鸟人

大约看了这部电影的人很难不想到另外四部相关主题/内容的电影：霸王别姬，日落大道(sunset boulevard)，公民凯恩(citizen kane)，与黑天鹅(black swan)。

伊纳里多的电影主线由两个相悖的哲学主题导引着：自我对社会的妥协，与自我对社会的抵抗与超越。而这两个主题又由高度对立的反讽的表现手法此消彼长地随着影片时间之流逝而得以展现。

当Sam（他的女儿）歇斯底里地告诉他的父亲他不过是富人们茶余饭后玩笑谈资什么都算不上却又汲汲营营想在别人的喝彩中获得肯定后，悲伤欲绝的他却又幻想一拨手指让打火机原地转圈；当路人半吊在工架上背诵<<麦克白>>(MacBeth)的结尾处时(out, out brief candle, life is but a walking shadow... and is heard no more)，观者似乎看到了一个被野心吞噬的过气影星作着最后的挣扎（the last gasp)但却不得不臣服于现实与绝望，可是就在露宿街头的第二天，他又荒诞不经地超越引力极限飞翔在纽约上空（尽管他并没有飞翔，而是坐着Cab来到了剧场门前）；当他终于扳动手枪观者们或都以为他结束了自己的生命，他却几乎又毫发无伤地躺在病床上。Riggan的生命力如此顽强，而他的阴暗面（未完成之意志的代表性体现，即鸟人）也如此偏执疯狂，加上完美的场景设计与剪辑几乎将他限制在自己的房间与舞台而视野局限却又孜孜不倦，颇让人有些透不过气，也恰是影片成功的诸多重要原因之一。

其实联系最近的三部好电影，即本片中的Riggan，消失的女孩（gone girl)中的Amy，还有Whiplash中的Andrew，他们有一个共同的特点，就是“滞”--这或许也是现实社会的一个缩影，指数增长的社会福利也在指数地增加社会分工，而在任何一个领域，如果自身不是足够强大（或者说自我的存在有赖于他人的赞赏与认可），则很难不通过一种歇斯底里的顽固将天资大概总是一般的自己推到自己潜能的极限--当代的异化与其说是资本家对劳工的剥削，不如说是（部分由于网络存在而更加强大的）紧密联系的社会对个人的存在意识的深层挑战。名爵者工器，但看不透的人永远也看不透，从始至终，永远活在他人的世界与评价中，却不知道他人看到的永远是他人强加他们的意志的那个虚幻的你(就是Riggan镜子上贴的那句：A thing is a thing, not what is said of that thing；相反，看不透的人会用一种极其自我的方法追求一种非自我的虚幻的实现--本或许应该用来加强自我认识看清自我抵御外生评价冲击的力量被用尽全力地拿来追求一个本非自己的存在，最后完全活在他人世界中。这点卢梭很早前就提过，所以他赞赏the primitive men,认为他们才是最civilized的群体。 Riggon的演员说她一辈子想要来百老汇，自从孩提；而到了百老汇第一次演出才发现自己不过是一个孩子，需要被肯定。导演借女演员之口，说出了Riggan的悲剧。

至于影片末尾，他死了吗？若是有确定的答案，那影片就立即降级无数。自我对社会的抵抗仍然与自我对社会的妥协交织在一起，难解难分。自从Birdman诞生以后，Riggan就已经死了。人之将死其言也善的瞬间Riggan有想过与前妻与女儿“复牵黄犬逐狡兔”的时光，也追悔“活在当下”的契机与未来；然而孱弱的生命甚至无法掌握自己的命运，虚幻的表现手法与幻想的瘟疫竟然最终换来了"Super-Real"的啼笑皆非的评价，真实与虚幻交织一起：“假作真时真亦假，无为有处有还无”。

人之一生，永远活在唯心唯物两极之间：追求自身价值实现自身快乐的时候不可能丝毫不被外界与身边的人以及物质世界影响，在将要完全对他人意志妥协的瞬间也常常会爆发出惊人的个体能量对看似无助的命运作出有效的控诉。非黑即白的简单图像恐怕只有在简单的模型中才会存在。就如韦伯所看到的，环境影响个体，个体也对环境产生影响，从系统的角度看，若有输入必有输出，若有作用也必有反馈。投射现象的原理不因生命的开始与终结而有所改变，而作为自由意志的生命也并不总随着鼻息的有无而附丽抑或泯灭。

                                                    

这个电影的主题我觉得确实是还好。Ego, 被人关注，被人喜爱，喜爱（admiration）和爱(love)的区别，梦想，通俗与艺术，艺术与功利，然后就像片头那两句话一样，也许这些确实涉及人生活中最重要的是什么。

可是给这部电影五颗星的原因主要不是对主题的戚戚然，而有其他两点它做得让人叹为观止：

1. 整部电影中多个层次反复出现的现实与戏剧的暧昧界限。
2. 配乐。

Metafiction，戏中戏，早就不是罕见的东西。可是我觉得Birdman把它们做到了极致，流畅自然，富有美感。为了叙述的清晰，定义如下：
戏剧A： Birdman 电影本身
戏剧B： What we talk about when we talk about love 电影中男主创作的舞台剧
戏剧C：Birdman 电影中男主年轻时主演的超级英雄电影
现实O：我们（观众）生活的真实世界

第一层，戏剧B与戏剧A中的真实生活通过精妙的剪切形成了一个莫比乌斯环（好吧，原来整个电影是一个无比长的长镜头）。从后台灯光昏暗走廊里关于怀孕的狗血对话镜头直接摇到烟雾弥漫的舞台上女人的独白，从剧场顶端石头妹和诺顿的“激情戏”自然摇下来剧中人物开始对话，剧场这个暧昧于现实与戏剧的地点被使用得非常充分。甚至还有男主不小心被关在后门外衣服卡住取不出来然后只好穿着内裤穿越闹市绕到正门从观众席进入，回到戏剧时空中的妙手一笔。除了地点作为媒介，人物也是这个表达这个“穿越”的意思的媒介。现实与戏剧在电影里的演员来说是界限模糊的：那个纠结于怀孕的女演员是，诺顿更是：在舞台上敢于真实，“在现实中却是个骗子”。戏剧B还是有点激发让人想看的欲望的，之前看过半本那本书，今天才知道（意识到）它已经是60年前的人写的了？而戏剧A中也有少许对戏剧B的影评，比如中产阶级老年人的爱好，无用的哲学思考等等。

第二层，戏剧C，这个只通过第三方叙述呈现给我们的超级英雄电影，与戏剧A中的真实之间也是不能完全辨认的。我们观众一开始就被那个特异功能镜头迷惑住了。然后很长一段时间内都在想居然是个超级英雄电影啊，过后逐渐又觉得真是个特别的超级英雄电影啊，直到终于把我们观众的视角与助手的视角相对比，我们才了然，okay, 戏剧A跟戏剧C不是同一个漫威电影宇宙的lol。显然这一层暧昧是不彻底的，只骗了我们半程。但是骗得却也好美。戏剧A里自由切换戏剧C里才成立的特效。在这前半程里，超级英雄的爆米花气质与戏剧A其他部分的严肃性形成了鲜明的对照，铺陈了一种惹人喜爱的“一切也不是那么严重”的调调。

第三层，与第二层密切关联的，戏剧A中的现实与现实O之间，关系也是若即若离啊。当我们误以为戏剧A是戏剧C的时候，戏剧A当然跟现实O有距离。可是戏剧A里的非戏剧C部分的现实是比较郁闷的，而且跟现实O里我们的烦恼也是有呼应的。所以我们的大脑就一定程度里走进了A和O的边缘相交地带：没有相信真的有超级英雄，可也没有不相信。因为宁愿着A就是C啊，这样我们就能得以逃避A里面的严肃讨论及其可能由其联想到的烦恼了。当然逐渐我们还是就跳脱了这种wishful faith了。因为特效和记忆中其他超级英雄电影所具有的欺骗效果毕竟是有限的。于是我们在我们的现实O里揣测道导演这样安插戏剧C这样一个噱头在戏剧A的现实里，是为了在苦大仇深的主题边边加一点轻松的气氛吧。逐渐我们又觉得安插得真是好啊，这“反其道而行之”的修辞手法，用超能力把无力感表达得多贴切啊。这与导演创作意图的和解让我们也不再纠结A和C到底是个什么关系了。

最惊喜的还要数结尾了。作为一个又以一种看好戏看你要怎么收场的心态等待导演端出结局的观众，我表示非常服气。因为第二层以为已经清晰分离的后半程，原来杀了一个回马枪，在石头妹的笑容里又落回到了你中有我我仲有你的地带。于是第三层上，A和O终究分道扬镳了。可是观众却拍手叫好，而不是跳起来说，假啊假啊，导演你骗人。所以A和O的自愿拎不清地带反而变宽了。这个结尾让我想到另外一部讲鸟人的电影Birdy。以及它那个纵情一跃的结尾。以及它那同样的“一切也不是那么严重”的调调。我怀疑是不是就是在致敬呀。以及这个联想甚至让我对这部电影的主题也更有感觉了，是关于自由的吧。不是Birdy里面那种自由，是把自己从自己（自己的欲望、自卑与自大）中解放出来的自由。

结尾丢出来之后导演开始放他很特别的scramble一样的演职员字幕。可是所有观众都坐着不走呢。哈哈哈，至少从这点来看，这真是一部无比成功的电影呢。人们可能还在期盼着导演麻烦多说点呢。或者一定是有彩蛋的吧！或者靠，这是啥！到底怎么样了。但对于某些对暧昧境地很喜闻乐见的观众来说，这个结局已经太完美了。甚至有点需要赶紧走赶紧走不要有彩蛋才好啊万一彩蛋画蛇添足了怎么办呢的意思。另一方面，有的观众尿也憋急了。

(11.12:昨天跟朋友聊起来才知道男主以前是演蝙蝠侠的。这个Trivia又给第三层暧昧加上了浓墨重彩的一笔哟，而且还是在O里观影过后的回响。)

这家电影院的厕所里的灯总是这么明晃晃的。可能是因为刚从黑暗中的放映室走出来，眼睛像是进入了另外一个世界。其实是刚从电影里走出来吧。果真进入的是另一个世界啊。从A回到O了，然后运动中的拍摄感还把你偶然拉到A切到B的感觉中，然后刚路过的其他新电影的大海报也许还又让你想到了C。一切交织在影院的厕所里^^。然后哗啦啦，一片冲水的声音，正好让我们讨论到第二个优点来。

第二个大的优点，配乐这件事情。我其实不太容易意识内注意到配乐这件事情的，好多据说配乐非常经典的电影我可能都是在过程中有无意识感受到配乐对情绪节奏的影响，但并不会看完之后articulate道这个电影配乐好厉害。可是Birdman这部电影配乐真的好厉害啊。打击乐的大量使用是很特别的。印象最深的是两个人在路上走鼓点一直狂放地敲，跟着诺顿走进去酒吧的门，音乐马上换成了情调小曲。配乐这个武器既可以分割，也可以编织连拢。所以对于第一个优点的达成贡献也是很大的。可能也是因为一直主要用鼓，后来用了一小段抒情小提琴，印象就也相当相当的深。最棒的是鼓手在最厉害的情节里无端端地出境了，仿佛（原来）他一直是在那里啊。另外摄影也棒。鸟人那个房间内外视角的对照，舞台上下与侧旁，飞翔的视角。这些也都帮助营造出整个电影中多层的戏剧暧昧感。

可是被我这样ABCO地一搞可能别人会以为是个什么无聊的片子呢。好吧，对不起，这是写论文写习惯论文腔了 555。其实除了这些个想起来有点 不够娱乐的优点之外，整部片子其实十分成功地娱乐了大家，因为它既有幽默感又充满了戏剧冲突和情节悬念。嗯，还有好演员。

诺顿看着为什么这么年轻啊。石头妹多么适合演女神经啊。金刚妹不怎么喜欢得起来啊。倒是那个怀孕的女演员好喜欢啊。两个妹子make out的时候她好hot啊。。。。

啊呀，真是一部好电影啊。像是喝道一杯很好的酒啊（说得好像我会品酒一样啊，oops，前面这句话说得又好像我会品电影一样哦lol）。


----------------20150113--------------------
金球奖得最佳剧本的时候，导演发言描述了另一个存在的维度，现实D：编剧进行创作时的真实世界。现实D不仅创造了戏剧A而且也大喇喇地照进了戏剧A。导演说（大意）很多剧中桥段其实就是跟现实D中发生的真实情节在学习。因为编剧的创作更是一个少不了自我(ego)，不同人的自我(ego)纠结打架的过程。“这句我写的台词写得多好啊，怎么可以删？” 哇咔咔。。。

以及拿不拿奖这种外界肯定导演ego的事情对于这部电影来说真算得上值得看的续集了（坏笑）。重点是还没有拿。导演心里应该有在自黑自嘲了。希盼他奥斯卡的时候不管得不得得虾米总能再上台给些有趣的发言(尽管英语说得不甚好lol)

星级：★★★★★

里根•汤普森改编自雷蒙德•卡佛的《当我们谈论爱情的时候，我们谈论什么》为什么火了？普通的观众喜欢它，500美刀的门票被抢光，《纽约时报》刻薄挑剔的女评论人喜欢，称其为无知的意外美德，咱们来屡屡电影给出的答案。一开始预演时有男演员被舞台上掉下来的灯头砸进医院，他们还一直在打官司索赔；任性爱折腾的方法派男演员麦克•珊农舞台上勃起，YouTube上一夜时间点击量过万；曾经的“飞鸟侠”演出中场穿着内裤在纽约广场裸奔，首演了，最后又在舞台上真枪实弹的轰掉了自己的鼻子，这个剧组的娱乐话题就从来没有断过。

女评论人塔比瑟•迪金斯觉得里根•汤普森这种名人就是一个穿着弹性紧身衣的好莱坞小丑，她痛恨他代表的那类人，毫无文化积淀，没有正规训练的乐天派整天想着去创造真正的艺术，搞点所谓的自编自导自演，就好像“毫无才华的被宠坏的臭丫头”的安吉丽娜•朱莉去做了导演（此处没有讽刺之意，只是引用）。但是最后，这些刻薄的评论人也从“打掉鼻子”中看到了这群演员的真诚，演员为此付出的一切，他们喜欢称这为一种美德。好莱坞颁奖季向来喜欢这类演员玩自虐的方法派演技，像今年《夜行者》的杰克•吉伦哈尔和《万物理论》里的埃迪•雷德梅恩，他们瞧不上那些演爱情喜剧的，除非你是梅丽尔•斯特里普，这样的偏见总是无处不在。

所以这出话剧火了，这也是《鸟人》要讽刺的，我不知道该怎么定义这部电影的类型，它不是颁奖季的奥斯卡命题作文，它也不是套某种类型片公式的八股文，但这正是墨西哥导演亚利桑德罗•冈萨雷斯•伊纳里多的天才之处，这应该可以说是一部灵气十足的讽刺喜剧？它讽刺还有更直白的东西，比如那些去演超级英雄电影的当红男星，小罗伯特•唐宁、迈克尔•法斯宾德和杰瑞米•雷纳等人，编剧们的观点还多多少少带着那么一点偏见、逼格、清高和沾沾自喜式的自我满足。你真的这么想？我不觉得编剧们在这么想，但是整个好莱坞却是这么想，否则也不会找那么多公认的演技派和奥斯卡级别的大牌下海演这类甜腻的爆米花大片。这时候大家谈的不是艺术，是躺着把钱赚了，但总有人想着要搞点艺术，就像汤普森当年为什么要辞演《飞鸟侠4》，所以他很快过气了，被人遗忘，这就是现实，好莱坞的现实就是这么讽刺。

《鸟人》让人想到奥利维耶•阿萨亚斯的那部新片《锡尔斯玛利亚》，除了戏中戏，还有演员的现实生活中的演绎履历和片中角色的高度吻合，戏剧与电影，现实与故事，舞台与生活，就像三重镜像，剧作在叙事文本带来的思考和共鸣已经不仅仅是电影故事了，就像演过《美国X档案》的爱德华•诺顿去演方法派演员，演过《蝙蝠侠》的迈克尔•基顿去演过气的《飞鸟侠》，你难免会想到真实的好莱坞，这正是这片子的野心所在。好像在好莱坞想玩艺术，就不得不搞点严肃正经自虐的东西。

去年男主角阵容里，表演最丰满动人的就是这部电影里的迈克尔•基顿，当然整部电影里的所有角色都很丰满，所有演员也都演的很尽兴，这要归功于艾曼努尔•卢贝兹基的摄影，他的长镜头并不是让人目瞪口呆的炫技，加上Antonio Sanchez的爵士鼓点，镜头除了在现场的代入感，还时刻在情绪上和演员的表演保持着高度的一致，比如大家最容易察觉的就是当古典音乐响起，镜头就会飘飘欲仙起来，就像摄影机失去了重力一样，那就像这群演员嘴上说的那样，叫入戏。戏里，一切都不是问题，戏外，该反思的该讽刺的该悔悟的继续，演员的飙戏、情绪化的镜头和临场的真实感都让人想起托马斯•温特伯格当年的那部《家宴》，有点强烈的“窦马95宣言”的感觉。而且摄影还因此赋予了整部电影独一无二的形式感，当然这类伪长镜头并不新鲜，希区柯克1948年就在《夺魂索》里展示过了，不过这年头再看，墨西哥这帮电影人的革新精神依旧让片子带上了一股子仙气，既完美个性又与众不同。

现在你知道《鸟人》想讽刺什么了吗？在好莱坞想创造点真正的所谓的艺术，为什么就一定要自虐？

禁止转载

冈萨雷斯用观众能明白的方式和自己对卡佛的理解，拍了部卡佛小说改编的电影，情节不是从小说来的，但人物的构思是。卡佛小说《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》，电影《鸟人》就是以这个小说作为背景塑造人物的。小说很短，就一个场景，两对夫妻在餐桌边聊天，谈论爱情。其中一对相处一年半，感情正浓，作为烘托。另一对相处五年，丈夫有些自大，喜欢夸夸其谈，妻子受不了这个，老是阻拦他说下去，破坏他高谈阔论的兴致。妻子缅怀着她的前男友，尽管他揍过她，尽管和他在一起时她出轨跟现任丈夫打得火热，可是他为她自杀了两回，而且真的吞枪死了，他在妻子心里的地位反而比丈夫要高。

电影把这一幕放在开头，作为两个演员第一次见面的对手戏，他们用这场戏较量演技。小说表现的是平静场面，一个固执己见一个息事宁人，电影变化了，表现两个男人的争执。而且这个变化是配角提出来的，显得他的演技和对戏剧的理解更高一筹。此处的潜台词是，谈论爱情的话题让另一个丈夫不安起来，急于想换话题。这么一改，角色冲突和内在情绪就比小说激烈了。小说本身很电影化，充满潜台词。但是《鸟人》没有直接改编，而是把那个被谈论的自杀的男人变成主要角色编成一出话剧，电影故事就是围绕过气老影星自编自导自演这出话剧展开的，最后一场演出，主人公开枪自杀的一幕也变成决定戏里戏外人物命运的高潮。

迈克尔基顿本人、《鸟人》主人公过气影星瑞根、过气影星扮演的根据卡佛小说改编的话剧角色、以及卡佛小说里自杀的男人，这四者有微妙的共性。同样，爱德华诺顿本人、他在电影演的明星麦克和话剧角色、以及小说里叨逼叨的丈夫角色，也是气质相仿。导演选角和构思太绝了。

老头儿瑞根是失败的化身(当然是从主流价值的角度看)，一辈子挣扎，一辈子没翻身，他的颓败成了他的传奇，自杀成了他的抗争。明星麦克成功了，自命不凡，招人讨厌，跟周围格格不入，予取予求惯了，简直恨不得随时随地把生殖器塞到哪儿爽一把，结果有一天举不起来了，他才开始去认识女人，感受女人。

麦克和大眼睛姑娘在天台的对手戏很有意思。在他自认为能控制的性关系里，只要欲望来了，他随时随地想干，只有给他两耳光能让他消停。可是面对他胆怯的美，他就知道害臊了，在真正的尤物面前，对方浑身荡漾的青春让他魂不守舍又怕丢丑，他一而再再而三地退却，退到自尊的堡垒后面试探。两性的挑逗是一种舞步，they talk，then fuck。美来自于克制和真诚。当他敞开自己而不是急于求欢，她接纳了他。

卡佛小说有这么一段谈话：“我们当中有谁真正懂爱情吗？在我看来，我们不过是些爱情的新手。我们彼此相爱，但不过是肉体之爱，那种把你驱向某个特别的人的冲动。还有对另一个人本质的爱，爱他或她精神上的东西，每天都关心着另外那个人。”卡佛借这个大发感慨的丈夫之口讲了一个情感之爱的小故事。一对老夫妇遇上车祸，在医生抢救下多活了两星期。他们浑身裹满石膏像木乃伊一样动弹不得，转眼珠都费劲。老头儿闷闷不乐，不是因为车祸重伤快要死了，是因为“他该死的脖子转不了，没法看看他该死的老婆。看不见那个狗日的女人，简直要了老狗东西的命。”(卡佛原话就这么脏，我改了一下，原文还是有点书面腔) 顺便一扯，脏话这东西，没什么可标榜的，就是一种出身成长的烙印，你来自哪儿，你周围人怎么说话，你的性情，都在脏话里了。

我一直不明白戏剧舞台的魅力。《鸟人》赋予了舞台迷幻效果。一面是主人公逃避的恼人的现实，一面是不断置换幕景的虚构的表演，倾诉爱意的喃喃细语或是朗声咒骂对失败人生的忿恨。I fucked up！你明知道这个事实却拒绝承认。看到老头儿睡衣被门夹住只好脱掉衣服光着身子狼狈穿过闹市钻进剧场窘迫至极还得当着满堂观众卖力演出那一幕，我从哈哈大笑陡然失声痛哭……那滋味儿，我受着呢。

我破产了，我睡不着觉，这场戏成了我自己的缩影，如影随形，拿个小锤子一直砸我的蛋蛋。老头儿嚼着面包嘟嘟囔囔。他穿过黑暗长街，压抑的琴声响着，有人声嘶力竭朗诵《麦克白》：“我们所有的昨天，不过替傻子们照亮了到死亡的土壤中去的路。熄灭了吧，熄灭了吧，短促的烛光，人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手画脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下。它是一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一点意义。”老头儿从这个如痴如醉的戏疯子身边走过，扫了他一眼，这厮立刻停了表演，诚惶诚恐跟他套近乎，我就是想让你看看我能做到什么程度。so，受到启示的老头儿在舞台上轰掉了自己的鼻子，一举成名。这当然不是狗屎励志故事，是讽刺成功。你丢不掉你的痛苦，你只能狠狠暴露和嘲弄它。撕碎自己，你就飞起来了。

迈克尔基顿不是杰克尼克尔森、安东尼霍普金斯这号儿演员，举手投足浑身是戏。他非常普通。《鸟人》他卯足了劲，还不是那种魅力四射的状态，不，他的特征就是不起眼儿。舞台、造型、灯光、台词给了他光芒。他打动我的恰恰是那种力不从心的状态，他的弱吸引了我。他抱着爱德华诺顿痛说童年伤痕那段儿，我觉着是这个角色真正的阴影，虽然他笑着谎称在演戏。他的天赋达不到，他只能豁出自己，用真实的血和痛迷住观众。这是弱者的悲哀。也是弱者的独特。

老头儿真像从卡佛笔下走出来的人物。破碎的童年让他拥有破坏的力量。他在结婚纪念日，被老婆抓奸在床。跟他同居的女人，两年没听过一句好话。电影开场，他就把看不顺眼的配角废了，这个笨蛋连台词都说不好，更别提表演了。一见报纸头条夸的全是配角麦克，老头儿直接抡拳开战。因为生活带给他的只有羞辱，他也喜欢羞辱别人。这一点，在那位女评论家身上，同样隐隐体现。

电影里，每个角色都是“烂摊子”，背着一堆生活强加的羞辱，难受得要死。可是，冈萨雷斯用很喜剧化的手法去表现，让你感受不到太多沉重。包括老头儿的死。他在舞台上一枪结果了自己，但是电影尾声，经纪人赶来报喜，大批记者在病房外拥堵，女儿跟他和解，全是他眼巴巴盼了一辈子的好事儿。尔后，他才变身“鸟人”升天去了。死，都死得这么喜感。超现实和现实混杂在一起，无缝衔接的悲喜情绪，让卡佛的沉重变成好莱坞麻辣爆米花，谁都能来一口，每个人吃出不同滋味儿。

再谈谈爱情。同居的女人告诉他怀了孩子，老头儿不知说什么好，等于什么都说了，女人给了他一耳光。最后一幕演出前，老头儿决定死在舞台上，跟妻子在化妆间话别。他说起伤她最深的那次，被妻子抓奸在床，他开车到海边自杀的糗事，因为让水母蛰得火烧火燎没死成。他最不堪、最窘迫、最粗暴、最荒唐、最软弱的部分都给了她，她接纳了一切，直到无法承受而离开。当他坦陈往事，没有说一句抱歉，而妻子吻了他。

我现在觉得爱情、婚姻、外遇、一夜情，都不过是形式，真正两性关系上的赤裸不是脱了衣服就实现的，而是完全不惧伤害的能够向另一个人和盘托出自己，哪怕最卑污狰狞的一面也能释放，这个过程双方自然是痛苦的，但这种痛苦包含了深刻的信任和难以割舍的吸引，你知道你在另一个人那里无论如何也得不到这样的接纳和理解，这种爱大概一生只有一次。

     
    看完《鸟人》不禁大呼，魔幻与荒诞的表现手段在不少时候对付起解决现代性的悖论与困境真是游刃有余啊，它是狡黠的，是清醒的，又是充满灵气的，不过从艺术的沉醉里清醒过后，大家知道这终究只是个基于现实的笑话而已。

     其实《鸟人》的本质还是作者式的自省（或者说是自讽），但是这种自省不像今年锡兰《冬眠》里契科夫式的喋喋不休，他的表达方式要更加的新颖和鲜活，冈萨雷斯搬用文学流派里一种充满生命力表现方式大胆的进行了镜头表达的革新，毫不留情的剥下了现代艺术和商业之间仅剩的遮羞布，在现实与戏剧的对立与融合中实现了极富想象力的一次充满自省味的讽刺。

     《鸟人》里大胆革新的表现方式让电影充满着灵气，这种反主流的气质和电影所呈现的思考保持着一致，具体到电影里的角色，基顿所饰演的角色具有很强的代表性，他自身拥有反主流、反消费主义的气质，他认为他早年在全球卖出十几亿的垃圾电影还不如现在的这800人一场的清贫舞台剧，他是具有艺术野心的，但是他早年受益于消费文化得来的自我膨胀和知名度却成为了终生相伴的魔影，它既是绊脚石，也是潜在自省的具象化表达。他渴望得到艺术的认可，内在里却又难以抛下那种存在感带来的满足感，他所做的一切不过是在寻找自身的存在感，但是现实状况中的自我价值并没有得到太大的认可，存在感很弱，但是早年的社会认可又不是他想要的东西，虽然这种表面他所排斥的popular却给了他膨胀的满足。在自我价值和社会认可之中拼命的挣扎，魔幻主义的手笔便大放异彩。

    Popular这个词本来就有大众化的意思，可是基顿实现价值的超我确是基于极端孤独的自我，sam抽大麻与父亲争吵中的无心之言，基本上把现代大众感知中的存在给说了出来，这种基于感知而来的存在，在现代信息与传播中被演化的变得非常畸形，他甚至可以强大到树立另外一个非我的意志，而这基于极端而形成的意志对抗，大抵也只能在魔幻现实主义的手笔下一鸣惊人了，存在这复杂的哲学话题在电影中以二元对立的形式出现，电影中自我意志与非我意志抗争演化于自我价值与大众认同的挣扎，两者在电影中的关系以戏剧与现实对抗的形式出现，但是到了故事的后半段，这种对抗慢慢在魔幻的手笔下演化成了无解的共生状态，于是鸟人真的就成了可以翱翔的鸟人。在电影中后段，基顿醉后露宿街头，一个意志登上楼顶飞跃城市飞回剧场，一个意志了出租车回到剧场，终究是现代性的悖论，这一刻的他已经得出了完全无解的答案，对抗的两者之间已经失去了明显的界限，但是更大的自我意志力还是催使他回到剧场，而舞台剧结尾的自杀，便是那一刻自我对这种无解答案的最终回复吧，要是电影到此嘎然而止，整体的效果必然会大打折扣，因为这样的一死实在是懦弱的逃避，所以鸟人是不会死去的，意志也难以消灭，最终没有死去的基顿在这献祭式的表演中收获了巨大的社会认可，戏剧感得到了更大的突破，但悖论依旧，顽疾难除。这时候躺在病床上的基顿脸上居然缠着有点像鸟喙医疗绷带，这隐晦的一笔真的是非常经典，社会认同塑造下的非我的意志没有走，实现个人价值的自我的意志也还在，于是鸟人望着窗外自由的鸟儿，一跃出窗，在女儿的注视下翱翔于城市中。这一刻，魔幻主义的表达给我们带来了一幕艺术的飞升。

      冈萨雷斯在处理这部电影时故意抛弃了叙事上的复杂性，却花了大量的时间在空间的延展上，剧场后台、舞台、街道、广场等环境的拍摄中，大量使用了无缝的长镜头连接，这些不一致的空间带来的逼仄、分裂、空旷、间离感给电影角色内心带来了相应的延展性，配合这迷乱的鼓点，从逼仄的后台到分裂的舞台，从拥挤的广场到空旷的城市上空，长镜头肆无忌惮的游走，在戏剧与现实、对立与共生之中悄无声息的存在，大大削弱了电影的工业属性，这略具革新的表现方式正切合电影超现实的气质，灵气之足。

     《鸟人》中的讽刺与自省是显而易见的，电影中二元的对立挣扎深深扎根于现代性之中，无解的悖论、价值的对抗、存在与虚无，永远没有答案。值得庆幸的是在艺术的形式中它们可以得到极致的飞升，因为艺术不需要一个答案。

     所以，做评论是多可悲的一种事。