武训

我没想到这部电影这么长，也没想到我会一口气看完，本打算两次看完。 我只能说，这部电影生错了年代。 于历史背景下，对三座大山的旧势力的了解厌恶和对千辛万苦换来的革命成果的珍惜，不得不尽量扼杀一切的模糊性，而电影里的模糊性并非立场的模糊性，而是其效果的模糊性，容易让当时脆弱政治环境和教育程度极低的社会阶层存在被利用的可能。 而导演的意图，不过是想让故事更具有时代背景性，也就是更真实。世界并非非黑即白，事情并非非对即错，灰色才是这个世界的底色。我从虽为小偷却善良的表弟、虽开烟馆赌场却能在武训绝望之际第一个伸出援手的老板娘等这样并非全然完美的人物角色身上看到了孙瑜的独到人性理解和人物刻画。 反抗的不彻底不代表不是反抗，时代的局限性落到个人头上自然很难跳出，若非大门被踹开，让世人明白世界的中心不只是东方，也许还会继续沉睡。正如这样的局限性落在我们头上，我们也无法拥有一百年后的子孙后代的思维方式。 真正的正确，不是我告诉你这是对的，那是错的，而是我告诉你这是什么，你自己来判断对错，当你具备这样的一种能力，你才是醒着的人。 我记得杨德昌的《麻将》里提到:这世界上有太多人等着别人去告诉他怎么做。 最后，我为经常把"阿甘精神"挂在嘴边，但却不了解这样一部领先阿甘43年的武训精神的自己而感到悲哀。

1951年电影《武训传》上映，看了武训传以后毛大发雷霆，在人民日报上发表了著名的社论《应当重视电影武训传的讨论》。毛为什么如此愤怒，因为在之前他低估了封建残余势力的能量，这部武训传就是完全为封建统治服务的文化作品，善于伪装，包装精良，格调低下，为虎作伥。 电影《武训传》到底说了一个什么故事呢？ 武训是一个老老实实的农民，老婆被乡贤抢回去强暴了，家里地被霸占了，房子也被拆了，家产都是别人的了。在工地上出了三年力，被包工头坑了，工资一分都没拿到。他没有上访、没有告状，没有找政府一点麻烦，也没有自己去报仇，坚决不给政府和高富帅找麻烦。 他决定出去要饭，然后下跪求放高利贷的帮忙把他的钱一起放高利贷然后挣了点钱。经过多年积累开了一个《弟子规》《二十四孝》培训学校教育大家一定不能找上边的麻烦，不能找官员、富商、地主的麻烦要自己自觉的当一个顺民。要像孝顺父母一样孝顺那些贵族大爷。 一个逆来顺受的老农民，一个乞讨叫地主爷爷奶奶的乞丐，一个办封建私塾的土校长，一个放高利贷的人。在艺术的渲染和包装下显得那么的自然，那么的感人，他从不给政府和地主找事，赚了钱要分给地主，办学校还要教育学生要像他一样，在电影里完全是一个大善人，大慈善家，大教育家。 以上是电影里的武训，现实中的武训到底什么样呢？（虽然不太重要） 1951年本着不冤枉一个好人的原则，开始了对武训生平的调查，走访几百号人得出结论是： 武训正式行乞的时候已经是一个将近二十岁的青年，为了达到不劳而食的目的，他的第一个方法就是装疯卖傻。武训身材高大，虎背熊腰，这么好的身板是要不到饭的，他就装疯，装疯既不能长期骗人，到后来他就想出了一个绝妙的方法，打起“兴义学”的招牌来了。 他对地主阶级是到处磕头，满口“老爷爷”、“老奶奶”，或“爷爷”、“奶奶”。对地主的子女一律叫“小叔叔”、“小姑姑”。对劳动人民就是另一张嘴脸了，只要沾他一点，他马上翻脸要钱。 武训一边嚷着“兴学”，一边装做疯傻，用尽各种哄骗讹诈的办法，从劳动人民身上搜括血汗。他把第一笔钱（据馆陶的群众说有四、五十吊），交给馆陶武进士娄峻岭替他放债，利息三分。武训明白了放债“涨”得快，就回家闹着要卖地。武训把卖地的钱加上放债所得利息，又经过大恶霸杨树坊等人帮他放债，他的财产就越积越多了。 武训就这样经过高利贷的道路，很快又变成一个地主。有的农民还不起他的高利贷，把土地给了他；有的农民交不起租子，也把土地抵押给他。武训终于如愿以偿，打着“兴学”的招牌，披着乞丐的衣裳，爬进了剥削阶级的行列。 郭芬不相信武豆沫真办学，有一天碰上豆沫就问：“豆沫，你老喊兴学，为啥几十年不兴？”武训说：“没地盖房子。”郭芬说：“没地好办，东门外有我的地。”武训没得话说，磕了个头就走了。后来杨树坊和武训谈了话，武训不得不答应，这才“刘备招亲，弄假成真” 在杨树坊等人的命令之下，在武训五十一岁的那一年，也就是从他二十一岁打“兴学”招牌起正满三十个年头的那一年，他才和杨树坊合办了柳林镇的“崇贤义塾” 总结来说，武训是一个从不劳动以乞讨为生的壮汉，为了要饭名正言顺，他以打着办义学的口号，见了官绅地主就磕头叫爷爷，见了老百姓能骗就骗能坑就坑，他有了一定的积蓄以后与大地主大恶霸一起放高利贷剥削百姓，趁人之危兼并田产，最的终于成为打着乞丐口号的大地主，经过多年经营，最后在51岁时才被当地乡绅官僚一起逼迫兴办义学，交学的主要内容是弟子规，二十四教等封建文化知识，同时他一起在给学生灌输愚忠愚孝服从官老爷的思想。 在新中国刚成立的时候上演个这个玩意，然后文化界，官员们一片叫好之声，能不急眼吗！毛不无愤怒的说道： 　　 电影《武训传》的出现，特别是对于武训和电影《武训传》的歌颂竟至于到了如此之多，说明我国文化界的思想混乱达到了何等的程度！

——孤鸿泽

《武训传》在1950年开拍前后一共对剧本进行过三次较大的改动。（更详细的介绍请参见：http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/media/articles/c115-200811001.pdf） 第一次的改动属于艺术范畴。在采纳一些电影人的意见后，导演改“正剧”为“悲剧”。从成片来看，这次改动是非常合理的，悲剧色彩或曰导演的“人道主义”立场，是这部电影能够调动观众情感的内核。而且如导演所言，这一改动并未影响到电影的主题：“他的那种舍己为人的、艰苦奋斗到底的精神，仍然应在电影的主题思想里予以肯定和衷心歌颂。” 第二次的改动属于意识形态。原来的开头是由一个“老布贩”在武训出殡时对他孙儿讲武训兴学的故事，结尾是这个老人勉励孙辈们好好念书。改动之后，背景成了1949年的武训诞辰111周年纪念会，讲故事的人成了女教员，听众则是新时代的小学生。为了达到“用今天的观点对武训加以批判”的目的，藉由女教员在片尾进行一番总结。“这也是1950年初《武训传》剧本之所以得到通过并进行拍摄的主要原因之一”。 这一头一尾的改动就像硬生生贴在正片上的广告。不过，以今之视角反观，尽管女教员的总结用的是典型的时代话语，其中有两句却实实在在点出了电影的死结：“武训老先生为了穷孩子们争取受教育的机会，和封建势力不屈服地、坚韧地斗争了一辈子。可是他这种个人的反抗是不够的。他亲手办了三个‘义学’，后来都给地主们抢去了。所以，单纯念书，也是解放不了穷人。还有周大呢，单凭农民的报复心理去除霸报仇，也没有把广大群众给组织起来。”——这部三个小时的电影全部要讲的就是这两句话。以至于我还没看到结尾时，脑海里就翻腾起了大大的问号：导演花这么大工夫来表现一位农民办教育的失败和另外一位农民搞暴动的失败，是想要干嘛呢？ 第三次的改动属于经济因素。在拍摄过程中，由于昆仑影业公司发不出工资，要求导演将此片拍成上下两集。于是孙瑜花了半个月时间添加了大量情节：一，武训昏睡中幻入地狱、天堂的梦境。二，李四和王牢头协助周大越狱，周大逼上梁山，和官府恶绅们展开斗争。三，官僚们为了收揽人心，奏请朝廷嘉奖武训。 其中将周大发展成与武训平行又交织的“一武一文”两条线，是源自郑君里的建议，这些补充的情节确实丰富了故事。可以猜想，如果没有拍成上下两集的要求，导演应该会在此基础上删减掉大量其他情节，使故事变得紧凑。而残酷的现实则是，无论当年上映时，抑或今日得见后，拖沓且冗长的剧情成了不少观众对本片的最大感受。片长可谓本片的最大败笔。 交代清楚这三次改动，是为下文就导演塑造的武训（及周大）这个人物展开讨论作铺垫的。在此之前附上我昨晚看完本片后写的短评：“如同我们喜欢给文革中遭受磨难的知识分子过高的赞誉一样，我们也会给囿于意识形态而遭到打压的电影过度的赞美，何况这是成为第一棵大毒草的《武训传》。但它的确是部艺术上很平庸的电影，剧情拖沓而冗长，也算不得赵丹最牛逼的表演。技术上拟音做得很糙，配音独独让赵丹（等两三个人）操山东话，滥用叠印及象征手法。” 这段话便是我对本片的全部评价，也无意在此展开。尽管平心而论，本片是有那么几处情节、那么几段表演、那么几句台词、那么几个场景、那么几条剪辑让人可圈可点，但这些加起来并不能构成一部优秀的作品，因为最要紧的灵魂缺失了。下面就来说道。 电影里讲了这样一位武训：他很小就成了孤儿，因家贫读书无门，只能以做苦力为生。在张举人（贯穿全片的大反派）家做了三年工却吃了不识字的亏，讨不着半分工钱反被暴打。在之后三天的昏睡中于梦中得到启示，决心从此开始攒钱办义学，让天底下的穷孩子都读书。而初恋情人被迫自杀更坚定了他的信念。通过乞讨、卖艺、做苦力攒下的第一笔钱不幸被奸人偷走。在经过三十年攒下了可以办义学的钱后，他又通过下跪来求得乡绅支持、通过下跪请来私塾先生、通过下跪请穷人家的孩子来上学。此后他继续攒钱办义学，不仅得到了乡民的理解和乡绅、官僚的称道，最终还得到了皇帝的嘉奖。 这看上去确实是一个特别值得立传的故事，武训也是一个值得尊敬的人。但若是具体到故事的背景，情形就大不一样了。武训所处的正是晚清国门洞开内忧外患的时代。在那个为了寻求救国出路，举国上下都逐渐开始师夷长技办新学的时代，一个乞丐辛辛苦苦一辈子办几个只读圣贤书的旧学堂意义何在？这种与时代进步背道而驰的旧学堂办再多有何用？ 对于这样一个实质问题，片中有几场戏触及。 在乡绅们讨论办义学那场戏里，张举人不支持，认为农民没有资格读书（“劳心者治人，劳力者治于人”），读了书会造反、有违三纲五常。娄进士则从“民为邦本”的角度予以反驳。注意，他们都是在引用儒家学说进行辩论。这时，另一个乡绅打圆场，说了句话里有话的话：“我觉得办义学念的是圣贤的书，学的也是圣贤的道理，办义学，也总算是做好事啊。”等义学办起来后，有人说武训很得人心，张绅士接了句：“那有什么了不起呀，他们所教的书，还不是三纲五常、君臣父子吗？” 另外一场戏，是义学里有个学生考了第一名，武训给他下跪表示感谢：“咱们穷人往后就全靠着你们啦。”之后武训让这个学生讲圣贤书给自己听，听到“学而优则仕”时，武训疑惑了：“穷人念好了书（应该）给穷人想办法。做官？做官那怎么办啊？” 可以说，武训的办学动机，终其一生都是未变的，即多次从武训口中说出的台词：“报仇！”报张举人欺诈、暴打他的仇。但很显然武训并不懂报仇为何意，因为他从未在片中表现任何形式上的报仇（他本质上是一个很傻很天真的人），且办义学是丝毫报不了仇的。如若真要报仇，在当时固化的社会形态中，只能由读书做了官的穷孩子通过官大一级来伸张正义、惩治坏人。可“做官”是与武训的办学目的相悖的。 如果说“报仇”是一种本能的动机，那么让“穷人念好了书给穷人想办法”就是这一动机的内化，也是更为核心的动机。这里依然存在“办学—读书—做官”的悖论。那么，即便不从史观角度考量，武训的办学也显得很盲动，甚至是比“精卫填海”或者“愚公移山”更没有可行性和实现性的做法。后者至少在逻辑上存在实现的可能，而且是通过神话或者寓言的载体来表达一种精神。当同样的精神通过一个真实的人物来表达时，残酷的现实只剩下俩字：愚昧。 退一步讲，假设他那崇高的办学目的是理论上可以实现的，但武训作为一个文盲，就算能攒再多的钱、办再多的义学，他也没有能力来落实办学目的、把握办学方向。那么办学的结果就好比当下，那些勤劳致富却缺乏文化的商人家里养出的富二代。从一种实用主义的角度出发，同样是攒这么多钱，还不如拿去种树修路，也包括片中讲到的赈济难民。——既然改良不了思想，那不如办点实业。 从这个角度来说，不管这义学最后是不是被无良乡绅占为己有，但教育权却从一开始就由乡绅们把持着，由“吃人的礼教”把持着，由一种无形却又无处不在的导致近代中国落后的“文化”把持着。武训注定了要失败。若导演是在隐喻西西弗斯的神话来展示这出悲剧，那他一定忘了，武训可没有西西弗斯那样的脑瓜子。 至于周大这个角色，只消从一句台词便可判断导演的意图：武训被赐黄马褂的同时，周大来村子里打劫张家，家丁给张举人描述时说“他们一冲进来就乱抢乱杀”。一个“乱”字点出了导演对这种蟊贼式的农民暴动的态度。这么搞下去救不了穷人，往大了说，更救不了中国。在片中多次被点名的洪秀全正是前车之鉴。 无论武训还是周大，他们都完全意识不到自己的做法实现不了自己的目的。可导演你应该是个明白人啊，作为一个留美归来的导演，给观众看这么一出不合时宜的悲剧意义何在？如果单纯出于人道主义的个人偏好，那导演的境界和格局就太小了。如果他的诉求主要是想表现“舍己为人的、艰苦奋斗到底的精神”，大可以换一个故事来讲。而武训，值得后人景仰的也只能是从他身上抽象出来的那种精神，一旦还原成具象的事实，所谓精神就变得疲软无力了。 最后来说结尾。成片的结尾虽然生硬，但上文提到的那两句台词好歹能点题，若是按原先设定为老布贩在结尾教导孙辈们好好念书，就未免太迂腐了。假使将武训走在乡间小路上望着打完劫的周大们疾驰远去的场景当作导演最初预设的结尾。那么，作为一个传记片，这样的开放式结尾所反映出的导演态度又太暧昧了。 每个时代有每个时代的道德和价值观，假如电影的发明早上一千年，北宋有位导演来拍这么一部电影为武训立传，那无论正片还是老布贩的结尾都是合时宜的。可到了孙瑜所处的时代，进步的观念已经不在于“好好念书”，而在于“念好好书”。一位辛辛苦苦让后辈都念上“坏”书的老人值得立传吗？新的时代如果要立传，那应该立陶行知这样的人物。 其实本片的拍摄最早就是陶行知提议的。立志“要使全体中国人都有受教育的机会”的陶先生和武训自然是有相通之处的，但两者的办学理念截然不同，更重要的是，陶先生有能力来实践自己的理念。或许如前所述，武训的故事听起来确实很能打动人，于是没人意识到经由影像还原后才会看出的荒诞（我早先通过余世存著《中国男》读到武训生平时，是完全没有在意武训所存之世和办义学所读之书的）。 本片的拍摄始于1948年，由于资金困难而中断，直到1950年才得以完成。回首1949年前后的中国，最好的电影是《小城之春》《清宫秘史》《一江春水向东流》和《乌鸦与麻雀》，这四部电影从编到导到演到摄，汇聚了彼时中国最一流的电影人，是全方位的优秀。它们甚至代表了中国电影到目前为止都没能逾越的整体最高水准。而同为大导演的孙瑜，显然未能交出一份令人满意的答卷。至于本片惨遭政治上无情的批判，固然是值得同情的（《小城之春》和《清宫秘史》的命运亦多舛），只是事过境迁之后，我们还是应该从电影本身出发来看待它，随着它的重见天日来还原它的本真。

《武训传》很没有名气，豆瓣上只有不到2000人标记了看过（虽然很可笑但是不得不承认豆瓣已经是中国最大的影迷聚集地，个人认为豆瓣某种程度上是世界上最大普及最广的中国电影数据库），并且它的导演是孙瑜，拍出了《大路》和《小玩意》的，与吴永刚（《神女》）费穆（《小城之春》）齐名的第二代导演，在某种意义上来说确实是一部籍籍无名的电影，但是它又是一部印刻在中国电影史以及世界电影史上的电影，它引发的一连串事件可以说震动了中国，我们可以从这部电影里看出当时中国电影在世界上的顶级艺术水准，而他引发的风波也是当时新中国的意识形态冲突的缩影，甚至我们可以继续向外延伸，延伸到现在有些畸形的“影评界”“影评观念”，什么是影评，如何写影评？在这个时代大家好像有些迷茫，当下的电影艺术也同样如此。

1. 简单介绍这部影片

一部典型的传记片，讲述了一位传奇人物“武训（电影中称呼为武七，文本中均用武训称呼）”作为底层人民的象征是如何在备受以举人为首的封建势力欺压之下通过极其艰苦的乞讨的方式为同样是底层的小孩办学，达成他“人人都能上学”的一生夙愿的故事。而本片作为一部3小时的鸿篇巨制，在这部传记片中融入了诗电影的表现手法，并配合二次曝光、主观镜头高低角度摄影等多种技法达到梦境与现实虚实结合使得故事更加清晰完整具有条理的目的。可以说这部电影在当时可以说是手法顶尖艺术成就极高的作品，并且这部电影在当时的民众之中好评如潮，周恩来朱德二人同样对其推崇备至，但在1951年5月20日，《人民日报》发表社论〈应当重视电影《武训传》的讨论〉，指出《武训传》“狂热地宣传封建文化”，“向反动的封建统治者投降”，由此展开了一场全国规模的对《武训传》的批判运动，而这部电影也因此成为了新中国第一部“禁片”，被领导人赞赏过的电影不在少数，但是由毛泽东这样级别的人亲自写影评批评的电影在世界电影史上也是独一份，而导演孙瑜和演员赵丹（赵丹也曾主演过马路天使）也因此受到了事业与政治上的双重打击，从赵丹留下的遗言遗言“党大可不必领导怎么种田、怎么做板凳、怎么裁裤子、怎么炒菜，大可不必领导作家怎么写文章、演员怎么演戏。文艺，是文艺家自己的事，如果党管文艺管得太具体，文艺就没有希望，就完蛋了。”中也可以看出这次批判风波带给他的巨大创伤。

2. 武训传影片的简单分析（轻微剧透）

武训传的故事非常简单，归根到底就是讲述了一个名为武训的人坎坷的一生，但是它又是复杂的，其中涉及到的电影中的人物从主角武训、周大、小桃到四太太赵二爷甚至到仅出场几分钟的陈二嫂都是有着极为扎实的人设基础的，每个人物的性格、前史都被很好的塑造，如何将每个人物塑造的立体而不刻意花费时间通过“闪回”“旁白”等“低级”手法进行介绍这对于编剧的要求是极高的，对于叙事方式的要求同样很高。

而本片的光影效果也十分出色，下图为武训丧母的场景，图二右侧的主光源极强，透过窗户打在母亲身上，而可以从图1看出家门面对的应该是西面，太阳无法照射，因此图二中左侧为辅助光源偏弱也符合逻辑并且两侧光源交叉汇聚在母亲身上强调了画面的主体为母亲，但是人物也不会显得特别突出，使得小武训的动作也同样吸引人，此时画面中并没有前景后景的分别，这样构成了一个完整体，强化了空间的平面感，画面中线条的保持工整的同时光线也不会给人以违反逻辑、破坏构图以及浸入感的感觉“我们对于事物的认知并非来自其各自孤立的形状，而是通过感受他们的质地、质感（海里因希··沃尔夫林）”，这种精心设计过的画面既不会给人带来突兀的感觉（家庭物件的摆设细节、笔直平行的光源非常自然而生活化）而这些物件水平、垂直交错的线条质感同时也带给观众死亡阴冷的质感，

图1

图2

而在拍摄角度上导演同样花了心思，在面对与武训同样阶层的人物时导演往往采用平视的方法或者使用全景拍摄方法，尽量避免仰视镜头的出现，但是在武训等人面对举人老爷以及官差所代表的封建阶级人物的时候大部分都采用了仰拍镜头，让举人的脸填满了整个画面（有种圣女贞德蒙难记的感觉）很明显导演是想给观众带来压迫感，而与此同时本片采用的是以第三人的上帝视角进行的人物历史回溯，所以能够在举人进行密谋的同时提供视点让观众知道一切前因后果，在这时拍摄的这些人物均为平视视角，也就是说导演本人目的应该是以第三人跳脱出人物背景（清朝）进行叙事采用“现代”眼光对于这些人物进行观察，但是这样也带来了观点混乱的嫌疑，因为预设的角度已经是一个跳脱出当时的时代背景进行一种“现代人”的反思，并且在强调了这种前提的情况下结尾也进行的是现代人角度的意识形态和态度表达，而在这种情况下对于武训行为的肯定会给不同的人带来不同认知

本片还使用了大量二次曝光的手法进行叙事以及表现人物的梦境和内心活动，小桃给武训求情的时候，包括本片最精华的武训做梦一段（个人认为不能用叠化称呼，因为并没有转场这样的手法只是采用二次曝光的方式将本人的状态与内心活动进行了一种蒙太奇），深刻呈现人间地狱的含义，师爷手捧砚台磨墨一段首先是由人拉磨的全景镜头叠化转场至砚台研磨并讲镜头后拉至师爷狰狞狂笑如同守在奈何桥边的孟婆的中景镜头，封建阶层通过“文字”玩弄、奴役百姓的含义不言而喻，而手持纸币的判官就好像手持的是生死簿，纸笔掌控生死大权的表达再明显不过了。

再说本片主演赵丹，赵丹一直是左翼进步分子，在各类影片中都以“进步”“活力”“善良”的青年形象闻名，是当年的国民级演员，他本身在具有观影号召力的同时也代表了一种形象，这种被观众普遍接受有迹可循的“踪迹”同样是电影的组成部分，而有的导演会利用这种特质很轻松的表达思想，还有的导演会采用颠覆的方式通过动摇演员的传统形象增强对于观众的震撼程度，赵丹本人也认为这是他演的最好的角色，但不得不说这样确实是一种战略上的失误，首先对于解构主义来说对于观众的欣赏能力一定是有一些需求的，考虑到当时新中国的情况这种具有突破性的先锋手段反而不会起到效果，对于影片本身来说，这部电影的指向一定要非常明确这样的手法才会起到效果，譬如在《西部往事》中亨利方达的形象是一种非常极端的射杀小孩这样的强情节的作用下颠覆的，如果这部电影所表达的主旨暧昧不清，颠覆演员形象的作用反而会适得其反，“演”得很好没有用，对于影片主旨内核的表达则是毁灭性的，尤其是在那样的年代。

3. 究竟是不是影评

正是这样一部电影却招致了极大的批评，对于，具体史实已经有很多人进行了详述，它的名头“新中国第一部禁片”也算是确定了下来，至少我们用现代人的眼光是这么认为的，究其被禁的原因，毛认为这部电影“狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事”“向着人民群众歌颂这种丑恶的行为，甚至打出“为人民服务”的革命旗号来歌颂，甚至用革命的农民斗争的失败作为反衬来歌颂”以及“特别是对于武训和电影《武训传》的歌颂竟至如此之多，说明了我国文化界的思想混乱达到了何等的程度”，以上均摘自毛泽东《应当重视电影〈武训传〉的讨论》原文，就这件事来说，有人称他为世界上最伟大的影评人，这篇文章是世界上最好的影评，也有人认为是￥#@￥%￥##￥，其实单看这一篇影评并无不妥，在电影出现之前很多评论家就已经在研究“符号学”，直到1975年麦茨出版了《想象的能指：精神分析与电影》一书才算是真正将电影分析的精髓提高到了美学、文化研究等范畴，并区别于传统建立在神话学上对于剧本架构的分析与套用，走出了“影评”自己的路子。就在同时期应运而生的还有德里达的解构主义，顾名思义，解构主义就是赞同对于一个电影的多意解读而这种多意的可能性当然是由写评论的人所处在的地位以及经历决定的，尽管目前对于这样的评论方式有着较大的争议认为其会导致过度解读大量出现甚至可能导致大家在电影艺术欣赏方面的虚无主义思潮，但是不得不承认这确实已经成为当下主流的影评方式，我们正在走一条新的道路。

我认为毛的影评正是影评分析中后结构主义下“马克思主义”分析的方法，并且提前于西方的文化界使用了“症候阅读法”对于电影进行分析，因此我的态度也很明显了，我非常赞同毛的影评方式并且同意他的影评是超越时代和历史局限的伟大影评，但是与此矛盾的是他个人所处环境的历史局限性，影评无罪但是由此引发的一系列文化运动实属过激之举，但是在当时那样人心不定左右矛盾的意识形态之下确实这也是一种统一文化局面的上策和最佳契机。

有人肯定会嗤之以鼻，文化为何要统一，百花齐放百家争鸣不是自打脸？对于这点我的浅显观念就是历史的主流文化、道德观念可以百花齐放百家争鸣，每个人都可以有自己的想法，艺术家的表达也是自由的，比如不少导演都有的一种对于纳粹的隐性崇拜，注意，重点是隐性，尽管有着自由表达的机会但是人类和国家所组成的社会是一个水平层次不齐的一群人构成的整体，我们应当树立一个“主流”价值观，否则混乱的上层建筑对于经济基础又有着一定的反作用，导致的人思想混乱带来危害极大，也就是说我们允许有各种各样的表达但是社会主流认可的价值观不能动摇，个性表达与政治正确从不冲突，我们尊重的是一个人表达自己个性的权利但是并不代表我们需要全盘接受这个人的观点，而在当时那样的年代刚从动乱中走出一个强而有力的大手是有必要的，只是以现在的眼光来看手段稍显过激与用力过猛。

4. 是不是好的影评

而我们同样利用症候阅读法去试着理解这部电影可以发现不少问题（所谓“症候阅读法”，就是根据“文本”所表现的各种“症候”——如文字、空白、沉默、疏漏、错误等——揭示文本的“理论框架”的方法。），首先，在这部电影中，周大作为一个对于武训有着知遇之恩的人，其真实身份的揭示包括后续的处理是本片的一个较大问题，通过这个“错误”我们可以发现本片对于农民起义的一种不认可。

首先，本片出现的《水浒传》一书的意象在符号层面上最浅显的一层意思即为四大名著之一、以及“书本”，从能指来看，这也是片中周大等人的“革命纲领”，代表的是“受教育”“会识字”，而在所指方面本片产生了一些令人有些疑惑的化学反应，因为《水浒传》作为信息传播的概念阶段代表的是农民起义的意识以及阶级斗争的萌芽，太平天国身份同样如此，但是在能值方面的偏差会导致对于整部影片理解的不同，其中重点是周大所代表的“太平天国”和“《水浒传》”.对于毛泽东而言其实是两回事，先谈太平天国运动，“洪秀全起兵时，反对孔教，提倡天主教，这是不迎合中国人的心理，曾国藩利用这种手段，扑灭了他。洪秀全的手段错了。”（广州农民运动讲习所旧址纪念馆编《广州农民运动讲习所文献资料》第100页，1983年版）二是两权对立。“历史上领导多头总是要失败的。太平天国的时候，洪秀全回了一趟广西，杨秀清说他回到天国了。洪秀全回来时，将领们都是拥护杨秀清的。其实那时杨秀清更年轻有为些，洪秀全应该服从杨秀清的领导。但洪秀全是创教者，是领袖。两权对立，所以失败了。”（以上均选择光明日报），而他对于水浒传的核心思想、被大家广为流传的就是“这本书好就好在了投降”这一观点，我们也很清晰地看到同样是农民起义《水浒传》和太平天国是两个完全不同的失败原因，将他们完全划等号模糊了农民起义的失败原因，而这样的模糊是一种“反正都失败了”的虚无主义萌芽，就好比两条问答题都是先问对不对再答为什么而导演也就是答题者把这两条扩了起来写了两个字“全错”，影片中的模糊和表意不清也可以理解为导演的思维便是如此，在进行文本创作时有意为之而如果属实，这种思维确实是比较危险的。而在影片中后期尽管在武训梦中出现了阶级斗争已经无可避免的走上了歧路。

其次就是武训本人，这个人物代表的一种改良思想我认为确实是存在的，首先从武训真人其人说起“清廷授以“义学正”名号，赏穿黄马褂。其名声由此大振。由此可以发现武训的“训”也可做驯服意，是一个被朝廷“招安”的人物，尽管我们可以从现在的角度可以为他平反但是真人史实与电影有区别的，德吕克强调过“上镜头性”即真实通过镜头这个介质在走到银幕就已经赋予了另一层含义，自然并非自然一定有表意的，毕竟塔可夫斯基只有一个，个人认为只有老塔做到了从真实到银幕的无损“搬运”，虽然艺术家有自由表达的权利但是同样有着社会责任，而且本片的形式在前面也说过，是以现代人的上帝视角进行介绍，并且在结尾“强行升华主旋律”这种形式反而放大了本片的问题，全知视点与狭隘表达的矛盾，突出的是赞扬其改良主义思想，一个底层在否定了农民起义同时赞扬了武训的义举，而最致命的是本片对于武训这个行为的“不予置评”的态度，虽然说历史人物在那样的环境下是有局限性的，本片的“现代人”思维也没有对其进行表态，这种缺失往往也可以有着丰富的解读空间。

当然导演的本意我们已经不得而知，无论从什么角度对当时进行解读都是不客观的，我们很难说当时是否真的需要这样过激的做法，而我们可以马后炮的是这是一次非常典型的影评人与电影创作者之间的冲突，在这种冲突之间还带有一种罕见的影片本身诉求与导演局限性和观看者地位身份之间的不对等引起的矛盾，这是否是一种过度解读？我认为在我们这个深受马克思思想洗礼的国家并不算过度解读，反而这将会是一条充满生命力的解读方式，毕竟大家都在读尼尔波兹曼。

5.同样自相矛盾的中国电影和电影艺术

” 中国电影从诞生至今一直被“左右”左右，在电影最开始蓬勃发展的年代中国电影就夹在国民党右翼国家主义者和左派革命者（不仅限于共产党同样同情受压迫的工人阶级和农民阶级）之间（世界电影史），因此创作者在一开始就同时受到左右思潮的印象甚至有些精神分裂，而在建国后由于整体大环境在左中“左右摇摆”导致包括第五代导演第六代导演的思维方式显得有些极端，有的走向了自我毁灭式的价值观崩塌而目前不少“独立”导演走向了另一个不可说的极端，没有欧洲、日本相对自由的创作环境以及稳定的意识形态做基础（二战是特例），只有经济全球化丰富的投资和国内大量的需求，一个国家和地区的电影有一个扭曲的成长过程是在所难免的，似乎也只有在中国和伊朗出现过大量“正常的地下电影”，而在美国电影的大银幕功能正在削弱，传统的6大概念正在消亡，美国电影似乎正在被迪士尼统一，作品逐渐同质化变得中庸，电影艺术在不久的将来可能就会成为一个小众爱好，这是一个影迷不愿意看到的，总之，享受当下及时行乐吧。