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剧情介绍
电影导演圭多（马塞洛·马斯楚安尼 Marcello Mastroianni 饰）在完成了一部影片之后感到筋疲力尽，他来到一处疗养地休息，同时开始构思下一部电影。他受到恶梦的困扰，精神不振，灵感也陷入停滞。他让情妇卡拉（桑德拉·米洛 Sandra Milo 饰）也来到疗养地和他作伴，但卡拉的到来反而增添了他的烦恼。此时，充满朝气的年轻女郎克劳迪娅（克劳迪娅·卡汀娜 Claudia Cardinale 饰）的出现，令圭多压抑的世界乍现出一抹亮色。然而随着圭多妻子路易莎（阿努克·艾梅 Anouk Aimée 饰）以及许多电影圈人士纷纷来到疗养地，圭多不堪忍受个人感情生活的混乱与电影拍摄的双重压力，他的精神危机愈演愈烈，梦境与幻觉不断侵入他的现实生活……
本片荣获1964年奥斯卡最佳外语片和最佳服装设计（黑白片）两项大奖。
长篇影评
1 ) 长文分析：每位敏锐之人都将有感于《八部半》
一、故事与影像：人生困局•内心探索
总体而言，可以用“剧情中的多重困境和闪回中的内心探源”来概括这部电影。由于这部电影摈弃了外部动作的顺序化，影片的叙事时间几乎是被打乱的。常常在一段现实情节之后，马上插入一段闪回（梦境、回忆、幻想）。很多人抱怨分不清楚片中的现实场景和梦幻场景之间的区别，其实如果仔细分析，电影中二者的区别还是很明显的。每当主角圭多要开始一段幻想的时候，常常是他处于睡眠或者休闲状态的时候，并且导演会用明显的推轨镜头或者特写镜头来暗示这一点。电影开篇就开宗明义地揭示了圭多所处的困境。那是一次大堵车的场景，道路上停满了车子，圭多被困在车里无法动弹。一种压抑、难以释放的感觉充斥着他。他从车窗里面爬出来，在车顶上奔跑，终于，他飞了起来。那是一个明显的幻想镜头，展示了人物对现实的不安。
1.生命迷宫的多重困局
费里尼自己评价圭多时说：“这是一个矛盾、交叠地活在不同现实中的人，而这个素描要写尽他生命中的一切可能，尽可能的多层面，（形成）一个接一个的故事。” 他塑造圭多这个人物，在某种程度上也是要揭示现代都市人所遭遇的种种困境。具体来说，圭多的困境可以有三个层面。
圭多遭遇的首要困境是生存的困境。作为一个知名导演，拍不出电影对他来说就像无法进食、无法喝水一样失去生命存在的价值。电影中，至少在表面上周围的人还都是服膺于他的，制片人希望他明天就能拿出电影的方案，编剧与他讨论电影的创意，演员们则希望能在他的电影中出演角色。一个接一个的现实的压力，造成他生活的混乱，使他不知道该如何进行下去。其次是情感的困境。电影开始不久，圭多的情人卡拉来到了片场。圭多去火车站接她，却避免让她与身边的同事碰面。从这种态度我们可以看出，圭多与她很难实现情感上的沟通。圭多跟她在一起，更多是出于身体的欲望，以及某种内在的恋母情结。在内心深处，圭多渴望一个能够帮他挣脱心理束缚的人。于是他又叫妻子来片场探班。他明知道自己的情妇和妻子会在片场相遇，却执意让妻子来到片场，这体现了他的一种自我毁灭的倾向。当时他与妻子之间的感情已经出现了裂隙，只是他们没有办法去结束这一切。一切都在胶着之中，难以厘清。这里出现了那个著名的幻想镜头：圭多身边的所有女人都和谐相处，他的妻子、情妇们、梦中情人，童年时遇到的疯女人等等汇聚一堂。他像一个君王一样，享受她们的爱戴，被她们服侍（费里尼后来将这个场景扩展为另外一部电影《女人城》）。这个幻想镜头比开场时圭多飞翔的那个镜头具有更深刻的意味，因为她不仅彰显了圭多希望摆脱困境的意愿，而且揭示了造成这种困境的深层原因——他内心深处的某种男性中心主义倾向。
最后是随之而来的道德困境。圭多自始至终都在反思自己，他幻想在一片断壁残垣边遇见自己的父亲。父亲像小时候一样给脆弱的他披上外衣，安慰和开导他。这揭示出他在内心深处对自己生命来源的困惑，他渴望童年那样的纯真温馨，然而却再也不能重回过去。现在的圭多在生活中处处谎言，逢场作戏，他可以对自己的妻子说谎而毫不脸红，但是对于电影，他却渴望拍出一部真实的，完全表现自我内心的影像。这就造成了他的困局：既然生活本身就是虚假的，那么，电影如何真实地表达出这种虚假的生活呢？换句话说：圭多已经不知道哪一个才是真正的自己了。这也许就是费里尼的初衷。他在这部电影中“要描写的是由无数折磨人、不断改变的迷宫组成的人生。我们的主角突然不知道他是谁，他过去是怎样的人，他未来要走向何处。换言之，人生于此只是一段没有感情、悠长却并不入眠的睡眠而已”。
2.童年轨迹的内心探索
主人公圭多的内心矛盾不仅来自童年的成长经历，也来自他天主教的宗教信仰。电影中不止一次地揭示了宗教在主人公身上造成的烙印。费里尼曾解释，作品中主人公的行为是“天主教教育所制造的神话造成的结果。深印在我脑际的对某种纯洁的、天使般的完美道德品质的企求，使我怀恋着某种超尘脱俗的东西” 。电影中，当圭多还是个孩童，他和小伙伴们去海滩花钱看肥胖女人跳舞。尽管这一行为遭到了教会学校的惩罚和母亲的呵斥，但是依旧成为他美好的回忆。那不仅是年轻欲望的冲动，也是对教会禁欲思想的反叛。
然而费里尼对天主教的观点是复杂的，既有反叛，又存在敬畏。这种复杂情感常常以无意识的形态在他的电影中得到呈现。比如他的电影中有很多场景具有很强的仪式感，配上节奏强烈的音乐，造成令人入迷的催眠效果。而这种梦幻性，某种程度上正来自于宗教对他的影响。他说：“我喜欢它（天主教）的行进仪式，永远不变像催眠般的场面、宝贵的排场布景、扭曲、禁忌都有一份感激，这些东西是人性潜藏的背叛根源，辩证法的庞大体系也是由此而产生的。任何要将自己从这些隐晦、扭曲、禁忌中解放出来的努力也能赋予生命意义。” 《八部半》最后一幕，圭多躲在桌子底下，用手枪对着自己的脑袋开了枪。我们不知道他是否真的死了，接下来的场景便是一个充满宗教意味的场面：主人公倒下之后，他的所有困境突然得到解决。在片场搭起的巨大的布景面前，一切又都井然有序。这个场景的多义性在于他既可能是电影中的幻想，又可能是人物实实在在的生活。
无论是对于传统的宗教，还是对于现代都市的生活方式，费里尼都持有一种若即若离的态度，这就造成了他电影中那种兼具狂欢和内省的气质。这种气质在《八部半》中达到巅峰，在他之后的作品中也一以贯之。“随着《八部半》，费里尼摆脱了传统的叙述结构，他潇洒地一转身，便从站在摄影机前变成为跟在摄影机后面。圭多的犹豫不决让人由小见大，它所寓指的是在1960年代似乎在趔趄中进两部退一部的欧洲。” 正如在片中那个搭在海边沙地上的巨大布景一样，虽然花费不菲，看上去高大威武，但地基却一盘散沙。这大概也是对西方上层阶级的某种隐喻。
二、导演工作：流浪•造梦•自传
正如影片中的圭多一样，《八部半》的拍摄曾给费里尼带来很大的困境，甚至不知该如何继续下去。那么，《八部半》的创意最初是如何在导演脑海中产生的呢？这部电影最初 “没有一个主体，没有开始，也不知道该怎么结束。每天早晨派奈利都会问我主角是从事什么行业的。我仍然不知道，也不觉得这有什么重要，虽然我也开始有点紧张了。” 在拍摄《八部半》的过程中，费里尼一直处在一种紧张、自省的状态中，那是一种生命冲动与艺术冲动合二为一的状态，也是创作的最佳状态。往往在这个时候，一个导演最容易突破自己之前的工作方式，达到新的成就。
《八部半》是费里尼所有电影风格的集大成之作。在题材上，我们考察费里尼之前之后拍的所有电影，可以发现费里尼电影中那长长的梦，可以分为三个大的站点：“第一站是他儿时以幻想为主的马戏团，由此延伸为‘马戏团情节’。第二站是他青年时代去寻根，寻梦的半虚半实的罗马。由此延伸为‘罗马情结’，其中较多地隐藏着他的俄狄浦斯情结，因为这是他母亲的城市。第三站则是他著名的‘梦工厂’：罗马电影城的‘第五摄影棚’。由此延伸为‘摄影棚情结”。 马戏团、摄影棚、罗马，是费里尼从童年到成年最重要的三个人生站点，也构成了他电影中三个显著的标签。
1.马戏团：流浪叙事与人生幽默
马戏团代表了一种流浪叙事和人生的幽默感。众所周知，费里尼从小的生活与马戏团紧密相关，马戏团的见闻成为他电影创作的主要来源之一。在费里尼的处女作《杂技之光》（与他人合导）中，他以黑色幽默的方式描写了一群杂耍艺人的生活；在《大路》中，由他的妻子朱丽叶塔扮演的女性角色是马戏团的一员；而之后的《浪荡儿》、《卡比利亚之夜》等电影的取材，也都与马戏团密不可分。“费里尼的影片具有非常多的幽默元素，但他的幽默和情趣灵感不仅来自电影本身或者其他导演的作品，更多的来自马戏团和音乐大厅。 马戏团除了表现一种人生的幽默，更多的是创造了一种叙事效果。马戏团中的人物在城镇与城镇之间流浪，尝尽人间冷暖，那是一种浪漫与悲惨相交的气质。
在费里尼中期的电影中，马戏团的影像已经从题材背景演变成为一种内在的风格气质。即使表现的是那些中产阶级贵族的生活，费里尼也倾向于用一种幽默、戏谑、讽刺的方式去处理。《八部半》中，圭多遇到一个具有“特异功能”的小丑，他可以读到所有人的心声。当小丑走向那些贵族时，众人纷纷恐惧的转身离去。他们离去的原因很容易理解：每个人内心深处都有藏着一个不愿被人知道的秘密，更不愿被一个下层的小丑揭示出来。在这里，导演用圭多的主观视角去拍摄人们避之不及的仓惶丑态，一种幽默感油然而生。
有人指出，“费里尼的影片中通常糅合了意大利电影中的两个主导元素，一是‘史诗’传统，表现在对奇观和歌剧意识的偏爱；二是‘人道主义’传统，反映在对流浪者和苦恼人的深切同情。” 其实在费里尼的电影中，这两个元素是相互交错联系的。“史诗”传统在费里尼的导筒下，变作了主人公在人生路途、心灵旅程中的流浪形态；而“人道主义”传统则自然而然地演化作对阶级社会下人们生活的关照。对下层的悲惨生活充满同情的同时，费里尼对上层阶级的批判也不是严厉的，而只是一种温和的调侃和讽刺。
2.摄影棚：生存方式与造梦场地
费里尼偏好的旅游方式并不是身体上的旅行，而是一种“神游”，是脑海中的奇思妙想。费里尼也不喜欢实景拍摄。从《甜蜜的生活》开始，他几乎所有的电影都在摄影棚内拍摄，甚至吃住生活都在那里。他对自己的影迷宣称：“如果你们给我写信，就寄到第五摄影棚吧，那里是我的家。”
费里尼如此迷恋摄影棚，或许有一个重要的原因，就是他想获取对电影的绝对掌控权。作为一个以想象力取胜的导演，他需要对电影的每个细节都尽力掌握。他说：“我不认为我的制片会把大海搬进摄影棚，但是我希望一切都能在棚内制作。因为，我认为一个发明家必须发明那种非常真实的气氛。在实景拍摄会有一些东西打扰你。” 电影那些十分复杂且巧妙的电影调度场景，需要摄影、表演、灯光、道具等各个环节的密切配合，在棚外的现实环境中几乎很难完成。而在摄影棚里，费里尼可以尽心尽力地设计每一个镜头，指导每一个演员的表现，完全不用去考虑外界的因素。在棚内，他就是那个创造一切的上帝。他常常将摄影机放在轨道上，近景别跟踪人物的走动，在追踪人物位置变换的同时完成场景变化。镜头从一位演员的面孔滑动到另一位演员的面孔而丝毫不显得跳跃。据称，《八部半》结尾本来是在火车上拍摄的，但是费里尼后来改变了主意，他将所有演员和工作人员召集到摄影棚，安置了七台手持摄影机。他让两百多位演员走上台阶，当音乐想起，演员们一边说话一边走下来。充满了梦幻迷人的气质。
然而，费里尼的造梦方式与美国好莱坞的造梦机制却是截然不同的。好莱坞是由外而内的建立，通过营造一个幻想故事和圆满结局，令我们暂时忘却现实；费里尼则是由内而外，用他的电影唤起我们心中的另一个现实，另一个诗意的领域。
3.罗马：成长家园与精神自传
费里尼的很多电影都是以他的出生地——意大利北部的里米尼小镇为原型的。直到后来，费里尼来到罗马拍摄电影，他才开始将罗马视作自己的电影福地。好莱坞曾不止一次地邀请费里尼去美国拍片，都被他“不能离开罗马”的理由拒绝了。1972年，他甚至拍了一部以罗马城为题材的电影《罗马风情画》来细致表达对这座城市的爱恋。
将拍摄地点和故事发生地都放在自己熟悉的地方，使费里尼的电影在迷幻之中也并未损失真实效果。故事中每一个细微的情绪，都来自导演生活中最真切的感受。只不过，他将这种感受电影化、诗意化了。《杂技之光》中展现了他亲身体验过的表演大厅的环境；《白酋长》嘲讽了连环漫画产业（费里尼自己也曾是一位漫画家）。在后来的电影《阿玛柯德》中，费里尼概括了他本人青春期中最激情燃烧的记忆。而《八部半》则解释了一个陷入困境的导演自己。据说演员马斯楚安尼（他还出演了《甜蜜的生活》中的费里尼）在表演的时候，借鉴了不少生活中费里尼的形象。“为了表演准确无误，演员马斯楚安尼戴着一顶费里尼在拍摄现场时经常戴的西方圆边帽。”
可见，费里尼电影中的自传性不仅仅是出于对个人生活故事的照搬，而且是为了寻求电影的逼真性。他是这个世界上为数不多的，能够真正把握电影逼真性与梦幻性之间的关系的导演之一。
2 ) 《八部半》的“空间”分析
费里尼拍摄《八部半》的时候，43岁，电影事业堪称到达巅峰。在此之前的一部作品是《甜蜜的生活》（1960年），夺得戛纳金棕榈奖。随之而来的，除了极大的声望，还有有世人对费里尼极大的期待。费里尼接下来要拍什么？他准备怎么拍？……在“举世瞩目”之中，费里尼完成了这部（在我看来的）最惊世之作《八部半》（1963年）。这部片子，讲述的是男主角——导演Guido如何构想并准备进行一部电影创作的故事——这与费里尼当下的心境和状态形成一种微妙的关系。
特吕弗（François Truffaut）在1963年的一篇影评中对《八部半》非常称赞：“关于医药的电影另医生头痛，关于飞行员的电影让飞行员生气，但费里尼的《八部半》却让电影人看着高兴……”
在这里，我试图选择影片的几个片段，来分析镜头语言对“空间”的“叙述”，或者说“表现”。也就是影片如何通过摄影和剪辑，如何运用镜头语言来展现事件“场景”的。这是一部交织着真实（现在）、想象（梦境）和回忆（儿时）场景的片子，真实的情境衍生出想象，牵连出回忆，宛若是在Guido（费里尼）的精神和心理上剖开了一个切面。
Scene 1 梦境：汽车逃脱
导演Guido的第一个梦：身处狭小、禁闭到令人窒息的汽车内（图1），马路上塞满了堵塞的汽车，诸多旁观者（图2）。终于从车窗挣脱逃出，滑翔（图4）、升空（图5），却被绳子束缚（图6），跌落入大海（图7），梦醒。费里尼以此作为开篇，强有力的表现力，奠定了整部片子的基调。
Scene 2 真实：露天剧场（白日）
为了讲述Guido的内心，影片有些镜头是以Guido的眼睛来看到的，在“Guido视角”和第三者视角之间切换。最典型的也许算是在露天剧场的一幕。
始于约6’28’’的片段，几个长镜头，展现了一副让我想起修拉的绘画的场景（也许因为晴好的天气下人们都打着遮阳伞），也在某些瞬间，也许因为镜头扫过人物的方式，让我到起雷乃的《去年在马里昂巴德》（1961年）。这几个镜头中的空间层次非常突出，近景（特写）镜头的人物、中景的人物和远景的环境，层层分明，通过人物所处的位置关系，将空间的纵深感与层次交代的非常丰富。而近景人物有些还对镜头微笑示意，做出反应，形成具有观察主体的视觉感受。（图7-图12）
（在此，需要一提的是，Guido在烈日之中恍惚看到了一个美丽白衣女子——她终于在片末出现，是Guido的一个演员朋友，象征着Guido对女性形象的一个不切实际的幻想。）
Scene 3 梦境：父母和妻子
整部片子中对空间表达最曼妙的桥段，大约从20’17”开始至23’17”，约3分钟（强烈推荐）。这一段，是长镜头与蒙太奇、近中远景镜头的完美结合啊！
这是Guido的梦境，在与情人的床榻欢愉之后，他梦到了父母和妻子。梦中，先是母亲直接出现在Guido的卧室，仿佛在擦玻璃（图13），这个动作持续到面对一大扇玻璃，场景被转换到一片看起来像是废墟的地方。父亲的身影也出现在玻璃的映像中（图14）。第一个摇动的长镜头开始跟随父亲的身影，但是视点高度却是不稳定的（这里是三维方向都在摇动的长镜头），捕捉父亲走进一座玻璃门——正是之前倒影出父母身影的“小房子”——宛若一座坟墓（图15-图18）。第二个长镜头，另外两个男人从另一个铁门走进这“小房子”（图19-图20）。玻璃窗、平滑的石材贴面、铁门——在这里，建筑的材料、室内空间与场所的空旷和室外废墟的粗野形成对比。
与长镜头相对的，几个剪辑镜头处理的非常好，用以表现空间（梦境）的断裂感和跳跃性，例如梦中父亲的出场方式（图15）。梦境开始于母亲，也结束于Guido与母亲的拥吻。这里有一个曼妙的经典蒙太奇手法，特写镜头对准母亲的手，而剪接到妻子的手，亲吻过后的女人（由母亲）变成了妻子（图21-图23）。
废墟之中的梦境，长镜头在视觉上是连续的，而蒙太奇的碎片式空间是断裂的，所有镜头经过剪辑，行云流水的组织起来，形成一种连贯的荒谬，真实的不真实。我相信，电影镜头语言对此空间的表达，挖掘出了真实空间中被忽视、甚至有可能无法实现空间体验——“相机眼”的空间体验与人体和人眼的体验是有差别的——因而，看起来超越了人对建筑空间的通常理解和体验，达到了梦一般的自由。
Scene 4 从真实到回忆：露天剧场（夜晚）到儿时洗澡
先插播一段昆汀对费里尼的效仿（致敬）。始于约29’35’’的一段舞蹈，在夜晚的露天剧场，其中女性角色的造型被昆汀用到了《低俗小说》中女主角乌玛·瑟曼身上，且也安排了一段酒吧中精彩绝伦的舞蹈。（图24-图25）
夜晚的聚会将结束之时，Guido被魔术师邀请参加一个猜人心思的节目，魔术师的助手在黑板上写下了几个词语，问Guido，这是你心里想的么？由此引出了对儿时的一段回忆。
小Guido似乎不爱洗澡，在桌子底下躲避嬉闹（儿童似乎总在无意识地寻找最接近自己尺度的空间——其实成年人又何尝不是呢，图26），在高大的房间里追逐（图27），最终被大人们捉住（图28），在大澡盆里洗澡，又被包裹着抱出（图29）。相对于净空极高的大房子来说，桌子和澡盆是大空间中的小空间。洗完澡之后，女人们用布把小Guido包裹起来送入卧室（图30）。布的包裹，以及各种象征和隐喻，在影片后部有了呼应。
Scene 5 回忆：海边跳舞的胖女人和受罚
Guido在露天剧场见神父（讨论剧本），看到从后山上走下一个胖女人，童年的回忆又被勾起了。
海边跳舞的胖女人（其实应该是一位妓女），住在一个低矮的小房子里，小Guido和伙伴们付钱给她，看她跳舞。可以把这个肥胖臃肿甚至肮脏淫乱的女性形象，看作是Guido的性启蒙对象。男孩们靠着残破的墙，观看着欢笑着。广阔无垠的海边形成了轻松快乐和自由的空间。（图31）
当小Guido被抓回学校之后，教士们当着母亲的面“审判”他（图32），并在午饭时间当众惩罚他（图33）。小Guido在学校去向神父告解（图34，告解室的窗子），神父说，胖女人是恶魔。天主教学校是冰冷的、高大的、秩序化的禁欲式空间，与Guido儿时家中的高大空间是完全不同的氛围。最后，小Guido独自跑到河边跟所谓的“恶魔”胖女人挥帽告别。（图35）
Scene 6 想象：沐浴
这是一段亦真亦幻的想象。在一个极具“仪式感”的大浴室里面，Guido被主教召唤（图36）。一些人从他眼前流过，与他交谈，交代见主教的各种事宜。影片并未直接表现Guido与主教的教堂，而是通过一扇“窗”，镜头切入天主教教皇的浴所，再以“窗”的闭合而结束。（图37-图40）
为什么选择“窗”这个元素？在Scene5的童年回忆中，小Guido在天主教学校里，有在忏悔室里通过“窗”向神父“忏悔”。此外，整部片子大量出现“白布”（图39），这是一个柔软而暧昧的空间分割元素。
Scene 7 梦境：“洗澡”
Guido梦到洗澡的场景。我想，费里尼对于母亲和女性的情感，在这里可以说得到了充分表达。
这次，成年的Guido如孩童般被自己生活中的一群女性包围——妻子、情人、儿时跳舞的胖妓女、女演员、工作伙伴、女性朋友等等。甚至，像他小时候那样，在沐浴后被女人们用白布包裹。（图41-图42）我个人以为，包裹的意向指向女性的子宫。然而，“子宫”是决计回不去了。在一段看似无逻辑意义的对话中，Guido与女性的关系紧张起来，女性集体开始声讨Guido，最终导致了一出舞台剧般的暴力鞭笞。镜头并未过多的直接对准手持鞭子的Guido，而是更多拍摄被Guido追逐的女性的反应（女性流露出扭曲的享受的快感，只有妻子及其好友除外），并通过配乐（辫鞭子的声音），来表达这一场闹剧。（图43-图44）这个关系的转换很有意思，Guido由“被包裹”变为了“手持皮鞭”，由一个被保护着变为了施暴者。而这看似的“暴力”却终以戏剧的谢幕而告结——宛若是一场演出。
Scene 8 最终的两个想象：在片场
想象一：Guido无力应对记者、同事，逃到（象征子宫的）桌子底下，饮弹自杀。这个桌子很有意思，桌面是一个镜面，Guido低头便可与“自己”对话，桌面也映射出了同事的身影，以及新婚时候的妻子的影子。桌子和躲匿于桌下的形象再次出现，这是非常打动我的一个人的行为。（图45-图48）
影片中并未直接表达Guido在片场的新闻发布会上如何宣布影片计划破产，而是以想象中的“饮弹自杀”来表明，虚空的电影计划破灭了。尽管是想象中的自杀，但在此后，Guido似乎获得了新生。他接受了与妻子的分离，接受了事业的失败。
想象二：Guido生活中的人以“和平”的姿态出现，包括父母、妻子、情人，Guido生活中遇到的女性与男性，大多着白衣。大家拉手围成圆圈跳舞，圆圈舞从白天至黑夜，马戏团的演出也谢幕（图49-图50）。根据费里尼儿时的经历，他对马戏团似乎情有独钟，而最后一幕那个着白衣的小男孩，谁说不是小Guido呢？
在这最终的幻想里，空间的模型包含着隐喻，圆形的场地宛若一个不加顶的马戏团。
当然，此片的配乐非常考究和精彩，无力详述。
我记得，第一次看《八部半》的时候，就被深深触动了。其原因，一方面是费里尼简直超越建筑师的空间感，另一方面，大概也出于当时自己的心境。我在片中看到了隐藏在自己心里的暗室。费里尼是一位真诚的导演，不惮于袒露自己的内心。
特吕弗在《八部半》影评文的结尾，总结说：“费里尼当作演员、编剧、杂技迷、设计师。他的电影和Guido在《八部半》里面想要拍摄的那部电影一样完整、简单、美丽和真诚。” I can not agree with him more.
真诚，是通向自由的第一步。
3 ) 手法细腻 含义丰富
电影是时间艺术和空间艺术的综合体，时空艺术在这部影片中得到了充分体现。本片多次运用了闪回，中断，复原，停顿等电影时间和特殊表达方式，构建了一个充满幻想，甚至难以理解的电影世界。片中梦境与现实的穿插大多数是直接进行，并无明显过度，使观众误以为幻境即为真实，而之后才得以猛然醒悟，那只是主人公甚多的幻想而已。如片中，有一段是在记者招待会上，面对众多媒体的刻薄问题人物显得手足无措，接着出现了他钻入桌子下面，并从右口袋中取出手枪自我了断，以求摆脱窘境的一系列画面，这一段幻想与现实的衔接十分紧密，使观众信以为真，达到了十分成功的“误导”作用。还有一段是基多与妻子露 伊莎在休息时巧遇可情人卡拉，敏感的妻子当即表达了自己的不满，而基多戴上墨镜，产生了妻妾情同手足，其乐融融的遐想。这当然是极不合理的，但这不合常理的遐想却影片增色不少，起到了十分重要的反讽作用。片中还有同时处以绞刑，与已故的父亲的对话，童年沐浴，童年时代的“胖女人”面向大海歌唱等多个虚幻的情节，无一不推动着这部电影的发展和情感的迁移，可见这些营造出来的意识的的错乱场面具有十分重要的作用。
剧中的经典台词颇多，这些对这部难度较大的影片的理解有所帮助，并起到了凸出导演意图，表明导演态度的作用。比如大教主队“它可以腐化也可以圣洁千万人的心灵”这句话来诠释宗教。妻子队基多说：“只有你自己了解你自己。”来体现出基多的伪善。编剧说的“我们不可能在虚无中来来往往”……这些话语的出现实际上成为每一个情节的所想表述的感情的寄托点，可以引起观众的共鸣，起到表白编导理念的作用。
本片结构复杂，但终究是在为同一个主题服务，由什么讲这些零散的画面攒连起来的呢？片中的魔术师便是一个重要的“线”。这条“线”在影片中虽然只出现了两次，但却起到了十分重要的串联作用。精通“读心术”的魔术师第一次出现将情妇卡拉的心理表现出来，也表现了基多的态度。此处既推动了剧情的发展，又增添了感情色彩。魔术师的第二次出现是在片尾处，此时基多已经决心放弃拍摄影片，他再次解读基多的思想，并将他决心悔改的心意传达给妻子露 伊莎，最后两人牵手加入狂欢的人群一起跳舞，暗示着两人的心结已经打开，获得了心灵的重生。“魔术师”是以一种旁观的客观的态度来看待剧中情景的，没有添加任何的感情因素，反作为一个点，一条线，将影片的结构清晰化。
《八又二分之一》体现的东西太多，是具有巨大挖掘空间的影视佳作。由于每个人的观赏心理的不同，对这部影片也会产生不同的感受。但是，作者所表达出的几对矛盾仍然是显而易见的。
其一是中产阶级的人们对生活的疑惑和忧虑。片中以爱情为模板，映射出一个不可忽略的社会现象。基多与露 伊莎的爱情名存实亡，因为基多的贪婪和虚伪，这正好映射出当时金钱下的感情的腐坏，而基多与卡拉之间的感情也是对社会风气的一种无情揭露。感情的缺乏和安全感的匮乏使得人们走向歧途，而基多与克劳迪娅之间的感情，实则为基多单方面的精神寄托，克劳迪娅仅认为基多是一个自私的人罢了。这一切的矛盾都源自人与人之间不信任，互相猜疑，当然也源于人本身虚伪做作的行为。导演尖锐的指出了这个矛盾，希望社会能坦然面对这个问题，并给予期待，片尾的设计便体现了导演对社会寄托的期望。
其二是人的渴望自由的天性与宗教道义的矛盾。主人公小时候因看“胖女人”跳桑巴而被处罚，宗教将“女人”与“神明”相隔离，相对峙，这是一种极不公平的态度，可见宗教作为一种意识形态，对人们难免是有一定的消极影响的。而剧中有一个镜头是小基多此事被处罚，接着镜头转接到圣女雕像上，雕像也是女人的形象，既然宗教认为两者对立，又为何要有这尊雕像呢？这的确发人深思。女性是柔美的象征，是美好的体现，而宗教既然是倡导“美”，何以不让两者并存呢？
其三，社会对人的一种压抑导致人性的扭曲。片中所体现的社会是充满了金钱利益的资本主义社会，女演员故作优雅来抬高身价，基多在遐想中制定妻妾共处的“规矩”，制片人满口的哲学道义只是为了凸显身份，这些剧情都体现了社会对人的一种过分压抑，人与人的关系是沉闷的，缺少真诚沟通的，这样的社会状况是可怕而可悲的。
当然这部经典之作，还有许多闪光点等待有心人去探究吧。
《八又二分之一》给人一种感觉，是一些无法用评议或文字表白的东西，或许，这正是它成为经典电影的原因，也是它难以被超越的原因，我们应该用更深远的眼光去探索，一定可以获得更多的感悟。
4 ) 费里尼的“行动”
——费里尼
有人说无法把卡夫卡的故事改编成电影，这是因为他没有费里尼那种电影才能，这是一种什么才能呢？费里尼电影的特点在于即兴的台词和哑剧式的表演，而卡夫卡的小说也一样，卡夫卡和费里尼的故事角色都喋喋不休，行为顽皮，他们之不同在于，卡夫卡写人对痛楚的消磨，而费里尼则拍人在痛苦中的蒙昧，而他们相同的才能则是即兴的编制一个滑稽的故事，这个故事中的人物是没什么性格特性的，但是只要他们出现，就立刻活灵活现地行动起来，而且把非常严肃的真理寓于“儿童式的顽皮”之中。这种真理的严肃性在于它寓示铁律一样的不可能。这种不可能用一句话来说就是“无论你做什么都是错的”！在这条真理后，人只有盲目行动一种可能。
费里尼正是从卡夫卡的小说中看到这一点，所以他的电影中的人物都是在“行动”，不是叽哩咕噜乱讲话就是唏哩糊涂瞎转圈。他的银幕就是一个马戏团，他要带给人的是笑声，让大家一起惊奇和快乐，而不是带给人启发，让每个人都陷入痛苦的思索，他基本不用非专业演员，因为他们达不到要求。
费里尼在《我是说谎者》中提到他如何编故事：“故事很简单就出来了，剧中人自动自发的现身，一个拉出一个，好象这部电影早已准备就绪，只等待被发掘。”费里尼的故事中也有现实的冲突，但是他总是用一些偶然的突发事件（不要把偶然性与巧合混为一谈）来解决，而不是象其它的剧作家那样去设计悬念、暗示、巧合、幕后线索、决定性的一击，等等所构成的复杂叙事网络——简直比铁丝还要生硬——来完成任务。他用这些突发的事件象扫把一样把冲突所形成的困惑和烦扰一扫而空。这在他的电影中你可以找到许多相似的情节，比如：一个处于困境中的人正在大街上走着，满面愁容、进退两难、不知要怎么办好，这时突然不知从哪里来了一大群人，他们要么是举小旗拉标语；要么是吹小号敲大鼓；再要么是虽赤手空拳但生龙活虎，这群人冲过来把这人卷到一个新的地方，从而把他的困顿全部抛诸脑后。再比如：一个受到现实胁迫，受到命运嘲弄的人，沮丧得在沦陷到大街上的某个角落，这时就会不知从哪里钻出来一群乐观主义者，他们围着他、嘲笑他、模仿他的倒霉相，在他头上插上鸡毛、向着他吹喇叭、扮鬼脸、或喷火球，从而把这人的烦恼全都抛开，使他重新燃起幸福的憧憬，从一个悲观主义者变成一个浪漫的人。行动起来小丑一样的滑稽地生活下去，明知道人“无论做什么都是错的”也要继续“行动”，更要继续行动。
费里尼的电影《卡比里亚之夜》的故事与卡夫卡的《城堡》的故事内核是最为接近，街头女郎卡比里亚想找一个好男人作为自己的归宿，但是她却在她找到的男人面前 “无论做什么都是错的”，无论他是天真还是世故，是尽力显示自己聪明还是假装自己愚蠢，最后都只能落个悲惨的结局。所有的行动都是错的，但是在影片最后她仍抬头给了观众一个微笑的眼神，那一幕之所以感人，就在于，它是要表明，卡比里亚最终不会抛弃生活，她仍然会继续去“行动”。
理性并不能带给人快乐，只有行动才能让人体会到快乐，一个小丑总是比一个老学究更快乐，也更能给别人以快乐，费里尼的电影是反理性的。理性带给人希望又让人望见绝望。所有自杀的人都是被理性所害，理性让他看到了不可能……
《八部半》这部电影是费里尼的一首幻想曲，但是同时也成了他对自己的电影理念和人生理念所做的一次总结，也是对打着“理性主义的小旗”的评论界的一次反击，不是用一种更强的理性来反击，而是用幻想来反击。这个电影故事的形成在《我是说谎者》的第六章。
故事的主角是一个导演，其中有一大部分是就是费里尼自己，另有一部分用了夸张的笔锋。
在这个故事中，作为主角的导演受到“理性世界”的压迫，他的编导责怪他的剧本不能带给人反思；而他的制片则要他记住观众与投资之间的商业定律；他的妻子总是要他讲真话；他的演员总是缠着他讨论如何表演；还有人想了解他对人生的看法、拍片的意义等等其它一切乱七八糟的东西。这一切都让人了烦恼不堪，但是他仍然坚持走自己的路，但是在这时他仍然找不到他的烦恼何在，只有在他最后让这电影半途而废了，他才终于明白，他所要做的只有真心的去爱现实或想像中出现在脑中的形象，而不是去赋予他们以理性的虚假的形象，让他们自己来行动生活，这样他就可以在生活和艺术两方面都得到解脱，才能不怕说谎，不怕在电影中虚构，把电影变成生活的一场庆典，而生活本身也应该就是一场庆典。
这就是费里尼的对生活的看法，也是他对电影的看法。这也是他的电影中的启发。
5 ) 本真性个人的空间
看了豆瓣的影评，几乎没有任何一个人能够贴近这个电影真正要表达的东西。
这个话题很简单，“什么是真的。”以及“本真性的来源。”
影片两条线索，一条为导演的感情生活，一条为导演的天马行空的新片拍摄。这两条线索在后面因为电影里女性角色与现实生活的映射关系而交叠在一起。
电影展现两层悖论：
1 明明是来源于小时候自己的真实经历，却被人觉得是做作的。
2 明明是自己以为自己的真实感情流露，却被女人揭露是虚伪的。
电影因而追寻一个根本问题，“本真性的来源”，这里也有两层空间：
1 自己想象中的行动：吊死合作者，让所有女人和谐生活在一起，结尾的狂欢。
2 自己现实中的行动：停止电影的拍摄。
因此电影构造出三层张力的空间：
A 表述者与接受者之间的张力空间（红衣主教的所有表述于主角都毫无价值也是一个例子）
B 自我的实然与应然之间的空间
C 自我的谋划与实际可行行为之间的空间
因而个体像主角一样追寻一种本真性的生存，就是在这三个张力空间的内部运行，没有固定答案，其中凸显三层困境：
A 个人不得不寻求“承认”（黑格尔提出的问题），在这个过程中，必然有人与人之间如何达成“共识”的困境
B 个人不得不在意识中自欺（康德提出的问题），在这个过程中，不断识破自欺并上升为更高层自欺的困境
C 个人不得不在“烦忙”与“烦神”中度过（海德格尔问题），在这个过程汇总，不得不从旁人的要求与陷阱中脱身出来，实现自己存在的困境
虽然电影立意比较高，用视觉语言表达以上问题的尝试也很不错，但是元素过于多了，把这三个问题放置在统一不电影里完成，可能不是个很好的主意。即便如此，也应该将三个张力的空间融合于一个矛盾中，现在电影中的矛盾和情节复杂性太高了。
不过在1963年，在电影的各个环节还未成熟之时，实现出这样的一部电影，开创性也是相当了得。
6 ) 电影好梦——诚实的《八部半》是了解费里尼的最佳捷径
这是一部电影中的电影
这部影片在《甜蜜的生活》之后，进一步奠定了费里尼的美学风格：直接展现“梦”与“幻想”，以及将这两种状态与影片中“现实”主线进行无缝衔接，这个最重要的特点被这部《八部半》一举夯实。
这部电影一直与“装逼”联系在一起，小时候我以为这个片子看不懂，只是被它震得七荤八素五脊六兽，配着内心os：“我靠，电影还能这么拍啊！” 然而长大再看才发现，这片其实非常好懂。
线性叙事，主线之外插入了一些“梦、幻想”的支线，但主线单拎出来非常清晰明了。
相比之下，这部之后的影片更趋向片段化，也就是说以后的片子更像是一些短片合集，相互之间的联系更弱一些，《八部半》至少还有一个主线贯穿。
所以这部影片讲了什么呢？
用费费自己的话说是这样的：
我要描写的是由无数折磨人、不断改变的迷宫组成的人生。人就像涉足在记忆、梦境、感情的迷宫中，而日常生活也是一个不断纠缠着记忆、幻想、感情、过去与现在种种事件交叠的迷宫——《费利尼对话录》P105
我如果在主讲时也这么说一定会被大家冲上来打死，而且也会被透透地骂“装逼”。但这个故事主线真的很简单，概括来说挺无聊的样子：（下面这段可以看但没必要）
完成上一部影片后，电影导演圭多筋疲力尽，而且大家一直在关心下一部电影的消息，但他其实并无灵感，所以躲到一处疗养胜地，同时努力构思创作。他让情妇卡拉来作伴，却平添烦恼；随着更多电影圈人士以及他的妻子纷纷来到疗养地，圭多不得不面对工作和感情的双重压力，一出混合了梦境与现实的闹剧即将展开。
影片真正的重点其实是，它充满了创作者的自嘲、自白、以及对电影的表白。
费里尼借了电影的嘴，抢先通过一些角色把他可能预见的话说了，把很多可能对影片会有的评价预先放在了电影里：
那个话痨编剧讽刺道：
“观众会困惑创作者到底想表达什么；
是想让我们思考呢？还是为了让我们害怕？
它没有先锋派的优点，却具备一切缺点。”
“（那个突然出现在水池边的幽灵一般的女孩）在你故事里过多的象征中，这个是最糟的...”
“以你的童年回忆为灵感的角色，和真正的批判性的良知无关；你的天真注定要失败的。你的初衷本是谴责，可是结果却像个同犯一样在支持它。”
《八部半》有四位编剧，费里尼在《对话录》中分别说了他们四人听到费里尼给他们描述故事大纲时的不同反映，很有意思，你可以想象到这个片中的编剧就是他们的集合。
他还借影片中制片人的嘴，说出了“同行”对影片的看法：
“男性的困惑，这要表现的更清晰些才行，
你要使自己能够被理解 要不有什么用呢？
你怎么能不在乎观众是否理解呢。”
对照去看费里尼的访谈《我，费里尼》（再版后叫《小丑的流浪》）就能明天片中圭多的烦恼是多么讽刺，费里尼在书中说：
“有人批评我拍电影只是为了让自己开心。这项批评很有根据，因为这是事实。这是唯一能让我工作的方式。假如你拍片是为了取悦所有人，你就谁都取悦不了。”
想必费里尼的每部片子都有无数人冲到他面前对他这样指手画脚了吧。
还有更多的人表达了对费里尼的“理解”和“误解”
比如，圭多妻子妹妹说：“这是一座盛大铺张的架子，正如他一样。”
妻子闺蜜：“你对他们（神明）的好奇太孩子气了，你总是想要太多保证。”
最有趣的是发布会的记者，义正辞严地质问：“你为什么从来不拍爱情片？”
想起来《费利尼对话录》结尾费里尼说“在经历这么多死亡的丧钟、在从腐坏破败中够得到许多欢愉之后，我希望自己能让这些人—特别是女性—快乐。他们每次看完我的片子，总会微微沮丧，有满心期待地喃喃重复：‘你为什么从不拍美丽的爱情故事呢？’”而《生活的甜蜜》是我认为的最伟大的爱情故事，《八部半》也是爱情片。这些讽刺点在费里尼自己的书里都有现实中的原型，不仅想笑，他这是在这部影片里做到了对自己生活的多么的集大成。
而圭多其实就是费里尼的写照，他说出了费里尼想做的东西：
“别告诉我你也喜欢那种什么都不发生的电影，在我的电影里，要发生各种各样的事，我要放进所有的东西。”（所以我们看得到费里尼几乎所有的影片当中都如此地饱满）
圭多说：“我想做一部诚实的电影
没有一丝谎言，
我原以为我要表达的东西如此简单。”
对应着费里尼的访谈录《我，费里尼》，会形成很有趣的映照：
书中第一章就说到“梦是唯一的现实”（这也是他被引用最多的话了吧）
他接着说道：“我没法变成别人，如果我还算懂点什么的话，就是这个了。
每个人都活在自己的幻想世界里，可大多数人都不了解这一点，没人能真正捕捉到真实的世界。
大家都只管把个人的‘幻觉’称为真相，我和他们不同的地方在于，我知道自己活在一个幻想的世界里。
我喜欢这种状态，而痛恨任何干扰我想象的事。”
所以《八部半》就是一部“诚实的电影”。
圭多说：“对每个人都有用的、一部可以帮助我们永远埋葬那些内心所秉持的死气沉沉的东西的电影。但是，我是一个没有勇气埋葬任何东西的人。”
当圭多终于见到真的Claudia，他和她开车奔驰在城市中，圭多问：
“选一件东西，只选一件，然后完全地奉献于它？
让它成为你存在的意义。
这个东西包含一切，成为一切。
因为你的奉献使他永远存在，你可以吗？”
圭多提到的这件东西是什么呢，现在我们跳出来就看到了答案，那就是电影。
费里尼想把自己的一生都献给电影，想要“使它永远存在”。
而有趣的是，他在电影之外的现实做到了。
他拍了这部《八又二分之一》
而这部电影是对上面所有问题的回答，是对所有人的回应，圭多没有完成的东西，费里尼通过这部电影全部都完成了，所以我们真正的现实与电影中的“梦想”实现了一次交互，这是伟大又有趣的逻辑互文。而这部电影将证明电影永远存在。
如此对电影的表白在片中还有很多：
圭多对生气而愤然离席的妻子，做了不仅毫无安慰作用而且火上浇油的辩解：
“这只是个电影而已。”
妻子回答：“只是一部电影，另一个发明，另一个谎言。
你把所有人放进去，都变成你希望的那样。可我知道真相。”
“都变成你希望的那样” ——我简直看到费里尼在偷笑了，他就想这样。
疯狂的记者发布会之后，大势已去，话痨编剧和圭多进行了一番人生对话。这时圭多恍然：
“这突如其来让我颤栗，给我力量，生命的幸福是什么？
我再也不怕讲述那些我不知道的、我在寻找的、我还没找到的事情的真相了
这是唯一我能感受到活着的方式”
看看《我，费里尼》中105-109页，费里尼回顾《八部半》开拍前一天的幕后故事你就明白这种突如其来到底会让人多么警醒了。
是啊，是什么呢？不就是拍电影的激情吗？
是因为爱而去拍电影，将所有人聚集在一起的力量啊。
意识到这一点让我也颤栗了一下。
记得我去年我在看《雾中风景》时，突然明白“雾中风景是什么”
——就是电影本身啊。
如果你早就看懂了那些梦，那么下面其实直接跳到结尾段就可以了。
因为下面大部分无非就是对这些梦的复述，它们都很清晰很简单，同时有点有趣而已；写这些不是什么精神分析或者过度解读，而只是复述+对费里尼书中的呼应，想看懂这些梦与幻想，无非就多看两遍电影也可以的。
《八部半》最大的魅力是那些精彩的梦境呈现，不仅场次多，而且表现得非常有想象力，有的神秘有的美好，有的快乐，让人看了想尖叫，有的又非常忧伤，然而其实每一个梦都是有现实基础的：
梦境1（开篇）：堵车+飞
表明他面对很强的压力，大家都把目光聚焦在他身上，到处都是陌生人，熟悉的人也变得陌生，无助无力。
“我在中年某个阶段以后开始梦到自己不能再飞了，这个梦的暗示已经很清楚：我曾经是个能够飞的人呐。我曾经知道怎么飞，而且完全可以自己掌握这种能力。可我现在被困住了—无能了。这样的能力被剥夺真是太可怕了，可怕！我曾经有过这种能力，而且比其他人都了解那种经验的神奇之处。” 《我，费里尼》中这段话大概能让人理解这种自由的能力和被拽下来时的恐惧与无奈。
梦境2：与父母在墓地相见
这是发生在和情妇做爱之后，情妇继续看她喜欢的《唐老鸭》漫画书，房间一角出现了一个老太太，镜头转中近，老太太擦拭的墙面变成玻璃窗。
表现了圭多短暂的放松，同时面对极大的迷惘。制片人也在梦中正式出现，旁边是他的财务顾问；父亲对儿子圭多给予厚望，对制片人十分谦卑。
梦境3：童年回忆。
顺利偷情的圭多回到酒店，在大厅内剧组人依次出场，圭多似乎应对得游刃有余，其实自己全然没有拍片的计划，只不过到处分场做戏而已。晚上的派对也是问题百出，这时出现了魔术师，读出了他脑中的“Asa Nisi Masa”，之后的闪回解释了这句童年咒语。
这应该是圭多最快乐最珍视的记忆，它隐藏在他的心底，被读心术暴露在外。通过这段记忆，圭多的性格越发完整，让这个“渣男”显示出天真可爱的B面。这些其实都是他的创作底色，是他的灵感源泉。
梦境4：Claudia侍寝
前一段童年记忆其实完全脱离主线而进行的插叙，结束后直接切回之前的聚会当晚——回到酒店，圭多等妻子的电话、法国女演员的倾诉、之后和剧组人员的摩擦，都让他疲惫，于是回到卧室，他出现了Claudia温柔侍寝的幻想。（是的，渣男本质，其实是他对理想型老婆完全写照）。
梦境5：海边胖女人+体罚
次日他被电话吵醒，情妇生病，他虽然去探望但脑子里只想着次日面见主教的事，于是切到与主教会面，一次毫无信息量的对话，这时他看到一个胖女人从山上下来，引发他童年去看海边胖女人跳舞被教会学校体罚的记忆，男孩们用一个铜板，就能换来丰乳肥臀的Saraghina一段劲爆生猛得甚至有点吓人的舞蹈。
这段回忆应该能比较明白地展示出他对宗教既怕又敬畏，既熟悉又隔阂的状态是怎么形成的，同时体现出这次对话他原本抱着很高的期望（之前在电梯遇到主教一行人，显得既神秘又庄重，光影变换映射着圭多的忐忑与期待，甚至出电梯后仍然尾随，被助理拉住说“以后会安排你们见面的”）结果主教似乎完全没有听他在讲什么，不知所云地聊着关于鸟叫的传说。让他既失望又无措。
而这段幻想的结尾，童年圭多虽然受到体罚，但依然一个人悄悄回到海边，之前看起来似乎污秽低级的胖女人温柔地坐那里，系在脖子上优美的白纱随海风飘扬。男孩朝她虔诚地跪下，挥舞帽子，Saraghina回头报以微笑，充满感情又意味深长——圭多跟自己的童年告别了，那是他最初的性启蒙，让他见识到了异性生命的力量，在他压抑良久之后被突然打开了。
梦境6：浴室中被主教接见
这场梦境我之前没有意识到也是梦，在现场群友强哥指出，我恍然明白，确实是梦，而且正是发生在圭多与主教莫名其妙的会面之后；圭多走进公共桑拿室，周围的人逐渐睡去，说明他也进入梦中，做了一个被主教召唤的梦，怨不得这段所有人这么神经质，都对他有所诉求（看得出他内心深处是如何看待这些剧组同仁的）；怨不得主教的形象这么诡异；人造光的运用也多，刻意做出一些强烈视觉刺激的画面。而且有一段非常有趣的对话：
圭多：阁下，我不开心。
主教：为什么你应该开心呢？
这不是你的职责。
谁告诉你我们来到这个世上是为了开心的？
梦境7：大房子中妻妾成群
桑拿段落之后，紧接着妻子来到疗养酒店，两人去拍摄场地之前就有了隔阂，当晚因为妻子的晚归发生冲突，之后白天又在露天咖啡座与情妇撞了正着，证实了圭多一直在说谎。而就在这样一个节骨眼上，圭多幻想起那个“所有直男的理想生活”：大房子里住着他喜欢的所有女人，大家全都以他为中心，爱他、像对待孩子一样宠他、拼尽全力取悦他，他确定着房子里的秩序。（是的，非常的没良心和不知道好歹。）
这段洗澡呼应了前面童年咒语那段洗澡的梦境，以前能被小浴巾一包就被女人顶在巨大的胸上抱走的孩子，现在已经成了道貌岸然的中年男子，需要被女人们一起用大床单一样的白布抬着。如果不是马斯楚安尼，这段疯狂的百美图会被演绎得多么油腻污秽，然而马斯楚安尼却得意洋洋，既由衷又从容，既表现得非常渣，又让人真切地信服那种荷尔蒙爆发的强势。
每个女人都是那么得生动，那么得热情，那么具有表现力、富有个性和魅力，让每个形象都能在脑中留下深刻的印象。不仅是之前出现过的有名有姓的女人，还有之前出现但一直和圭多没有接触的白衣女人，甚至有其他可能并不在他社交范围但他依然爱慕着的人：空姐、脱衣舞娘……真是特别贪婪。
整段梦境得意洋洋、肆意张狂、充满想象力，费里尼确实太好玩了，用这场闹剧直白地把傻直男的梦赤裸裸、美滋滋地表现出来。而之所以这段如此大男子主义的戏让女人看了也能放心地跟着笑出来，正是因为它足够荒唐、足够幼稚、足够生猛，又足够美。
梦境8：Claudia出现之后……直至结尾
回到现实中他们在影院看样片选角，妻子被气走，Claudia来了。他像抓住最后的救命稻草和Claudia逃到一处废墟——他想象中的Claudia依然穿着白衣，点燃蜡烛，照亮一整桌盛宴；然而现实中的Claudia穿着黑衣，也并不能和他顺利沟通。他的梦想破灭了，彻底被打回现实。
此刻却有几辆车冲过来，把他“绑架”到新闻发布会，他幻想到了最恶劣无序、不可控制的场面，并以自杀结束，这时幻想和“现实”的界限已经非常模糊了。
发布会闹剧收场，大势已去，斥重金搭起的布景即将拆除，他却和编剧进行了“电光火石”的对话，并且重新点燃了自己，这时Claudia的形象又出现了，随即大家都回来了，都穿着白衣，之后在魔术师的指引下大家开启了狂欢模式。影片高潮，并随着小丑乐队进入尾声……
其实还有多处小幻想桥段，我没有将它们没有计入梦境的序列。
比如领水时圭多把白衣护士想象成Claudia（这也是编剧之前吐槽的“泉水边的女孩的象征”），他已经进入到了创作状态，但他有感而发的想象，却被其他貌似懂行的人批评和嘲笑；
还有在剧场看样片时，想要把编剧处刑，就地吊死等等，有人说全片有11处想象，数字不重要，反正很容易辨识出。现在看来，最后提到的这几处都是非常直白的将梦境现实化呈现的小手段，没有太多高明之处，但有了那些大段落垫底，整部影片中的梦境实在丰富而且过瘾，充分展现了强烈的个人趣味和神奇的品位。想想都觉得费里尼拍这些他“真正想拍”的东西时是多么爽。
而且这种将现实和幻想无缝衔接的手法，表现了对观众的充分（过分）信任，真的是玩脱了才做得出来。
《八部半》之前甚至反观现在，在普通电影中，幻想或梦境的呈现大多使用明确的过场（例如渐隐）、音乐、色调的不同来加以跟“现实”有所区分，生怕观众看不懂。
与之相对的，费里尼丝毫不考虑观众的接受度，就这样大胆地无缝衔接，不拘一格，非常具有艺术开创性，让一旦接受了这种创意的人就会得到充分享受。
费里尼的电影里有一种非常有代表性的东西，就是对其中的人物会有一种“既嘲讽又同情的态度”（见《费利尼对话录》P17）如果理解了这种情感，就不难理解他片中对宗教、对爱情、对忠诚、对zz甚至对社会等方方面的东西时，所表现出的那种层次感，都是非常微妙、复杂甚至矛盾的情感纠葛。
《我，费里尼》里他说：“天赋就该被欣赏运用的，我认为老天赋予我最珍贵的能力就是我的视觉想象力（这个词怀疑是翻译不当）。那也是我梦的起源。它让我能够画画，也被我放进了自己的电影里。”我知道他是绘梦的天才，没想到的是他居然能做得这么充分、这么天才！
所以《八部半》是“费里尼中的费里尼”。
我一直说正是这部《八部半》让我真正爱上黑白电影，之前的我也看一些，但只把“黑白”当做“没有色彩”甚至有时会视为一种特定时代的技术局限，有些影片也因为是“黑白的”而成为阻止我打开它的小门栓；现在看过更多的、不同的黑白电影，豆瓣上标记了“黑白”标签的“看过”有224部，但现在再看《八部半》依然觉得它把光影层次处理得非常非常出色，画面充满光线勾勒出来的独特质感，很多场景非常有设计感，表现了很好的视觉品位。
有的时候，当我们说一部电影装b时，尤其是面对这样一部历经了时间的考验，穿越时代来到你面前的电影时，有没有想过，是不是自己太装b了呢。费里尼在自己的影片中如此真诚，如此暴露内心的自我，用美得惊人的方式，打开了一个神奇的世界，是否想要走进去就是你自己的事了。
正如这部电影其实是费里尼的第9部作品，而他却偏偏要叫它《八部半》那样，其实这是一部对前作甚至前半生的总结，而最有趣的是他已经将第9部拍成了，这部电影本身成了对前面所有问题的答案，而且回答了整个世界的疑问。
让爱电影的人都做个好梦。
费里尼代表作,奥斯卡最佳外语片.①展现导演创作与情感危机,将梦境,回忆,幻想与现实无缝交织,虽意识流,仍适用精神分析;②古典乐和Nino Rota配乐,喧嚣而梦幻;③芭蕾舞般精妙流畅的移动长镜;④开篇塞车,飞翔,拽入现实;⑤童年的妓女艳舞与惩罚;⑥妻妾成群,浴巾裹挟;⑦被[地下]借鉴的大团圆结尾。（9.5/10） | 20230218费里尼回顾展大光明4K大银幕重温，尽管确乎是意识流化作品，但其实并不需要你我去分辨本已契如梦境的电影中的幻真虚实（一如林奇和布努埃尔的不少作品），尽管部分段落颇让人不适，但不得不承认，在对创作焦虑、情感危机与内心矛盾的呈现上，费费已足够坦诚和浪漫。
我给费里尼跪了！！五星电影的标准被这片子推到新高。我其实看过布列松就不惦记特吕弗了；看了法斯宾德则意识到文德斯的局限；看完这部，果断抛弃安东尼奥尼！
精妙绝伦的开场。大多数人做梦，只有他能把那些稍纵即逝的东西拍下来。发亮的黑白画面上总有一种地狱般的天堂的感觉。人生就是一场不眠不休的马戏，时间挥舞着鞭子抽打着你
好吧，我承认我是为了看《九》，才把这部如雷贯耳但注定看不懂的意识流神片翻出来膜拜一遍。看的过程实在很挣扎很痛苦。完全听不懂的语言真是没有安全感。直接导致我看片过程中坐着睡过去——喝咖啡——歪着睡过去——出去洗脸——趴着睡过去——开窗吹冷风……唉, 我承认我完全没有文青素质！
太过于意识流，很容易被理解成装逼。这部可以看作是费里尼的自传，加入了大量的自我情感，观影过程难免备感枯燥。 梦在费里尼的电影中得到强烈的体现，他对梦的表现可以与费洛伊德的精神分析相媲美，把情节和人物分裂成梦、意识流的碎片。但事实上费里尼更倾向于接受较为宽容的荣格的某些观点，在结尾处主人公基多建构新秩序：残缺的欲望与纯洁的灵魂握手言和。重回世俗生活，认清残缺本质，在交流与宽恕中继续生活。电影开头基多面临诸多困惑，不知何去何从。在秩序和纯洁面前，他欣然接受了荣格的观点，认同人性和人格的残缺，承认阴影的合法性，并与孤独、虚无握手言和，以喧闹的庆典致意残缺的生活。这部看起来没有情节的电影，其实是通过视觉画面向我们展示人的普遍问题与费里尼的选择。
魔幻现实主义的开创者之一
2010-3-4 19:25:35 8/8.2(27308)#168 主线其实挺清晰的，太多零碎就看个人悟性了，从茫然到找着北，直接感受就是一个由安眠药到兴奋剂的过程。
印象最深的是那段舞，一段在别的影片中成为经典的舞蹈，那部电影叫《低俗小说》
费里尼在谈到他的电影《八又二分之一》时说：我要描写的是由无数折磨人、不断改变的迷宫组成的人生。人就像涉足在记忆、梦境、感情的迷宫中，而日常生活也是一个不断纠缠着记忆、幻想、感情、过去与现在种种事件交叠的迷宫。
看不懂，惭愧
迷影的极致是仇影 大师必须得有一颗大心脏 经得住创作对心力的透支 这是费里尼写给电影的一封血书 过往名誉的负担 制片方与剧作者的挟制 与演员的复杂私交 媒体的嘈扰 这一切让外表光鲜的大导演在创作上寸步难行 而长期的拍戏经历又让他在现实中彻底迷失自我 造梦师为梦境所困 甚至无法感知真实的爱情
费里尼我不费劲理解你了
算是第一部看完以后一点都没看明白的电影，不明也不觉厉（费里尼真是欺负脸盲，看豆瓣剧情解析说什么“梦境中xx的脸突然转变成xx的脸”，在我看来那分明就是一张脸啊！）
文本上是《朱丽叶与魔鬼》和《女人城》的先行版，暨，费里尼对女性、对自我、对普世婚姻道德观的一次影像反刍。形式上是以象征主义的场景设置、并以诗意的、戏剧的、角色的内心独白，搭建出影片的感知节奏，从而达到一种形而上写实主义的高度。一部完美的旋涡式的内心自我凝视电影。
我再也不怕那些未知的真实了
#重看#@影城；将最隐秘的心声铺陈银幕，模糊现实梦境、画框内外的界限，剖析精神世界的焦虑和向往；永远沉醉的童年，永远的小丑和马戏团，永远的肥女和少年，感谢你代替我们在银幕上做了一个永不消失的、巨大的梦；光线的分割、场面的调度无与伦比；后半部越来越棒，结尾完美的闭合。
表现自我的现代主义，突破线性叙事结构，戏中戏双重镜像结构复调合鸣，两条心理动作线；诗性现实主义，马戏团式人工布景，戏剧化表演，大量闪回幻想与梦呓，漫画构图
第一次看是少年时租借的英字意声VCD，完全是被影像折服的三个人渡过一个洗礼般的下午。他们看到大腿就嘻哈，我却整个人懵掉。 第二次是电影节，特地定了票子和Zoe同去国泰看大荧幕~ 好多大妈大叔....掌声雷动，气氛冻人，简直费里尼重生出席premier幻觉....
难懂的电影通常分四种：本身装逼，被识破；本身装逼，观者以此装逼；本身不装逼，观者也以此装逼；本身不装逼，观者以为识破了它的假逼。我觉得本片属于第五种：本身不装逼，观者想装却装不起。
怎么没人告诉过我这个片子这么好玩，要不我早看了！！！！喜欢呀！！！嗯，我看过的老费的第一部片子，以后也会看下去的！（后来，我讲了老费的名导主题季~~我觉得我的诺言实现了~~2010.11.12凌晨加）补充，是这个片子让我真正爱上了黑白电影。我才明白黑白片也可以拍得这么有光影