牺牲

按塔可夫斯基作品时间线在近两个多月把他七个长片都看完了，吭哧吭哧每一部都看了2-3遍，模模糊糊地有些感受，甚至自己的感知都被打开了很多，虽然看不懂但大受震撼哈哈哈哈，前面几部都mark完了，借最后一部长片《牺牲》，哔哔一些想法。

《牺牲》结尾的时候，小男孩继续每天浇着那棵干枯的树，老塔系列的作品结束了，而且老塔拍完之后几个月就去世了（54岁），在慢慢能感受到他的一些美学表达之后，随着《牺牲》的结束，觉得有点伤感。老塔拍《牺牲》的时候已经知道这是自己最后一部长片，影片男主在充满恐惧的世界里，通过“牺牲”自己，向神来换取一个没有罪恶的世界。牺牲是一种宗教情节，是寄托，是传承……如同《乡愁》里疯子多米尼克对安德烈的精神引导，安德烈从疯子那里拿回蜡烛后，在某个精神抽离的时刻，荒芜的（内心）环境里衣橱上镜子敲击内心的时候，在镜子中看到的自己其实是多米尼克，一种对于他人（多米尼克也是信仰的引路人，像《牺牲》中邮差的角色一样）信仰层面真正的理解之后用蜡烛（“蜡烛”的存在是“神”的存在）实现自我救赎。那个拿着蜡烛来回走的长镜头，表达出了整个人生，也是老塔自认为一生中拍的最好的一个镜头。

结尾小男孩日复一日给枯树浇水，继承了男主牺牲后的意志，是对这个世界无穷的希望，老塔说是把这部电影献给他的儿子。从小接受无神论教育没有宗教体验的我无法理解影片中宗教意义上这种牺牲的意义，这种个人或者是“救世主”（男主）的自我牺牲，是否能换来现世意义上对苦难的拯救，我心有存疑。对于“这个世界会好吗？”这个问题，我仍然愿意认可老塔对于信仰所表达的“相信”的力量的。如果这个世界上还有人愿意去相信这个世界会变好，那它就会变好。如果还有人愿意希望自己的亲人朋友能更好，那这个世界就会变好。

影片结尾拍着那棵树镜头缓慢上升，会想起与老塔第一部长片《伊万的童年》开篇缓慢上升拍摄树的镜头相呼应。树是伊万梦的开始，梦中有布谷鸟叫，有妈妈，伊万从树上飞翔、坠落（坠落的情节也同样在老塔《安德烈·卢布廖夫》的第一部分出现）、梦醒进入战火纷飞的现实，而伊万死后与同伴追逐嬉戏跑入树的身体也是梦的结束。树在宗教里有特殊的含义，貌似是指“人类整体生命”。感觉有一种生命的回归，也许这种牺牲并不能改变什么，在伊万那个年代之前也有人同样选择牺牲，但还是没能捍卫住伊万的梦，灾难总是轮回，但老塔这些人依然相信某些东西，依然继续给树浇水，虽然树至今也没有开出花。

《伊万的童年》

老塔《牺牲》里面的树也让我想起伯格曼的《处女泉》里面的那棵，一段长镜头画面中只有那个农场主和一颗孤独的树，左右反复摇，最终摇断，意味着信仰的坍塌，结尾靠神迹的降临喷涌出泉水重建信仰。正巧老塔的《牺牲》是在瑞典跟伯格曼的团队合作的，有一种伯格曼挖断的那棵树被老塔重新栽回来的感觉就哈哈哈哈哈哈哈……

《处女泉》

此外在《牺牲》中看到老塔其他电影里常常出现的意向，比如

“洗手”，在男主找玛利亚结合（意为母子，并非性爱的好吧，翻了翻看到有些热门短评真的离谱啊！）的夜晚，因自行车摔倒手上的泥，玛利亚给他清洗时的特写，同样场景在《飞向太空》里，在男主的梦境中与他的母亲和解的一幕也是出现洗手，然后在大段没有对白的梦境中，男主如婴儿般有点磕绊地吐出两个字“妈妈”。引：洗手在宗教中是有特别的含义，出埃及记17-21: “耶和华对摩西说：’你们也要用青铜盆和青铜盆作洗盆， 要洗在会幕和坛的中间，你们要把水倒在因为亚伦和他儿子还在那里洗手洗脚，进入会幕时要用水洗，不可死;要到坛的旁边去献祭，献烧所以他们要洗手洗脚，使他们不致死亡，这对他们，乃至他后代的子孙永远是一个法令。‘” 睡觉前要洗手这也是宗教说法的一部分。

“打翻的牛奶”，充满核威慑恐惧和震颤的房间之中，一罐玻璃瓶的牛奶从跌到地上，瞬间铺满一地。牛奶在之前的《安德烈·卢布廖夫》中，一个圣徒被射杀之后，水里飘荡一缕白色的牛奶，以及《乡愁》中梦境里有一个镜头女性亲吻着别人的靴子，旁边一瓶翻倒不停往外流出的牛奶。震动的玻璃杯标示了侵人家庭的无形震颤，这与《潜行者》影片的开头的作用一样。而奶是宗教的，它象征基督的纯洁、丰富及有力。我突然想起了我非常喜欢的左小祖咒的一段歌词“小小的事情已经发生，我的生命没活到完整，只要牛奶是白色，那我就还是我，小小的事情不再发生，我的生命就可以重生，请让牛奶还是白色，请让我还是我。”对牛奶的理解又多了一点点，对左叔的爱又多了一点点嘻嘻。

然后还有很多老塔的电影里常出现的能留意到的意象：

水（几乎遍布老塔所有的电影，印象最深的是伊万里映着照明弹的明晃晃的水面、卢布廖夫里飘荡牛奶的溪流、飞向太空里开局水草一段的特写以及索拉里斯水面的不同情感变化、镜子里的雨、潜行者里废弃工厂的积水、乡愁里面诗人焚书后躺着的那个小山涧以及拿着蜡烛走动的池塘）

马（《压力机和小提琴》、《伊万的童年》——啃食散落一地的苹果、《安德烈·卢布廖夫》——尤其是那匹在教堂中发生的屠杀后飘起了雪一匹白马走进教堂然后离去）

鸟（《镜子》里树上的鸟飞到小男孩头顶，小男孩伸手抓住了鸟，然后一个转场到中国的70年代的纪录片的片段。真的刁爆了~ 以及镜子里面垂垂老矣的男主在病床上张开手里面是一只鸟，抬手释放，鸟重新飞走）

蜡烛（飞向太空里打翻到地上的烛台、乡愁开头教堂中的一群蜡烛以及打开衣服时从身体里飞出的一群鸟 乡愁多米尼克传递给男主的蜡烛）

狗 （卢布廖夫里面被主人无缘故活生生打死的狗、飞向太空里男主妈妈养的那条狗、潜行者里面的狗、乡愁里面多米尼克自焚时不安的狗…给我的感觉除了卢布廖夫里面那条有点特殊以外，其他的狗的表情和状态都似乎像是比这个世界更高维度的一个观察者和守护者）

从一棵树到另一棵树，从一个人到另一个人，一种人与人之间理解的可能性，一种生命的轮回。

编者按 　　北京国际电影节虽已落幕数周，但其展映的塔可夫斯基电影作品，以及北京观众对这些作品截然不同的反应，却值得细细玩味。日前已故导演吴天明的《百鸟朝凤》以制片人方励的“一跪”求得更多院线排片，影市的过度单一化引起了人们的警惕：我们的电影市场是否为了票房，过于容忍垃圾快餐？过于苛待诗意表达、个体探索和真诚拷问？过于压缩后者的生存和展示空间？仅仅因为后者的观众比前者的数量少吗？那么这种“少”的观众，是怎样的观众？为了这样的观众、这样的电影，建立专门的艺术院线是否已需列上日程？ 　　冗长晦涩的大师？ 　　电影导演塔可夫斯基在他某一天的日记中写道：“晚上我看了科克托的《奥菲斯归来》（电视）。大师都到哪去了？罗西里尼、科克托、雷诺阿、维果在哪里？大师们——他们的精神贫乏吗？诗歌到哪去了？钱，钱，钱，还有惧怕……费里尼害怕了，安东尼奥尼害怕了……无所畏惧的只有布列松。”他热爱布列松的《乡村牧师日记》、《少女穆谢特》，伯格曼的《冬之光》、《野草莓》、《假面》，还有黑泽明、卓别林，和沟口健二。他书写着“精神”、记忆与“诗”，而与他的“精神”、记忆与“诗”的语言相反的，是“钱”与“惧怕”。他说，“电影从来不是一种职业，而是一种道德行为”。 　　天哪，在“艺术无关道德”的言语逻辑中，在“电影工业”的资本逻辑中，在“极权社会”的惧怕逻辑中，塔可夫斯基简直是反艺术、反电影、反社会的典范。我的一个电影朋友在看完塔可夫斯基一生中的最后一个作品《牺牲》（1986年）后小声跟我说，“这也算大师吗？冗长晦涩的大师？”这个提问式的表达非常坦诚，正像那些中途就离场的人，忠实于自己的内心，选择承认心中神坛的溃散。 　　这已经不再是那个排着队购买西方文艺论丛的“八十年代”了，人们不再惊慌于那些未可知的精神深度，不再掩饰自身与“杀父娶母”的俄狄浦斯、弗洛伊德的隔膜。那个51000人手捧《存在与时间》精神极度贫乏的时代景观已消弭于参差多态的此刻世界。尽管于这片土地，参差多态的此刻是艰难的，但也有越来越多的人，从这不安的土地里长出自身的语言，选择忠于自心的真实，坦承一种物的躁动。在此刻，塔可夫斯基那里的物与精神的紧张对峙已渐次模糊。而“大师”，这个最初是尊称佛祖、敬称德高之僧人的名号，本就与实在界的众生拥有着现实的间距，无论落在哪个活人身上，都是可怖的神话。好在，塔可夫斯基已经逝去。这个名字，在他独有的时光与时间中，已承得起任何世代的不屑、不恭，甚或忽视。 　　精神与诗的单独者，在现实中相遇 　　塔可夫斯基，让那些偏执于精神与诗的单独者，在现实中相遇。他们数量不多，但也足够了。这里，我也没法掩饰我对《牺牲》的喜爱。这是一部让我通彻、清醒的片子。北京国际电影节非常规的密集放映让我有着生理性的困倦，怪异的是，塔可夫斯基的《镜子》是对我的一次叫醒，而《牺牲》让我全然醒来。我喜悦于坐在那些安静的、留下来的人群中间。大片林地，是最初的时间。风通过草地的声响，纯粹。火裂木质，脆响细索如神谕。六岁的小儿子躺在他们一起栽种的枯树下，望着天，问：“开始的时候就是语言，为什么呢，爸爸？”这是《创世记》的“太初有言”，这是约伯或者亚伯拉罕的献祭，也是塔可夫斯基留给这个充斥着核爆与战争的世界“最后的信”。他在“信”的结尾说：献给我的儿子，希望他拥有希望和信心。 　　在豆瓣电影《牺牲》的条目下，有3035人做了标记，其中约有2600人喜欢这个有着149分钟的电影。在1013条短评中，看见我的朋友围马说：“大师级闷片是用来催眠的。偶尔看部，足以自窥局限和无知。第一次看老塔最后一部作品《牺牲》，难以企及的有力道。深沉的镌刻诗化，将人类伤痛浣洗成孩童和永恒的初生。天地融于水火之间，生灭轮回始于人心。留着这一份遗言，足以回光返照。”而观看《牺牲》，之于围马，更私人的结果竟是，他在看电影的过程中有了一个神奇的触动，那就是下周要请他爸妈来京，带他们一起玩。他说，“这份告别信太有力量了。”他感到整个影院都在震动。 　　而更多震动人心的记录来自陌生人，那些字句标记着每一个真实的个体与塔可夫斯基《牺牲》相遇的那些令人震颤的时刻。通过阅读，我与他们凝结，彼此照见： 　　“那些美哪去了？自然的魅力哪去了？花园里留下的，只有被侵犯过后的痕迹。”这是主人公亚历山大在林地中的絮语，他把人类生活描述为“侵犯”。 　　“所有为生活所不必须的就是罪恶。这是对安逸的宣判。如果真是这样，那么我们全部的文明，由始至终就是建立在罪恶之上。我们达到一种不和谐，一种物质发展与精神发展的极不平衡…… 你明白，我们可怜的文化，或是说，我们的文明，它患病了。”塔可夫斯基留给世界的诊疗书在林地的风声中开散。 　　“烧完房子后，看着他被送进白色十字车自己爬出来，又进去，又出来，自己又进去，很是不忍。最后看到孩子安好，去淋树，能开声说话，总算还有希望。”这个不断从车里爬进爬出的场景，我也记忆深刻。揪心，再一次。 　　“《牺牲》像是一份礼物，同时也是一份祭品。”是的，也感到被馈赠。 　　“默祭：面对世界，应不发一言，以往祭生。”不发一言，此刻。 　　“好看得要疯了。……晦暗，光线被一点点抽走。天要黑了。天亮了。葫芦庙着火了。时间开始时是水。”知觉意识如此准确地抵达，想必是个细腻的姑娘吧。 　　“如果每天做同一件事，世界会悄悄地变化。”“不断地给一棵快要枯死的树浇水，这棵枯树必会重生。”这是信的力量，如同箴言。 　　“对于表达不可表达之物、之情不容置疑的精准和笃定，我确信这就是安德烈·塔可夫斯基永垂不朽的能耐。”不可表达之物，不可表达之情，在言说与不可言说之间。 　　“自然光摄影令人惊艳，而故事本身更像是一个慢速讲述的隐喻。高度弱化的情节似乎被美学特质所压制，有些困惑这是更接近还是更远离电影的本体呢？”这个问题本身的精神性就让人愉悦。 　　“镜头运动严肃圣洁得一塌糊涂，置身太初之境，场面调度形式感强得更像戏剧。屋子烧空后女人瘫在水洼边，顿时代入一种献祭的哀伤。马太受难曲。”严肃圣洁，对，就是这样。于今世，“严肃圣洁”，到底还有没有自身的位置？内心的庄严，因稀少而珍贵。 　　“水，既是生命也是死亡，或者其实它什么也不是，它只是一种密集，一种流动，一种宁静，一种最根本的期望。它是墓穴也是子宫，它是柔软，是睡，是安息本身。牺牲或献祭，能否让一切回到原初？能否让恐惧和荒唐熄灭，重归初诞时的宁静？无论如何，最后的光芒并不来自于太阳，而是粼粼波光，这就说明一切了。”塔可夫式跃动的句子，也在闪光。 　　“这是创造者的末日情节，也是哲学论文——尼采式的绝望，自由意志的沉沦（日本、澳洲都像是逃走和示弱），语言学转向。最惊人的还是他用这么高的强度坚持自己认为必要的艺术形式，神圣的戏剧感，就像结尾用椅子搭出的积木，以及大火。这是创造者的自由，是他给出的希望和安慰，像宗教和酒一样。”激动人心的揭示，如酒神宣谕。 　　“三博士来朝、约翰福音、核战。80年代末的患病导演将疾病的隐喻投射到世界战争的担忧……”宗教画，经文，人类共有的困境照见命运。 　　“镜头从（达芬奇画作）托举乳香的博士一路向上，略过圣婴和圣母，最终落在一棵树的树冠上，正与正片第一个镜头中亚历山大和他的儿子手植一棵枯树相连。伴随着镜头移动的，是巴赫最著名的作品《马太受难曲》中的女中音咏叹调《我的神，由于我所流的眼泪，请垂怜我》。通过展现这样一幅图景，影片的意味其实已经在隐约之间渐而明朗起来：《牺牲》所讲述的，其实是一个现代背景下的古老故事，一个视受难与救赎为一体两面的信仰寓言。”以言语描述镜头连接起的画作中的树冠与父子二人手植的枯树，还有巴赫的音乐，意义在这些言语的描述中再次降临。 　　这些由塔可夫斯基的《牺牲》带来的汇聚，拥有着精神的通路。这样的连接也近于诗。这次汇聚使我明白，对言语深度的偏执，对精神性的迷恋，虽稀见，却并不单独。在此刻世界，在资本的逻辑与惧怕的逻辑之外，总有一些人，正源源不断地，汇聚于塔可夫斯基的精神、记忆与诗的逻辑之中，像那些在影院中睡眠的人一样，安然于塔可夫斯基所创制的时间。他们在“索拉里斯星”上，彼此需要。 孟潇