蔷薇的葬礼

69年的日本同性恋题材影片居然可以做到如此惊世骇俗：四处游荡的意识流放肆的盛开在啤酒沫中，用快进和异常欢快的配乐将最常见的荒诞演绎成最捧腹的喜剧，像是剥削电影和粉红电影的畸形胎儿，交叉蒙太奇和倒叙的手法将悬疑气氛推向高潮，魔幻和神秘艺术共同营造了最为悲哀的乱伦故事。

品尝现实世界中的存在主义电影是半醉半醒的快感：有时像是穿插着纪录片的真实；有时明白告诉你这是影中影的秘密；有时候将众多的结局糅杂成色彩斑斓的面团先丢向你砸晕你，然后在你面朝天花板背接地气的迷糊时刻认认真真的将每一条色彩的缘由细细讲与你听。

片尾的刀子直直指向围观的群众，沾满了鲜血的刀尖明亮耀过在场任何一个人的眼睛。他们仅仅是围站在一旁，露出或是恐惧或是讥讽的表情，而更多的是什么表情也没有，仿佛只有看着别人的痛苦才能让他们麻木的生活找到一点可怜的存活感。捅瞎了双眼的男妓直直的站在那，就像是堵住了通向圣洁的那条本就是狭窄的小路，不给别人一点救赎的机会。

那些肌肤之亲没有丝毫的猥亵，甚至不带有做爱时那充满占有欲的狂乱和迷离。仅仅是轻吻，吻过另一个人全身的皮肤，用嘴唇去感知对方身体的温度和他的颤动，仿佛所有再熟悉不过的身体部位是一个巨大的漩涡将自己吸进去。黑白镜头下的情欲总是要比彩色的直白来的内敛，仿佛连欲望都来自旧时光，在岁月中学会了慢慢的欣赏和享受。

我是伤口，亦是匕首；我是受害者，亦是刽子手。

影片采访了许多同性恋人的心理活动，但只能让观众从支离破碎的过往中猜测男妓的心路历程。他的父亲不明原因的抛弃妻子，而母亲在寻欢作乐中慰藉人生，对尚且年幼的男妓关注甚少。开始发觉到自身欲望秘密的男妓被母亲所不齿，而羞耻和愤怒让他把尖刀刺向了曾想保护的对象。这成为了他成年后不断的白日噩梦，弑母的痛苦带着迷茫的本能痛觉仅仅揪住了他的心脏，只有荷尔蒙或药物带来的大狂欢才是些许绝望的平静。

写满语言的镜头在黑白色下时而扭曲时而狰狞，人们在虚无中寻找存在的意义，对现实的种种不满都以惩罚自我的方式发泄在了生活中，用带血的热情和坚定的信仰对抗社会的种种荒谬。有时觉得整个社会都像是一锅巨大的温水，慢慢煮掉了自己所有反抗的力量，然后变成这温水中的一份子，去消融下一个带刺的灵魂。

白蔷薇象征着纯洁的爱情，而这一群人既是嫖客与男妓的关系，又夹杂着男同性恋间躲躲藏藏的隐私，复杂程度早已不是简单的爱恋可以满足，而死去的男妓正是绝望的看清了这一点而选择了解脱。周身铺满的白蔷薇是他最终的夙愿，而恶毒的充满了酸味的诅咒让人忍不住发笑，直到它实现了的那刻才惊觉命运之怖。爱情，奇怪又可怕的命题，让人生让人死，让人心甘情愿的用最大的痛苦赎罪。蔷薇没能开出结果，凋零的花瓣撵落成尘，继续酿造下一批悲剧。

这是一部可以闻到的电影，鲜血的腥味、花朵的甜味、旁白的纸味、光影的酒味等等就像一波波海浪，冲刷着观影的人。浪过之后，浑身冰冷。

实验电影以思想出格、形式先锋著称。有些创作者走向影像装置/实验艺术，而非电影。上世纪六七十年代，日本实验电影刚刚兴起，这股力量和新浪潮一代汇合，诞生了一批杰出的创作者。寺山修司是其一，常被提及。具有学者范，现在较少被提及的松本俊夫，也是当时最有名的实验电影人之一。

寺山修司把自己的人生当成实验艺术来度过，坊间流传着众多关于他的传奇故事。他是诗人，是剧作家，是电影导演，也是话剧导演，艺术闯进他生活的每个角落。相比之下，松本俊夫作为实验影像艺术家，个人生活没有太多传奇可以点缀，供世人膜拜。最值得拿来当叛逆行为教材的，不过是大学瞒着家人弃医从艺。

松本俊夫出生于1932年，青少年时期正值日本战败后的经济萧条期。他顺从父母之意，就读医学专业，但并未成为救死扶伤的医生，而是当了前卫的实验影像艺术家。1950年代，日本实验艺术尚未成形，对进口电影管制比较严格，因此松本俊夫是在研读艺术史的过程中，接触到欧洲早期超现实主义和先锋电影的资料，成为他之后投身实验影像艺术的契机。

五十年代初，日本经济恢复，民主运动进入高峰，学生频繁走上街头抗议。五十年代末，针对即将修改的日美安保条约，日本各阶层发起了20多次全国性的抗议活动，包括大学生、知识分子、艺术家，都积极参与到反对日美安保条约的运动中。松本俊夫和大岛渚在此时创作了与其相关的作品。

大岛渚执导的[日本的夜与雾]上映于1960年，针对日美安保条约的抗议还未完全平息，不过败局已定。片中，曾经参与运动的学生在婚礼上展开辩论，争论行动失败的原因，质问正义的理想是否已被抛弃。

松本俊夫从五十年代中期开始自己的实验影像艺术生涯,同时也拍摄纪录片。1959年，他创作了纪录与实验影像混合的短片《安保条约》，作为对时事的回应。虽然和新浪潮导演走的很近，还和大岛渚、佐藤忠男等人创立了《电影批评》杂志，但他很晚才拍摄处女作，即1969年推出的[蔷薇的葬礼]。这也是他创作的四部长片中，最受推崇的一部。

作为纪录片导演，松本俊夫不是单纯的纪录时事，而是以纪录片为素材，进行二次“解读”，即用实验影像的方法赋予纪录片新的意义，或是对其进行阐释。这种方法也被他用在了[蔷薇的葬礼]中，除了加入街头抗议的纪录镜头，还拍摄了素人演员的自白，阐述他们对角色的理解。

阿伦·雷乃的 [格尔尼卡](1950)影响了松本俊夫的创作观。这部短片以毕加索的名画《格尔尼卡》为素材，通过“拆解”细节，“纪录”被德国法西斯轰炸后的小镇格尔尼卡地狱般的景象。松本俊夫把这种创作手法用到了自己的纪录片、实验影像和电影中。[安保条约]是对新闻素材的二次处理，将观众带入思辨的立场，而非被动接受新闻。

有些中文评论文章提到松本俊夫时，称其为日本电影新浪潮的鼻祖或旗手，甚至有人把他1969年才完成的[蔷薇的葬礼]夸为日本新浪潮的开端，前者只能说是夸大其词，后者根本就是罔顾事实。日本新浪潮起于19 60年，松竹电影公司的大岛渚、吉田喜重、筱田正浩在这年推出处女作或第二部电影，媒体以法国电影圈刚刚兴起的"新浪潮"形容他们，由此掀开日本新浪潮的序幕。

松本俊夫此时既专心于实验短片的创作，也发表电影评论，同时还为大岛渚的[饲育 ]做了编剧工作，改编自大江健三郎的小说。他和大岛渚、寺山修司等人关系很好，创作上互相帮助，例如松本俊夫的实验短片 [母亲 ]，采用了寺山修司的诗歌作为旁白。他们对日本政治、反叛文化、前卫艺术有着共同的兴趣。ATG(日本艺术影院协会)在东京新宿的驻地，是他们在1960年代的活动中心。

在 ATG的资助下，松本俊夫执导了处女作[蔷薇的葬礼]，除了加入其一贯使用的纪录片手法，还大量采用了法国新浪潮惯用的跳切，更加肆无忌惮地破坏影像的叙事功能，突出视觉幻象的心理冲击。这部电影堪称东方文化下，对《奥狄浦斯王》最经典的改编，弑父娶母的古代悲剧，变成现代的弑母和同父亲乱伦的悲剧。

夏尔·波德莱尔写的诗句“我是伤口，又是刀锋”，是[蔷薇的葬礼]的引子，出现在片头字幕中。松本俊夫的一些创作，正是揭开伤口和刀锋并存的现实。