春江水暖

一、中国画的游观传统

首先需要明确的是西方绘画与中国画在视觉经验上的区别。西方绘画的透视法传统源自西方中心主义的哲学观，把视觉和认知这两个概念关联在一起进行看待，因此透视法的逼真效果是建立在对移动视觉经验的固定性科学假设上，进而确立一种在二维平面上创制三维错觉的观看规则。[1]西方绘画透视构图所形成的灭点（vanishing points）是引导观者进入画中的“上帝”，但却永远和观者保持距离无法被接近。在深层观念上，观者是在凝视触不可及的上帝，也就是说，透视是文化观念的产物。从绘画到摄影再到电影，西方视觉艺术形成了一套完整的具有进化论色彩的观看与认知传统，来实现为观者创造一个世界的欲望。

中国画则是反透视法的（由于散点透视的概念存在争议，本文尽量规避这一说法），遵循“游观”的观看模式。游观是对宇宙万物时空一体的观照方式，如《易传》所言“仰则观象于天，俯则观法于地”。由于中国古人的视觉经验强调动态与整体，追求精神的自由解放，以达到天人合一的境界，因此游观的视点是游动的，体现在目光的移动，以及身体与意识的运动。游观的时空观念和电影作为运动的影像有着共通性，香港电影学者林年同就从游观出发，以“郑君里手卷式移动镜头、韩尚义的移步换景说、姜今的散点构图原理”构建了“镜游”理论，认为“游是动态连续布局的美学思想”。[2]可以看到，林年同的镜游理论为来自西方的电影引入了中国视觉经验，给中国古典美学和电影的结合提供了可能性。

游观在电影空间理念上常体现为移动的长镜头。这一追求诗意的镜头语言在中国电影中时有出现，比如民国时期的《渔光曲》、《马路天使》，十七年电影《小城之春》、《枯木逢春》、《早春二月》，改革开放后的《孩子王》、《那山那人那狗》，近年来的《长江图》、《路边野餐》等等。《春江水暖》的长镜头一方面延续了中国电影对游观的理解，另一方又结合时代与个人生命经验做出了创新。以费穆的《小城之春》为例，影片中介绍男主角戴礼言出场的移动长镜头是体现“游”的经典一笔，镜头随着仆人老黄经过庭院废墟，在老黄发现墙后的少爷戴礼言时停顿片刻，老黄从右侧的石缝中进入，摄影机则不再跟随老黄，选择了另一条路径从右侧窗口进到墙后，呈现出戴礼言的中景。通过摄影机连续地移动，角色与废墟空间合为一体，视点变化也具有神游的意味，体现战后人们精神状态的疏离。在《春江水暖》中，老三去拆迁房里讨债的段落也使用了类似的长镜头：以全景拍摄对面阳台上老三和朋友的谈话，镜头缓缓后拉逐渐脱离老三视点，穿过拆迁房屋的内部，在另一个窗口推进呈现出在对面房间里正在拆迁的老四。接着下一个镜头转向对老四的叙事。两部影片都采取了灵活的摄影机运动，来体现角色所处的破败空间，并且都在长镜头内完成视点的游离。但《小城之春》在长镜头结束时又回到老黄的视点，叙述的是单个时空下的一个事件，而《春江水暖》更进一步，从老三的视点转移到老四的视点，体现的是同一时空下的两个事件，并借此进行了叙事线索的转换。这恰恰符合游观所言的万物流动，蕴含着连续布局的思想，呼应着影片对四家人共同生于富春江上的理解。从战后废墟到当下拆迁，反映出不同时代的症结，《春江水暖》涉及了老一辈旧屋与新一辈婚房之间的物质矛盾，以及对自然为居和人工建设的选择危机。

二、“游”与卷轴式长镜头

《春江水暖》的卷轴式长镜头最能体现游观传统，它不仅引起目光的移动，也引起了身体与意识的移动。不同于《枯木逢春》和《长江图》专注横向移动的手卷长镜头，《春江水暖》的长镜头体现了中国画中手卷和立轴两种形式的空间理念，因此本文用“卷轴”式来描述这种镜头语言。

手卷的观看方式是从右向左依次展开画卷，每次只能观看到的作品的一部分画面，随着新画面的展开就画面消失。视像随着时间延展开来，如同电影移动镜头的画面呈现。手卷所体现的目光移动是由本身的物理性移动而产生，关注的是物体在横向（X轴）上的位置。《春江水暖》在拍摄富春山水时的长镜头基本遵循了手卷的观看方式，如何让观众目光移动避免走马观花就需要在演员调度上做文章。江老师游泳这段长镜头完整记录了他下水到游到岸边的全过程，画面以上三分之二是茂密的山林，在树丛间隙可以偶尔看到顾喜或其他人走路的身影，两层运动轨迹同时进行供观众随时转换视线。这里的声音设计也体现了自由移动的观念，江老师游泳的水声渐弱，顾喜视点下的环境声与哼唱声渐起，两重声音叠加在一起，随后又回到江老师视点下的声音。最后画面落在岸边，才发现顾喜早已等候在那里，顾喜的哼唱声渐弱也许意味着她和江老师的距离越来越远。通过声音，观众得意感知到看不见的距离，除了目光移动外，更深层的体验到角色身体的移动。江老师上岸后两人漫步江堤，景别灵活的变化，随着对话节奏由全景到远景再到全景，如同观画时的“进”与“出”，而没有仅仅停留在表面。另一处横移长镜头则具有虚实相生的境界：老大夫妇在江边放生孝子鱼寻母，镜头上摇遇见一位穿着簑衣形如古人的钓鱼者，跟随着渔人在山中行进。镜头以远景横移，透过点景人物展示了山水空间的无限深远，渔人仿佛带领观众穿越回古代山水画中，随后镜头摇向江面，一个现代钓鱼者又把观众拉回到现实时空，后景出现的渔船牵引着目光来到江心，竟在一艘孤船找到了走丢的母亲。这一长镜头大胆地让视点脱离角色，让观众目游自然之物，以流动的气韵连接到母亲的位置，让前文的算卦祈福得以显灵，显示出“物”的生命律动，进而达到游观的天人合一。

立轴则是竖直挂立，经营物体在纵向空间（Y轴）上的位置，“把游走于山间、从不同角度看到的景象并置于画面上”。[3]和西方透视法所制造的纵深感不同，立轴把“远”变为了“高”，把纵深关系转化为上下关系，通过把水平面上的事物，人为抬升九十度，于是把原本处于Z轴上的对象，移至Y轴进行表现。《春江水暖》的长镜头在构图上便体现了立轴的空间布局。老四的相亲约会和顾喜的恋爱约会在公园里同时进行，导演没有采用传统的平行剪辑，而是利用公园里的楼梯层次做出隔景，老四处于画面中部和现实空间的中层，顾喜处于画面右侧和现实空间的高层。镜头俯拍，将远处步道抬高形成竖直构图，两对人物运动轨迹几乎构成了一组平行线自上而下，不仅营造出了颇具趣味的空间关系，也暗示了两组人物关系的平等与同构，这和全片的整体叙事结构不谋而合——以一种均衡平等的方式讲述四家人的生活日常，也透露出导演顾晓刚对生活的认知经验，认为世事流动，时空一体。相似的立轴构图方法也出现在影片94分钟，山林位于画面对角线的右下方，江水位于左上方，秋叶下可以看到顾喜和江一从林中小径走过，而江面上开过去老二家的渔船。影片里诸如此类的大远景空镜都看似不经意间勾勒出人物关系，并自然过渡到另一个角色的叙事段落。

三、结语

纵观《春江水暖》的卷轴式长镜头，可以看到在影像设计上的丰富与多样。长镜头里有节奏的变化景别，结合文本营造出富有特色的意境美。在构图上符合立轴的位置经营，通过场面调度和声画对位传达出游观美学。《春江水暖》所展示的风景和景观不同，它强调借自然的审美属性来营造诗意，进而渗透潜在的文化意图。[4]影片的卷轴长镜头没有沦为景观甚至奇观，首先在于它对自然的体察观照，并把自然万物的生命力注入了到了富春人家的日常生活方式中，最终呈现为一种物我同在的中国古典审美经验。其次，镜头中的江水与土地在和文本作用下，影射了自然生态与城市建设的矛盾，富春人依山傍水的生活态度仍然沿袭着古人经验，顾晓刚则试图通过这部电影来保留传递这份诗意，并进一步引发当代人对生活的思考。

《春江水暖》的出现可以说为中国电影抛开西方透视纳入中国视觉经验提供了一种创作思路。影片体现的游观美学不论多少，都有助于让研究者更深入地思考是否存在一套更加完整的中国电影美学风格。

参考文献：

[1]吴明.艺术史方法下的电影与中国画[J].文艺研究,2017(08):88-98.

[2]林年同.中国电影美学.台北：允晨文化实业股份有限公司，1992；46.

[3]吴明.艺术史方法下的电影与中国画[J].文艺研究,2017(08):88-98.

[4]张文琪. “风景”与中国电影美学的四重建构（1984—2018）[D].陕西师范大学,2019.

原发于2019年5月28日澎湃新闻“有戏”。

台湾新电影旗手人物侯孝贤与杨德昌，影响诸多东亚后辈影人的处女作表达。日本名导是枝裕和与中国青年导演顾晓刚分别于1995年、2019年推出的首部剧情长片《幻之光》、《春江水暖》，是较为突出的两例。《幻之光》亮相第52届威尼斯电影节时，获得金狮奖提名，斩获最佳摄影奖。《春江水暖》则被第58届戛纳电影节选为“影评人周”单元的闭幕影片（该单元创立至今，首部选为闭幕影片的华语电影），并角逐“金摄影机奖”。

《春江水暖》法国版海报

如果仅是对前辈大师的致敬，两位导演不会初入影坛便引发世界性的关注。《幻之光》与《春江水暖》能让观众看到侯孝贤、杨德昌，甚或小津安二郎作品的影子，但创作者描摹所处时代的野心同样呼之欲出。结合是枝裕和后来的作品来看，《幻之光》奠基他风格的成熟。顾晓刚的未来之路难以预判，但《春江水暖》流露的导演才情别具一格。他用文人志趣，将中国山水卷轴的动人气韵嫁接进电影。徐徐展开的当下生活景观，是文献记载或国画描绘的古典市井秩序，与时代碰撞后的嬗变。

《幻之光》剧照

《幻之光》通过女主角由美子半生经历的爱与死亡，带出是枝裕和关于人如何与挥之不去的死亡记忆相处、家庭结构与观念随城市化进程的更迭与坚守等命题的思考，并被他在《距离》《无人知晓》《步履不停》等影片中纯熟放大。影片开场由美子的奶奶几次从大阪儿子家中逃离，执意回到乡下老家度过余年，呼应侯孝贤的《童年往事》：阿孝咕的祖母对大陆念念难忘，始终把眷村的家当作临时居所，三番五次离开寻找前往大陆的道路。只是《童年往事》里的阿嬷客死异乡，《幻之光》并没点明老人逝在旅途亦或如愿以偿，成为由美子的心病之一。

《童年往事》中的阿嬷

及至丈夫的突然自杀变成由美子另一个难解的心结，她尝试改变人生，带着儿子改嫁到偏僻的渔港。小火车弯弯曲曲向前的镜头和儿子在隧道深处玩耍的画面，很容易让人想到《恋恋风尘》。但即使来到近似侯孝贤早期电影中的环境，由美子却无法像《恋恋风车》中的阿远一样，能够借助亲近土地，纾解丈夫自杀带来的困惑，因为两人成长的土壤截然不同。阿远从小跟随祖父见证乡村景物的四季流变，明白其中蕴含的治愈力量，由美子只有奶奶固执要回乡下的印象，缺乏了解乡间奥秘的途径。

《恋恋风尘》里的阿远与祖父

由美子遭遇的问题，其实是杨德昌电影中台北冷漠症候转嫁日本的结果，也是经济高速发展必会带给个体的创痛，这在当下的中国同样清晰可见。祖孙几代人在侯孝贤电影中还能勉强团聚于乡野，但到了杨德昌的城市影片，已然是分崩离析甚至各奔东西。然而枝裕和站在两位大师肩上打量其时日本的眼光充满善意。他让大海充当连接城市与乡村的中间地带，由美子面朝大海，最终释放内心的压抑与过去作别。

《幻之光》中的大海

《春江水暖》的故事发生地是顾晓刚的老家富阳，片中也属缓冲区。富阳原是新一线城市之一杭州周边的一个县级市，杭州因为2022年要办亚运会，扩建城市规模，富阳成为杭州新区，离主城高铁车程不过二十余分钟。与当前中国众多大城小镇一样，富阳近几年也是拆迁与新建同步进行，外观改造速度日新月异。许多人尤其年轻人的生活节奏与目标，已与大城市的上班族无异。但滋养过一代又一代富阳人的富春江，并没被打造成为城市景观，尚有渔民延承过去的传统靠它而活。只是这种依赖已与“独钓寒江雪”式的文人气节概无关系，仅剩用捕鱼卖鱼方式养家的渔民“出没风波里”的艰辛。

《春江水暖》导演顾晓刚在今年的戛纳电影节

新生活与旧方式的冲撞如此明显，但顾晓刚并没展示两者的对立，而是耐心构造双方可以共存的空间，赋予各自活着的尊严。影片主线之外的一幕，菜市场里可能辛苦一辈子也买不起一套房的小贩与拥有几处房产的顾客聊起票子房子，两人你一言我一语带出彼此落差，但是谈话过程始终从容，绝无可能恶语相向或者大打出手，闹成一则民生新闻。

比之更为严重的矛盾放置在影片聚焦的顾家，一样没有发展成为道德沦丧的情仇大戏。老大和媳妇开了一家夫妻二人店餐馆，追求小富即安，像很多中国父母一样，希望女儿能嫁个有钱的人家。老二与老婆以江为家，打渔挣的辛苦钱基本都花在了儿子结婚这件大事上。老三独自带着患有精神残障的儿子生活，为了给儿子治病，他干起赌博的非法买卖，欠下一屁股债。老小一直没有成家，果真把自己活成了老小孩，成为年迈母亲的心病。母亲在寿宴上意外中风失智，为四兄弟额外添加共同的难题。他们原本计划按照四季时序依次照顾母亲，但诸多意外让计划落空。四人之前因为金钱瓜葛引发的情感积怨，则蠢蠢欲动。

《一一》剧照

冲突源与《一一》相似，可是顾晓刚并没像杨德昌般，向四周作尖锐刺痛的发散处理，逐一揭示家族成员的不堪与无力，剖析大都市的冷漠根性。相反，他像早期的侯孝贤一样，为影片铺陈了一层业已消失的中国传统式人情底色，没让这家人成为背信弃义世道环境中的合污者。老大媳妇照顾婆婆时，一边刀子嘴“责怪”婆婆只记得老小忘了她是谁，一边豆腐心细致服侍。老大明知老三借车是为跑路，仍然掏出了钥匙。

《春江水暖》剧照

虽然老三外逃期间，另外几兄弟合议后把母亲送到养老院，但不意味传统意义上的亲情关系失效，而是外部压力不断压迫所致。老三“东山再起”先把欠下的人情债、金钱债一一偿还，继而把母亲从养老院接回租来的“家”，说出人伦根基的曲折相传。只是，就像老三只能在嘈杂简陋的环境，一边应付赌场生意一边照顾母亲和儿子，时代列车正在朝撞击甚至碾压家庭传统空间的方向高速前进，亲情关系要在狭促的地带才能继续发生。

《江湖儿女》剧照

老三这一人物，由此与贾樟柯《江湖儿女》中，任山河破碎情义始终不改的赵涛形成呼应。贾樟柯从费穆电影中承袭的“故土深情”，被顾晓刚以更为温润的方式接收。而老三从一栋废弃的楼里捡回来摆在麻将馆的古董游戏机，成为连接已然远去的过往的象征。

母亲念念不忘要回东北老家，并像《童年往事》《幻之光》中的老人一样付之行动，原因也是如此。可惜就像《童年往事》里的大陆，只能作为老人家的精神原乡亦或情感乡愁的载体存在，东北老家回去的路径已被切断——即使回去了，那里也早就面目全非。

《春江水暖》剧照

《春江水暖》更为难得的柔情笔触，是在年轻人纷纷离开出生成长的环境外出打工挣钱，“错把异乡当故乡”的今天（贾樟柯多次描摹迁徙与生存图景），顾晓刚让出国留过学、大都市打过拼的年轻人，老大的女儿和她的男友等回到富阳。这种回流尽管更多是从现实层面考量，为的是减小买房、结婚、生育等的生活负担，但《论语》中的“父母在，不远游”古训，也重新变得格外动人。

电影里中国人对祖辈生活方式的继承，不再是逢年过节时的短暂相聚，而是以局部画卷的形式绵延开来，安然对抗各种背景声音传来的时代喧哗。而静默的价值，早在顾晓刚学生时代的纪录短片《自然农人老贾》中已有体现。老贾虽然做了婚姻的逃兵，同时丢弃未竟的事业，妻子却留在原地，不为等待“浪子回头”，是因看到泥土中埋藏的生死轮回的生命密码这份生生不息，关照中国古人安于自然尊重规则的生命态度，指向道德系统建构的井然有序，重要一环是敬畏神灵万物（影片中祭拜与放生的细节格外动人）。按照苏轼在《惠崇春江晚景二首》中的表述，既有“春江水暖鸭先知”，又有“依依还似北归人”——飞雁也许贪恋南方早到的春光，但终归要飞回北方感受春意。

《春江水暖》剧照

对应到中国画作，则是张择端《清明上河图》中社会各个阶层的共融，以及王希孟《千里江山图》和黄公望《富春山居图》（英文译名“Dwelling in the Fuchun Mountains”被《春江水暖》化用）里人在山水天地之间的自洽。而中国画可以无限延展时间与空间，同时又能打破时空的束缚将不同的人物、景致纳于同一局部的特性，也被顾晓刚巧妙用于电影，并与窦唯东方韵味浓郁的音乐结为有机的整体——许久不为电影配乐的窦唯再度出山，侧面说明影片的品质。

《春江水暖》有几处依水而动、随景摇移的长镜头，水平铺展犹如带领观众进入一副慢慢打开的富阳当代画卷，上下移动则把高高低低的风景悉数收录，诗意自日常生活中氤氲而出，成为顾家以及许多富阳人天然的精神庇护所。每个人都可以在其中穿梭游走，暂将烦恼抛于脑后。老大女儿和男友、老小与新识的女友，可以各自闲逛，无须在此发生交集。

《春江水暖》剧照

片尾出现的“卷一”提示观众，《春江水暖》是系列电影之一。顾晓刚还会陆续推出“卷二”、“卷三”，最终汇成一部《千里江东图》。而后面两卷的线索，埋于片头字幕“春江泾流杭州钱塘汇入东海”。顾晓刚计划依照水流方向，在关注过富春江呼应的富阳之后，把目光投向钱塘江与东海对应的杭州和上海。期待他借由容量更大的城市，扩延依循婚丧嫁娶的自然法则绘制的温情人文画卷。

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《在富阳》

日行千里，高铁就是马车

这全部的身外之物，沿途的城市村庄

都像一次皱缩的仓促的无所事事

在北京，在燕矶，在富阳

或者其他什么地方，并没什么两样

活着，走路，相信世界间或怀疑

在每一个夜晚躺倒，又在清晨醒来

周而复始，如同牺牲

譬如这一次，你兴之所至

下鹳山公园，望江，吃鱼

看一叶扁舟，在渺渺山水中走神

傍边有剧组在拍电影，说着方言

春夏秋冬过去了，时光漫长

春江水暖和悲情城市一样都以一个家族为描绘对象，试图描绘时间流逝中的一家人。但二者最大的差别在于悲情城市的情感内核丰富的多，深厚的多。而春江水暖则相当地流于外观，流于展示富阳的空间环境。

我认为春江水暖并没有真正学到侯孝贤的精髓。侯孝贤是会用许多固定长镜头，是很少去强化情绪，深入某一个人的内心心底。但这并不意味着他的电影不重视情绪或心理，相反他的电影只是不在形式层面去干涉情感的描绘和传达，而是着重在通过各种方式丰富某种情感。他不常去加强某一刻情绪的强度，而会去从最“基础”的层面将情感丰富后，再让这样的情感以相当长的一段时间慢慢释放出来，这种情感的悠长余味是他从小津那里学到的。

1. 黄公望的电影

或画山水一幅。先立题目。然后着笔。若无题目。便不成画。更要记春夏秋冬景色。春则万物发生。夏则树木繁冗。秋则万象肃杀。冬则烟云黯淡。天色模糊。能画此者为上矣。

——黄公望，《写山水诀》

《富春山居图》（1350）是黄公望晚年隐居富春山期间耗时三年完成的巨作，时间跨度之长，使得画作中先天便携带着四季时令下的风物变迁，某种程度上完整践行了早年他在《写山水诀》中制定的方法论。在题跋中，艺术家提及自己先是在灵感充沛的情况下，毫不费力的完成全稿，之后的三年则依循着情致增添细节。“全稿”其实是草稿，是心灵在风景中长期沉沁后生发出的总体判断，而在缓慢的时间流淌中进行的补充则反映出创作者不同阶段的具体心境。整体与细节，规谋与即兴，这种张力从黄公望的笔端流泻而出并盘桓于画面之上，自然即在这“永恒”与“此时此刻”的辩证间被激活与存续下来。高居翰（James Cahill）对其曾做过如下分析：“在整个绘画过程的各个连续阶段，画家作出这些决定，反映了他在那一瞬间的意态。然而，在也许有点似是而非的情况下，居然达到了‘正确’而一致的秩序感，也就是中国人所说的‘理’。”[1]“理”的秩序感并不来自绘画，而是自然本身；自然的“理”被包裹在日常的感性中，虽“似是而非”却又异常精准；感性是“理”的形式，是自然的昭示，但将感性串联起来并形成审美经验的却是抽离与潜在的结构——观者接收到的美感无非源自“理”在时间中持续显现自身的过程。

似乎可以以这样的方式理解这部叫做《春江水暖》（2019）的影片。黄公望应该很难想象，在近700年后一种被称为电影的媒介能够以动态的画面与绵长的故事诠释他的作品。导演顾晓刚与画家的类似之处在于，他同样长期浸没在富春山的风景之中，拥有足够多的时间令感性缓慢的生长与发育，体味其质地与况味，直至接近“理”的境界。摄影机与画笔在此共享着很多东西，比如创作记录下的即是创作本身，抑或我们难以厘清创作者与他的艺术创造之间是否存在着批判性的距离（这种距离本应是一切现代主义以降艺术的出发点）。从这个角度出发，《春江水暖》是古典的，因其试图展示的是无法用观念的方式触及的“理”，进而观者被迫退回至无限的细节与丰饶的情绪中去理解这种人与其所处世界间的“亲密”。顾晓刚的山水处在记忆与当下、虚构与真实、身体与影像间的暧昧地带，并时刻具有撕裂的可能，任何偏向一方的过度表达都会远离“理”，或者说，远离那种难以论证却又恒在的精神维度。这是一次冒险，现代与传统都有可能化作窠臼，表达随即被捕获，而绝处逢生的路径则是回到时间的辩证中，给予风霜雨雪、山峦叠嶂与人情冷暖、世事变迁同样的目光，令自然如人性般稍纵即逝，令人性如自然般源远流长，再将这一切都纳入影像的律动中，一种难以区分彼此与物我、圆融且饱和的影像共振中。

2. 元素的诗学

这种共振从最为基本的物质开始。在《春江水暖》中，你很难不注意到那些水、雾、雨、雪、山与植被，这些自然的元素被提升至与人物平等的神秘高度，不再于画面远端以背景的面目示人，佐证电影确实发生在（被截取与锻造的）现实之中，而是时时试图跃出景别与景框的限制，侵入记忆的肌理与情感的关联，昭告自身即是现实的本质。这是一种崭新的影像生态学，人物似乎在与这些元素的共处与互动中方能获得存在的动机，抑或他们的遭遇只是铭刻在自然网络中的一段故事。塔可夫斯基曾说：“在整整一天的背景下，这个事件看起来像一棵雾中的树。”[2]而顾晓刚则不同，无需时光的雕刻，树与雾本身就是事件。进而自然与社会变得无法区隔，那些处于风景与气候中的人，他们的心事与行动，喜怒与哀愁，获得了物候与时令的刻度，弥散为某种与最广泛的生命相关的叙述。

水无疑是其中最为显著的意象。《春江水暖》几乎可以分为两部分，一部分属于陆地，一部分属于水面。富春江的水体或盛大，或阴郁，或澄澈，在季节与天气的变化中呈现为不同的运动态势。但相比陆地，水似乎有着更稳固与平和的状态，债务、疾病以及犯罪都与其无关——甚至她还是陆地的避难所，要不缘何顾喜与江一的婚礼被设置在一条驶离陆地的船上？老二一家是四兄弟中唯一旁水而生的，他们沉默而自足，虽然时常需要登陆，却不轻易介入他人的生活，更多的时候仅仅作为观察者而在场。但这并不意味着他们处于毫无波澜的环境中：都市中的旧屋化为了废墟，而儿子终究会前往岸上定居并开始新的生活，婚房则为他们的捕鱼营生带来了巨大的压力。然而这些波澜就如同富春江上的涟漪与潮头，发生的同时亦消退了，或者说生活即褶皱在这无尽的浪涌里——水面在此代表着与陆地差异化的价值取向，其意及某种离散（而非需要逃避）的现实，却孕育出了更为强韧的活性与意志。影片特意给予那三个置于船头的玻璃杯一个特写，这一幕令人联想起《浮草》（1959）开头处酒瓶与灯塔的并置：杯中的茶水与船下的江水的共振瞬间打通了凡夫俗子的人伦与自然的大道间的隔膜，仿佛二者内部涌动着同一种能量并共享着同一种命运。

因此在《春江水暖》中不难察觉某种陆地的影像与水的影像的差别。在对于知觉—影像的论述中，德勒兹曾专门谈及液态是“电影眼”（ciné-œil）特有的知觉模式[3]。“水的眼睛”与“陆地的眼睛”的不同在于后者强调中心化与确定的知觉，而前者则意味着一种流动性与趋向变动的摄影机意识；陆地的中心化与特权背后往往是自私的主体，而水持续变幻的物质性却携带着超越人的客观性与正义[4]。透过法国印象主义电影中对于水的表达，哲学家认为液态知觉提供的游移不定的影像构造了介于主—客体两端的褶皱，正如被架设在船上的摄影机，随着水的律动而呈现出些微俯仰的变化，模糊了人物内心的情感动荡与外在世界的不确定间的界限；抑或从船上拍摄陆地，水带来的漂浮的景框将其转化为不稳定却又连续的轮廓，陆地因此暴露出脆弱的“侧翼”，在那里发生的人间世事进而被一种超然的观点所审视与稀释；抑或从一条船上拍摄另一条船，在影片后半部那个令人叹为观止的长镜头中，摄影机从老大夫妇放生开始，沿着江岸滑过山体，最终停留在另一条小船上，而不知何时母亲已躺卧在那里。此处亦真亦幻的气氛令观者强烈意识到共振的存在：那是“我”—摄影机—水共同发出的目光，三者皆不再完整，而新的影像主体恰恰在它们彼此间物质及精神层面的相互挤压与重新装配中被催生出来。是母亲选择自杀，还是仅仅是一场梦？事实上，真正重要的是《春江水暖》中的富春江逼迫我们经由她的眼睛去观看，这是一种物质与意识的交流，双方不可逾越的边界被打破。如同《潜行者》（1979）中人类失落的记忆物件总是被置于透明的水底，水在此同样作为某种介面，但不似塔氏的“膜”状，而是取其满溢的动势，令之重塑景框与人眼的视域，真实与虚拟、外部与内部、肉体与灵魂继而在这个临界处交汇。

3. 共时与错时的世界

物质元素的诗学在《春江水暖》中往往被编织入长镜头的表达，进而我们发觉，其效应不仅限于观看，也关乎电影如何创制一个世界（world-making）[5]。影片中那些长镜头与“卷轴画”的关联并不难识别，甚至可以说导演以某种“刻意”的方式贯彻着这种意图：在很多场景中，摄影机沿着一侧“固执”的前进，人亦朝着同方向移动，画面的中心因而不断改变，或者说中心随画面展开的韵律而更迭 ，最终整个段落恍若在时间中留下的一道毫无间断却又时刻变幻的印记。手卷为了细细品读而生，文人雅士们试图借助缓慢的展阅从僵硬的智识状态进入心鹜八极的畅游，这里蕴含的秘密是心与眼、思绪与意境间的密切配合。《林泉高致》中“可居可游”的境界，即是强调卷轴的视觉须提供一种沉浸式的体验，令心灵步入、流连与栖居，即便身体未动亦可迎来想象的自由，反言之，出画与入画都仰赖精神层面的力道与品位。因此，导演对于卷轴的执着便可被理解为邀请观者进入其设置的“时间机器”的努力，于其中山水画般的影像抑或如古人般的今人（那个莫名出现的戴斗笠的钓鱼人）与我们不期而遇，仿佛一切时间都凝聚在“共时”（synchronic）的当下，令人不禁恍惚：是否这个故事也曾在遥远的过去发生，今时的富春江是否与古时相同，那棵树、那场雨是否千年前便在？在这个意义上，共时并不是简单的“拟古”，而是希冀在当代重新开启体悟与想象时空的能力；卷轴式的长镜头亦不仅仅限于图像学层面的模仿，而是事关在互文关系中再次激活精神与文化遗产的可能。正如在江一游泳的长镜头段落中，他上岸后回答顾喜为何回到家乡时，坦承自己是因为想继续毕业时对于《千里江东图》画卷的研究——在“画中”谈论这幅不存在的名画，这一巧妙的元叙事桥段将人物与观者都带入到共时结构的开放性之中。

如果说共时的长镜头是以均质化[6]的方法创制世界，那么我们必须注意到，《春江水暖》中亦保有一个与其相对的、由“错时”（anachronistic）长镜头构成的异质世界，其最鲜明的体现即是老三去“老麻雀”家讨债的段落。整个段落由三个长镜头组接而成，场景发生在一片即将拆迁的老旧社区内。这里房屋破败，人际凋零，楼体上布满窗户被拆卸后遗留的孔洞。但恰恰是它们促成了错时的发生：摄影机不再平滑的移动，而是沿着不规则的路径“探索”，不断从一个孔洞“望向”另一个孔洞，孔洞间的叠加形成了“框中框”的效果，进而画面上持续出现景框化（framing）、解景框化（de-framing）、再景框化（re-framing）式的结构。我们从巴赞那里得知，电影景框意味着某种开放的、离心的边界，其总是与画面外的世界相关；因此框中框便指向了不同世界的“嵌套”（mise en abyme）抑或同一个世界的连续细分。镜头与景框的共同运动造成了一种视觉分析式的效应：现场被分割为多个层次，每个层次都仿佛具备自身独立的时空，其中的人物近乎被“锁闭”在各自的景框中，唯有声音能够穿越所有的屏障。观者的感官受到了“戏弄”，因其无法度量可见性的范畴，无法决定以何种原则重新组织这个世界——尤其当镜头经过三次框中框的构建并最终停留在身处另一栋建筑的老四身上是。错时性由此得到了展现：老三与老四所处的时空既是同一的，又是非同一的；他们既处在对方的“画外”，又似乎在更高的维度共享着一个世界。他们是否真的在此“遭遇”了？也许问题应该是是什么把他们连接在了一起。

在影片中，老三与老四的生活际遇并不相同。老三以非法的赌博为生，深陷于各种麻烦，心中却充满对于患病儿子的温情，这在他向同伴动情的诉说中透露无遗。老四则单身至今，具有孩子般的天真与无牵无挂，但亦难免怀有对于爱情的渴望。在第二个长镜头中，老四从废弃的房屋里翻找出年代久远的明信片，借着打火机微弱的光阅读那上面陌生人的爱情故事。他无疑被打动了，心绪如同那时明时灭的火苗在暗夜中闪烁。这便是他们的连接：其并非发生在任何物理层面，而是由于两个失落的亲人处在同一种情感的绵延中。在这个段落中，景框不再是实体性的，它的作用只是为了造成一种错时的流动与生成：不可能遭遇的人与事物在此相逢并彼此转化，一个异质却完整的世界进而从电影中生发出来。电影可以用各种技巧分割、组合与重构画面，但绵延却超越这种创造力而存在，其是连接所有画内与画外的“整体”与宇宙学。虽然异质世界是不透明的，不若均质世界那般澄澈，然而却能够以暴露绵延的方式走向内在，走向时间与影像的本质。

4. 结语：不悲情的城市

《春江水暖》是一个关于四季的故事，关于人的四季，亦关于万物的四季。万物循着永恒的规律荣枯，人又何尝不是。四兄弟各领取了一条属于自己的线索，其以季节为刻度，以自然的“理”为动力，线索因此生长起来并缠绕在了一起。大家庭中相互捆绑的亲情关系是中国人很容易理解的叙事模型，然而顾晓刚的不同之处在于，他并没有希冀从故事本身出发去追求圆满，而是试图从中走出，走向美学与哲学。这就是为什么我们在其中看到了陆地与水的影像、共时与错时的诗学，体会到了中国古典文化的力量以及多元电影文化的印记。剧中人在这些宏大的框架中进进出出，他们的俗事——债务，房产，婚姻与事业——竟然也显得不落俗套了，甚至让人产生“不真实”的史诗感，正如同侯孝贤的《悲情城市》（1989）。不过《春江水暖》并不悲情，影片中的富阳是一个自足的小世界，在富春山与富春江的环抱中显得异常平静与安详，似乎汹涌的外力都已被山峰与波浪阻挡住了。在影片的结尾，一家人在祭奠母亲后缓步下山，阵容甚至更盛大了，并没有一个人真正消失。春天再次来到，另一个循环即将开始。

[1] 高居翰[美]，《图说中国绘画史》，译：李渝，生活·读书·新知三联书店，2014年，第128页。

[2] Andrey Tarkovsky, Sculpting in Time: Tarkovsky The Great Russian Filmaker Discusses His Art(Austin: University of Texas Press, 1989), p. 23.

[3] Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'Image-mouvement(Paris: Editions de Minuit, 1983), p. 116.

[4] Ibid., p. 115.

[5] “创制世界”或“世界创造”语出于纳尔逊·古德曼的《构造世界的多种方式》（Ways of Worldmaking）。

[6] 参见德勒兹在《电影1：运动-影像》中对于沟口健二电影中长镜头所做的讨论。Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'Image-mouvement, ibid., p. 264.

抱着很高期望看的，但有些失望……

这是一部导演意识极强的作品。现在的年轻导演好像进入了一个怪圈，一味的追求长镜头，但是长镜头的设计，却没有意义……说通俗些，年轻导演们为了满足自己的一己私欲，放弃了真正的镜头语言。当然本片的自圆其说很好，想法确实很好。可惜摄影水平……尬。除了后面奶奶一个人倒在江面的小舟上那个长镜头，有些欣赏画卷的感觉，前面几个都很刻意和没有意义……真的不希望年轻导演们再去一味的使用长镜头，除非有必须用长镜头的理由，不然就真的尬……电影还是蒙太奇艺术。

台词尬，本片选择非职业演员，其实还可以，但是江老师那个演员的一口台湾腔实在尴尬，而且他在第一次约会的长镜头里说的话不像是正常人能说的，背课文一样……这不是演员问题，是编剧台词没有写好。

最不能容忍的是摄影，摄影技术其实是不过关的，或者说没有为自己的镜头争取时间，沟通肯定存在问题，评心而论。铺了轨道，中间轨道推的颠了几下，这个素材就不应该是OK条。既然都铺了，那就多来两遍好了……不能只因为演员是非职业，很难捕捉到想要的内容就放弃对画面质量的基本要求。另外摄影的取景很普通，我想如果去富春江游玩，应该会很美，但镜头没拍出来。

大家都对这部电影的评价都是“史诗级画卷”“画面很美”……捧得有点过了……

最后表白窦唯大师的音乐，真的好！非常有绵绵画卷的感觉，为影片加分不少！

最后强调一下，“电影是蒙太奇艺术”！不要一门心思想搞个人风格，玩大量长镜头，先把基本的镜头语言做好，再玩个人风格化……