残菊物语1939

太卡了，按日期算看了四天……影评还被锁只能改。

小说改编，和沟口的风格有点不一样。时代背景发现东京居然有像黄包车的车子感觉新奇，男主在火车站穿得像柯南道尔。和艺伎订婚的阶层固化很新奇。本来开头像是一个反抗家庭的故事，但是男女主的知音变成爱情又不太有说服力。初次聊天的夜晚镜头和人的移动拍得很好看。建筑空间一向来很厉害，有个镜头从楼上到楼下再上楼梯进入右侧房间，突然觉得不是剪辑的话这是摄影棚样板间。

到后三分之一，女主的奉献型人格或者说圣母让人想起很多童年电视剧，剧情人生起伏其实可以对应武侠剧，不过武侠女主没见过这么自我牺牲精神的。莫名感觉演的戏剧《逢坂关》樱花妖墨染挺吸引人的。男主跟她两个人庆祝的时候才确信虽然传统，贤妻良母家庭观，但是的确是爱情。能先贵后穷，却不能共富贵，比一般戏剧里的私奔大团圆结局要苦太多了。分开后两个人各自的孤独拍得也好，小说估计不错。

第二天觉得把女主当男主母亲，含辛茹苦带儿子，儿子高考成功母亲失踪了，所有人说你母亲得癌症了瞒着你怕影响你发挥，儿子说没有母亲高考成功有什么用，我要退学去赚钱救母亲。所有人说你这样就辜负了母亲，你要为了母亲好好学习。这个儿子也会很困惑母亲为什么这么想?关键是也没其他人救助一下这个母亲，过了一年母亲要去世才联系儿子。

溝口健二的「女性物語」

日文「物語」一詞，意為故事或雜談。在日本文學和電影中，常常有以「物語」命名的作品，比如，《源氏物語》《東京物語》等。

《殘菊物語》是我真正開始理解日本導演溝口健二的第一部電影。影片前二十餘分鐘讓我感覺極其無趣，甚至打算就此作罷。可是在第二天重新拾起之後，卻穿過了無聊，開始沈浸在女傭阿德與菊之助的世界裡。

在論文中，我曾分析過小說與電影中的「聖母」型女性，她們勇於為了愛情突破傳統，又為了成全愛人的理想而犧牲自我。《殘局物語》中的女傭阿德便是這樣一位典型的「聖母」型女性。她追隨離家出走的少爺菊之助，在四年有餘的時光鼓舞他，指引他追尋自己的演藝夢想。除此之外，阿德也忍受著在菊之助處於人生低谷之時惡劣的情緒，對她的辱罵及毆打。但是，即便在這樣的情況下，阿德為了不讓菊之助就此沈淪。她在菊之助不知情的情況下，去請求菊之助家人的幫助，不惜以和菊之助分手為代價，讓菊之助重返東京的舞台，獲得成功。

溝口健二雖然是一位男性導演，但是，他毫不吝嗇地表達了對女性的尊重與肯定。女傭阿德睿智而善良，如果沒有她的指引和犧牲，菊之助只是一個平庸的演員。然而，這樣的女性也是男性導演心中理想型的女性，歸根結底，阿德還是男性的附庸，她存在的意義似乎就是為了造就菊之助的成功。《殘菊物語》的優與劣似乎都在這裡體現了出來。

女性的谨慎，女性的腼腆，女性的温顺，难道这就是被无可抗拒的日本旧习束缚住的女性的象征吗？—— 川端康成 《舞姬》

但凡看过沟口健二电影的人，都会留下这样的印象，电影有一种自然而然的含蓄，电影的角色克制而隐忍，整部电影流淌着舒缓诗意。在电影艺术领域，沟口健二的电影是东方美学的典型代表，他的电影没有快速剪辑，没有特写，电影呈现出来的是一种浑然天成的美感。

如果把沟口健二的众多作品放在一起比较，可以发现他的电影中有很多相似的情节，最为典型的就是女性为男性的牺牲和成全。这种女性的牺牲精神是沟口健二电影的基本主线，在不同的电影中，这种牺牲演化成不同版本，但故事主线从未改变过。

比如，在1936年的电影《浪华悲歌》中，沟口健二塑造了一个为家庭牺牲的女子绫子。绫子的父亲挪用公款，面临牢狱之灾，绫子为了搭救父亲，不得不成为公司老板的情人。与此同时，绫子还要想办法接济正在念大学的哥哥。绫子的牺牲是对家人的成全，却没有因此得到尊重。

在1949年的电影《我的爱在燃烧》中，沟口健二将牺牲对准了自由民权运动的女战士景山英子。为了成全丈夫，景山英子毅然决然的做出了牺牲。而丈夫也不理解她的牺牲，反而寻花问柳。无法原谅丈夫的景山英子在牺牲了一切之后离开了丈夫。

在1951年的电影《阿游小姐》中，阿游的丈夫去世，幸好有妹妹阿静陪伴，她的日子才显得不那么乏味。妹妹阿静和未婚夫见面时，未婚夫将阿游认成了阿静，并爱上了阿游。姐姐为了成全妹妹，退出了他们的生活。妹妹为了成全姐姐，成为挂名妻子。姐妹二人都在为对方的幸福牺牲自己。

在沟口健二的巅峰之作《残菊物语》中，他更是将这种牺牲发挥到了极致。女佣爱上了少爷，为了少爷辛劳，等少爷功成名就的之后，她选择了退出。这部电影和沟口健二之前的电影不同，虽然同时女性的牺牲，但在这部电影中，更多的是女性对自我身份的认知，既有对平等的渴望，也有对被尊重的需求。

如果我们要理解沟口健二电影中的女性主义，就必须以《残菊物语》为核心。现在不妨来看看，如何通过这部电影来了解沟口健二一以贯之的电影主题。

女性对不平等的反抗

在《残菊物语》中，女主角是一户歌舞伎町名门的女佣，她纯真善良，对于府上少爷的演技，也总是给出中肯的评判，女佣的行为一直在强调她应该和少爷是平等的。

从身份的设定上来看，封建时期的日本社会，女性和男性本就不对等。在这部电影中，同样也是如此。一个是女佣，一个是少爷。但这部电影中的女佣一种将自己的放在和少爷平等地位上。

她从没因为自己的身份而唯唯诺诺，在和少爷交谈的过程中，她的言谈举止超越了自己的身份，因此，在这部电影中，身为女佣和女性和男性是平等的地位。

这样的设定，实际上是女性的一种反抗。她们并没有遵守封建社会既定的地位规则，而是让自我凌驾在这种规则之上，这种反抗带有一定的觉醒意识。在女性主义中，觉醒是核心词汇，不同的电影对女性主义有不同的理解和展现。在沟口健二这里，女性主义是多元而复杂的，并不能用几个简单的词汇来概括。

实际上对于女性，沟口健二始终有一种悲天悯人的情怀在其中，或许是因为姐姐曾经是艺妓，所以他将对姐姐的情感投射在了角色的身上，以此来表达他对姐姐的感谢。从艺术的角度来看，每个导演都有自己擅长的风格，比如黑泽明擅长宏大的叙事，小津安二郎擅长温和的家庭戏，而在沟口健二这里，女性题材电影是他展示自己才华的最佳途径。

女性对被尊重的渴望

被尊重是女性主义中的核心需求，《残菊物语》中的女佣因为得到了少爷的欣赏，所以他们之间的关系超越了普通主仆，其中的暧昧情绪使其介于友情和爱情之间。

女性和男性之间微妙的情感在任何电影中都是非常特殊的存在，通过对这类感情的描述，可以窥探到女性和男性更深层次的需求。在这部电影中，女佣希望自己能够得到尊重，被尊重是情感得以延伸和升级的关键。

在和少爷的相处中，女佣的确渴望爱和关心，但碍于身份，两人始终保持着恰到好处的距离。这种刻意保持的距离实际上还包含了少爷对女佣身份的鄙夷。高明如沟口健二，他并没有直接表示出少爷对自己身份的在意，仅仅是在两人之间设定了一段距离，就能显示出人物的心理特征。

随着两人的关系不断升级，非议也随之出现。周围的人认为女佣是为了少爷的家产，少爷是贪图女佣的美色。这种非议是对两个人关系的亵渎，也给女佣对被尊重的渴望提供了原因。

在日本电影中，女性不被重视的例子很多，尤其是在以男性为主导的电影中。多数女性都不过是男性的附属品，她们存在的原因仅仅是为了牺牲和成全。但在沟口健二这里，女性的牺牲并不全是被迫无奈，其中含有女性的献身精神和自我意识的觉醒，其目的是通过这种牺牲和成全换取女性被尊重的权利。

我想，沟口健二在这里是想表达女性的抗争，只是这种抗争在他画卷般的电影中没有得到直观的体现。这其实也是沟口健二电影风格的特点，没有激烈的反抗，所有的成全和牺牲都是自然而然发生的。

女性心甘情愿地牺牲

《残菊物语》中女佣的牺牲绝对是心甘情愿的，在和少爷长期相处的过程中，两个人之间会产生一些暧昧的情感。这种情感最终变成了“爱”，然而这种“爱”并不是自然产生的，是建立在女佣的自我牺牲上的。

少爷的演技饱受父亲的指责，此时的少爷是一种被孤立的状态。女佣对少爷的演技进行指点，让少爷的演技得到了提升，他在女佣这里找到了认同，这种认同是男性对自己身份和魅力的确定。

在这种感情中，既有少爷对父权的反抗，也有他对存在感的寻求，两者结合起来，构成了女佣和少爷之间的“爱情”。在封建时代，两个身份不对等的男女很难产生纯粹的爱情，女性希望通过经济条件丰厚的男性得到更加稳定的生活基础，而男性多多少少会因为女性的美色而动感情。

在《残菊物语》中，沟口健二已经给这段感情预设了结局，女佣早已透过种种时间洞晓了这段感情的结果，但她依然选择了奉献和牺牲，这种大无畏的精神正是沟口健二想要表达出的对女性最崇高的赞美。

女佣的牺牲还有更深层次的含义，是对少爷整个家庭的反抗。在这个家庭中，她甚至自己的地位，也被少爷家人的侮辱而恼怒。所以，她的牺牲还有对这个家庭的反抗。

女性恰到好处的退出

奉献之后，紧接着就是女佣的退出。少爷决心娶她的时候，她将少爷还给了他的家庭，让他继续在自己的事业中奋斗。这种退出并没有满含怨气，而是带着一种激情，将少爷推向他的家庭。

女佣退出少爷生活之后，等待她的并不是反抗之后的胜利和自由，而是死亡。不过这种死亡不是悲剧性的死亡，而是一场反抗的战争结束之后，弹尽竭虑的死亡。在这段不对等的感情中，她耗尽了全部，以至于没有足够的力量面对余生。

这种恰到好处的退出，不仅成全了少爷一家，保全了他的名誉和事业，也让女佣从不平等、不被尊重的现实环境中解脱了出来。女佣很清楚，她和少爷之间的感情绝不单单是爱，还有更复杂的因素在其中，她无法理直气壮地承认这段感情，所以也无法正面接受。

沟口健二给女佣的退出安排了一个更好的解决，尽管最后落入了死亡的俗套，但在这之前的抗争却凸显出封建时期的女性对不公命运的嘶吼和呐喊。之后的少爷，回归了正常的生活，沟口健二并没有对电影中男性角色的行为进行道德层面的批判，因为女佣的死亡就是最好的讽刺。

沟口健二是日本艺术家中最顽固的电影大师，他的电影始终围绕着日本传统文化，他镜头下的女性主义深深的根植于日本文学作品。他将远离生活现实的女性主义搬上银幕，通过浓浓的古典意蕴来揭示女性在现实生活中的生存困境。

没有面对面的对抗，没有激烈的言辞和动作，女性的反抗就如她们的温柔一样，通过成全和牺牲汇聚成一个完整的反抗形式。只是，这种反抗形式在以男性为核心的社会中就如投入湖中的石头，有波澜，但最终还是沉入了湖底。

我们无法通过一部电影或者一个故事来改变现实，作为女性主义大师沟口健二也深知这一点。所以，他所追求的并不是简单的对女性牺牲精神的赞美，而是借助这种牺牲来讽刺男权社会的种种不公，这是对男女权利不正常的社会结构中，对男性的嘲讽。进而通过这种嘲讽唤醒沉睡的良知，让女性可以得到真正的尊重和爱护。

今天是日本影史最伟大导演之一——沟口健二诞辰122周年，谨以此文纪念这位一辈子在作品中为女性发声的电影人。

沟口健二与御用编剧依田义贤

如果只用一个字来概括沟口健二的电影，非“侧”字莫属。由题材至运镜，从构图到氛围，无不透现着一种含蓄而婉转的“侧描”美学。

沟口健二的作品，大抵以女性作为主人公，涵盖古今时空，历数女性在家庭与社会中所遭受的压迫与苦难。在传统男权社会中，大部分女性都逃不出失去自己的“正面”、沦为男性的“侧面”的宿命——在家庭里，她们唯有“侍奉在侧”，以便扶立出男人的“光辉正面”；在社会上，她们只能自愿或非自愿地成为男性的玩物，遭侮辱，受损害，被放逐到社会的边缘一侧。与旧日女性命运相一致的是，在沟口健二的电影中，最常出现两类女性形象：一种是为了身边的男性而自我牺牲、默默奉献的卑微女性。另一种则是迫于生计以艺妓或妓女为职业的女性。

从左至右：沟口健二的御用女主角田中绢代、山田五十铃、木暮实千代

第一类女性形象，最具代表性的例子便是《残菊物语》(1939) 中的女佣阿德，在其他人一面夸赞歌舞伎世家传人菊之助的演技时，只有她敢于直接表明自己的真实想法，菊之助由此对她好感大增，两人日渐亲密起来。之后，由于风言风语与菊之助父母的反对，阿德被辞退，她便不再与菊之助见面，生怕影响他的前程。菊之助一气之下决定和阿德私奔，寻求自立门户的机会。他们先投靠了大阪的剧团，阿德日日赶工针线活维持生计，并卖掉了自己值钱的东西，只为了给菊之助买一个排演化妆用的梳妆台。但好景不长，剧团老板因病去世，菊之助遭到解雇。两人只得跟着一个巡回剧团走了。此后整整四年时间，菊之助都只能做一个串乡的流浪艺人，阿德则不离不弃，忍受苦厄，全力照料着菊之助的生活。然而，巡回戏班经理突然跑路，阿德也因穷困和劳累患上了肺病。这时，二人得知东京的剧团要来名古屋演出，阿德便独自向剧团老板求情，老板终于答应给阿德一次上台表演的机会，而他提出的条件正是阿德来之前已下定决心答应的——若菊之助演出成功，阿德就必须与其分手。最终，菊之助因其四年中的艰苦磨砺而大获成功，他的家人也终于接受了阿德。但就在剧团举行庆祝仪式的那天夜里，阿德溘然长逝。为了菊之助的事业，她就这样燃尽了自己的生命。其他典型的角色还包括《白绢之瀑》《折纸鹤的阿千》中为爱人不顾一切直至死灭的女主角，以及《山椒大夫》(1954) 中为了让哥哥成功逃出奴隶主掌控而自尽的安寿。

《山椒大夫》中的安寿（香川京子 饰演）

与此同时，沟口健二也拍摄了不少描写艺妓或妓女的电影，如《夜之女》《谣言的女人》《祇园歌女》等。这些女性大多也是善良而温润的形象，但也有例外，《祇园姊妹》(1936) 讲述了一对艺妓姐妹花的故事，姐姐看重情义、温柔忠诚、逆来顺受，但妹妹则圆滑老道、自私而精明、不重感情只看钱，但纵使如此，她也依旧没能挣脱出传统男权社会的网罗。沟口的遗作《赤线地带》(1956) 则是一幅饱含深情的青楼群像谱：五位妓女身上汇集了多种苦难，无论是为了生病的丈夫、债台高筑的父亲、生活拮据的儿子还是离家争取自主权，每一位女性似乎都注定要历经蹉跎，在误解与歧视的淤潭中泥足深陷。

《赤线地带》剧照

这两类苦楚的女性角色，都凝聚到了《西鹤一代女》(1952) 的女主角阿春身上。沟口健二的西鹤一代女似乎注定要承受无数女性的所有苦难，但心灵却终究纯澈。影片中，阿春一共经历了十个阶段的创痛：因与“下等人”的亲密关系而被驱逐；被领主选为妾并当作生殖工具，用完即弃；被父亲卖入高级妓院，遭遇制造假币、自认“有钱能使鬼推磨”的骗子；得以赎身后去做女佣，却逃不过闲人的蜚短流长、太太的嫉恨（女性压迫更弱势的女性）与男主人的好色；在阶段5，终于和开扇子店的忠厚男子结婚，但不久丈夫却死于非命；入寺为尼，却遭男人索衣纠缠，被侵犯后还要被逐出庙门（性侵受害者反被污名化）；被偷走主人钱财的男人强迫私奔；沦为街头妓女，被老男人们当作反面教材嫌弃与嘲弄；贫病交加中被新当上领主的儿子收留，却被其视作耻辱，失去人身自由；最终九九归一，再入佛门，流浪化缘终老……世事变幻无常，唯有女性的悲怆命途永无尽头。

《西鹤一代女》，右一为田中绢代饰演的阿春

与黑泽明对剪辑的倚重不同，沟口健二特别偏爱长镜头。他认为，一个场景最好只用一个镜头、一气呵成地呈现出来，即“一场一镜”的美学风格。我们知道，另一位日本大师导演小津安二郎也常常使用长镜头，但在小津安二郎中后期的影片中，几乎看不到镜头的运动，摄影机全程保持固定机位，凸显出一个“静”字，东方式宁谧而质朴的气息渗透其中。与此相比，沟口健二的电影则兼具“静”与“动”的魅力，既有近似于小津的“榻榻米机位”静止镜头，又不乏游移慢摇的运动长镜头。而最为人称道的标志性技法，当属沟口独创的开放时空观——在单镜头内无缝变换时空（这一修辞策略后为希腊电影大师安哲罗普洛斯发扬光大）。在《雨月物语》(1953) 结尾，“男主角回到了历经战乱的村庄，此时，他的妻子已经被杀死了。在前一个镜头中，男主角走进空无一人的废弃的旧房子，当镜头跟随他摇出房间再摇回来时，我们看见他的妻子居然坐在屋子中央，正在生火做饭......在下一个固定镜头中，妻子坐在门前缝衣服，时间是晚上，过了一会，我们看见阳光从门缝里射了进来。一个镜头就完成了晚上到白天的转换。”[1] 摄影机就这样在缓慢摇移中打通了时间的壁垒，虚幻与现实如此暧昧而迷离地交织在一起。

另一方面，沟口健二的长镜头往往以远景和全景为主，极少使用特写镜头（这一点又与黑泽明的电影大相径庭）。摄影机默默远观着世间百态，配合渐次横移的运动镜头，恍若一幅徐徐铺展开来的卷轴画。人说，沟口的长镜头就像河流一样漫长、悠远，缓缓流淌。这是一种十分含蓄、间接、优雅的镜头语言，流畅自然，并不炫技（不特意观察，你甚至感觉不出运动长镜头的存在），技法只是悄悄推动着叙事，镜头运动与故事演进融于一体，实属形式与内容完美结合的典范。

《残菊物语》和《晚春》的典型构图对比

在构图上，沟口健二也喜欢婉转侧视的方位。这一点在《残菊物语》中体现得淋漓尽致。在拍摄室内戏时，摄影机多与门框或墙面构成约45°的斜角，不同墙面间的交界线常居后景中央，纵深感极强，这种面向侧方的斜角构图与小津安二郎和黑泽明的正面垂直或平行的构图迥然不同。例如，在小津的代表作《晚春》（1949）和《浮草》（1959）的大部分镜头中，摄影机均垂直正对着门、窗或墙面，换句话说，银幕画面与门、窗或墙的所在平面保持平行。而在黑泽明的《用心棒》中，几乎所有镜头都处于垂直机位，无斜角，从而营造出删繁就简、大开大合的美感。此外，沟口健二电影中的人物也大多不会正面朝向镜头，而是侧对摄影机，这也是因为我们在日常生活中习惯垂直或平行于墙面门窗坐卧，很少会长时间斜对着它们。室外戏方面，偶有近似中心对称或垂直纵深的构图，其余时候以街道上的横摇跟拍长镜头为主，人物在大部分时候同样保持着侧对摄影机的位置。

《祇园姊妹》中半遮半露的远景门框构图

非对称、非平衡的构图也贯穿于沟口健二的作品序列，尤其是远景中的门框镜头：摄影机同样斜对着门框，且常常是一边门框位于画外，而另一边不仅门框在画内，还遮挡住了画面的一部分。这种前景被半遮掩的构图，亦与影片中半隐半现、半遮半露的门帘、纱幕或屏风相得益彰，凝结成独属于日本古典内室设计的朦胧美学。此外，在转场方式上，沟口健二钟情于叠化或门廊镜头。叠化使时空的转换变得柔和而平滑，而室外的门廊镜头（即正对着某一通道或门廊的不完全对称构图，角色在其间行走）也不失为一个缓缓过渡的方式。凡此种种，皆构成沟口健二间接而含蓄的影像风格。

《祇园歌女》的廊道转场镜头举隅

这一影像风格的另一组成要素，便是一种水汽迷蒙的画面氛围，一种似雨似雾又像纱的氤氲之美，一如沟口名作《雨月物语》的雾中泛舟场景，如此朦胧而沉婉，不由得让人想及秦观的词句：“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”。其后的《近松物语》(1954) ，亦有在雾气弥漫的湖上泛舟的段落，如梦似幻。即便没有类似场景，沟口健二的不少电影仍浸染在一片朦胧的气韵之中，再配上全景或远景的调度，你甚至常常看不清人物的面容。好在沟口的故事并不复杂，人物关系分明，所以倒也不会辨识不清。

《雨月物语》的雾中泛舟场景

与这种迷离而婉转的气息相契合，沟口的作品中也总有适度的留白与画外空间。以《山椒大夫》为例，影片中多次出现奴隶主用烙铁惩罚逃跑未遂的奴隶的场景，还有挑断脚筋的段落，而受难者均处在画外，我们未曾亲眼目睹这一惨象，唯有凄楚而痛苦的尖叫犹然回响在耳畔。影片中另有一个唯美而伤痛的段落：竹林掩映，雾气弥漫，昔日母亲凄婉的歌声萦绕耳边，为保哥哥逃亡成功的妹妹安寿决意自尽，缓缓步入湖中，及至画面一切，徒留几圈涟漪泛起。

《山椒大夫》安寿入湖之前

不过，沟口健二的美学也并非一成不变，而是渐次演进出了多种变式因素，几曲变奏愈发交缠期间。比如，沟口电影中的舞台剧场景，往往并不遵守“一场一镜”的旨趣，反而会从多种角度拍摄，切换不同机位。毕竟，若坚持使用固定长镜头来呈现舞台剧，未免有些过于原始和单调了，无法发挥出电影的多样性。

此外，沟口的“一场一镜”和婉转的侧描美学在1930年代时便已成型，在《残菊物语》中呈露得最为纯粹完整，但在后期作品中，这一风格一定程度上被削减、弱化了。剪辑的频度逐渐提升，大景别镜头所占比例有所下降，特写与正反打崭露头角。构图上，斜侧方与非对称不再是颠扑不破的模式，取而代之的是不少正面和对称的构图。在他的遗作《赤线地带》中，连配乐也变得诡异古怪，甚至有喧宾夺主之嫌。或许，这也和这部影片的现时性有关——直接反映二战后日本性工作者的生存状态，若完全沿用旧有的含蓄美学，容易显得不伦不类。

《近松物语》剧照

最后，沟口健二的作品中并不缺乏直白、直露的台词，他经常给予人物控诉时代体制的机会。早在1936年的《祇园姊妹》中，身为艺妓的妹妹便多次道出女性完全受制于男性的社会境况。《西鹤一代女》里的下等武士因与贵族家的女佣相恋，被处以死刑，在引颈就戮时高声道白：“我希望有那么一天，所有人能不分地位的自由恋爱。” 《山椒大夫》中爱民如己却遭贬谪的男主人公不断叮咛儿子：“没有了怜悯心，人就会成为野兽。就算自己再困难，也要宽怀待人。人生来平等，每个人都有享受幸福的权利。”

这也正是沟口健二的可贵之处：纵使孜孜以求含蓄蕴藉的东方古典美学，他也不曾压抑直抒胸臆的愿望，不断呼吁着不同性别、不同阶级间的平等互爱。无论拍摄风格如何演变，他也没有失掉为饱受磨难与不公的女性发声的初心。

注释： [1] 康迪，安哲罗普洛斯研究，重庆：西南大学硕士学位论文，2011：15

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