无尽
缺集或无法播，更换其他线路.优质
缺集或无法播，更换其他线路.红牛
缺集或无法播，更换其他线路.非凡
缺集或无法播，更换其他线路.剧照
剧情介绍
俄国诗人安德烈（奥列格·扬科夫斯基 Oleg Yankovsky 饰）在美丽的女翻译尤金伲亚（多美兹亚娜·佐丹奴 Domiziana Giordano 饰）的陪同下，一同前往意大利寻访一位十八世纪俄国作曲家的生活。他们一起走访充满宗教意象的乡村教堂，在一座有天然温泉的古老小镇停留。 此时他遇见了不被世人理解的疯人多米尼克（厄兰·约瑟夫森 Erland Josephson 饰），村民因为他早些年囚禁家人而认为他神经失常。可安德烈看到了多米尼克疯狂下的深意，并被他所吸引。同时他拒绝了性感的尤金伲亚的示爱。此时的安德烈，游走在支离破碎的现实与超现实的梦境中不能自拔。他对祖国的思念、与家人的分离……种种情愫混杂在一起，彼此纠缠，化为终生的乡愁。热播电视剧最新电影心链米沙与狼清洁工2022美国版猎刃诡娃娃鬼娃回魂6追捕幸存者：婆罗洲 第一季怪咖啡好人大冯凯恩马戏团Hold住爱情红牡丹赌徒 花牌胜负半梦半醒的人生太监秘史无理之人飞天大盗第五季丛林大反攻3后记穿书女配恋爱了加拿大实习记春露
长篇影评
1 ) 塔科夫斯基的《乡愁》
当夜幕降临，我的身后
哪里有微微闪亮的翅膀
我是那蜡烛，在盛宴中消亡
天明后请收拾一地的烛泪
从中读取谁值得哀伤
……
在暂借的屋檐之下
如何在死后，用诗篇燃亮前方
……
只读到这些诗一般的句子，就足以使人对塔科夫斯基的《乡愁》刮目相看。越过片子晦涩的意象，浸润在简单而深远的乡愁中，才能感受到《乡愁》的魅力。
一位俄罗斯诗人戈尔恰科夫，来到意大利搜集资料撰写歌剧剧本。戈尔恰科夫在途中结识了疯子多梅尼科。多梅尼科在罗马向世人布道后自焚而亡。戈尔恰科夫遵照他们的约定，手捧蜡烛穿过干涸的圣池，到达终点之后，他终于心力交瘁。
片子从头至尾沉浸于充满隐喻的景像和神秘的对白中。没有连贯的情节，没有合逻辑的线索。观众如果带着以往对电影的期待来对待《乡愁》，要么会中途退场，要么会疲惫不堪。塔科夫斯基并不在乎观众贯常的观看习惯，他冷漠地沉浸在自己的乡愁里。他说：“我对情节的发展、事件的串连并没有兴趣－－我觉得我的电影一部比一部不需情节。”在强硬的塔氏面前，喜欢这部片子的观众要做的就是：沉入心灵，在塔氏的催眠中，暂时让情节和逻辑退去。其实这并不很难，因为这片子的每个镜头几乎都具有油画般的沉重和美。无论是葱郁的意大利风景和俄罗斯乡下沉默色调间的色彩转换，还是那隐隐若现的烛火，那仿佛从天外飘来的圣歌，都慢慢使人远离了现代的烦嚣，陷入原初的乡愁。
塔科夫斯基根本不怕观众会走开，那些走开的观众不是他的观众。如果你是塔氏的观众，你绝不会面对那段戈尔恰科夫手持蜡烛穿过干涸圣池的长达八分钟的镜头哈欠连天，而只会惊叹于塔科夫斯基能将镜头运用得如此流畅。你会等待戈尔恰科夫手捧蜡烛穿过干涸的圣池，并且在这段长达八分钟的镜头中，同戈尔恰科夫一样凝神屏气。八分钟是一个考验，是一种宗教仪式。
流亡中的塔科夫斯基，原本是要“拍一部关于俄国乡愁”的影片，“要藉这部影片来陈述俄国人对他们的民族根源，他们的过去，他们的文化，他们的乡土，他们的亲朋好友那种宿命的依恋；那种无论遭受命运怎样的摆布，他们一辈子都承载着的依恋。” 俄罗斯人比其他民族更具有一种“难以被同化的悲情”和“拙于接纳异国生活方式的驽钝。”但塔氏的片子表现出来，已远不止于一个民族的乡愁。那些隐喻已溢出了原本设定中的边界，人类的宿命、生命的悲哀和追寻精神之光的孤独，在塔氏不屑于用语言来表达的镜头前，观众会慢慢跌入一种古典式的沉重，一种现代人无暇顾及的沉重。这样的乡愁，在塔科夫斯基写的《雕刻时光》中作了如此表达：“描绘一个人处于一种与世界、与自己深切疏离的境况，无法在现实和他所渴望的和谐中找到平衡，由于远走他乡以及对于完整存在的思慕，使他陷入一种乡愁的状态中。”
塔科夫斯基在片中的存在主义命题，具有明显的形而上意味。这种形而上意味，保持着与俄罗斯传统相一致的沉入大地的厚重。可是，生命在世间如此沉重，就连俄罗斯人也受不了，此时，精神上的救赎只有通过母亲的隐喻来实现。母亲，她是带我们来到这世间的最温暖的亲人，塔氏只能籍母亲的形象来救赎精神升入天堂。这也是他把此片献给母亲的最重要的原因吧。
妈妈，空气如此清盈，在你头顶盘旋，你一笑，它们就会澄清……
2 ) 塔可夫斯基的“诗意思维”
“电影只有一种思维方式——诗意思维——它能将各种不可调和、相互矛盾的因素合在一起，使电影成为表达思想和情感的恰当方式。”——塔可夫斯基
（一）横移镜头
Andrei来到Domenico家中，站在墙角处打量，镜头随Andrei的视线向左平移，Andrei自画面右端被推出，中间一段空镜，随后Andrei又从画面左端进入。这一横移镜头在连续静止的空间内实现了对人物动作的隐瞒，造成了时间跳跃的假象。
（二）横移+拉伸镜头
Andrei离开Domenico家中的这场戏中，Andrei在告别过后向左走出画面，Domenico留在原地。随后镜头随Domenico向左运动，接着Domenico停下四处张望，而镜头依然向左横移直至Domenico被推出画面，此时镜头已经到了最左端（屋内空间停止延伸），我们发现Andrei“消失”了，这一空镜头再一次营造了时间跳跃的假象。而这一次镜头并没有就此停下，而是向右横移，此时Domenico已经站在了镜头前（又一次跳跃），正面朝向我们，伴随着他失声的啜泣，镜头拉伸至他的面部特写。我们可以感受到他被自己托付“重任”的人所背弃的绝望。
（三）梦中的镜像
片中多次出现镜子，三位主角都在现实中的不同时刻照了镜子。但最为精彩的一处当属Andrei梦中的这一场景。在一条破败的小巷中，他走到一扇带镜子的柜门旁，镜头由他的背部转移到镜面上，一只手伸出打开柜门，随着柜门角度的变化镜中竟逐渐显现出Domenico的映像！随后柜门砰地关上，Andrei重新出现。这一段就不仅仅是假象或幻觉了，它体现出二人的精神交互及身份一体性，诗人和疯子不过是“乡愁”的两种表达。这也是Andrei终于认清自我，改变主意要帮Domenico完成“使命”的转折点。此外，这一段还让我联想起伯格曼的《假面》中两位主角相互“融合”的场景，而这一段给我带来的震撼并不比后者少。
（四）变明、变暗
在老塔的电影里，光线似乎被一种神秘的力量所调动。由明到暗、由暗到明，转化的过程都是均匀、缓慢的。下面举三个例子。
旅馆的房间
墙上的照片
Domenico的脸
（五）由回忆飘落到现实的羽毛
羽毛第一次出现是在影片开头不久，且出现在黑白画面中，按电影逻辑来看属于记忆中的场景。而第二次出现，是当Andrei焚烧诗集时，镜头跟随一片羽毛落下，此时Andrei也已从“梦境”中醒来。关于羽毛，塔可夫斯基在《雕刻时光》中有提到：这是他在曾经准备拍摄的一部短片中想要使用的意象，然而后来用在了《乡愁》中。可以说，羽毛是“诗”的一部分。正如电影中所言：“诗是不能被翻译的。”
结语
这些具有魔力的镜头塑造了老塔独特的影像风格。但“诗意”绝不仅仅是一种空洞的美学，而是电影内在逻辑的一部分；“诗意”也绝非一种工具，不应沦为某种技巧或手段，而应包含真诚的自我表达——老塔直言不讳地反对爱森斯坦对蒙太奇的滥用：“爱森斯坦并不想把体验传达给观众，他只是想表达纯粹的理念。但我完全排斥这样的电影。在我看来爱森斯坦的蒙太奇理论，与电影触动观众的基础相抵触。”在对“诗意思维”的践行中，老塔将自己的身份看作是“更像一个诗人”，因为诗人总用孩童般的眼光观察，并真诚地表达自己的世界观。《乡愁》的主角恰恰是一位诗人，同时也是一位漂泊在异乡的旅人。尽管老塔在后来流亡的日子里又拍摄了《牺牲》（实际上《牺牲》的构思比《乡愁》早得多），但《牺牲》尚嵌套了一个寓言式的故事，而《乡愁》则做到了完全直接、纯粹的表达。因此，我认为从某种意义上来说，《乡愁》才是老塔真正的“遗作”，也是诗意的终极。
3 ) 塔可夫斯基的长镜头—《乡愁》
电影当然不是小说。虽然从叙事层面去分析一部电影，是当下影评的主流，哪怕这也是市场挑选出的口味。但是，他仍有自己独一无二的技巧和得天独厚的优势。 安德烈•塔可夫斯基秉承了苏联导演们形式主义的传统，虽然不像他的前辈们，如库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金那样，俯拾皆是的蒙太奇、特写镜头和主题性剪辑，但作为 “创造出崭新的电影语言，把生命像倒影、像梦境一般捕捉下来”（伯格曼语）的大师，他通过摄影机呈现给观众的电影画面，以如诗如画的意境闻名遐迩。毫无疑问，这样的“电影诗人”对摄影机的操控和场面的调度，必定别出心裁。 《乡愁》是塔可夫斯基的代表作之一，呈现了一位去意大利做调查研究的俄罗斯作家，在他乡的孤独和忧郁。当主人公Andrei Gortchakov住进意大利小镇巴尼奥-维尼奥尼的宾馆后，有一个关于Andrei在房内活动的长镜头，烙下了鲜明的塔氏风格。 这个镜头从电影的第24分钟20秒左右开始。摄影机一开始就摆在正对着床头的房间门口，没有任何的移动、摇摆和升降。Andrei从门口（即摄影机背后）走入镜头中，背朝观众，扔掉手中的翻译成意大利语的俄国诗人阿尔谢尼•塔尔科夫斯基的诗集。在Andrei眼中，“诗歌如同其他艺术一样，是不可翻译的”，这一扔的动作与电影的主题“乡愁”契合，因为它的动机无疑是对母语的热爱和捍卫，特别是身处异国他乡之时。接下来，Andrei走到房间里侧，放下手提箱，关掉浴室灯和床头灯，绕到床的左侧打开木质窗户，踱到床沿坐下，歪着脑袋陷入沉思。没有音乐响起，只有窗外哗啦啦的雨声，这是典型的意大利天气，这样的大雨不会在家乡莫斯科落下。 Andrei蹭掉皮鞋剥下大衣，头朝外竖躺在床上。此时摄影机才开始移动，是静悄悄的、缓慢的推轨镜头，但与之前的定位一脉相承，没有其他导演常见的那种轻率的跳剪。此时，原本静谧的浴室中不经意的走出一只体型壮硕的狼狗，这与意大利的细腻温婉背道而驰，不难想象，当Andrei从床上垂下右手去轻抚黄狗的脑袋时，也感受到了俄罗斯乡下的体温。 画面从全景渐渐收缩至Andrei的头部特写时，原先低调的打光也变成了明暗对比强烈的高反差打光。摄影机恰如其分的停在了钢制床的镂花床头，透过铁条镂出的形状各异的孔洞，看到由左方射入的侧逆光打在Andrei斜躺的脸上，整个镜头，除了Andrei入睡后平静的脸孔和头上那一绺白发外，全部被埋在深灰以及纯黑的阴影里。 显而易见，这里的高反差打光与《现代启示录》里，马龙白兰度在城堡中对威拉德上尉倾诉时高反差的打光指向不同；也与黑帮片的经典《教父》第一、二部里，比比皆是的低调打光法下营造出的大片的阴影意旨相悖。Andrei明亮的脸部氤氲着一层模糊的光晕，仿佛电影里常见的淡入、淡出处理，暗示影片即将转入到角色的梦境；但头顶那一绺清晰到刺眼的白头发，却在固执的提醒着观众，这是现实的意大利，不是梦回的俄罗斯。 塔可夫斯基在这里，为明亮与阴影做出了新的诠释。明亮不仅仅象征光明、安全、欢快，阴影也不再只是黑暗、恐惧、忧郁的外衣。在塔氏的镜头下，当明亮披上温柔的光晕，被包裹在占据绝对优势地位的大片阴暗之中时，阴暗就成了陌生的异国他乡，寒冷而孤独；明亮则象征Andrei的善良，可想而之Andrei会在梦里忘穿家人期待的眼神。 这个镜头在电影的第28分钟20秒左右终止，持续了4分钟。塔可夫斯基的细腻无可挑剔。期间没有一句台词，没有一支音符，没有出现第二个人物，更没有闪回、蒙太奇等强暴的剪辑。只是一个长镜头，只是几个动作，只是摄影机的推移，只是灯光的转换，却让观众安静的开始忧伤。比郭敬明高明多了。
4 ) 生长
纪念那些养育我的东西
我也将付出那些正真的行动
完成我的洗礼
生命就如你拿着蜡烛经过风与雨等坎坷到达彼岸
而只是这 其余的生命都没有
自恋 到 诗人 到 救世主 到 燃烧
我看这灿烂的你
而你应该知道你身后的彩虹
5 ) 三年《乡愁》，自我的认知之旅
多梅尼科的自焚和诗人举起蜡烛趟过温泉是电影最为关键之处，也是当时一直让我费解之处，从多梅尼科那段罗马市政广场的宣讲来看，他是为了号召麻木的世人联合起来，打破一切顽固的隔阂。起初他只是把自己的家人关起来以避免为这个世界的邪恶所污染，但最终他却决意拯救世人，这牺牲的精神又如何溯源呢？思乡心切的诗人又如何会耗尽心血在异乡完成一个在他人眼里疯狂的行为呢？
步入秋天的一个黄昏，我竟然想起《乡愁》中的一段镜头：诗人拒绝了美丽的女翻译，她愤怒离去，他则因为罹患恶疾，鼻血滴在旅店的走廊上，他俯身用白手绢擦去地板的血迹，突然觉得一种窒息的隐痛，这个镜头到现在还印象深刻并且常常想起，就这样，《乡愁》给我的第一印象不是哲学，不是宗教，而是一些美到极致的画面和抒情的细节，和若有若无的意味深长。
在书店看到了塔科夫斯基的电影笔记《雕刻时光》，这本书竟成了大学里买的第一本电影理论，而且买了三本，留以送人，后另两本都已送给同样珍藏着这感觉的朋友。现在我读的这本因为长期翻阅而书页发黄，有了塔科夫斯基表达的那种时间的痕迹。
我翻开那本书，以为我能通过这些文字得以窥见我们无法领会的世界的诠释，但是文字依然令我似懂非懂，和一个朋友交流，他说，不看完他所有的片子，确实很难懂。费尽周折搜集到了他的套装，企图籍以影像和文字来相互理解。
在之后的日子里，看了很多电影，但是很难再看为娱乐而批量制造的片子，这并非贬斥，一切努力完成的作品都应当得到尊敬，而是我个体的偏好却自觉地倾向了那些背负沉重灵魂的电影之中，尽管这沉重的灵魂常常成为我的压力。
《史记·屈原贾谊列传》中：夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。对于人生的终极思考，往往在苦痛之至的语境下，而这种苦痛之下获取的经验，又足以成为终日饱食糠糟的人们不可多得的盛宴，蚌病成珠，而珠宝的享用者往往是未曾经历苦痛的人们。
这几天又看了一遍这部片子，可能是第五遍了。这一次距离上次的时间间隔长一些，突然觉得很多东西，由于心灵的经验，一下子飞升了很多。以往的抒情，激动似乎消失殆尽，《乡愁》再不是油画作品，也不是抒情诗歌，而是某种类似天籁若有若无的冥冥之光，如同片子结尾一息尚存的烛火。
一面是归去而酗酒自杀的农奴音乐家，一面是客死异乡的诗人，时间和地域总是纠缠着永劫回归的问题。音乐家在意大利给朋友的信里写道：无法离开童年的桦树和故乡的房屋。他为什么无法离开？诗人答应了多梅尼克看似荒唐的指示——擎着一支蜡烛趟过温泉，在最初的试验之后，他开始思考：我为什么要耗尽心血这样做，我还有我的故乡和家人。在乡愁亘古不变的召唤下，农奴音乐家和诗人都陷入了无法自由的选择困境，但是他们做出了各自的选择。康德说，有两样东西足以让他产生敬畏的情感——天上的星空和心中的道德律令，是否有一种如天上的星空般湛蓝深邃的不可知力触及他们的灵魂，而“非如此不可”呢？
诗人和他的女翻译之间横亘着一道不可逾越的鸿沟，这鸿沟便是虚无与存在之争。我一直这么认为，相对于可以到达的“存在”来说，不可捉摸不可到达的“虚无”才是真正的“乡愁”的客体。虚无并非放任，并非轻盈，而是谨慎和沉重——脆弱渺小之个体无法承受之沉重。对于女翻译来说，存在是有限的，可以感知的，实时的——让身体兴奋然后迅速（相对于漫长的宇宙时间来说）熄灭的肉欲即是其代表，而对于诗人来说——虚无是永恒的，然后它开始幻化为乡愁，幻化为非物质存在的烛火，幻化为心中的道德律令，在幻象中牵引着人们走向虚无之归宿，但同时，因为虚无而普适，这是诗人和多梅尼科得以沟通的缘由。
对虚无的敏感和敬畏是人类得以存在的基础，而它必然和悲剧性情感性命相随，人们最终无法忍受这牵人心肺的抽痛，这种悲悯的情感却在现代社会里消失殆尽。多梅尼科在罗马圣像广场布道，期望以虚无的承载体——死亡来做最后的振聋发聩。多梅尼科在烈火中挣扎，狗的悲咽和人群的无动于衷再好不过的证明了这神圣的赐予将会因为人类的异化而转移，因此诗人才会如此绝望地对那一息尚存的烛火抵死维护——这深邃的星空如今不再湛蓝，而是阴霾，而它对应的内心的道德律令，也一样阴霾暧昧。
我终于知道塔科夫斯基的早逝并非偶然，是承载了虚无之沉重，只有纯净而深邃的心灵才能在星空下得以与这古朴而无限的不可知力沟通。这让我再度质疑了萨特的自由选择，他为什么要耗尽自己的心血而试图与之沟通，这沉重无法成为他的身体享受，即使良知作为他的动机的解释也很暧昧——我经常提醒自己不要把良知变成一种意识形态。然而得益于他，我们得以瞥见灵魂的涅磐之火，得以拾掇那涅磐之后的结晶。
尽管如此，于个体之脆弱渺小的自卑下，塔科夫斯基还是给了我们希望和勇气——那诗人以肉身的死亡换来的不灭的烛火，足以温暖我忧伤的生命，那意大利穹顶下的俄罗斯农舍，足以成为我们乡愁的客体和安慰。
6 ) 时间流：仪式化的长镜头
最典型的例子便是《乡愁》的结尾长达九分钟的长镜头。男主人公手持蜡烛，缓慢而又艰难地向前行进，他小心翼翼地护住蜡烛微弱的烛光，屡次走到池中央烛光便熄灭了，然后再重新开始，直到走到水池的另一端。镜头随着他缓缓移动，或前进或后退，没有任何的镜头切换。这种镜头语言让人屏息凝视，观众的目光紧紧关注着男主人公手中燃烧的蜡烛，使得整个行动过程充满仪式化的意味。
如果真有诗谶一说，在塔可夫斯基的《乡愁》中则成了影谶。疯子多明尼克和诗人戈尔恰可夫简直就是他的两面，一个灵魂不得栖息，一个永远都在流浪；一个用自焚醒世，一个守护烛火。在片末长达七分钟的火苗的特写里，那火燃而又灭，灭而复燃。我想起了安·兰德的诗。终于最后，烛光燃烧着到达了对岸，但生命之火却黯然熄灭，人在死中完成了救赎。所谓故乡，那是心灵最后抵达的原乡。
只有疯子 才知道这世界的羞耻
信手拈来的完美构图，无数长镜头串起的乡愁。塔可夫斯基将去国怀乡的复杂感情和支离破碎的回忆都放进了这部电影。雕刻时光。
我想把身体献给你 你却把灵魂给了疯子
充满仪式感的长镜头，阴郁、肃穆、沉重。没有信仰的人看到疯子，有信仰的人看到救赎。
忘不了作家拿着蜡烛慢慢走过的片段，“不需要言辞的情感才是难忘的。”导演的诗化语言都表现着对古老俄罗斯精神的回归。
永恒的乡愁与精神家园的失落。①于干涸的圣凯瑟琳温泉池秉烛踽踽独行,是我看过最有力道的长镜头之一。②诗是不可翻译的。③1+1=1；④伴着扭曲破碎的欢乐颂,冷漠的看客瞥见疯子灵魂的涅槃之火了吗？⑤又见漏下倾盆大雨的破陋小屋,地上景致竟是微缩版俄国乡村,同结尾巨大教堂下的房舍。（9.5/10）
老塔化身诗人，将灵魂交予疯子。被自我封闭的诗人、被世界隔离的疯子，两个相似的人在镜中重合：疯子选择自焚来追随自己的信仰；诗人则拿着烛火行走在干涸的温泉中，最终倒在烛火旁。其实墙上的“1+1=1”（万物本一体）早已喻示了导演、诗人、音乐家三人的统一，即每个人都有的、解不开的乡愁。
“现实”的逻辑体系由“神”创造，而“电影”的逻辑体系由“人”创造，因此“戏剧逻辑体系”永远比现实要简单与理想化；但老塔建构的“诗意逻辑”是有别于甚至是正好相反于传统的“戏剧逻辑”的；绝大多数电影，即使是复杂的精神分析向作品，只要还在“戏剧逻辑”的范畴内就有几乎定论性的解读方向，因为“戏剧逻辑”本身就是对现实生活的一种“极简”；而“诗意逻辑”是一种更加复杂、更贴近于现实，具有解读方向不唯一性甚至不可解读的逻辑体系，这是一种神性的电影创作方向，也就是伯格曼口中“全新的电影语言”，而创造这一切的塔可夫斯基，拥有着深厚的哲学思辨力与对全人类的爱，他完全就是以神的视角拍电影
每个定格镜头都像一幅油画，每个长镜头都是一首律诗，而整部电影就像一篇唯美的抒情散文。
给我八分钟不灭的烛火借以怀念赎罪灵魂失所待我到达彼岸油尽灯枯倒地长眠终得涅磐
最后一个镜头，我看着时间在进度条上右行，不能言语。
自由该是直白的，因此也是诗意的。很美很美。节奏是正确的，是美的，但又觉得是过长的。该有将节奏加快但也达到同样意境的办法吧...摄影美到没话说了。还是把理解写下来吧，感觉很快就会忘了。觉得是关于原始的欲望与文明的冲突。文明是指简单的正直与正确。自由便是一种欲望，尤金娜追求和安德烈睡的自由，被囚禁的家人追求解放的自由，老人们追求不死的自由。因正确性而抗拒自由为违背欲望，安德烈不和尤金娜睡，多米尼克保护他的家人。有些正确性只是自以为正确，最终还是归根结底到一种隐藏的欲望。泉水既是生命，蜡烛既是欲望与正确性之间的微妙平衡。多米尼克找不到这种平衡，他把自己掷入火中，企图继续搜寻。多数人不知道正确性的存在，正如他们不知道自由是何物。安德烈最后在枯涸的生命中寻找这种微妙的平衡，尽心竭力，终于回归了原始的美
感觉这是纯粹的艺术，不以让人看明白或者看开心为目的。。剧情倒是能够理解，关键在于大段大段梦境一般的意识流，似乎都是乡愁的物化。疯子多米尼克的演讲特别棒：夜晚会有阳光，八月下雪。去聆听虫鸣声吧！p.s.每一个镜头的构图都非常棒，一部电影看下来截了无数图。
“眼前的黑不是黑”。SIFF这放映质量，真心对不住老塔啊。
塔可夫斯基在流放中拍摄了《乡愁》，并将这部电影献给母亲，作为对母亲的怀念。
——朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河——
两个小时似有一生之重，诗人敏感、纤细而脆弱的内心一览无遗。缓慢的变焦长镜里显现出“不可能”的调度，像徐浩峰说的，“不能真实，要拍出空间的不可解”。水的流动，一如《飞向太空》，在整个声画空间里再次占据重要地位——一种生命之外的自然的恒常的更新。他们在荒芜的城市里游荡，那根绝望的弦似乎随时都将崩断成华美的一瞬，在镜子的两边，失去故乡的男人是一体两面。于是见证了这一切的你也无法轻易走出这个荒谬的境地，精神与肉体都已经焚毁于路人无动于衷的视线之中。在最后看到了一个难以言喻的震撼结尾：谁付出身家性命去护送一支烛火，谁就将在这个肮脏的世界里领受神的旨意。
雕刻时光，雕刻塔可夫斯基的电影，初春的下午，昏昏欲睡。知道他是大师，也知道大师牛逼的地方，就是觉得太闷了。看了一下午头疼。电影如果作为纯艺术的东西，是不是太折磨人了？老头54岁就猝死了，跟鸡丝老爷一样的年纪吧？！
我觉得我必须再看一遍，因为我以为我中间睡着了，可是回家路上却能很连续地回忆起自己刚才看过的东西...我大概是进入了某种冥想的状态...摄影是真的漂亮（这个要赞一下修复版的胶片！），长镜头真不觉得长