双子杀手

Vol.19，《双子杀手》，李安的第十三部电影长片作品。

这一次依旧是“临危受命”，请多指教。

10月18日，在沉寂了三年之后，李安终于带来了他的新作《双子杀手》。120帧所带来的技术革新依旧是其最大的卖点。但和以往的光辉不同的，这一次李安所面临的处境十分尴尬——一方面，本片糟糕的市场表现令其注定血本无归；另一方面，无论是普通观众还是专业的影评人士，对于本片均为两极分化的评价。视听边界的大胆开拓，亦或是自废武功的文本颓废？现在的李安，是正在走火入魔，还是放手拥抱未来？

本期金羊观影团共有26位友邻参加，25则短评，均分6.7分

poster by @德卡的羊

对于电影进化的一种选择？

从《少年派的奇幻漂流》开始，李安已经在革新电影技术的道路上走了将近7年。传统3D的“立体感”已经满足不了他的野心，从16年的《比利林恩的中场战事》开始，李安就投身于一种更加先进，更加大胆的技术——120帧拍摄。这也许是你有生以来在电影院最为流畅顺滑的观影体验：细微到毛孔的面部细节捕捉，高速运动中背景的清晰重现，碎屑与火花在屏幕上的曼舞，以及火焰在流动中与观众超现实的互动。这些元素是你无法在24帧所能体验与想象的。那么是否真的如他们所言，李安在技术的苦行中真的找到了属于未来的“影像”？

@ 笑别掩柴扉 ，8/10分，3D 60帧2k版

一场母体/媒介的探讨?观众在120帧的失真与致幻中徘徊，正如男主对克隆体将将挥出去的一拳。人类最后彼此回归体制的温床，是最“兽性”的冲动。母体与媒介永远在吸收/同化中反噬主体，又给予主体生命力。那么，120帧是对电影的异化亦或是赋予电影新生呢？of course are both ,李安用一场技术的盛典来幻化另一种真实。

@ 不死者 ，7/10分，3D 120帧4k版

“自我”追杀一如自我思辨的内部抗争，联结起来的不止是自我的、更是电影的过去、现在（和未来）：两者的孕育与取代，协调与共生（并合伙抹杀了未来电影的极端游戏化 非人化的 苗头），文本映射的是李安对技术，对电影的探索过程。此外，李安在技术的激进展现中更多地架空自己，剪辑色调构图通通做减法让位给形式实验，用技术捕捉“真实”（以此时的“真实”对比调动视听构造的“真实”），同时以“第三子”来警示技术化的反噬。不过绕回剧本上……还是不作过多评价了，你我都懂的。

@ 德卡的羊 ，8/10,3D 120帧4k版

文本我就不谈了，感觉其他人说的差不多了。但是影像真的完全惊掉下巴，有史以来最嗨的观影体验。栩栩如生的镜头捕捉，丝毫毕现的运动，每一滴水、每一束火花、每一粒粉尘，都在高密度的影像速率下疯狂的曼舞。或许影像上没有传统电影那种所谓的“质感”，但每当你离开电影的虚幻去回归现实后，都会产生极大的落差。但是李安的《双子杀手》并不会，这部无限接近真实的作品，不是带你进入电影的虚幻，而是把电影带入可视可听可感的现实，几近于一种真实的融合。当然技术上还是有限制，近景或是特写时的景深镜头还是多少影响观感，但每一次伟大的蜕变不都是从一次次的探索中来吗？当然我不会觉得这是电影的未来，但至少未来的电影中，不应该没有这样的组成部分。

@ 下次开船 ，8/10分，3D 60帧2k版

广义来说，“父亲”的角色可以有三个指向：老年威尔·史密斯（肉体）、克隆计划领导者（精神）以及美国Gov.（多次借角色之口，明示暗示美国Gov.近些年的作为）单单讲个人际遇的话，落脚点是俄狄浦斯式的弑父、宿命、轮回。若是提及个人与gov.的关系，则。

@ 海鸥马步 ，8/10分，3D 60帧2k版

李安最近几年在做卡梅隆的活吧或者帮他过渡。视效体验作为电影的承载介质再次被强调并显现出其独一无二的影响力。似乎可以算是目前3D动作片最前沿的作品了，颗粒感的撞击与完美图像好舒服。故事旧派但内核很中式家庭，而且全片基本都是正反打或者错位简洁又老道。

@ tabokie ，7/10分，3D 120帧4k版

高清+高帧带来的过量视觉细节并不必然削弱电影文本轴向的表达，本片流露的复古化叙事特征当然是有意为之，自断肢体证明观点的同时纪念性地透过尖端之眼回视潮流，双子隐隐点题。技术角度，为超视力做减法着重复原主观视觉，杀手们的窥探和视角争夺，泛滥特写人像，大力虚化全景，以及镜面和屏幕伪像的使用，或多或少都是这条基本指导的演变。动作戏中短暂的快切序列形成瞬时失焦，在整体影流中格格不入，也局限了高帧使用写实笔法。溺水和人魔镜头疯狂加色加深度，配合超高清材质，形成全片视觉甚至通感高潮。本片的体验远非完美但其创造的异质性无疑说服了我，个人而言这或许会是未来影院观影的唯一动力。

@ ಥ_ಥ🦔 ，7/10分，3D 120帧2k版

I want you both, or three. 我从未如此喜欢一位黑人男性，眼里的光看得清清楚楚。 第一次水中下沉的气泡，amazing。还有摩托在小巷内追逐，我太热了，一直很热。 克里夫欧文完完全全认不出来。

@ 无色无味的气体 ， 8/10分，3D 120帧2k版

技术>剧作，没想到本来通常以剧作取胜的李安这次反了过来。发现李安在构图时很喜欢运用镜面反射来营造情绪和人物关系，例如《断背山》中的车镜，《色，戒》中的柜镜，本片中多次使用了此元素，车镜和摩托车镜都在塑造紧张气氛，而楼中镜的设计暗示了两人的关系。几场打斗戏都非常惊艳，尤其是古堡底下照着亮光的互搏，追逐戏也实打实的体现出李安出色的调度。但剧本确实是拖后腿的一环，非常的稀碎，尤其是对于年轻的“我”人物的刻画和转变都是极其失败的，间接地导致父子关系的建立是不成立的。但比较有意思的是，两个“我”之间的关系和对话。

@ ┣━┳━┻━┫ ，8/10分，3D 120帧2k版

如同神一样轻盈简练地跃动着身姿的第三子直接将过去的温吞虚伪的情感构建扯碎，他从火焰中徐徐站起、走在飞溅绽放的火星之中的绚烂画面“超越清晰”形成了“跃过真实”的恐怖幻象。我们都知道他是谁，我们都似乎做好了迎接这种错位的准备，可复杂对视后小克不自觉抬枪的动作还是暴露了一切——这是所有人想要回避却无从回避的鬼魂（一如技术本身）。

向电影语法的一场无情背叛？

诡异，实在是太过诡异。在观影途中，除了对于画面细节的惊叹之外，我还感受到了一种异常的不协调感。不知道是只有我，还是其他人都有这样的感觉：在很多画面内，用双眼所感受到的景象十分“不统一”，往往是近景的面部特写与远景的虚焦在视觉上几乎一样“立体”，在画面上甚至没有远近之分、景别之分。如果说的再夸张一点，这部电影在本质上，是没有“景深”这个概念的，真的太恐怖了。这样的一部实验性质浓厚的电影，真的还能被称为是“电影”吗？

@ 铎mao猫 ，5/10分，3D 60帧2k版

李安失手，承认专注技术忽视电影本身有什么难的？无法接受没有电影感的电影，有这种技术反而更想看高帧率拍出来的porn，而不是十八流的好莱坞烂俗概念科幻动作片。

@ 和光同尘 ，6/10,3D 120帧4k版

观看的顶配，从第一眼就把观众引领到了影像本身，诚然这是好的，可是粗暴的剧本只是不断呈现技术。扬言是“电影未来”，在过分强调真实的基础下，如同cg一般的过场把律动的真实硬生生扯出来。不否认也不讨厌完全类型化是为了迎合市场，以此才能继续革新。可是能否挑选一个更加优秀的剧本来呈现？

@ 法式曌影 ，6/10分，3D 60帧2k版

几处惊喜，全片败笔。李安看得出来很努力在做技术革新了，但问题是，电影真的有必要做成这样吗？这是真正的技术革新吗？当年“比利'林恩”特意看了120帧都没看出任何创新之处，这部选60帧更是觉得毫无必要。剧本简直俗气老套到骨子里，不过惊喜的是李安仍然把自己的人文情怀成功嫁接，于是它至少还显露出一丝生命力。全片的所有文戏老气的只剩沉闷（或者说几乎所有戏份），而高帧率的清晰度反倒削了一层电影的质感。只剩中间一场动作戏几乎惊掉我的下巴，李安的顶级执行力完全显露，镜头被赋予了灵魂一般游走，把动作拍出了灵动感又不缺凌厉，并且将人物的第一次对峙通过镜子进行压缩串连起两个空间，一个变焦镜头变换主观和旁观视点简直可谓绝妙啊！李安可不可以不要再执念再这无意义的“技术革新”中浪费他惊人的才华了啊！至少革新也拿个好本子啊！

@ 身不在场 ，4/10,3D 120帧4k版

仿佛看到了未来游戏界的CG制作水平，在这样处处设限的拍摄环境下，还不如以全CG拍摄一部影片，人类在高帧数下的不自然表现永远是短板。动作戏情感戏更是一塌糊涂，由于看不见旧时的动态模糊，史密斯和克隆人的追逐场景你甚至不能感受到哪怕是一丁点的速度感。一些为了展示新技术而刻意设计的场景也纯粹沦为了发布会上DEMO的存在。电影产业是在技术的不断升级之下快速发展，但电影美学却并非如此，声音与色彩让创作者们看到了电影在创造现实渐近线方面的潜力，哪怕是近年来大家褒贬不一的3D技术在很大程度上也向我们展示了其在景深构造和观看体验方面的截然不同之处。120帧+4K+3D格式和当年宽银幕、气味电影的技术一样，在本质上只是一次试图将观众再次拉回影院的奇观化手段，当我们在美学的层面上看不到一丝一毫的进步时，这些技术也就完全担不起电影之革命之名。如同那些匆匆忙忙修筑而起的Cinity影厅，它们也行能让你看清一切，却看不到电影的未来。

@ 妳的世界几点，6/10分，3D 120帧4k版

这顶多算是好莱坞商业片的一般水准。但因为120帧 cinity 却又变得不一般，cinity提升了3D的亮度，而120帧的清晰度宛如真人就活生生站在你面前。总觉得这部算是李安的一次技术实验（比利林恩那个是野心，不纯是玩票），这次完全是商业片试水，以此投放市场，看看反馈怎样（安叔的勇气可嘉）技术＞一切，所以这部并不那么李安。电影里面当然也有李安的东西，比如人欲望的压抑，挣扎和膨胀，人文的关怀和反思，父子之间的关系。视效上完全是第一人称玩动作游戏的既视感，很cool，尽管打斗有点健美操（120帧呐！），但代入感很强，身临其境非常嗨。当然了，故事文本太弱也是不争的事实，文戏确实也无聊，至于克隆人的探讨也就是蜻蜓点水。

@ chaos ，5/10分，3D 120帧2k版

高帧加上3D，对焦使得背景虚化更为立体，甚至连人脸抖动的纹路都能看清，细节流畅得好像按了慢速播放，but so what？克隆设定掐头去尾流于表面，结局更看不到一点深入的情感刻画。诚然有弑父镜面元素的高度解读空间，但这是真正融入于电影且自然真切的传达方式吗？用动作类型片来承载这种被扭曲化了的概念传达是不可行的。可以解读，但于我绝不是合格的、能引发自然情感共鸣的类型载体，所以是失败的。我宁愿李安老实拍一部爽片，也不想看到牵强符合的意象表达。高帧带来的震撼只持续了十分钟，文戏武戏都索然无味。120fps可以拍任何类型的电影，但绝不是这一种。

@ 伏眠 ，6/10分，3D 60帧4k版

电影是需要灵魂的。

如果灵魂只剩下一个伟大的帧数，附带着粗糙的逻辑激烈的战役生硬的剧作，那可真是太可惜了。60和120这两个数字可以用于定义任何一段伟大或者平凡的影像，但这两个数字不能让任何一段平凡变得不凡，也无法为任何一段伟大加冕，技术终究只是载体，仅此而已。

@ 西卡里奥 ，6/10分，3D 120帧2k版

看到最高版本的第一秒与具有实感的动作场景时，也许或许我们就如百年前第一次看到《火车进站》的观众一般，对眼前影像具有高度敏感的感知能力与对其的贪婪信任，把对观众的吸引力重新还于了影像本身。虽如此，我也不完全认为这就是“电影”的未来，高帧率下人物的运动就如同CG制作出一般，如此虚假感与动作场景结合如果说尚可的话，那么文戏部分的全程特写就完全是技术实验的牺牲品了，放之更广阔的电影范围，提高影像的被感知力的同时使影像的内容变得虚假，如果未来的电影变成这样，那电影同时也就终结了。

李安与他的技术，在未来究竟何去何从？

无论《双子杀手》的视觉效果有多震撼，技术革新有多超前，对于电影和它的运载本身，我们始终无法忽视以下两点：一，在商业上，这是一部非常失败的作品。无论是北美还是中国，其票房表现都不尽如人意。二，在故事上，就算可以在枯燥的故事中解读出“俄底浦斯情结”，这仍然是一个无比枯燥且矫情的好莱坞烂俗故事。无论是资本方，还是成千上万的普通观众，想必都不会继续为李安的“技术革新”所买单。那么，李安能否争取到下一次自我证明的机会，而他所作出的尝试，对错与否，真的可以交给时间来判断吗.....

@ 浮草 ，6/10分，3D 120帧2k版

不懂运动影像看不出高深之处。援用艾略特的话“一个造出新节奏的人，就是一个拓展了我们的情感并使它更为高明的人。”我完全支持巴赞倡导的完整电影，更鼓励技术革新，我也非常支持李安将这项技术实验进行下去，但头发毛孔看的更清晰的今天，内心有探索的更清晰么，这项技术拓展了情感并有高明的表现了么。我并没有太感受到。从剧作来看，节奏、完成度是可以的，镜像、自我、弑父、父权甚至可以做政治隐喻时代解读，但整体依然只是普通类型片的水准。所以“创造一种形式并不是仅仅发明一种格式、韵律或节奏，而且也是这种韵律或节奏的整个合式的内容的发觉。”

@ 意识流螺丝刀 ，7/10分，3D 120帧4K版

李安此次最为显著有开创性的创新即是：将技术赋予了某种作者属性，技术切实地成为了作者表达的一部分，呈现出的效果也着实迷人，借开头火车出站一瞬间给人带来的身处站台上的恍惚感，李安完成了同卢米埃尔的致敬；高帧数下的动作戏结合导演精彩的调度营造出的迷幻而让人提心吊胆的氛围被无限放大，电光火石清晰可见乃至是切实可感，在完全沉浸的基调之下完成了对主体和克隆体共生关系的探讨，也因而在第三个克隆人头套被揭开的那一刻造成了全场惊呼。然而“故事”这个概念本身就必然伴随着某种抽离，文戏在本就蹩脚的对白之下显得尴尬和多余，技术托起的文本本身过于套路，对于情感的渲染与呈现亦过于浅薄，使的作品离开了技术便平庸不堪。因而引发的对于技术的探讨也愈发发人深省，如果说高帧数的最终目的在于观者的完全沉浸乃至于消解“导演”的存在，以狭义“真实”作为广义“真实”的佐料，那么本片的充其量就仅是一次探索而已，至于电影世界是否需要这样的探索，就留待时间去评判了。

@ 香香菲舞 ，5/10分，3D 120帧4k版

从《少年派》开始，痴迷于玩最新技术的李安，就逐渐放弃了一些早期佳作中，灵魂的细腻之处。《比利林恩》更是某种执迷不悔的探索。李安骨子里的叛逆，不仅是随处影片中随处可见的父权讨论，也凸显在每一次新作的新锐特点追求。 所以，《双子》的选择，更像是李安过了花甲之后，一次笨拙却不服输的潮流之举。剧本的浅薄已经不需要再做深究，120帧在配套设施和技术不完善的情况下，眼球在观看过程中模糊，也不知是激动还是感慨而就。有点心疼李安的执着，如此身价的导演，探索着电影界中的下个里程碑，奈何时间节点不是每次都符合他推举的节骨眼啊。 对他的下一次仍旧有期待，但对他的《双子》终究怎么也喜欢不起来。

@ 卡佛啪啪卡夫卡 ，7/10分，3D 120帧4k版

一场依靠高强度视听推进的inside out，一生二，二生三，意外精致的复合结构。中年独身者内部欲望的滞留，刽子手枪下的过往的幽灵，被赋予了形体成为实在反过来haunt这座本就淫秽的忒拜城，只是这一次的闯入者并非俄狄浦斯。双子再到三子，你来自于我，却不再成为我，恰恰是因为另一个父亲，因此这一场弑父有没有成功，又得另当别论。而比探索视听语言的边界更重要的是，李安的作者性标的或许已点滴融入技术本身：不以技术接近真实，而是拥抱技术的虚假，以技术的“非人”穿刺真实的人的世界。

@ 幽幻 ，7/10分，3D 120帧4k版

先不考虑剧作上的问题，观看120帧这种全新的有一种身临其境的爽感，得天独厚的优势带来前所未见的真实，甚至，超越了我们所定义的“真实”。固然，我们仍不知道这种失真感是好是坏，但它给人造成的视觉冲击足以称赞。李安在挑战着电影的未来，即使不一定成功。

@ 果樹 ，6/10分，3D 60帧2k版

这依然是一部过程电影，真心觉得有点可惜。对于叙事上的不足，或者有另一种视角，在这一部电影中，内容本身就是为了形式而让位了，于是在文本层面只选择了最有效率的路径。如果这个故事放到一款游戏中还有人会多加诟病其问题吗？高帧率对镜头的束缚带来的电视感真的是问题吗？那又如何看待追逐戏、自我互视等具有游戏感的桥段对于全片的加分？从这个层面上看，当形式的实验性一再被突破，第七第八第九艺术的壁垒是否也被突破？

@ 六个月亮的六 ，6/10分，3D 60帧2k版

抛开技术噱头来看，这不还是那个挣扎在父与子母题上的李安嘛，只是用了更财大气粗地方式来讲一个陈旧老套的故事。可能是没有选择顶配放映场的原因，所谓的沉浸感并没有感受到太多，却总是被以往看好莱坞商业片时感叹的“这都是钱啊！”所短暂地抽离开。这几年的李安走上了电影的另一条路，他一意孤行地探索着电影新的出路，无法评判对与错，只有喜不喜欢。那很可惜我不喜欢。

仅打分：

@ 思路乐 8/10分，3D 120帧4k版

@ 失意的孩子 ，8/10，3D 60帧2k版

历期评分TOP5：

1.《痛苦与荣耀》 8.0；

2.《同义词》 7.7；

3.《风中有朵雨做的云》 7.6；

4.《你的鸟儿会唱歌》 7.5;

5.《太空生活》《江边旅馆》 7.4；

下一次见，估计就是《兰心大剧院》了。。。。。

PS：昨晚排版问题引起各位阅读不便，现在于10.23号凌晨已修改完毕，望各位谅解。

下午在外媒关于《双子杀手》的报道和评论中读到一句话：Too much realism is the natural enemy of illusion.——这句话可谓一针飙血，直指问题核心，也勾起了我探讨这个议题的欲望。

千百年来，西方绘画是一门在二维画布上创造三维错觉的艺术，一般意义上的自然主义和现实主义是西方绘画的传统。但是，除了少量运用Trompe-l'œil技法的静物画是追求以假乱真调戏观众，绝大多数绘画都不追求百分之百地复刻物理现实，它们追求的是从观众视角的心理现实。

我们说伦勃朗的肖像画栩栩如生，简直把人画活了，不是指他画的纤毫毕现，连画中人的每一个毛孔都仿佛在呼吸。事实上，他很少使用如此细腻的手法，他大量使用粗砺和厚涂的笔触，根本就看不到任何毛孔。当观众在一个布展和打光都很专业的博物馆里看到他的作品时，却明显地有一种画中人随时要从画布上走下来的心理真实感，这种高潮迭起的审美体验就是观众需要的。

这种心理真实感的营造，是通过光影色彩的巧妙调配、人物情绪和场景戏剧性的悉心刻画综合而成的，而不是通过追求物理上与现实的精确相似性来达到的。事实上，一幅看上去跟照片一模一样的画登不上大雅之堂，你不过是技巧高超地抄袭了一张照片罢了。西方当代艺术中的照相现实主义，也不是复刻照片，恰恰它是超越了照片的真实感，衍生出一番新的审美趣味才得以成立。（当然了，有些中国艺术家追求画得跟真的一样，只能另当别论。）

一言以蔽之：非不能也，是不为也。以达芬奇或者伦勃朗所掌握的天才技法，他们完全可以把一幅肖像画到百分百高保真的程度，但是他们没有这么做，正因为如此，他们是伟大的艺术家，而不是平庸的画匠。他们懂得艺术的真谛和取悦观众的秘密。这一点，恐怕正是李安导演所陷入的误区，他从不懈追求心理真实转向了极端追求物理真实，并将其视之为一种革命性的创新，一味地指望观众来适应这种全新的观影方式，却丝毫意识不到脱离了心理真实的视觉革命，或许只是在缘木求鱼。

对于《双子杀手》的视觉呈现，具体分四条来讨论。

第一，对于片中大量的非动作场景，镜头所呈现出的高度物理真实严重缺少心理真实感，那些日常场景带给观众的感受，与我们的日常感受不符。比如说，我们走进一个房间，在快速扫视之后目光会被某个显眼的物品所吸引，从而自动忽视了其他物品，而不会是像在本片中，由于背景里有大量的物品是清晰可见的，观众的注意力就容易被分散（特别是在没有对白的片刻或者对于英语听力不错的观众），但实际上这些物品并不存在电影语言上的指示性；类似地，当我们跟一个人面对面交谈时，我们的主要注意力就是对方的眼睛和嘴巴，而纤毫毕现的电影却让观众会注意到特写镜头里演员脸上的毛孔甚至睫毛的根数，这些琐碎的细节信息跟电影有什么关系呢？观众掌握了这些信息有什么意义呢？这就回到了一开始说的伦勃朗的肖像画，观众进电影院是欣赏演员的表演，不是观看毛孔的呼吸。正是因为心理真实感不存在，观众看到这样高度物理真实的场景并不会有身临其境感，反而觉得它“太假了”。这正是标题那句话的含义。如果物理真实就可以带来身临其境感，古希腊剧场里的演员为什么要戴上面具呢？电影片场的演员为什么要额外扑粉化妆呢？艺术中的现实主义与现实不能直接划等号。

第二，对于片中的运动场景，存在的问题是类似于第一条的。人类的眼睛天生就无法看清高速运动中的物体，我们一直也就是这么在看世界，那么你把远处一列高速行驶的火车上的乘客都让观众看清的意义是什么？无效的镜头语言，只能沦为抖机灵式的奇技淫巧。还有摩托车追逐那场戏，我相信很多观众都领略过无数好莱坞大片里惊险刺激的此类场景，其中高速飞驰的惊险感，很大程度上就是靠视效上的运动模糊（motion blur）配合音效上的各种嗖嗖嗖来营造的，结果到了《双子杀手》里，观众看到了全程运动清晰的一场追车戏，我们像交警调用慢镜头监控录像一样把过程看得清清楚楚，就差认定谁是交通肇事者啦，可是惊险感还剩多少呢？技术进步固然可以超前并引领观众，但观众作为具有特定生理构成的一种生物，也注定了技术必须要以人为本。否则的话，干嘛不大胆创新地用人眼看不到的非可见光来拍电影？或者用蜜蜂的复眼视角来拍电影？技术上都可以实现的嘛，可是这些跟人有什么关系呢？

第三，对于片中的打斗场景，镜头所呈现出的高度物理真实不一定要符合心理真实，毕竟观众都明白动作戏是假的，是与日常生活经验有距离的（平时围观旁人打架我们看不清每拳每脚）。那么可以将其理解为一种艺术上的全新视觉语法（比如当年《黑客帝国》里惊艳观众的360度旋转场景），但此处仍然存在一个问题：观众一定要把动作场面的一招一式都看清吗？比如张艺谋在《英雄》里玩慢放式的武打动作拆解，想传递的是片中角色的武学和哲学理念，那么李安导演你的意图是什么呢？本片中几场打斗戏本身谈不上多精彩，如果看清一招一式对审美不构成额外的增益，不会让大脑中更多的神经元产生兴奋，那么它就再次沦为奇技淫巧。反过来想，诚然有不少粗制滥造的动作电影里的打斗场面确实糊观众一脸，但仍然有不少优秀的动作电影做到了在24帧的条件下让观众看得赏心悦目，最经典的例子当属《七武士》，黑泽明采用了多机位摄影加镜头时间上的部分重合。如果24帧已经存在解决方案，为什么一定要换成120帧呢？就算帧数确实应该与时俱进地增加，为什么一加就是120帧呢？如果说当年的24帧是囿于条件的武断选择，那120帧经过了科学论证吗？更何况你拿出的最终产品并没有什么惊世骇俗的效果。

第四，目前对于120帧的运用还存在一个明显的短板，就是摄影机没有相对应的技术更新。我想很多看过120帧的观众应该注意到了，演员的一举一动常常存在一种不正常的微小卡顿感，在日常一般性的动作中尤其明显。按说提高帧数就是用来解决卡顿问题的，但却造成了新的卡顿：这是因为虽然帧数更多让演员的动作更连贯，但是摄影机却没能保证同步的连贯，当摄影师操纵的摄影机不是沿着某个方向精准地匀速移动，或者在移动过程中产生了任何微小的抖动，就会造成画面的卡顿。在《比利林恩》里，由于好歹剧情丰富、画面色彩鲜艳，我还能比较多地忽视这种卡顿，但在《双子杀手》里，由于剧情老套无聊、画面暗哑无光，这种频繁存在的卡顿就加剧了我的出戏。因为它“太假了”。

最后想说的，也是我在看过《比利林恩》之后就说过的，我绝不是技术上的保守主义者，相反，我无比乐见为电影带来革命的新技术。症结在于，李安导演执着的这个新技术并没有带来什么开天辟地的新革命，至少两次答卷都不令人满意，甚至是问题多多。在我看来，他很可能犯了一个方向性的错误，观众所追求的绝不是把什么细节都看得清清楚楚。否则的话，我也可以立个flag，开发一种新技术，不仅能让观众看清演员脸上的毛孔，而且连毛孔里的螨虫都能看清，那绝对是一个更加接近物理真实的视界，但它却跟观众的心理真实渐行渐远。希望李安导演不要在迷途上越走越远。

《双子杀手》没有逾越动作影片的惯例，它开场于一个行动之中：威尔·史密斯饰演的职业杀手Henry Brogan架好狙击枪，从瞄准镜中观看目标——某位“生化恐怖分子”（随后，我们得知他的真实身份并非如此）乘坐的列车，在这一连串镜头中，正如我们在预告片中所看到的那样，一个极端的鱼眼镜头将呼啸而来的列车扭曲，变形化，它似乎以某种方式“转向”，从文本上来讲，列车中的“猎物”的确改变了状态——从生命走向死亡，而转向同样发生在Henry上，但并非是由于失误，而是因为他完美地完成了自己的任务，并且“知道得过多”，当一个机器开始反思之时，便是它成为去机器化的过程，Henry成为了一个人。

摄影机先于那发子弹“击中”了一个诡异的形态

回到开场这一幕，除却“转向”以外，另外一个重要的符号来源于“击中”这个目标行为本身，列车被“击中”了两次，在前面所说的那个鱼眼镜头之中，摄影机先于那发子弹“击中”了一个诡异的形态，世界的诡异一面向我们露出微笑，以彰显自己的存在。

以上是对影片第一个组合段的分析，围绕着“转向”与“击中”，而如果我们将这个主题带入全片，并与李安的创作历程产生新的连接，那么我们将发现《双子杀手》也暗示着李安本身的某种转向，这种转向是忧伤的，但也可以是迷恋性的，也许不久之后，他将彻底在我们不知不觉之间告别创作生涯的早年时期。

一：回撤，游戏还是室内剧？

表面上看来，《双子杀手》是一部电玩风格的公路影片，首先，他采取了一种“关卡”的隐喻，影片的展开围绕Henry辗转于哥伦比亚，匈牙利，再回到美国的逃亡路程以及关卡式的事件安排，最终回到原点，除掉Boss，然后是所谓的“通关录像”交代之后结局，其次，美国，哥伦比亚，匈牙利这些分别位于三个大洲的空间并非以地理性的逻辑连接起来，而是随机的三者相连，在网络空间中，我们通常可以看到这样的超链接，它打破了文本与文本之间的空间感，又重塑为一种新的空间秩序。

但《双子杀手》的深层结构却与这种自由相反，Henry哪里都没有去，“双子”的威胁迫使他撤回到原初的状态，退到一种独幕的室内剧之中，他到达的一切地方，都是室内空间的延续。

“双子”的出现令Henry不得不转入内在

这就是为什么只有“双子”才能真正与Henry匹敌的第一个原因，当我们忘记类型化的表面动作以及其停留在80年代程式化的科幻世界观，便可以发现另外一个故事：一个热衷于“支配”的男子在中年时期与某种诡异的镜像（或者，我们可以理解为从他内部发出的，“不是他的”声音）偶遇，其背后的力量是威胁性的，支配性的，他被这种力量惊呆了，随后，他认出这就是自己，出自他的内部......

以上一系列故事与Henry不断重申自己的“退休”意愿密不可分，“双子”终究会在他打算隐居的时候连夜出现。“退休”意味着将注意力转向内在，转入内在则将不得不面对自身的不完整，瞥见更为创伤性的实在界之镜像，而“镜像”并不是外部世界的反映，而是自我的另外一个模样，正因为它是内在的，所以无法被击败；Henry不敢照镜子，但镜像总会找上他，在这一刻起，他真正的“退休”了。

二：被询唤的父亲

Henry必须去“爱”这个儿子

而当Zakarweski告诉他“双子”的DNA和Henry一模一样之时，这无异于她在说“我怀孕了”，一个父亲之名的幽灵将他击中，换句话说，Henry这个独身主义者被“询唤”为父亲，这意味着在认同“镜像是我自己”之后，他必须去爱他，认同对他的绝对责任。

《绿巨人》

父亲之名及其变体在李安的创作历程中常常以一种威胁性的大他者存在，当强大的父亲之名显现之时，主体要么顺从，要么如同《绿巨人》，以弗兰肯斯坦的方式与这个父亲同归于尽。

在这些影片之中，询唤常常是命令性的：“我是你的父亲”，从而将主体表述为一个从属，服从地位的孩童，而主体不会真正成为父亲，即使在《喜宴》中，影片在伟同的性取向被父亲得知以及父亲的“投降”中走向尾声，影片没有真正展现伟同面对孩子，接受父亲之名的那一刻，而是将其设置为父亲阴影下的一个附属品，除此之外，这个父亲也并没有真的投降，而是以“共同胜利者”身份退隐（我们可以发现，自始至终，他没有呈现为一个恐同者，而是始终停留在“传宗接代”这个传统的动机之上），并由此不断回归，伟同则以一个懦弱，“孝顺”的孩子终结叙事，而在《双子杀手》之中，父亲之名的询唤使得Henry既是父亲，也是孩子，这是一种复杂的状态，也是真正意义上的“中年状态”。

如果《喜宴》中的威威“没有乱来”，就可以逃避这种父亲之名

Moreover，《喜宴》的叙事架构依靠一种典型的，古典好莱坞式的巧合，这种巧合意味着极少数，也意味着我们的不在场，对于无法承受这种沉重的观众而言，整个故事的悲剧性可以被一种逃避性质的平行文本之可能性消解，（在李安的创作之中，“逃逸”永远是一个人道主义的潜在主题，例如《少年派》中，同一个故事的两个文本，以及《断背山》的结尾，已经成家的两个男主人公再一次相遇）在这个版本的故事之中，伟同和威威没有发生关系，或者威威没有怀孕，然后父亲离去，伟同和赛门继续保持同性恋关系。

但《双子杀手》却剥离了这种对自由意志的乐观确信，在影片中，Clay Verris通过Henry的DNA秘密制造出了“双子”，这个能够引起淫秽想象的文本彻底代表着父亲之名的荒诞降临，他自恋的独身主义神话被反讽，进而轰然崩塌，Henry成为了一个普通的，社群中的人，他是一个父亲，因为人们称之为父亲。

三：尾声，弑父与父亲的回归

《双子杀手》触及了长久以来潜藏在李安中国式平和之下的黑暗内核

在《双子杀手》中，“父亲”被以一种残忍的方式弑杀，我们接近了长久以来潜藏在李安中国式平和风格之下的黑暗内核，借由B级情节剧的善—恶对立，李安终于可以将这个父亲表述为邪恶，并将那一枪作为“正义”的献祭。

但这种献祭并不意味着父亲之名的消失，相反，一个真正意义上的“父亲”只有在这个时刻才得以真正回归，当“双子”拿起枪，打算杀戮这个眼前的伪父亲之时，却被Henry夺去，我们期待Henry教导“儿子”反对以暴制暴，将Clay Verris绳之以法，或者， Henry饶恕了这个父亲，父子关系得以弥合，而事实上并没有，Henry用从“儿子”这里夺来的枪，消灭了这个同时对两个人都具有威胁性的父亲，这一刻，真正的父亲之名降落在他的身上，也就是对儿子的阉割，这是一种deja vu，只有借助父亲之名，才可以将面前的这个父亲指认伪“邪恶”，这时，影片的逻辑如同一部典型的《格林童话》，在这类民间童话之中，继父/继母通常是以邪恶的父亲之名的方式出现，而主人公的反抗被理解为一场对于真正的父亲之名的呼唤，一场寻父之旅，《双子杀手》也如是，它之所以仍然是一部“李安式”影片，是因为他没有让“双子”客体化，而是让他去责问父亲，但是责问的内容却在于“你是否真的是我的父亲？”但它隐藏了一个真正逻辑：“眼前的这个父亲并不是你真实的父亲，而我是，因此我杀了他，并阉割掉你，这一切都是为了你好。”

只有李安才会让“双子”直接质问这个伪父亲，但弑父之后却是真正的父亲之名

《双子杀手》以一种看似日常化的“正常状态”结束，“双子”像普通学生一样在校园中学习，社交，并于“父亲”Henry和“母亲”Zakarweski打招呼，并产生了一个小小的冲突，“母亲”希望他在本科期间学习人文社科，但他坚持他更喜欢理工类，最终，“父母”决定尊重他自己的选择，在这里，李安似乎预演着一种理想化的家庭关系，或者说他试图重写自己的早年经历，但他并非完全想要自我疗愈，他一方面向父亲之名决斗，；另一方面也沉迷于某种父权游戏之中，尝试对他的父亲身份形成一种骄傲的认同，大团圆结局掩盖了《双子杀手》中潜藏着的巨大悖谬，“不去成为邪恶父亲”只不过是一个借口，并由此维持着一个巨大的俄狄浦斯循环的自足运行。

参考文献

雅克·拉康：《父亲的姓名》，黄作译，商务印书馆，2018-4

斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视》，季广茂译，浙江大学出版社，2011-3

斯拉沃热·齐泽克：《享受你的阴暗面》，尉光吉译，南京大学出版社，2014-11

作为当今全球范围内最成功的华人导演，“李安”这个名字本身就足以成为观看这部电影的全部理由，何况还加上了一个威尔史密斯。以下内容涉及剧透。

故事的开场画面是百发百中的死亡射手威尔史密斯干净利落地完成刺杀任务。不过由于差一点就要误伤到任务目标旁边的小朋友，这次任务也让他背负了巨大的压力，因此决定金盆洗手。

经验告诉我们，金盆洗手总会洗不利索。自以为可以安享退休生活的死亡射手去拜访了他的老友——前不久才挨了小丑一记锁喉杀的势利眼管家阿福。从老友口中，主角得知他最后一次执行的任务有蹊跷，涉及到神秘的“双子计划”。

主角和老友的对话遭到监听，他曾经的工作单位DIA——一个比CIA还要大一个罩杯的情报机构——立刻派出杀手针对两人进行灭口。主角老友不幸遇难，他的尸体坠入水中那个幽蓝色的画面让人想到了美轮美奂的《少年派》，影片第二幕后半段有一场在闪着绿光的井水中的搏斗，也同样能勾起观众对于李安导演前作的类似回忆。

被派往主角家的那一只小队就没那么走运了。对于自己的原工作单位是个什么尿性，会做出什么事情来，主角早有心理准备。早在对方下手之前，他就揪出了被安插在自己身边负责监视任务的女特工，还查了人家的户口。这位监视者算是女承父业。她的爸爸是一名老警察，总是莫名其妙地卷进各种麻烦之中，口头禅是“Yippee-ki-yay, Motherf[哔]”。

解决了闯上门来的杀手之后，威尔史密斯又潜入负责监视他的那名女特工家里。后者因为露了马脚，即将成为组织下一个暗杀对象。果然在两人乘船出海避难之前，一名杀手袭击了女主角，经过一番搏斗反被后者制服。形象甜美的女演员玛丽·伊丽莎白·温斯特德改走短发打女路线之后，颇有几分“《异形》女王”西格妮·韦弗的感觉。

李安导演的使用高帧率技术拍摄的上一部作品《比利林恩的中场战事》由于画面太亮而引起部分观众不适，因此这一次他特别选取了大量光照并不充分的场景，比如男女主角驾船远去的画面，虽然是在一片昏暗之中，但是细节仍然清晰可辨，也继承了李安导演电影一贯的美学风格。

由于敌人的势力覆盖整个美国，要保证生命安全只能逃往境外。为此男主角紧急求助于他的另一位老友——整天跟奇异博士左边一起画个龙、右边画一道彩虹的大护法老王。在这里他虽然没有了打开任意门的能力，但是凭借高超的飞机驾驶技术，还是可以轻松地把主角带到他想去的任何地方。

针对主角的暗杀行动失败，于是DIA的高级干部、双子计划负责人克里夫欧文接管了针对威尔史密斯的后续行动。他最擅长对付不听指挥的特工，曾经跟杰森伯恩大战三百回合，不过现在升职当领导了，不再亲自出马去干脏活儿累活儿，而是派自己的养子去哥伦比亚追杀主角一行人。

哪怕没看过预告片、只看过本片海报，也不难猜到，这位所谓养子就是主角的克隆人。威尔史密斯前些年因为一意孤行地捧自己的儿子导致自己人气大跌。不知道他有没有想过，自己儿子的最大竞品居然会是通过特效技术制造出来的年轻版自己。从此以后，贾登史密斯的演艺之路怕是更难走了。我不知道是不是真的存在“史密斯父子团饭”这种东西，反正我作为一个“威尔史密斯唯饭”对此是乐见其成的。前年的《加勒比海带5》还有大前年的《美国队长3》，约翰尼德普和小罗伯特唐尼都借助特效技术在大银幕上重返青春，虽然只有短短几秒钟，但是已经让粉丝激动不已。所以大家应该能理解为什么我如此看重本片了。作为威尔史密斯二十年老影迷，一个威尔史密斯就已经值回票价了，再多一个当然就赚翻了，更不要说还是两个不同年龄段的威尔史密斯，更更不要说两个人还有大量对手戏。

两个威尔史密斯的第一次遭遇引出了全片最精彩的动作戏。一气呵成的街头追车看得人屏息瞠目，其间两位主角的斗法，体现出他们相同的技能储备与不同的作战风格，一个沉稳持重，一个轻捷迅猛，让人联想起李慕白和玉娇龙的竹林斗剑。李安导演为好莱坞动作片标配的追车戏注入了武侠片式的轻灵，又不以牺牲打击感为代价。看完这一段，让人不禁感叹，死亡射手不愧是自杀小队成员，在杀自己这件事情上积极性特别高。

双主角的第一次遭遇给电影第二幕定了一个很高的起点，可惜第二幕接下来的情节未能一直维持这种快节奏与紧张感。主角一行人前往欧洲追寻所谓真相的一段略显沉闷——不需要角色去揭秘，观众都知道那个年轻的威尔史密斯是主角的克隆人。为了抖出这个裹得并不严实的包袱而停留太多时间实在得不偿失。

少了与前面那场追车戏一样高质量的动作场面，要支撑起第二幕剩余部分，主要就得靠威尔史密斯的演技了。对于中年主角的诠释，他自然是信手拈来——这是一个我们熟悉的威尔史密斯式的英雄，业务过硬，经验老道，成熟中又带点颓废和调皮，观众冲着威尔史密斯这个名字走进影院，期待的就是看到这样的银幕形象。本片更让观众惊喜的是年轻版的威尔史密斯。起初大多数观众可能都会有些不适应，因为脸可以通过技术回春，声音却很难装嫩。一听到那标志性的嗓音，大家想到的就是上面说的那种威尔史密斯式的英雄，不易将其对应到这个愣头青克隆人官二代身上。所幸影片视觉方面提供的信息足够有说服力，这种初期的不适应感也就因此慢慢消失，大家关注的重点移向年轻版威尔史密斯的面貌与表情。年过五旬——与片中男主角一样，今年51岁——的威尔史密斯成功塑造了一个兼具傲气与稚气的年轻特工形象。当然，影片的特效团队在这一方面也功不可没。

第二幕后半段，一老一少两个威尔史密斯再次交锋。老的尝试给小的做思想政治工作，却遭到拒绝，还险些被对方杀死。两个威尔史密斯的关系很容易让人联想到前年的高口碑漫画改编电影《金刚狼3》，但是年轻版的威尔史密斯在这里究竟扮演的是X23还是X24却尚不明朗。坚持认贼作父、死不悔改，或者杀死养父彻底黑化，似乎都是可能的结局。毕竟《金刚狼3》的结局就是一老一少两个休杰克曼的殊死一战。

作为一部面向大众的主流商业片，本片并不打算在黑暗的道路上走得太远。年轻版威尔史密斯在渡过灵魂黑夜之后幡然醒悟，与自己的克隆母体并肩作战。大反派头号种子选手倒戈，关键时刻必须得有个更猛的反派挺身而出，而这个真正的大反派的样子——没错，还是威尔史密斯，他才是本片的“X24”。

说好的双子，不是二吗，怎么变成三了？幕后黑手克里夫欧文及时出来解释，他要用威尔史密斯的优质基因造一整只军队，除了他亲自养育的干儿子之外，其他都是没有感情的战争机器。所以威尔史密斯分饰的两位主角就相当于《星球大战》里的詹戈费特和波巴费特，只不过反派的克隆人军团还没建起来就团灭了。这里特别令人费解的是，既然克里夫欧文手里有这么一个大杀器，为什么不早用，反而要不远万里地给对手送儿子、送队友？编剧大卫贝尼奥夫老师果然没有让观众失望。

故事的结尾，年轻版的威尔史密斯就像一个普通的青少年一样进入校园，老年版的主角来接他时，我想在他同学们的眼中，这应该就是一对普通的父子。本片探讨了人体克隆技术牵涉到的伦理困境，只不过为了保持影片整体光明积极的氛围，而没有过度深挖。但这无法阻挡观众的探索热情和。假设像最终那个强化人一样的克隆战士还有很多，主角一行人该怎么办？是放任他们继续做杀人机器还是对他们进行人道毁灭？如果这个反派在被击杀之前就亮出了真面目，主角一伙是否还能下得了杀手？抛开这些假设，即便是影片中已有的确定剧情，也令人细思极恐。

本片延续了李安导演过去多部作品涉及的对父权压迫的讨论。中年版威尔史密斯和反派克里夫欧文代表两种父权形象，最终是开明善良的父亲占了上风。然而胜出的这位“父亲”与他的“儿子”之间的关系却十分微妙。二代多次在言谈中将克隆母体的母亲说成是自己的母亲，可是那个明明应该是他的“祖母”。复杂的伦理问题还体现在两位男主角与女主角的关系上，这个铁三角很容易让人联想到古代一些游牧民族的“继婚制”。温文儒雅的李安导演极擅长在看似人畜无害的王道故事里暗藏引人探究伦理禁忌的诱因，他的电影作品也因此总能吸引观众反复咀嚼回味。

看完本片回来的路上，正好刷到一条新闻，是本片主演威尔史密斯对于“假如遇到年轻的自己，会对他说什么？”这一问题的回答——质问那个正在演《飙风战警》的自己为什么不接《黑客帝国》？在我之前写的东西里提到，20年前我还没有看太多外国电影时，最喜欢的两个演员就是基努里维斯和威尔史密斯。如果有人问我要对年轻时的自己说什么，那我的答案是：你现在喜欢的两个演员，20年后依然活跃，各自一年有两部重要作品上映，而你会在这四部电影上映后各写一篇罗里吧嗦的观后感来向他们“示爱”。

【李安谈《双子杀手》：开拓美丽新世界，前面必定辛苦】

12日下午北京点映场导演对谈全记录——

Q【为何对这部电影在中国的反响有很大期待？】

李安：我在中国市场一直有种兴奋又熟悉的感觉。中国的文化还是我的基本，虽然拍西方片，但文化底子很难藏住，面对观众，近乡情怯吧。

另外，电影发展100多年，很多东西僵化了，全世界观众都有疲惫的感觉，反而中国观众对电影很热心，看电影挺带劲，所以我充满希望。从《少年派》开始，我开始接触3D技术，这是我不熟悉又未来的尝试，它的影像有新的美感，深深吸引了我。《比利林恩》拍得很辛苦，在美国反响一般，反响最好的就是这里，这里还把高帧率放映这种工业技术拿到商业发行。我希望这里保持多元化的、健康的观影兴趣，对此非常乐观。

长远说，电影是美国人建立的，价值观，叙事感，有一套东西在里面，非常牢固，我们都是看美国片长大，老实讲，我个人有点看腻了。中国文化不缺少美感、故事，应该能发挥一套影响世界的电影语汇。中国有各种传统艺术方式娱乐和教育观众，宣泄情感，不管是古典还是现代，故事这么多，形态这么多，人口这么大，是能为美国电影文化注入新活力的。这是我的一个梦想。

Q【据说克隆人Junior是史上最贵主角。塑造数码形象跟以往有何不同？】

李安：克隆人是一个极端例子。在这样的镜头里，研读一个人的脸，很多技术可以弥补现实中做不到的。比如年纪，肌肉，细微表情变化，没法用物理办法真实表现。在电影里可以，过去是化妆、替身，现在是数码和动作捕捉。当初，这个故事并不吸引我，吸引我的是一个你熟悉的人和他自己并排演戏，这是很奇怪的感觉，我很期待演出来会是什么样。一部电影不管什么故事，最后总是在讲人，用影像刺激我们反省人的心境。这样的媒介能够看人看得更细致，皮肤通透，对演员压力也很大。

威尔·史密斯这么大的明星，不但要演戏，还要挑战演一个年轻的自己，花了1、2年时间用动作捕捉完成Junior，但老脸皮毕竟不是鲜肉了，我们要思考怎么捕捉。除了用电脑动画一颗一粒地去做，没有别的办法。人的演技、时间、年龄，我作为导演对这些做了更细致的研读。就像读了一个研究生。我带500人花了1年时间，研究演员的表演、心态，还可以研究时间在人身上做了什么，这是非常宝贵的经验。

Q【为什么是威尔·史密斯？还有其他人选吗？】

李安：这么贵的片，需要一个大明星，需要做他20几年前的样子，一个人红30年还能做动作片，合适演员就1、2个吧。人性、哲思议题、克隆人心态，有肌肉没演技也做不来。

Q【他怎么塑造年轻的自己的？】

李安：他过去的影片，我们要研读，哪些可用，哪些不可用。Henry是一个比较南方、保守、军事训练的角色。我最想表达的是克隆人的纯真，所以他要敏感。这个片子甚至有一种东方的忧郁。

Q【120帧技术给动作片带来什么难度？未来的动作片会不会感官就彻底变了？】

李安：最大的区别是，过去看不到的，现在看到了。24格电影没有临场感，在平面里塑造空间，人的表情看不到，思路就看不到，所以必须利用闪跳制造兴奋感。

比如摩托车追车戏，过去一般是横向拍，镜头移动很快，让观众喘不过气，感受到速度和刺激。现在（用新技术）速度看清楚了，空间有了，（刺激感）就看不出来了。假如我想呈现70脉的速度，过去拍30脉就行，现在（用这个技术）70脉可能甚至不会感到兴奋。我把节奏放慢后，观众的感觉更快了，足够的表情、情节，都能交代清楚，在里面求取精彩度。摩托车油门在右边，他又踩油门，又右手持枪，怎么瞄准，怎么躲闪，过去都看不到的，现在则有种观众自己在瞄准的感觉，用这个制造兴奋感。

Q【为何选择这样的挑战？压力来自哪里？】

李安：现在就我一个人这么拍。我常常会想：是我有问题还是世界有问题？我们整个电影体系（对新技术）供应不足，摄影机不对，工作人员怎么调焦距都不会，都算在成本里，很贵，经济因素非常大。片尾几千工作人员，发行体系，观众习惯，等于我在用整个电影生态去挑战，所以压力很大。

要开拓一个美丽新世界，前面必定很辛苦。我虽然可以颐养天年了，但又有好奇心要满足，有疑问要解答。我希望为同行和观众创造新的可能性。（拍摄本片）就像第三只眼开开了，我和电影的关系都不一样了。新导演很难有这个资源，我有，当然要去追求。我真觉得很漂亮。（强调再三）

Q【以后会不会每一部都拍120帧？】

李安：有人投资的话（笑）。我有荣幸和义务来帮大家受点罪吧。媒介就是媒介，不管多高的规格，人投射的情感和艺术是无价之宝。但（影像艺术的）很多美感停滞了，年轻的朋友看数字非常习惯，我们留恋胶片，他们并没感觉。这对年轻观众和数码时代也不公平。数码就是数码，不是化学，而是电子。数码怎样开发美感，不应该学习胶片。我只是不服气，数码去模仿影片，去模仿在平面里制造空间的感觉，这是不合理的。什么技术就该做什么技术的事情。

Q【为何选《双子杀手》去承载这个新的技术？】

李安：不是故事吸引我。我只是想用动作片试一下，一个人和自己的克隆人一起演戏，会是怎样的具象化和内心挣扎，这涉及到道德议题，同样遗传基因下不同的培养，克隆人有没有灵性等等。这些元素和可以上手的东西吸引了我。

（未来局科幻办整理，转载需授权）

若想判断李安通过两次影像探索对传统电影概念的逆反是否成立，就需要关注以下几个问题：一、什么是观看？二、电影技术史的进步动因？三、3D/4K/120帧是否丰富了艺术表现力？四、沉浸感从何而来？五、我们如何看待“影像真实”？

壹

三年前我做过一场知乎Live，诠释了电影院为什么被称为“二十世纪最伟大的公共休闲空间”。在讲座的结尾，通过梳理历史，我谈到了VR技术为什么不是电影的未来。放到现在，我认为这番讨论仍然具有积极意义。

VR电影将会成为一个选项，但无法替代电影的其他答案。就像历史选择了卢米埃尔的放映机，没有选择雷诺的活动视镜和爱迪生的观影箱（二者的出现要比卢米埃尔早很多），即使其助手狄克生奠定了35mm胶片规格。就像我们认为《阿凡达》是3D技术的先驱，却忽略了1922年就已经有第一部3D电影《爱情的力量》，而1954年希区柯克的《电话谋杀案》，1981年的《枪手哈特》（片中用3D效果致敬了《火车大劫案》）和来年的《十三号星期五III》，也都是当年的现象级3D电影。哪怕到现在，3D电影因为偷工减料的放映效果和并不完美的立体感，也无法替代传统2D电影。

电影是机械时代的产物，是由厚厚的技术包裹起来的艺术。技术对电影来说非常重要，几百年前的画笔仍然能绘出不落伍的伟大之作，但几十年前的摄制和放映设备却会拖导演和观众的后腿。摄影机、收录设备、放映机和音响等作为工具，迭代性显然远超于画笔、乐器和铅字。在讨论电影时，我们其实更常引用建筑用语。蒙太奇就是建筑术语的挪用，“空间”“构建”“浇筑”等形容词亦是如此。当然，讨论是一项极度自由的行为，其他艺术形式也可以如这般借用，但电影与建筑的共通性更为明显，更具代表性。

《枪手哈特（Comin' at Ya!）》（1981）

然而，电影又不可能仅仅依赖技术，否则其寿命和影响力必将转瞬即逝。技术至上是对电影美丽的误会。技术的演进可以丰富表现手法，但不会自发产生艺术性。电影终归是一种“总体艺术”。恰恰是那些非技术的、难以客观描述的创造性美感，才让它显得如此迷人。电影的威慑力不在于奇观展示，而在于镜头虽然只能捕捉表象世界，却又能通过艺术创造，向人类的灵魂深处进军。技术决定了镜头内的表象有多真实，是电影成立的基础，但永远不是关键。只有艺术创造，才能让镜头突破物理限制，触摸到我们深层的思想意识——这才是电影的魅力所在，且二者往往不构成正相关，并非外部世界被呈现的越逼真，我们就越能透视其内在意蕴。

电影不负责营造沉浸感。相比而言，我更看重电影与观众的距离感。我们如果想追求沉浸感，早已有了更好的途径：电子游戏。但我一直认为，即使在电子游戏出现之前，电影也不以沉浸感为第一要义，或者说，沉浸感只是它在完成一切重要任务之后，锦上添花的奖励。什么是它的重要任务？运镜、剪辑、声音、场面调度、表演、服化道、主题、文本以及意识形态等等，所有元素都需要构成一种自洽的影像运作机制。在粗糙的表达面前，一切代入与共情皆为无稽之谈。

很长一段时间以来，电影的沉浸式体验是影院赋予的。乌黑的影厅是既私密又开放的神秘场所：人们围坐在一起，在不知姓名、职业、年龄的前提下为同样的事情大笑或哭泣。极度的黑暗遮住所有光鲜或丑态，抹平了不同阶级、地位和身份的差异。高亮度的银幕画面和震耳欲聋的音响，强迫我们专注于影像生成的世界。观众无法暂停，无法倒带，表情和私语完全被视听所淹没。黑匣子效应让声光得以最大化地敲击着感官与心灵。

在这里，电影与观众的化学反应不是单一的，而是由银幕放射到在座每个人，又通过个体间的折射产生共鸣与差异。即便周围伸手不见五指，我们也能感觉到对方的存在。影厅裹住了陌生人的隐私，同时又将所有人包容成一个紧密的整体。我们一起经历着同样的故事与情绪起伏，每一次因银幕上的演绎而引起的反应，都在完善这种整体效应。我们一边感受着影厅空间的神秘性，一边专注于银幕内的故事，从而形成巨大的情绪共享。我们的任何公开行为，私密情绪，甚至是进场退场，每个环节最终构建出了沉浸的仪式感。电影是诵经的神父，观众是两小时的信徒。

从这个意义上讲，卢米埃尔兄弟所做的，不仅仅是放映一次《火车进站》，而是向人们展现了一个充满异趣的公共观影空间。无论有意还是无意，他们切中了电影艺术的根本属性之一：群体性共鸣。相对的，爱迪生观影箱就显得太过闭塞。VR电影本质是观影箱的变体，只是它的视野更自由广阔，帧数更高（90帧），画面更清晰。但是它所刻意追求代入感的设备，无疑阻碍了实时的群体性共鸣。哪怕不以影院的空间意义来阐述，单就VR影像所体现出的镜头自由性，就无法取代传统的电影表现形式，因为作者意志在此被消解了。电影终究还是创作者的威权，且我们享受这种威权。所以在可预见的未来，VR电影无法消灭电影院，也无法成为主流。因为镜头掌握在观众手上，所以它更像是一种游玩方式，而非电影形式，因为观看与影像是互动的。

也许一些人会认为我对影院空间的描述有些过于神圣，因为我们在实际观影时，难免会遇到这样那样的问题，比如周围人大声说话，盗摄和放映事故。我当然不否认这些状况的存在，但是从现象学和心理学分析大众的观影行为，不得不剔除这些因个人素质或硬件漏洞引发的概率性事件，将其视为一个单纯的模型，否则这个问题就没法谈下去了。交头接耳和盗摄等现象，已属于公共道德范畴的问题，电影只是众多受害者之一。

我也承认，电影院作为“二十世纪最伟大的公共休闲空间”，其重要程度一定会不断削减。随着生活条件的提升，越来越多的人有能力在家里布置家庭影院甚至私人放映厅，适当的放映设备和片源，可以让客厅无限接近影院的观影效果。如今电影院最显见的优势在于发行窗口期，先睹为快的心理催促人们走进那里。但即使如网飞这样的流媒体平台彻底侵占千家万户，电影院的领地也不会在退守中完全消失。家庭观影的专注力无法与影院相提并论，对电影有严肃追求的影迷而言，遥控器和进度条无疑会对观影体验产生极大的破坏性。

事实上，这几年我主动进影院的次数也越来越少，小部分原因是那些浮躁的观众和低素质现象，大部分原因是没什么好的院线影片可看了。更多时候，我选择拉上厚厚的窗帘，放入蓝光碟，打开立体声音响和高清电视，在模拟影院的环境下观看老片。即便如此，我仍然深知影厅空间的不可替代性，并重视每一次观影。说了这么多，无非是想表明：一，观看行为本质上是心理活动，李安剑指于此，试图颠覆人们的观看习惯。二，当我们对未来在何方感到迷茫时，历史是最好的罗盘。

不少人或多或少在藐视历史，认为古老的东西必定是过时的，已不具参考性。但我曾经说过，历史即轮回。对影史有所了解的人都会知道，电影技术一百多年的发展，真正被淘汰掉的东西少之又少。彩色片的出现，只是让黑白电影变成了另一种美学选择，并未退出历史舞台。3D也没有抹杀2D的美学价值，甚至不舒服的眼镜和幼稚的立体效果让不少人反感。电脑特效也胜不过实拍的质感，感官刺激总是容易让人疲劳。数字摄影似乎已成主流，但胶片的独特性仍然支持着许多创作者。VR电影已经出现，却仍只能处于猎奇式的尝鲜体验，无法对传统观影方式构成威胁。遍地开花的私人影院更是没有讨论的必要。

真正被取代的只有两个：胶片拷贝和无声电影。两者都跟观影习惯关系不大。从大众观看史来说，无声电影并不是无声放映，纯粹的无声放映只存在了极短时间。无声电影的放映长期伴随乐器演奏或辩士讲解，并非是真正安静的。即便如此，现如今默片也转变为一种元素、一种风格化的处理手段，被编排在许多电影中。而将脆弱的胶片替换成数字拷贝，主要是为了方便发行，以及安全长久地存放，连带结果是数字放映成为全球影院的标配。这自然有其合理性，无关任何美学问题。未来，数字拷贝也可能被卫星传输取代。

一直以来，这些必要的技术进步，背后是深切的时代逻辑和历史动机，是在审美边际一步步做出的改变，未从根源上颠覆放映模式，也就没有深切影响人们的观影行为。不是简简单单地突破了某个单一技术，电影的整体面貌就翻天覆地了。因此希区柯克和比利·怀德的影片，对我们而言永不过时，因为观看没有发生显著变化，反而我们还可能会痴迷于其画面噪点和带有杂质的声音。技术是驱动力，但不是电影之所以能打动我们的原因。如果技术指标无法与艺术手法达到平衡，那么它将立刻黯然失色，反之则不是。从某种程度上来说，电影的本质就是技术与艺术的永恒思考。

与其说李安靠《比利·林恩的中场战事》和《双子杀手》进行了两轮技术实验，不如说他在做的是心理实验。三年前，我给《比利·林恩》写了一个模棱两可的、偏向于肯定的评价，用词相当保守。我没有把那些心里的那些质疑写出来，大概也是对李安的喜爱之情作祟。三年后，《双子杀手》彻底让我看清了李安的心境，他犹如走火入魔一般掉入技术陷阱之中。我不知道他在拍《少年派》时到底遇到了多大的技术难题，以至于一头扎进4K/120帧的规格中放弃自省。我认为李安走上了一条歪路。

这位才华横溢的高龄导演，本不应该是对历史无知的人，但他确实在这几年拍了两部无知的作品，并且没有停下脚步的意思，甚至宣称“120帧是电影的未来”。李安外表儒雅随和，内心叛逆激昂，但他这次的叛逆，更像是被什么东西蛊惑的结果。我当然无意替他辩解，但是这种对3D/4K/120帧的盲目追求，好似一场没有主谋的大型骗局，技术本身是无罪的，资本似乎也没有怂恿这种趋势，甚至放映端也并没有敷衍了事，好像谁都没有错。而不被认可的李安和失去兴趣的观众，却都是这场骗局的受害者。

贰

在我看来，李安正在施行一场注定失败的革命。这场革命首先是一场概念革命，其次是技术革命。李安想挑战的主要对象，不是传统的电影拍摄方法，而是放映终端。他要提出一种新的放映概念，于是就需要相应的放映技术去支持，最终体现在银幕美学的改变上。概念与技术本身没什么问题，而正是银幕上美学效果的退化，暴露了他走入歧途的事实。

我们又要回到久远的历史中去寻找答案。在拍摄概念上，3D和4K自然不是李安的首创，这我们都知道，但120帧也不是李安的功劳。早在1888年，法国生理学家埃蒂安·朱尔·马莱就发明了一套盒式摄像机，能以每秒钟120帧的速度在一条纸膜上曝光照片，但是当时并没有相匹配的放映设备。此外，马莱的另一套拍摄设备是每秒60帧的规格，并且图像质量非常好。受此启发，雷诺的活动视镜和爱迪生的观影箱相继问世，后者的放映速度高于24帧每秒。七年后，卢米埃尔用更低的帧率，让世人见识到了电影的巨大魅力。 从迈布里奇到马莱，从雷诺到普林斯，从爱迪生到卢米埃尔，24帧每秒是在各种发明家和商人的不断探索中确定的。19世纪末的摄影师早就拍出了每秒60帧和120帧的影像，但是放映机没有适时赶上。130年后，李安才将第二部高帧率电影摆在观众面前。24帧是拍摄方法、放映技术、经济成本和视觉原理各方面权衡后的结果。这个决定充满了先人的智慧，既赋予了电影更好的流通性，也让人们在视觉上保持了相当的流畅性。“24”就像电影的基因编码，推动其成为最具影响力的大众娱乐文化。

对帧数的纠结，更多时候是放映端的事情。人眼的帧数底线是10-12帧，即当画面以10-12帧的速度连续播放后，我们就会以为它是运动的。默片时代都是手摇放映，为了保证影像的流畅，取决于不同放映员的手速，无声电影基本在16-24帧之间播放。进入有声电影时期，为了配合华纳兄弟研发的声音播放系统（Vitaphone），电影胶片逐渐固定在24帧/秒，因为16英寸唱片在该系统中播放11分钟电影的速率正好是24FPS，而11分钟符合一本胶片的最大时长区间（9-11分钟）。

但是电影放映面临着另一个严重问题，即画面频闪。若以真正16-24帧来播放电影，不断闪烁的画面会让人难以忍受。因此胶片放映机都装有双叶或三叶式快门，让胶片间歇运动并短暂遮住灯光，使得一帧画面重复在银幕上出现两到三次，基本克服了闪烁问题。这其实是一种虚假的提高帧数的办法，24帧/秒的电影，若采用双片叶子板，在银幕上实际播放速度为48帧/秒，三片叶子板就是72帧/秒，只不过银幕上每两帧或三帧只是胶片上同一帧画面的重复出现。这在视觉心理上叫闪烁融合阈值，或者叫临界融合频率。当调制光高于50-60Hz时，主流研究即认定此为稳定状态。调制光越不均匀，这个阈值就越高。

这就是为什么电子游戏长期追求60帧刷新率，因为它是稳定状态下的临界融合频率。当然，游戏的运作方式与电影又大有不同。游戏是实时渲染的影像，对帧数的要求本就更加苛刻。如果以24帧的刷新率玩游戏，将丧失最基本的流畅体验。受限于硬件的更新速度，游戏常常需要做这样一道选择题：牺牲画面提高流畅性，还是牺牲帧数保留逼真的画面。

主机游戏选择了后者，多维持在30帧/秒，这是游戏影像的底线。PC因为更灵活的配置，可以两者兼得，但付出的成本要比主机高得多。当PC玩家配置不够时，一定是先降低画面效果以保证帧数的。虽然60帧也不是流畅运动的终点，但对人眼来说已然足够。120帧当然会显得更平滑，但多一倍的帧数只能带来二分之一的流畅度提升，144帧的要求基本只限于竞技游戏，这跟视觉运动效果已没什么关系，其试图达到的是操作响应速度的优势。

另外，运动模糊也不一定是坏事，许多大型游戏在画面设置中都特意加上了“运动模糊”一项，刻意营造电影感。你可以说这是长期以来人们对电影帧率不足的既有印象作祟，但如果运动模糊真的造成非常糟糕的观感，它也不可能成为一种游戏里的视觉方案。

回到电影。即使不提早期每秒16-26帧之间的默片，24帧/秒在漫长的有声电影技术史中也不是恒定不变的。古往今来不少电影，都没有严格遵守恒定的每秒24帧。特效大片和数字电影兴起的时代，许多影片出于各种原因，也都用过高帧率，比如《霍比特人》和《壮志凌云》的部分镜头。进入数字放映时代，叶子板自然被淘汰了，放映电影也不再是个麻烦事，动动鼠标即可。然而，无论放映室里的器材如何更迭，我们的观看方式没有受到影响。

我想说的是，帧数对游戏非常关键，但是对于电影来说，真的是很次要的一项指标，因为电影早已越过了肉眼的帧数底线。就像VR电影一样，120帧可以成为一种选择，但绝不是所有电影的未来，也不会一下子冲刷掉其他帧率的存在意义。当然，24帧也并非是神圣的。我在2K显示器上看一些电影，也能感到明显的画面抖动，但这也有片源制式本身的原因。总之，帧数的争论一直以来都是为了解决两个放映问题：动态模糊和画面闪烁。既然我们普及了比胶片更加先进的介质（数字放映），画面闪烁不再是问题，那么想办法处理动态模糊也无可厚非。一些突出动作和奇观的特技电影，比如《谍影重重》和《疾速追杀》这样的，确实可提高帧数以获得更好的观感。在24帧的基础上提升三四倍，就是72或96帧，稍稍跨过闪烁融合阈值，便足够了。

面对李安的实验，我们必须思考这样一个问题：3D/4K/120帧的技术组合，真正给电影带来了什么？又让电影牺牲了什么？这种牺牲值不值得？十年来，事实已经证明3D效果对观感的提升极为有限。这是多方面原因造成的，有放映端的，也有3D本身的问题，甚至大部分电影已选择后期转制3D。电影的运动构图太复杂了，不仅仅有前中后景，每个细节都有可能衍生出一个新的景别，所以每部电影最有3D效果的反而是片头Logo，因为景深最简单。如今看来，3D更像一种营销手段，一个不太被影迷待见的噱头。

4K和120帧部分弥补了普通3D电影的差劲体验，源于其更高的分辨率和更亮的放映光源。4K还不错，但也不是普遍适用的，目前更适合动画和游戏。我们看李安这三年来的实验作品，之所以感到画面清晰无比，细节尽收眼底，更多是4K的功劳，120帧在激烈运动中才更能发挥明显作用。而高帧率的画面运动，确实消灭了动态模糊，让几场动作戏有了明显的观感提升。但是为了避免观众眩晕，镜头调度就不得不变得单调。为了防止穿帮，在120/4K的合力下，低照度场景甚至都无法布置隐蔽光源。在纤毫毕现的分辨率下，不仅演员妆容需要谨小慎微地调整，影像本身也难以“化妆”了。而我一直在强调，电影的大部分质感和风格源自后期调色。

历史上没有任何一项新技术，会要求电影放弃如此多的东西。3D/120/4K的滥用就像一场残忍的谋杀，将电影肢解得面目全非。至少从《比利·林恩》和《双子杀手》两个样本中能得出，为了体现新技术的先进性，电影放弃了创造性的镜头/场面调度，放弃了风格化妆容和后期调色，甚至还要剥夺部分场景布光的合法性。甚至于为了让人们注意到技术编织出的“美丽外衣”，李安居然捡起了被扔在废纸堆22年之久的剧本。用影史上最先进的技术，讲了一个最保守陈旧的故事。能指望这种实验效果会好到哪里去吗？

选择一个无聊的剧本，才能更好地凸显技术上的革新——我不知道这种扭曲的想法为什么还会存在于世。对于3D/120/4K而言，《双子杀手》是比《比利·林恩》更好的实验田，因为它有更多的动作戏。但要以电影去评判，《比利·林恩》又要比《双子杀手》强那么一点，那里面好歹有可信的人物。

叁

坦白讲，关于《双子杀手》本身，实在没什么好讨论的，因此本文大部分内容涉及的是电影技术背后的历史逻辑。违反这种历史逻辑的结果，要么成为下一次进步的牺牲品，要么完全被历史遗忘。李安推行3D/120/4K的做法，本质上是一种顾此失彼。为了追求极度真实，放弃了电影的许多美学创造环节。但电影的目的不在于对现实的忠诚复原，也没办法忠实复刻。银幕的尺寸摆在那里，日常之物都将被放大，被赋予另一套语意。再次强调，观看行为是一种心理活动，哪怕电影以更高K的面貌示人，它在心理认同上必然也是失真的。影像真实永远不能等于物质现实。

李安试图侵犯的是既有的放映格式，却抹杀了影像本身的多样性。问题在于，我们对电影的审美习惯是否到了需要被颠覆的地步？我是一个十分崇尚让电影展现出更多姿态的人，我钦佩李安的勇气，但遗憾于他对技术的执拗，对电影美学的误读，错把真实本身当成了一种影像滤镜。让我疑惑的是，这种事情本不该发生在拍出过“父亲三部曲”、《冰风暴》《卧虎藏龙》《断背山》《色戒》的导演身上。到底是什么让他一意孤行地投入到这种无意义的心理实验中？我推导不出任何答案。

《双子杀手》已经是彻头彻尾的技术导购片，是一次失败的仪式，它没有能量引发任何群体共鸣。毫无情绪的精致画面，只会让更多人吐槽成高清电视和电子游戏。可以说，观众低估了李安的步伐，李安也高估了观众对电影的诉求。《双子杀手》是一部没有温度的电影，它越缺乏情感氛围，它所炫耀的技术就越显得冷傲自大。技术不该被如此招摇，技术终归应该为内容与形式的统一体服务，而不是凌驾于其之上。更别提这种牺牲不少艺术表达而换来的技术了。

或许，李安从题材选择上就没有潜心思考。武侠片、爱情片、家庭伦理剧、时代剧、甚至战争片，李安出色驾驭过众多题材类型，唯独在科幻/漫画改编电影上栽了跟头。这次又选择了科幻动作片，还是老掉牙的那种，结果显而易见，仍然是徒有科幻片的壳，没有科幻片的核。不过客观来说，3D/120/4K倒是找到了更合适的土壤，那就是前面的摩托车追逐戏和结尾的城市夜战。类型片的枪战场面应该已有二十年没更新了，而仅仅是对分辨率和帧数的提升，就让调度平平的追杀戏和简单的掩体对射在视觉效果上更进了一步。广角和主观镜头也是受益者，在高帧率中自然而然地更具魄力与戏剧性。

但这点优势远远无法支撑一部完整的电影，电影又不可能仅仅是奇观的展示。《比利·林恩》揭示出3D/120/4K在表现人物状态和对话场景上无法提升表现力，反倒稍显拖累影片质感。过于真实的面部，在银幕上被无限放大后，反而会阻碍观众的感知认同。于是想象的空间几乎消失，全被细节填满了。人物对白、非剧烈动作、场景关系的空间张力，3D/120/4K和2D/24/2K二者并没有真正意义上的差别。高清影像对情绪状态和心理勾勒的乏力，难以让电影靠这样的技术手段进入下个世代。

至于千疮百孔的影片文本……如果我们相信事件都符合叙事逻辑的话，还是能解读出一些潜文本来的。但是在如此拙劣的表象下，这种解读更像是自娱自乐的游戏。

整部影片都在暗示克雷（克里夫·欧文）对亨利（威尔·史密斯）的病态迷恋。如果你不相信克雷这样的顶级特工是个脑残的话，那么他花费多年心血培养年轻版亨利，实在不像是训练无情杀手的合理方法。不仅如父亲一样视如己出，慈爱与严苛并存，还要付出大量情感，且毫无风险控制可言，训练效率低的吓人。克隆人也绝不可能在这样良好的培育下丧失理智和良心，反而会更容易显露人性之光。所以克雷倒像是真的乐意收养一个跟他的战友/宿敌长得一模一样的儿子。

而结尾出现的第二个克隆亨利，才更像克雷口中那种不会因为良心而背叛政府的杀人机器，同时也再次印证了克雷的克隆计划就是幼稚的谎言。在老少亨利携手杀掉敌人后，克雷出现并发表了一番颇为暧昧的宣言，最后的落脚点是那句“我一直像真正的父亲那般爱你”，无异于曲折地对老亨利进行表白。再看看他在面对自己手下和另外的克隆人全军覆没后，只是气急败坏了一下，犹如玩具被毁掉的小男孩，眼神中却看不到刻骨的仇恨——他对外界可一直是悲观和虚无的态度。

我们如果细究克雷的心境，只能认为他其实对亨利有着无尽的迷恋和嫉妒，甚至于他最终的决定，是派克隆人去杀自己的原型。请不要相信克雷口中“成人礼”这样的托词，一个不知道自己真正身份的克隆人，被派去杀自己的原型，两个人还都是世界上最顶级的杀手。结果无非就是让克隆人亲眼见到一模一样的自己，对世界观产生严重质疑，进而轻易地被原型策反，反过来对付自己的养父（毕竟原型才跟他有真正的血缘关系）。这哪里是谨慎冷酷的杀手会选择的策略？克隆亨利的挣扎是极其脆弱的，而克雷作为反派，其行事逻辑如果不用爱去解读，就是完全说不通的。 这是多么荒诞的情感建设：反派充满了爱意，英雄却冷酷无情。这哪里是反父权的命题，分明是同性畸恋的含蓄表达。然而贫瘠的视听语言和苍白的叙事文本，让一切对故事和主题的解读都显得有点可笑。没人探究里面到底是父权还是同性，没人在乎羸弱的人物塑造和情感起伏，没人注意里面到底有多少象征符号和意识形态。甚至李安自己都不愿意让我们关心这些，他主动放弃了曾经擅长的一切，一心想展示自己的科技玩具。

即使3D/120/4K真是影像的未来，嫁接这样的故事也完全算不上成功的尝试。何况这种技术组合，至少目前来看，是本末倒置地对抗着化妆、调度叙事和调色等等电影美学，付出的代价与收获远不成正比。我只能认为，4K/120帧在可见的未来，只能是一种使用范围相当有限的选择。

或许，高低帧率共同使用才显得更合理（低帧文戏，高帧奇观），就像诺兰只在《黑暗骑士》的部分场景使用IMAX那样。或许，同样是4K/120帧的《阿凡达2》将更受欢迎，因为詹姆斯·卡梅隆更懂科幻，他构建的世界又是纯想象性事物整体的客体化，高度拟像性将让它看起来更像动画或游戏播片，4K/120说不定更加适合。更或许，3D/4K/120帧的魅力，在自然纪录片中才能得到更好的发挥。