感与人生的患得患失接踵而至，都是这般的挥之不去。 诗化了的荒诞 有些人觉得《德州巴黎》看来有些荒诞，它好似超脱了理性世界存在的基础，有一种更精神的内核催生着反叛、逆流与桀骜不驯。桑塔耶那在《美感》中总结荒诞，“它们背叛了自然的可能性，而不是背叛了内在的可能性”，而诗化了的文德斯电影就有一种有悖常理的抽象气息，在人生支离破碎、生命趋向尽头中展现生命的意义，在远离现实的荒诞中复苏爱与生命的动力，在这近乎南辕北辙的归途中阅尽生命的风景。 影片从感情宣泄和主题设置来看，文德斯采用欲擒故纵的手法将影片从人物内心世界的觉醒拉到人物内心世界的再度沉沦，他通过兄弟之情、父子之情以及夫妻之情将本片的三个层次天衣无缝的弥合起来，最后在悲郁和内省的气氛中突出一种尘世的无奈，生活中不可理喻的孤独感以及人与人之间无法逾越的隔膜感都是人们难以逃避的现实世界。在这样的世界，疏离、逃往、流浪和漂泊成为人类永恒的主题，不管过程如何，人类世界好似陷入循环和轮回的怪圈，它的起点是流浪终点也是流浪。 寻找和流浪 影片的第一个层次是用手足之情唤醒人物的内心情感世界。影片伊始，在美国西部广袤无垠的沙漠戈壁中，秃鹫的残骸腐臭不堪，男主人公特拉夫斯削瘦而渺小的身影几乎要被那荒凉吞噬，他若有所思的眼神以及邋遢的毛发、衣装成为人物内心世界荒凉和虚无的表现。特拉夫斯在这里寻找一个或许存在或许不存在的地方——德州巴黎，它存在的唯一证据是他手上的一张老照片，据说这是父母第一次做爱的地方。然而在德州沙漠徘徊流浪了许久后，特拉夫斯的内心已经久久地关闭了，他拒绝与外界的沟通，只沉静在自我的内心世界，起初来到这里的目的已经开始模糊，似乎唯一不变的除了流浪还是流浪。 在第一个层次中，德州巴黎这个影片中从来没有出现的地方其实是对现实的隐喻，它既孕育了父母的爱情也象征男主人公生命的起源之地。在对美丽爱情的向往和对生命的探究过程中人物似乎卷入了“自甘堕落”的漩涡，最后唤醒特拉夫斯一丝人性知觉的是他的亲兄弟沃特。沃特不厌其烦的引导和感化终于唤醒了特拉夫斯沉寂的思绪和回忆。这也宣告主人公与一段没有终点的彷徨就此告别。 温情与复苏 影片的第二个层次从特拉夫斯与自己的儿子亨特再次见面开始，它通过两个人之间从相互排斥到接受彼此的过程，用人性的语言将一个男人与一个孩子的感情娓娓道来。最初，儿子亨特和父亲的关系有很大的冲突，不管是从情感接受还是情感宣泄来看，儿子对这个突然冒出来的父亲充满了恐惧和排斥。最为明显的是两个人对于人生体验的认识存在明显地分歧，父亲想陪儿子步行从学校回家，而儿子却表现出不解和不满。但这一切的乌云都在随后两人回顾一个DV后烟消云散了，这也宣告父亲和儿子在感情上找回了共同的依托。 第二部分是影片的一个过渡阶段，它并不急于让父子两人的隔阂迅速溶解，也不急于过早的暴露过于灰色的主题，而是充满人文关怀，将感情一点点凝聚起来，让亲情把特拉夫斯边缘的生活状态带入了正轨，让人性的光辉慢慢渗透出来化作点点温情。当然，我们不能把这部分简单的理解为第三部分的铺垫，因为人物缺失的感情有一部分正是兄弟、爱人不能带来的，父子之情所包含的宽容与心有灵犀是特拉夫斯心灵苏醒的重要标志。 解脱与漂泊 影片的第三个层次是围绕父子两人找寻失去多年的母亲为中心事件的，它将爱情提到一个相当高的地位来联系人与人之间的关系。在父子两人苦苦的追寻过程中，他们彼此形成的默契也让疲倦的特拉夫斯的心灵得到了些许的解脱，这种解脱也使得他结尾选择继续漂泊埋下了伏笔。如果说第二个层次中特拉夫斯与亨特关系暗示了特拉弗斯获得了自己的生命，那么这个层次显然就是对失去真挚爱情的悲情刻画，所以关于爱情的美好憧憬都变成了畸形的爱情、残无人寰的家庭暴力以及迫于生活的色相买弄等等，象征美好的爱情的“巴黎”在这里完全让位于象征残酷的现实的德州沙漠。 影片结尾，昏暗的路灯下，特拉维斯习惯了那份漂泊，那份不休止的寻寻觅觅与飘忽不定。前方的公路对于他仍然是一个无法破解的谜宫。它迂回往复，不知通往何方，每个拐弯，每个出口都通往一种未知的隐喻。地图太抽象，不能解释它们，只有眼前的荒凉与沉寂才似奏鸣曲般召唤着他。公路向深处开去，仿佛神在冥冥中引导。 在公路上的永恒游走 有些影评人将特拉维斯在荒凉的德州沙漠中执着寻觅一个叫巴黎的地方，映射为文德斯试图将美国式的自由态度同欧洲的理性态度结合的努力。当然这和文德斯自我的经历和实践有些联系，但如果纠缠于这个角度，品味起来未免失掉影片的温情与韵味。其实，公路是本片的主要影像，公路的绵绵不断，永无止境，成为个体生活轨迹的写照，无法述说的痛苦，公路上的永恒游走，所有这些形成了一种对应，直接组成了现代人的情感浮世绘。而这些与文德斯个人的精神状态是相通的，与文化疏通和文化共融的关系犹如此岸彼岸。 《德州巴黎》从叙事风格来看，它继承了文德斯在《公路之王》中宁静而近乎抒情的笔调，我们可以看到小津安二郎的电影语言被文德斯运用的张弛有力，舒缓、内敛和几乎杜绝使用蒙太奇剪辑成为文德斯公路电影的鲜明标记。现代人游走和不断迁徙在文德斯的镜头下呈现出一种荒芜冷漠的状态，汽车与公路这两种冰冷的“机器”成了隔离人与人之间感情的绝缘体，迁徙、迷航与旅行成为不绝于耳的嗡鸣，这便是文德斯的标签。 与文德斯一同游弋于公路上的另一位影像大师安哲洛普洛斯，他的公路片有一种史诗般的隽永，如果说安哲洛普斯基是用公路影像来延续自荷马史诗以来的历史，用胶片来释放沉积于大理石中的灵魂，那么文德斯是用公路影像勾勒一个杳无人烟的人间荒漠，用镜头窥探尘世间的孤独与疏离。 ……公路下的朽木似乎开始梳理一段未了的旅行，它蜷缩着疲惫的颈颅，准备迎接下一站的征途。 05/02/10 1:22 发表于3月10日［广州新娱乐］
关于“找回”的公路电影，大片大片的蓝天白云和一望无际的荒野都非常养眼。男人给女人隔着玻璃讲故事那段深有共鸣，我也有过相似的，往日一幕幕只能变成第三人称的故事，我讲你听，往事如烟，泪流满面，相隔的是空气，结果却是你的天涯我的海角。
维姆·文德斯代表作，1984戛纳金棕榈奖。1.节奏沉缓静谧，寥廓清寂的沙漠戈壁与钢筋森林，独属于文德斯的疏离与孤独。2.深情酿成的爱情悲剧 | 那只不过是电影里的她 很久很久以前 在一个遥远的星系。3.红蓝绿主色调，大量运用滤光镜，结尾深蓝夜幕与惨绿路灯之景，美极。4.蓝调吉他的拨弦。（8.5/10）
那谁说，爱到深处你无法不成为悲情主义者
能够呼吸的，就不能放在身边。
"He just saw the idea." 全片各元素如Travis描述父亲对母亲不切实际的“idea"的迁移和延伸，几段关系中沟通的失败皆源于对他人、对关系的概念和臆想，”父亲“的角色需要装扮、需要通过孩子的确认，弟弟的家庭及他位于LA的广告牌公司，甚至是影片的风景和色彩，都因为过于”爽眼“而透着一种明信片独有的人工感，西部、公路和城市景观的不断堆叠，越美越令人生疑。Travis和Jane的会面，电话和玻璃隔断的设置及演员的表演让人知道，这不是一场对话，而是两段独白，情感到这一步，交流仍不存在，双方看到的依旧是虚像，是"idea"。
当崔维斯在最后平铺直叙告诉你原因的时候，你突然发现，这个故事是那么简单易懂且无聊。而围绕这个故事所展开的情绪却是无底洞，因为故事就是一个框架，框架里的血肉，是生活，生活就是这样的。所以当你严肃分析它的时候，你是失望的。
这男的究竟在想什么
一段漫长的公路旅行，画面和音乐真美，故事有点儿压抑，其实仔细看来还算甜美，父子情，兄弟情，失落的爱情，只是被演绎得太神秘古怪了，大概是我自己的问题，随着年纪增长，越来越没有神经承受这样的压抑，封闭空间，难言的隐情，不能预料的未来。。。男主角的固执憨呆有时让人觉得颇可爱，更多时候却让人恨他冷漠，这是一部不适合焦虑的成年人观看的电影。
对不起，我还是不能跳脱自己的价值成见来欣赏这个完全的彻底的男性视角呈现的电影，甚至看得很愤怒。Jane只是一个回忆里的录影带里的双面镜子里的被审视的对象，甚至讽刺的是，还有一句台词“I am a good listener”. Jane 没有机会去讲述her side of story，观众也只能和Jane一样被迫倾听男方的叙述，将这个并不美好的却极其现实的故事套上一层文艺的滤镜。但拍摄，镜头语言和音乐都很好。
这片的后半段真倒胃口
这么多年过去了，续集《德州，扒鸡》还是没能问世。
爱如火宅，必须逃离。两个个体有注定的相吸与相克，只有孤独才最安全。一切都只是mean to be。说真的，更感动于影片前四分之三，一直压着讲、收着讲，好故事的预感和悬念弥漫在全篇每个画面、每处细节、每一记寥落的吉他音里，情绪酝酿得太满。最后高潮部分对话却太啰嗦，讲得太尽、太白，气息全断了。
知道是好片儿 但我看的实在不专心 能改下我这个臭毛病么！
片子三十周年，有院线放，趁机看了。前半部分真是天才之作，从主角携子寻妻开始就成了烂片。电影语言无可挑剔，故事差强人意。又是个三分太少五分太多四分又不妥当的片子。。。
爱情的真相就是两个灵魂的赤裸相见，孤独寂寞冷，噬骨销魂，挫骨扬灰。
或许这才是好电影，包含了太多东西，如果用理智把它条分缕析碾平了看 ，就亵渎了它。于是你只能绕着圈子，说着不相关的话。叹着气，搓着手，无可奈何地被撼动。文德森深知通入陌生人灵魂的道路。这需要犀利，也需要朴实。
虽然一家三口从未出现在同一镜头里，但从去寻找儿子的母亲到发现母亲的行踪开始，三人同穿红色上衣，结尾母子团聚时，母亲的绿色上衣同背景大楼的绿色灯光以及父亲一人独自站在绿色的路灯下暗示了这一家三口始终生活在同一维度里。
这个男的究竟在想什么？开始爱，怀疑爱，然后去证明爱，可爱也许就是一件无法证明的感情。有的人开始等，有的人开始逃。不是不懂得珍惜，知道要珍惜，可其实：在爱的复杂情感里，我们不能够、不懂得、也没有能力去珍惜。
流浪不该只是做给人看，挂在嘴边表示孤独。纵使空旷的原野多么美，天空燃烧得血红，他们隔着玻璃相对倾诉，身在两个世界的隔绝依然是做出来的样子。
其实我不是很清楚他故弄玄虚的到底想讲什么，我开始还以为那块巴黎的地儿有什么好大不了的故事，结果就是一个男的对一个女的不好女的把房子烧了，这有必要导致不说话失忆么。中间他还讲那么多他爸妈的事情，没头没尾的。小孩跟两个家庭的关系也是没头没尾的。