偷自行车的人

医科图书馆能找到的电影史不多，都是很老很老的。在介绍到意大利电影时，那些深受无产阶级电影理论熏陶的电影史家在泛黄的破书页上醒目地举出一大批意大利老片，并将意大利电影传统归结为这样一些关键字：底层，小人物，温情/真情，平凡/悲惨的生活。这其中有一个例证就是《偷自行车的人》。长久以来我接触更多的意大利导演统统是费里尼、贝托鲁奇、安东尼奥尼和帕索里尼，然而他们代表的却并不是这样一个传说中的平实的、情感化的传统。于是趁着国庆回家前的空隙，我紧赶慢赶地把这部黑白老片看掉了。
 
　　应该说我内心很难掩饰自己对这部片子的喜爱，但这回嘴巴却说不太出来。因为涉及到“情真意切”这种多层次多元素叠加起来的电影效果，分析性的词句便完全了没有用武之地。原本这类表现底层生活的片子最怕的就是滥情，最怕的是毫不收敛的哭哭啼啼，以及过度的悲惨（像《活着》那样失之于过分的惨烈），只要片子从头到尾出现这么哪怕一次表现情绪上的过火，我可能都会看不下去。很欣慰的是，完全没有如此，情绪控制得很好。角色是在电影中踏踏实实地“生活”，而不是随时随地因了舞台的放大作用，把自己的感情从毛孔里不加克制地喷射出来。影片从人群中开始，在人流中结束，告诉我们这样一个基本立意：从芸芸大众里随手捞出一个蚂蚁一般毫不起眼的个体，用眼睛跟随他度过了戏剧性的几天，然后再重新把他掷还进人群里。而这个戏剧性的全部起源和中心，就是一辆自行车，但在自行车以外，乃是Antonio背负着的生活的压力，对妻儿的职责。所以真正的戏剧性，是压力、职责与贫穷、挨饿这两大力量在自行车这个决定性力量身上的交汇，这种交汇是可笑的，因为自行车是那么地微不足道，但同时这种交汇是确实的，因此这种交汇是辛酸的。
 
　　比较喜欢的是这样两个段落。其一是Antonio和心爱的儿子在寻找自行车的过程中，突然兴起，来到一家饭馆吃了顿简单的午饭。在这里，有一双投射自装扮考究、奶油气四溢的富家子弟眼中的扭曲的骄傲的光，这神情令人难忘，想必也深深刺到了小Bruno。如果古旧的电影史对意大利电影传统的描述属实，那么如果没有阶级冲突在餐馆中的碰撞，这样的左派电影在效果上将是绝对乏力的。但是我更欣赏的是至少有那么一刹那，连日来被自行车问题折磨得要死的Antonio恢复了底层人民平素的快乐状态，毫不保留地微笑着享受生活，享受味觉。当然，随后他看到钱包，重新陷入到无望的思绪中去了。其二，是结末，Antonio选择了去偷车。这是个戏剧场面，但经过渲染，已经去除了主要的唐突，显得甚为自然。偷车当然没有成功，失主也看在他儿子的面上原谅了此举，但毕竟丢失的自行车并没有找到。Antonio只能与自己的儿子举步维艰地融进人流，在前面等待他的，是失业和挨饿。这是真实的人生，无所谓喜剧结尾，也无所谓悲剧，只是从头到尾透着艰难。我熟悉这样的生活，所以我感到亲切。手法是古旧的，结尾也还是古典的“留白”手段，但整个气氛、情节，甚至音乐，我都不觉得隔阂。很长一段时间以来，我就生活在这种为了一辆车为了一袋米都要全盘修改生活计划的家庭里。

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原载：http://blog.sina.com.cn/s/blog_6cd6c0510100m0lk.html

写在前面：
这篇影评非本人原创，作者是法国诗人让•科克托，出自《关于电影》，我所做的工作是把书用相机拍下来，然后转换成文字。
毫无疑问，这是关于这部牛逼电影最牛逼的评论。

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《偷自行车的人》(维多里奥•德•西卡)
                                                             让•科克托

    我经常重复，一部杰作不打开任何一扇门，而是关上门，结束它在其中开始酝酿的、似乎要得到充分发展的行为。
    恐怕维多里奥•德•西卡的《偷自行车的人》使意大利人几乎不可能继续从《罗马，不设防的城市》、《游击队》、《擦鞋童)、《云中四步曲》到《灵窍一夜通》这条深受欢迎的、给了我们许多杰作的脉络，这是条奇怪的脉络，因为它反对夸张的风格，因为意大利把它当作糟糕的宣传加以排斥，而最好的宣传与道德无关，只通过美来进行。
    意大利街道，和街道热闹的人，是非常美的。富有阶级对此可能早已习以为常，再也发现不了其中的演出，也许就是这个原因，我们的导演同胞们对此不屑一顾，不赞成那些为他们的国家带来荣耀、帮助它走进人们心中的影片。
    意大利的街道就是一个剧院。随便一个窗口的女人，就是一个女演员。随便一个男孩，就是一个演员。这就使戏剧在世界上最戏剧性的城市里变得困难而稀少。演出就在街上。我祝贺那些明白了这个现象、在电影里重新找到哥尔多尼和剧院传统的人。
     例如，人们只有在威尼斯才能看到，一座正对着一家时髦饭店的露天座的工人的房子里的家庭们，为隆重端上来的煎饼鼓掌，我就见过这种可爱的滑稽场面。
     维多里奥•德•西卡是一个戏剧演员。在比亚里茨电影节上，我们为他在帕格里埃洛的影片《灵窍一夜通》里扮演的遗忘症患者而把男演员奖颁给了他。他在很多方面配得上这个奖。他高贵而狡黯的脸，包裹(用这个词的真实意义)着他的优雅，他看着外面和里面的眼睛，他让人想起奈瓦尔、波德莱尔的姿态，总之，他身上所有不寻常的风度，使人能够理解他对最近这部影片极好的把握。
   《偷自行车的人》从第一个画面到最后一个画面，都惊人地成功，尤其是因为影片的主题能够让制片人和发行人气馁。一个工人没有钱。人们为他提供了一份贴布告的工作。他得有一辆自行车。他的妻子卖掉了床单；他买了他的自行车；他的自行车被偷了。他去找他的自行车。除此之外，对导演的创新没什么可说的。我们面对的，是视觉的写作，是灯光的墨水，是记录能像果戈里一样用一个平庸的插曲来组织一个悲剧的心灵构造的镜头。维多里奥•德•西卡一秒钟都不松懈。没有一个空洞的画面。没有一个毫无意义的眼神。他之所以向我们展现谤沱大雨里的德国修道院修士，他之所以好像偏离了他的故事，那是为了描写的丰富，这种笔不停地使用的描写对他有帮助，讲电影故事的人不去追求它就错了。
    让我们惊讶的镜头，很可能不会让我们的导演同胞们惊讶。他们有可能会说：“我天天看到这些。”他们无疑忘记了文学杰作只描绘一些普通的地方，但使用的，是一种将这些地方剥离出来、作者用他的放大镜向我们强调的角度。
    观众漫不经心的懒惰擦去了动作的细节、投递的眼神、众多的细微差别、众多的焦虑、众多让人类值得活下去的秘密的羞耻心。任何一个这样微末的奇迹，都逃不过维多里奥•德•西卡的眼睛。他通过一个正在叠他的小外套的孩子，一个正在吃的孩子，一个生气的孩子，一个抓住他父亲的手的孩子，来震撼我们。当筋疲力尽的无名演员，想到也去偷一辆远处停在人行道边上的自行车时，人们会想，任何名演员都远远比不上他。
    人们谈论现实主义。人们本应该谈谈仙境，谈谈阿拉伯故事的方法。你们不要弄错了。这部影片不是急急忙忙拍出来的，而是花了很多力气的结果。摄像机的移动和光源能够证明这一点。神奇的，就是抹去了工作的痕迹，影片好像是用一个袖珍摄像机拍的。
   我再次重复，维多里奥•德•西卡爬到了夺彩杆的顶端，他摘下了夺彩杆上的金彩品。他迫使他的同志们使用未知的力量。喜新的我们向他表示我们的谢意。(《巴黎一报刊》，1949年8月26日)

这是一个情节凄悲的电影：二战时，一个城市贫民，里奇，终于得到一份贴海报的工作。工作的必要条件：自行车，是用全部家当换来，却在上班的第一天就被偷走。里奇带着六七岁的儿子满城乱找。最后，狂乱之中，偷了另一辆就跑，却当场被捉，被打骂，儿子扯着父亲衣服哭。车主决定不追究。绝望的里奇牵着儿子的手，缓缓隐没于人海之中。

它是凄伤的，但不是哀怨的，也不是压抑的、幽闭的，或哭诉式的，更不因世道险恶人性粗劣而有意强化某种报复心理，来渲泄对人生的恨意，打击所有的观众或潜在观众。

我非常喜欢如下的情节：
里奇让朋友帮着找车，于是一帮人出发到自行车批发市场。我原以为那时自行车一定很少的，否则为什么会答应。但这市场竟似一望无际。有趣的是，无论领头的怎么分工，这五个人却始终走在一块，好像在取暖，又像在小孩玩过家家。
里奇让儿子在河岸边等，他自己下去寻找偷车贼，忽然听到数人大叫：孩子落水了！他慌忙往回冲，喊儿子名字。落水儿童被救上来时，他刚好看到那个小身影出现在梯级尽头，抱了衣服坐下，孤独地，高远地。此刻，自行车忽然轻如鸿毛。
于是里奇带儿子到餐厅吃饭，两瓶酒！两个干酪面包！这在以前大约是没有的事情，何况在自行车刚被偷，难得的工作即使失去的时刻！小男孩纯真的惊喜在屏幕绽放。父亲说，喝酒！男子汉就该这样！别让你妈妈知道。
还有一个情节是：最后，自行车主人凝视着里奇，决定放过他。里奇回家。

我愿意将这个70年前的黑白片看作人生的隐喻。
如果人生惨淡，这也许是上帝安排。我们注定找不到那辆自行车，无论它多么珍贵，寄托了多少希望。假如人生注定如此，我们也还是可以带那个疲惫的孩子上餐馆，用仅有的生活费为他要两瓶酒，两个干酪面包，让他在失望中也有光辉有自豪，知道人生艰辛，但有报偿。
无论自行车有多么珍贵，人生也始终有比它更珍贵的东西。

中国也有一部《十七岁的自行车》，也讲偷车与被偷。我已经忘了大部分情节，但是，记得在看的过程中，是如何的难受。那种无处可逃的压抑阴暗追逐着所有的人。我甚至想跳起来大喊。这样的观影经历，是可怕的。我不知道导演到底想要批判什么暗示什么，如果他用了这么多精力，只为了告诉大家关于仇恨与绝望的存在，这真的太可怕了。

这部电影获得了许多的奖。对西方人来说，它对时代的意义也许是丰富得多的。
为了跟踪偷车贼，里奇闯入正在做弥撒的教堂，引起众人怒目，秩序混乱。是的，他不在意什么弥撒，因为知道这不能解决问题。但是，他随后却去找算命婆，想从旁门左道得到上帝的指示，但却只得到了几句胡说。是看完这两段我才注意到，对二战时的西方人来说，这也许是很不寻常的。无论是把持教堂的虚拟的上帝，还是那个算命婆，上帝的民间代言人，都无法拯救里奇的巨大损失，不能让他黑暗的明天变得光明。上帝已死。这一声大喊可能真是极端震撼的，但在从无信仰的我们看来，好像西方人挺装的。大概，没有信仰的人始终也无法真正了解信仰沦丧的痛苦吧。

和小熊一起看《偷自行车的人》，看到影片中的妻子为了丈夫能拥有一份给政府贴海报的工作用自己的嫁妆从当铺赎回来的自行车就快被偷的时候，之前看过剧情简介的小熊怎么也不愿意再看下去，他说这个故事太悲剧，不忍心看。
我能明白他的这种心情，我明白他为什么很多我不敢看的死伤惨重的枪战片他都敢看却不敢看这样一部小人物的悲剧：或许因为那些枪战的场景离我们太远所以显得不够真实，或许因为我们的生活中没有那样大的悲剧性事件，所以我们在看那些血腥的场面的时候都只是不敢看而不是不忍。不敢是因为害怕，不忍却是因为看的时候心会痛。
还记得看小鞋子的时候，整个过程，我都是这样的感觉——心痛到不愿意去注意一些最细微的地方，因为我怕我看见了那细微之处带给我的疼痛。不记得在哪里看见一篇文章，作者形容小阿里的那双眼睛：“笑起来的时候足够让花朵迅疾绽放，哭起来的时候足够让太阳立刻黯然。”在看《偷自行车的人》的时候，我又看见了那样一双眼睛。
《小鞋子》还有一个翻译叫《天堂里的孩子》，拍于1998年；《偷自行车的人》则早了它五十年。但是，我却是看《小鞋子》在先，所以，我说，《偷自行车的人》里的小男孩布鲁诺是“又一个天堂里的孩子”。
我一直在想天堂里的孩子是怎样的。
我们祝福已经离开我们的某个人，希望他是去了天堂，因为他在人间承受了太多的苦难和忧愁，所以，所有舍不得他的人都希望，他能去那个传说中充满快乐的地方。
只有得到祝福的人，只有在人间一直存着善心的人，才能到达天堂。
阿里是这样的孩子，布鲁诺也是。
他们的生活中都充满了贫困，他们的生活中有太多的烦恼。虽然，一日三餐不需要他们操心，虽然，他们本可以什么都不用管不用去了解，但是，他们是天堂里的孩子，他们过早地想要以自己稚嫩的双肩去分担父母身上的重负。
阿里把妹妹的孩子弄丢之后，他固执地以为家里的情况是不可能给妹妹再买一双新鞋的，他没有把这件事情告诉父母，因为他懂得父母有太多需要操心的事情，他只是偷偷地，默默地，一直要努力找回妹妹的鞋，当看到有个女孩比自己更需要那双鞋子的时候，他决心在运动会中取得第三名，因为第三名的奖品是一双运动鞋。当他得了冠军的时候，他的双眼噙满了泪水，他不想得冠军，他只要第三名，只要一双运动鞋！
布鲁诺看到爸爸又重新拥有了一辆自行车之后，很是兴奋，在爸爸上班之前，他把那辆自行车仔细地擦了又擦。当听说爸爸的自行车背偷了之后，他没有哭也没有闹，但是他的眼神间有一种无法抑制的忧伤。整部影片，如果没有这个小男孩，而只是讲述小男孩的父亲重新拥有自行车——自行车被偷——寻找自行车——无奈之下偷自行车被打，那我们对电影的理解就会简单得多，我们可以说，这只是一个外国版的骆驼祥子的故事，本来勤恳老实的人在黑暗社会的逼迫下一步步走向堕落。我们会控诉社会的黑暗，我们会同情堕落者的不幸，但是这一切都不及小男孩的忧伤让我们如此难受。
在和父亲一起找自行车的过程中，布鲁诺就像父亲的尾巴，父亲走到哪里，他就走到哪里。在自行车批发市场，面对那么多的自行车零部件，他和所有大人一样认真，他甚至更认真，他按照分工找自行车的铃铛，他在一个铃铛摊前站了很久，他那么认真仔细入迷地看着那一个个铃铛。我在想，他真的记得自己家自行车的铃铛长什么样子吗？当看到他那副认真的模样的时候，我才发现我的疑虑是多余的，对于布鲁诺来说，自行车的每一个零部件，他或许记不清它们具体的样子，但是当它们真的在他面前的时候，他一定能认出来，因为他能感觉到属于他的自行车的味道。
布鲁诺跟着父亲到处找啊找，他们到所有有自行车经过的地方。天空下起雨来，布鲁诺和父亲全身湿透。雨还在继续下着，布鲁诺没有一个人去寻找避雨的地方，他一直陪在父亲身边，注意父亲注意到的每一辆自行车。
布鲁诺和父亲追知道自行车下落的老头到了教堂，那里正有很多人在做弥撒。老头混到了做弥撒的人们中间，布鲁诺的父亲走到老头的身边，威逼利诱祈求各种手段都用尽，期间几次招来他人要他停止说话的警告，但是对于他来说，只有找到自行车才是他最关心的事情。最后老头终于答应带他去找那个偷了他自行车的人，却在他疏忽的刹那逃走了。他在教堂里到处寻找喊叫，如果说一开始他还有点克制的话，那到后来，老头的逃跑已经使他变得急躁，在教堂里乱窜。而在跟着父亲四处寻找老头的时候，布鲁诺的表现却与父亲不一样，看到父亲和老头理论，他只是在一旁安静地关注着事态的变化，根据父亲脸上的表情来决定自己该怎么做，当最后父亲追着从教堂出去的时候，布鲁诺也跟了出去，走到教堂中央的时候，匆忙之中还不忘学做弥撒的人一样在胸口画一个十字。
由于匆忙，他那个十字甚至没有来得及画完整。父亲打扰了做弥撒的人们有几分心安理得，或者至少没有一点愧疚之心，因为他有避他们做弥撒更重要的事情需要解决，这件事情关系到他一家大小的生计。而布鲁诺却在离开的时候做了那样一个动作，他或许不了解那个动作代表什么意思，但是在这里，这个动作却代表了小布鲁诺满怀歉意的幼小心灵。
父亲由于着急失手打了布鲁诺，布鲁诺很不理解为什么父亲要打他，他感到很委屈，一度想跑开，躲开父亲，但是到最后他还是跟着父亲找了下去。
为了给儿子赔礼，父亲带儿子下了餐馆。父亲很大方地要了两瓶酒！两个干酪面包！这在以前大约是没有的事情，何况在自行车刚被偷，难得的工作即将失去的时刻！小男孩纯真的惊喜在屏幕绽放。
而更令人心疼的是，小小年级的布鲁诺，在很多时候，表现出了大人都没有的冷静。当看到父亲和偷车人及其邻居发生争执的时候，他适时叫来警察；当父亲偷车被人打的时候，他冲上去解了围。最后，父亲被车主放了，自行车仍然没有找到，等待他们的仍然是父亲即将事业的事实，还有和往常一样困顿的生活……
布鲁诺依然跟随着父亲，父亲要坐下的时候，他就坐下；父亲要继续寻找自行车，他也跟着；父亲要回家了，他也回家……
只是在坐着的时候，在走着的时候，布鲁诺总是，不时地抬头望望父亲……
他能感受到父亲的失落，父亲的无助……
因为，他是天堂里的孩子！

　　巴赞说，意大利人和俄国人天生就是演员，所以我就不知道演员的表演在多大程度上成就了这部电影史上的新现实主义伟大作品。新现实，并非纯然的客观，不是简单的自然主义，而有更为浓重的人工化手法，当这种人工化手法被掩藏到背后，观众无法识破时，这部作品几可被称为杰作了。在看《偷自行车的人》的时候，我们实现被知道演员全部是非职业的，于是在观影的时候，我们不禁为这种质朴的表演所倾倒，这种倾倒还是无意识的，因为我们在观看的过程中，我们完全忘记了表演的存在。到了观看过程的结束，我们回想整个故事，才记起演员是非演员这回事，惊叹才出现了。所以新现实并非简单的实景拍摄和非职业演员演出这么简单，新现实是高度人工化的，他们总要表现一个完整的，没有缺憾的叙事，所有的一切都要支持这种完整，以便达到完美。试想如果《偷自行车的人》真的用职业演员来演出（据说制片方当初想用加里•格兰特来扮演男主角）会是怎样的一种效果，电影里里奇的声音其实也是配音演员配音的。同样，电影的剪辑、场面调度等等也是非常风格化的，风格化的作用在于观众在观影的过程中不会游离于影片之外，技术被掩藏了，正如巴赞说的，“不再有电影”，似乎这就是现实。其实这才是真正的电影，因为现实中，矛盾不会如此集中化，不会如此戏剧化。新现实的魅力正在于此：高度集中化了的现实，影片似乎总要表达些什么，但因为过多的现实意象，影片的意蕴是那样丰富。
　　意大利的新现实电影到1947年左右其实已出现危机，因为新现实主义常用的电影表现手法如实景拍摄、非职业演员演出等手法被滥用了，在一些喜剧类型的影片中也会使用这些不合适的手法，这不可避免地导致这一电影思潮的危机。在这样的形势下出现《偷自行车的人》，并成为新现实主义的代表作，其意义可想而知，也可见伟大的导演之所以伟大的原因之所在。

　　还是回到电影本身。
　　一辆自行车，成了一个人生命中无法承担之重，这构成了严重的不对等，在极轻微的物质价值和沉重的心灵重荷之间。一辆自行车，承载着一个人、甚至是一家人的生活的全部希望，希望就是一切，是一家人全部奋斗的意义之所在。整部影片正是围着这个希望展开，里奇需要一辆自行车才会拥有来自不易的工作，然而自行车被当了，全家倾其所有赎回了自行车，然而就在上班的第一天，自行车就被偷了，然后就是影片最为精彩的寻找自行车之旅。自行车被偷，就意味着一家人的生活希望一下子坍塌，灾难的降临就是顷刻之间的事情，灾难之后就是磨难，影片之所以经典就在于它向观众展现了主人公历经磨难的过程，这个过程只有这个本色演员才能完美展现。本色演员并非是要求演员经历过故事中所经历过的一切，但他肯定是经历过生活的艰辛与磨难，他的生活环境就是社会的底层。这种磨难就是希望顷刻之间破灭，但个体不愿面对这种顷刻的破灭，他总要挣扎着去追寻，他越付出努力，他就越陷入希望破灭的泥潭，越发难以自拔。环境的悲剧最终不可避免地酿成心灵和道德的悲剧。当然反映了导演共产主义思想的影片总不会忘记社会批评的使命，导演的高明处在于，他没有孤立或者是简单地批评某一社会现象，影片的每一个镜头总显出丰富的意象。一辆自行车，对于社会底层的里奇来说，这是生活所有的希望，但对于不跟他属于同一社会阶层的人来说，一辆自行车就仅仅是一辆自行车而已，被偷了就是丢了而已。所以整个寻找希望的过程，只有里奇和他年幼的儿子在徒劳地进行，在这一过程当中，我们强烈地体会到了他们内心的绝望和孤独。
　　儿子在电影中的设置真的堪称神来之笔，他让整部电影的内涵丰富了很多，使电影深入到了心灵原本无法触及的层面以及道德层面。从父子二人寻觅自行车的过程可以看出这是一对和谐的父子关系，彼此信任，彼此有着强烈的爱。自行车在某种程度上是父子二人共同的希望，寻觅希望的过程虽然是遭受磨难的过程，但在这过程之中，却体现了父子人格的尊严。然而，当磨难达到了生命中无法承受之重时，里奇的道德一下子坍塌了，自己成了偷自行车的人，并被所有人进行身体及道德侮辱。这一切，全部被儿子看在眼里。影片的最后是很有意味的镜头，儿子握住了爸爸无助的手。在此刻，爸爸成了一个弱者，道德上的弱者。此时去追问父亲在儿子心目中的形象似乎显得多余，其实这一幕充满了感人的温情。德•西卡在另一部电影《孩子在看着我们》中，同样表现了这种父子间的脉脉温情，弗洛伊德主义者可以大大做做文章。

       无论如何，在当下回看这样一部经典文本都不会显得不合时宜的，《偷自行车的人》名头上标榜有“意大利新现实主义”代表作的光环，即便是非电影学专业人士，对此片耳熟能详的也大有人在。我试图置身那个时代感悟这部影片，似乎被感染的只有情绪，那种酷似烈日灼烧的烦躁感就像电影中直射阳光在角色脸上的阴影一般，粗犷而浓烈。站在一个电影史官的立场解读本片，却能得出一番新鲜的结论来。
         即便安德烈.巴赞在《电影手册》中盛赞德.西卡的这部影片在融合新现实主义纲领于一体的过程中展现出的完美洞察力和执行力，也强调了本片以将新现实主义带出原本只能沦为先锋流派的死胡同，但我以为，恰恰是这点，断送了新现实主义的魂。
         父与子的故事，并不像典型电影中的教育被教育，也不是一个“长大成人”的寓言，又或者两者都有，更多的是朋友之间的地位悬殊的友情，在意大利当时的社会条件下，尤其是类似于鲁迅笔下的看客愚民泛滥的状态下，这样的关系我不禁生疑，时代的先进性是否如此发达。
         当然以上只是关于故事本身的设定存疑，在形式风格上的影响更为突出，如果说相比于优质电影，《偷自行车的人》一系列粗糙的制作手法将电影的真实性呈现出来的话，那么反观时下的所谓“艺术”电影，尤其是中国的一批技法拙劣的超级模仿秀导演们，他们在展现他们眼中的世界之时，似在刻意的回溯新现实主义的辉煌，他们利用现代视觉技术，力图制造“伪”现实主义，即便我们依然能从胶片的颗粒感质感中触摸到一些真实，但这些真实往往会坠入叫做装逼的黑洞。因为新现实主义的崛起并不归功于技术条件本身的粗糙，而是不得已的为之，现下电影人的拙劣模仿，不啻是画虎不成反类犬。
         再说剧情。没错《偷自行车的人》的确提供了“无情节”电影的一种范本，淡化的起、承、转，无“合”，人物的构设如同一幅长卷浮世绘的节奏一般，去去来来，少有交错的冲突，每个角色赋予的信息都是朦胧暧昧的，然而这背后依然有导演的幕后推手强烈的控制着故事走向——虽然要在89分钟里经营完整个情节已属不易。首先男主人公丢车，是在退一步便万丈深渊的前提之下，这如果勉强算作是社会现实的一个极端呈现的话，那么他的寻车过程，几乎可以说是一部新版“木偶奇遇记”，他的每一个线索，都是在街头游荡时不经意的瞥见，而当他自己想去偷车时，零点零一秒之后被立马发现，这已经无法再悲剧的看似“现实主义”的设计，实在像是事先演绎的搬演作品，无数的巧合成就了89分钟内的假传奇，剧情走向沿着一种强大的因果报应论执行着，而巴赞将本片升华到“纯电影典范”的高度，实在无从说起。
         即使有粗糙美学的提纲挈领，但《偷自行车的人》的人依然是我见过的摄影最美妙的黑白意大利电影之一，这不单是自然光的合理利用，经典的构图法，更是“新现实主义”初期对制作规范贯彻的不彻底——也许这种说法有些自我意淫且吹毛求疵，但事实是整部影片展示的意大利景观，远高于我之前的破败想象——维斯康蒂的《洛克和他的兄弟》倒真切的体验到了贫困。
         因此《偷自行车的人》的确给当时的意大利乃至世界影坛带来了一股清泉，也触发了法兰西尔后即将发生的“新浪潮”，但单就本片来说，给予如此崇高的官方评价，我以为名不副实。