放大

第12届#法罗岛电影节#主竞赛单元第7个放映日为大家带来《放大》，下面为大家带来前线举照相机的人们跨越真实与虚假的评价了！

George：

我果然吃安东尼奥尼这一套。

野凡：

用时尚的笔触讲述：看见别人看不见的是否是真的看见。全片溢出屏幕的高级感，令人钦佩。

法罗岛帝国皇后：

本在人心的见与不见，精神的妥协像虚无的网球，共同遵守的契约而非真理事实，唯心或违心。

果树：

拍摄时的各种偶然，反而成就了这部电影。安东尼奥尼用没拍完的胶片“拼”出了这部电影，造就了“更具艺术性”的上品。

曲有误：

从虚幻到真实，对存在的认知界限，存在的真正意义，看到最后真是...网球声响起的时候只能说大师就是大师，神来之笔。

我们敏熙：

非典型性悬疑片，看的时候很好奇要是希区柯克拍这部电影会是什么效果，想来表现当时青年迷惘的这部分应该就没了，不过这倒未必是件坏事。

蝠蝠：

还能相信眼睛看到的事物吗？做凡人的话就没必要放大这件事或者那件事了，再问一遍，你看到的东西真的是真实存在的的吗？十年后翻出重看的话，得到的体验会深邃更多。

无糖吐槽：

强烈的媒介自反，感知失灵，媒介不可靠，片面的事实完全失去价值判断的意义。人类一思考，上帝就发笑。我们到底能否自我超越？还是仅仅只能在真实和虚假中获得群体性的宽慰。

supremacyacron：

如果说希区柯克的偷窥是为了推进故事情节而设置的一种手段，而安东尼奥尼在本片所运用的镜头偷窥则是进入到一种漫无目的的自由状态。拍摄照片，放大的是影像，是对某一时间发生事情的静态捕捉，是对肉体和欲望的美好向往，而最后的类似行为艺术也更为本片蒙上了一层迷幻的面纱。或许男主这么做的目的，也许就是没有目的。

盆满钵满赵+：

并没有很享受这部片子，总觉得全片在讲故事最后却又不是讲故事让人觉得很烦，虽然整部的观感是极好的，白色房间的女郎色彩让人心动（那个时代的女生原来都不穿内衣的嘛 不停放大探寻的真相似乎得到了，但也只是自己在乎，世人仍在一阵阵地狂欢中，打着看不见球，秉持着自己内心的真相，存活于自己构建的真实。即使真实是小团体性的，对于整个世界而言，渺小的也与自身无异。那么，我应该加入他们嘛？？？

sparrow：

借用相机这个具有凝视权力的媒介，揭开安东尼奥尼眼中的真实：权力现实服从于群体默认。过程不免模糊了幻象与存在之间的距离与界限，荒诞、残酷而又讽刺。无实物网球处的无声处理，故作的安静反而增强了悬疑气氛；影像构图得以观察出托马斯具有偷窥性质的摄影师身份；多重摄影师身份的“偷窥”，影像对摄影师托马斯的记录使得藏在荧幕背后的我们才是另一个偷窥者，是需要反思真实的个体，同时也传达了导演的意图。

子夜无人：

是真正在讨论“存在”本身的电影，那种把你排斥在外的冷淡和疏离的情绪，苍白了一路，直到最后目睹一路主宰视觉的人在周围的放大中无限渺小下去，骤然扑上来的迷幻、怀疑、虚无感叫人窒息。无论是热吻的男女、死去的尸体、忘形的派对、还是最后由他亲自走了进去，无论是什么被摆放在那里，无论你是亲眼所见还是凭空想象，它们都是镜头里凝固的道具、是快门按下前由生到死最后的遗迹。你能想象吗，也许艺术有一天会变成你难以置信的样子？

Pincent： 与大多数安东尼奥尼的作品不同，语言也不同，加入商业类型片的队列也能如此脱俗、颠覆且充满互动性，调动观众思考并不会给出明确的解答，并能保持性感。真实即是幻象，而电影则捕捉幻象中的真实。掌握摄影机则掌控权力，注意到摄影机在场的被拍摄者与拍摄者角力，男性主导的行业，裸露则占了下风，而后被导演全然推翻。影像的媒介没那么重要，它不可靠，现代文明的消费主义和流行文化也是，无人关心告示牌在行车途中消失，偶像的吉他被哄抢然后被随意丢弃，古董店的螺旋桨艺术品被随意放置。选择真相和存在主义则孤立无援，唯有选择妥协配合表演，捡起不存在的网球，加入集体放弃执着，才能获得某种你寻求的真实，最后上帝视角的远景，男主角也突然消失了。摄影机焦点时而从主角身上脱离、移位，捕捉到的时代群体充满虚无、麻醉甚。

#FIFF12#DAY7的主竞赛场刊评分将在稍后为大家释出，请大家拭目以待了。

胡利奥·科塔萨尔

胡利奥·科塔萨尔的小说以其迷人的幻想特质和琢磨不透的魅力吸引过不少影史大咖，意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼和法国导演让·吕克-戈达尔是其中最有名的两位，安东尼奥尼的《放大》和戈达尔的《周末》分别改编自科塔萨尔的短篇《魔鬼涎》和《南方高速》。比较小说文本和影像呈现，可以发现安东尼奥尼和戈达尔的改编之所以成功的秘诀不在于对原著小说情节进行了原样复制，而是以小说家在文本中阐释的理念为基础生发出一个自足的影像世界。

从《魔鬼涎》到《放大》

《放大》以典型的安东尼奥尼式镜头开场，摄影机以仰视的角度对准一处荒凉、萧条的现代主义建筑，给人冷冰冰的感觉。观众看到墙面上整齐划一的窗户，不过不少窗户都破败了，玻璃碎裂，看样子并没有人住在里面或被人使用。

紧接着，从镜头前“冲”进一辆吉普车，车上塞满面涂小丑妆容的青年学生。他们打扮花哨入时，吵吵嚷嚷，与周边破败、冰冷的建筑形成鲜明对比。随后，这群嬉皮士从车上下来，卷入人群，拦截下路过的车辆，并向车里的人讨要零钱。

安东尼奥尼由此给出了故事发生的时间：20世纪60年代末，学生运动和嬉皮士运动在欧美各国兴起，作为一位对时代有敏锐感知力的导演，安东尼奥尼借此表达时代的空虚，以及现代人迷茫、苦闷、压抑的精神状态。

青年嬉皮士驱车横穿街道的同时，一群工人正有序地从工厂大门走出。他们面带倦容，刚结束一整晚的工作，现在只想回家洗个热水澡，若能补个觉那就更好了。在这群工人中间，我们提前看到了电影男主角托马斯，他衣着素朴、面容憔悴，手里拿着一个变形的牛皮纸袋。他为什么会出现在这里，我们暂时还无法知道。

我们又看到他了，几位工友包围着他，他们正简单交谈着什么，似乎有所密谋。随后，他缓步离开。一群嬉皮士向一辆好车围拢过来，向车主讨钱。我们才发现坐在车主位置的正是刚刚从工厂里走出的青年。他无奈地从放在车后座的报纸底下抽出一张纸币，塞给嬉皮士。此刻，我们才看到（并指导）之前紧紧拿在托马斯手上的牛皮纸袋里放着一台价格不菲的相机。

安东尼奥尼通过这种方式给出了托马斯的身份：专业摄影师，中产阶级，有豪车和传呼机，还有一件个人摄影工作室。他为了拍摄工人阶级工作的样子，专门打扮成普通人，并在工友的帮助下混入工厂。他看似是一位不务正业的花花公子，实际上对摄影尤为挚爱，乃至愿意付出生命危险。

在《魔鬼涎》中，故事主角罗伯特 ·米歇尔是一位旅居巴黎的智利人，平时从事法语翻译工作，偶尔尝试业余摄影。安东尼奥尼把故事的发生地从巴黎搬到了伦敦，并加入对上流艺术圈糜烂生活的刻画。

罗贝托·迈克尔，法籍智利人，翻译家，业余摄影师，在今年11月7日离开王子大道11号(此时，两朵银衬的云路过这里)，三周以来，他一直在进行一项挑战性的任务：将圣地亚哥大学教授何塞·诺贝托·艾伦德的论文译为法语……没有人没有事情阻止我沿着塞纳河边走路边即兴地将沿岸的音乐学院与圣礼拜堂即兴地摄入胶卷。——《魔鬼涎》

回到工作室后，托马斯立即被等待多时的俊俏模特包围，不得不投入拍摄工作。在拍摄女模特的过程中，托马斯全情投入，满怀激情，掌控着一切。

安东尼奥尼以此说明摄影机的霸权功能：托马斯自认为可以通过摄影定格下真实世界来掌控现实。托马斯左手拿摄影机，坐在女模特身上的经典镜头（这张剧照也被用作了封面），说明了摄影形式着与性行为相似的功能：占有

随后，托马斯左手挂着相机开始在公园晃荡，无意中发现一对中年男女在草地上亲热。因为职业摄影师的身份使然，托马斯立即拍下了这个场景。完事后，他转身离开。不想，拍摄行为被女人发现。她紧随托马斯之后，想要索回胶片，却被托马斯眼里拒绝。甚至在女人索要胶片的过程中，托马斯也不忘将这个画面拍下。

那个女人说没人有权利不经别人同意就给她照相，然后要求没收胶卷，这些话以一种干燥而清楚的波斯口音发出，每一句，都仿佛蕴藏色彩，对于我而言，最重要的不是是否有胶卷，而是谁知道我会把这件事告诉你们，如果你们还想什么，问我就是了，结果是，我制止了自己的观念，不仅在公共场合拍照不被允许，还得取决于你到底拍些什么，这一点无论在公共场合还是私密场合皆适……——《魔鬼涎》

在公园闲逛的托马斯

公园中相拥的男女

女人索要胶片，托马斯继续拍摄

之后，我沿着波旁码头走，直到穷尽这个岛屿，尽头是一个幽深的广场(之所以称之为"幽深"因为它太小了，而不是它很隐蔽，它把自己的胸膛毫无保留地献给了天空与河流)，我很享受它，那里有一对情侣，当然，还有鸽子，或许现在还有几只正飞过来所以我看到了它们并宣告它们的存在。

《放大》中托马斯发现情侣的地方在空旷的公园，有绿树和草地，《魔鬼涎》中罗伯特 ·米歇尔发现情侣的地方在一处幽深的广场。《放大》中的情侣年龄相仿，可能男的比女的大，《魔鬼涎》的情侣年龄相距悬殊，叙述者戏称那段情侣“更像一对母子”，男孩年龄大概只有十四五岁。因此，罗伯特 ·米歇尔才会怀疑两人之间存在情色交易。

在《放大》中，安东尼奥尼省去了《魔鬼涎》中一处关键信息：情侣之外的第三者，戴着灰色礼貌、坐在港口旁汽车里的男人。正是他的存在，让年龄相距甚大的男女之间发生情色交易的可能性变得更大，于是也引发了罗伯特 ·米歇尔对于秘密恋情的无限遐想。

一个戴着灰色礼帽的男人坐在港口旁的汽车的方向盘后面上歇脚，他或是在读报，或是在打盹，我之所以发现了他是因为车内的人，他们在那可悲的，私密的笼子里趋向于毁灭，尽管那辆车一直在那里，作为(或者变成)岛的一部分。——《魔鬼涎》

回到工作室后，托马斯发现照片中的女人来到家中，继续索要胶卷。女人在托马斯的诱惑下，主动脱衣让托马斯拍摄，两人间发生了亲密的接吻。女人走后，托马斯全情投入洗印照片。因为女人的反复阻扰，托马斯认定这件事肯定有蹊跷。在冲洗出来的照片上，他仔细分辨每一处细节。通过放大照片，他似乎在篱笆外的密林中发现了人的身影，一把握着枪的手从树篱中伸出来。这引起了托马斯的怀疑，他似乎发现了一宗因婚外情导致的谋杀案。

好吧，我在工作时看了看照片，发现这也不是个合乎时宜的行为，这时我还不知道原因，但原因其实早已经被我贴在了墙上，致命的事情就这样发生，这将会是它的结尾，即使我不会认为就算颤抖的树叶都在向我发出警告，我这时刚刚成功地缩掉一个句子，"习惯"的巨大藤蔓永远缠绕着每个人不放。32x28规格的放大画幅竟像一个电影银幕，我看到在岛的尽头，那个女人和那个男孩在窃窃私语，枯叶在他们头上飞荡。——《魔鬼涎》

托马斯通过“放大”探寻影像定格的“真相”

托马斯深夜重回拍照现场，真的发生了一具男性尸体，正是下午与女人拥抱的男人，安详地躺在草地上。第二天，当托马斯再次回到草地时，尸体已经不见了。电影结尾，失魂落魄的托马斯在球场边看到一群嬉皮士在打网球，这是一场没有网球和网球拍的虚拟比赛。他还帮助他们捡起那个不存在的“网球”，将其掷回球场内。他对现实的认知完全模糊了。

托马斯发现尸体

第二天，托马斯重回现场，尸体不见了

每一次放大胶片，托马斯都认定自己距离“真相”更近了一步，但事实上，真相离他越来越远。凶杀案到底有没有发生？他经历了从确定到不确定的过程。那天晚上，他在草地上发现的尸体是否是他的一场梦呢？由于没有用摄影机记录下这一刻，因此他便无法确证记忆的真实性。即便摄影机真的记录下那一刻，真相就能确定吗？。《放大》结尾两个嬉皮士在网球场空手打网球的举动，似乎又说明了眼见并不为实。真实与幻想的界限在哪里？这是《放大》想提出的问题。

对于罗伯特 ·米歇尔来说，让他陷入困境的不是照片，而是他的意识。真相不只来自于感官或机器记录的外部世界，同样需要意识的参与。如同叙述者在小说中说的，“米歇尔痴迷于文学创作和编造不切实际的故事。” 《魔鬼涎》没有质疑摄影的真实性，它思考的是感官加诸照片上的主观创造性。照片虽然原样呈现出现实世界，但对照片的理解和诠释离不开感官的参与，这就涉及到感官和机器哪个更能认识真实世界的问题。

没有网球的网球赛，电影史上最耐人寻味的结尾之一

可以说，科塔萨尔和安东尼奥尼基于摄影的本质作了语言和影像两种媒介所能做到的思考和诠释。《魔鬼涎》中的叙述者一开始就陷入叙事人称和叙事时态的混乱中，随之主角罗伯特 ·米歇尔也陷入语言的混乱中：当他想对照片进行一种确定性的诠释，却发现摄影获得的 “决定性瞬间”（布列松名言）不仅没有将现实世界确定下来，反而开启了思维的无尽想象。在《放大》中，托马斯相信照片能记录下现实世界真实发生的瞬间，照片对现实世界有某种确证作用，不断放大洗印原初照片的机械行为自始至终也笼罩在客观性之下。可当他第二天重回“犯罪”现场发现尸体莫名消失后，机器（摄影机）和感官（眼睛）对他而言才变得不可相信。

科塔萨尔本人也以流浪汉的形象出现在《放大》中

从《南方高速》到《周末》

戈达尔的《周末》是对科塔萨尔另一篇著名小说《南方高速》的改编，不过这不能算真正的改编，只能是一种灵感上的借鉴。在《周末》的主创人员名单中，科塔萨尔并没有出现在编剧名单里，这已经很能说明问题。

《南方高速》聚焦于一场司空见怪的堵车事件，科塔萨尔将围困在路途中的陌生人联合为小团体，他以人类学家和社会学家的视角观察这群人。整篇小说如同一份以堵车为概念发展出的报告，叙述者从头到尾描绘高速公路大堵车情况下人员的活动，没有传统意义上作为叙述动力的小说情节。这样的小说改编为电影，必然遭遇巨大的困难。难度不在于呈现堵车事件，而在于为此发展出一个故事和人物：首先在于故事的无情节性，其次鉴于电影的容量，小说中复杂的人物关系也无法得到完整呈现。

戈达尔使用着与安东尼奥尼类似的手法，选取了小说中出现的关键事件，并由统摄该事件的理念为基础发展出独特的影像世界。《南方高速》如同对现代社会司空见怪的堵车现象的狂欢化描写，因为堵车事件，一个具有模拟性质的微型社会建立起来了。

不过《周末》中的堵车事件仅仅是嵌入在整部电影丰富影像样本中不起眼的一小块，虽然具有举足轻重的地位。戈达尔用一个推轨长镜头摄录下郊外公路上绵长的堵车场景，而且这些描写不具备现实的可能性，只在影像中具有象征意义。

《周末》中的推轨长镜头，记录下堵车现象

堵车时，人们就地玩起了国际象棋

起初王妃牌汽车里的姑娘还一个劲儿地计算着时间，尽管驾驶珀泽奥404的工程师却已经觉得无所谓了。任何人随时都可以看一眼自己的手表，然而，对这些人来说，戴在手腕上的那个机械装置和收音机里里传来的“哔哔”声全都具有了另外的含义，只代表着那些没有愚蠢地选择星期天下午从南方高速公路回巴黎的人所需要的时间，因为他们刚刚出了枫丹白露，就不得不加入车流，在两条车道上各排起六条长龙（大家知道，星期日高速公路只供返回首都的车辆行驶）。工程师起动马达，开了三米，再一次停下来，同右边双马力里的两个尼姑和左边王妃里的姑娘扯几句闲话；通过后视镜看了看背后驾着卡拉维尔的那位面无血色的司机；不无讽剌意味地妒忌起珀泽奥203（紧跟在那位姑娘的王妃之后）里的那对像小鸟一样无忧无虑的夫妇（他们正在逗弄着一个小女孩，说说笑笑，吃着奶酷）；不时地还得忍受着自己的珀泽奥404前面那辆西姆卡里的两个小青年的粗言恶词；甚而至于利用停顿的机会下车走一走，不过不能走得太远（因为没法知道前面的车子会在什么时候重新起动，于是就得赶紧跑回去，否则要激起一阵喇叭声，并且引来一通臭骂），只是去到那位不停看表的姑娘的王妃前面的一辆托努斯跟前，同车上的两个男人发上几句牢骚、说上几句气话（车上的一个满头金发的男孩，此时此刻地沉湎于让自己的玩具汽车在托努斯的车座和后缘上尽情地奔驰）；看到前面的汽车没有重新起动的迹象，于是就放大胆子再朝前走上一点儿，带着几分怜悯的心情望着宛如在西特隆那个紫色大澡盆里漂浮着的一对老夫妇：老头儿疲惫不堪地把胳膊搭在方向盘上，老太婆正在认真然而却没有多大兴致地啃着一个苹果。 ——《南方高速》

达尔用一种高度艺术化、形式化的手法来表达现代社会遭遇的种种问题，与科塔萨尔在小说中的表达殊途同归。在此，影像不再依循现实的逻辑被摄录，而是基于一种先行的理念。正是在理念的光芒照耀下，《周末》中无序、散乱、抽象的元素被整合到一起，从而获得一种思想阐释上的真实，这不是影像写实的真实。

作为两位现代主义电影大师，安东尼奥尼和戈达尔对科塔萨尔小说的改编都属于小说改编为电影的成功典范，两者都放弃了照搬原著小说情节的老套模式，而是以小说家在文本中阐释的理念为基础生发出一个自足的影像世界，并在其中置入创作者对艺术理念和现实世界的思考。

「新京报·书评周刊」

One:The Conversation——声音

Francis Ford Coppola在「The Conversation」（1974）将「Blow-Up」的精神内涵以及深层叙事进行了另一角度的演绎。「Blow-Up」中是影像之死勾连起精神世界的崩溃，而于本部中同样是精神世界的崩溃（亦或是自我认知体系的崩塌），但不同的是，两者所选取的切入口不一样，因而最终呈现出来的效果也不尽相同。

「The Conversation」中，导演借由「窃听」这一行为的特质将声音与影像抽离。过去的声音始终萦绕在当下的困境中，过去与现在的隔膜被声音打开，于是，人物会因过去的声音而影响当下的行为；而过去的声音在不断回溯与重复中发掘出了新的释义，进一步推动影片叙事/情节的发展。而主角Harry也在各个支离破碎的局部情节的缓慢异变中走向穷途，自我认知体系（同「Blow-Up」主角Thomas的精神世界）的逐步崩塌源自于外部世界和自我认知形成的偏差，在不断深入的情节中愈发加深，陷入漩涡，并在其中被摧毁。

不仅是切入口的不同，在深层叙事上「The Conversation」也走向了「Blow-Up」的全然背面。与之松散甚至随心所欲的叙事结构相悖的是如情节系统般严密运行的类型机器，在类型片语境中Coppola总能找到最精准的触点，所以「The Conversation」的每一个桥段、每一段情节都彰显着「窃听片」这一电影类型的魅力。

然而Coppola所完成的绝不止如此，越往后类型语气逐渐变调，在一系列镜头焦点的徘徊后，摄影机重新聚焦于Harry，原本惊悚的气质被逐渐放大至精神分析层面，随之改变的还有电影情境。

在这一纬度上Coppola对「Blow-Up」的变形演绎，或是不同时代下的“放大”，Antonioni放大出一代人的迷惘虚无，而Coppola发大出了一代人的技术恐慌。当然，他们两者都有着同样的高姿态，Thomas与Harry同象征着精英阶层，两人的高姿态为最终的倾然倒下发出来振聋发聩的时代强音。

Two:Blow Out——元电影

某种程度上，Brian De Palma在他的名作「Blow Out」并未提供出任何新视角与新的创作路线，但是他将前两者的写作思维加以融合，并杂糅了元电影、致敬Hitchcock等等迷影元素使之成为一部80年代的通俗「Blow Up」。

首先，是对「Blow Out」与「The Conversation」的化用：倘若说「Blow Out」解构了影像，对影像本身真实性提出了质疑；「The Conversation」解构了声音，对声音与现实的联系进行了探讨，那么本片便是将两者分离再重组——

一般认为，电影是由「画面」与「声音」构成的感官艺术，Palma则致力于探讨两者之间相互作用的关系，这与本身元电影的定位相得益彰。Antonioni与Coppola都是借由类型片的外壳引出具有启发性的思考，Palma远不如全两者这般苦大仇深，他更倾向于在自身娱乐性定位的同时在其中注入对电影的爱意，「Blow-Up」和「The Conversation」虽被认为具有元电影的解读可能性，但其自我指涉性、媒介自反以及元电影的倾向是三部中最强烈的。

Palma将构成完整感官艺术的「声音」抽离其中，借由声音的特质将紧张情节的叙事漩涡进一步拓展至过去与现在，朝向不可预知的方向行进，局部事件也在不断回溯/分离的感官体验中得以完善，「画面」与「声音」的不对位（甚至于对立）成为了修正电影情节的重要线索，围绕着这条线索形成的视点线圈层层递进，最终又以电影手段将两者重新合体，终于构成了完整的感官艺术。

而Palma对电影艺术的热情自不必多说，但在本片中却完全摆脱了场外背景信息而成功进入电影内部，将这种热情注入到叙事之中，所以人物的情绪被其情感牵连着前进，并且始终先于对白和动作的发生。

当然，这种情况其实并不少见，就如「拆弹专家2」（2020）中邱礼涛也是让整体情绪引领人物前进。

Three:The final chapter

Antonioni这部电影的伟大之处不仅在于电影本身，更在于其对电影史的深远影响，为后世的电影创作者提供了真正值得借鉴与学习的榜样，并永远以刺耳的声音震撼着世界影坛。

《放大》的影评以前写过一次，再写一次是有原因的。这学期的电影审美课，第二周通知要求第四周交课程大作业，比较离谱，没办法只能在原来的基础上热个剩饭。由于添了不少东西，姑且算是新作。

一.作为哲学文本的元电影

何谓元电影？

•狭义：展现了影像的产生过程或观看行为的电影；•广义：不去隐藏摄影机（媒介）的存在，反而去彰显它的电影；

为什么要研究元电影？

•事物的世界本身就是一个元电影。（德勒兹）

•元电影模拟或展现了人认知现实世界（实在界）的认知过程。

•这其中，导演及其化身代表了主体性、摄影机代表了人眼、矛盾冲突代表了主客对立关系。

•但同时元电影本身，作为电影影像，不可避免地又是一个居于象征界中央的拟态影像。

•这就形成了“我看电影中人物看电影”这样的双层嵌套式的观看与被观看关系，使得人们去反思自己在实在界中的处境。

•两个例子：

神圣车行：导演现身

神圣车行(卡拉克斯, Holy Motors 2012)中，电影一开篇，导演卡拉克斯自己出现在镜头中，他推开一扇代表第四面墙的门，来到一个舞台上注视着舞台之下的观众。

通常来说，电影导演和摄影机会尽力遮蔽自己，以期使观众忘记自己在看电影，好像置身于现实中。

但是卡拉克斯通过导演自己的现身，宣誓着作为媒介的“电影性”的存在，提醒观众意识到自己和电影角色处在不同媒介层次下然而却极为相似的主体处境。

纽约提喻法：表演导演的演员在导戏

纽约提喻法(考夫曼, Synecdoche, New York, 2008)中，展现了一个戏剧导演构建一个关于人生的戏剧的故事。为了超越性地用戏剧来诠释人生，他构建了一部庞大的戏剧来演绎现实生活中的自己的生活，他自己作为导演，并扮演自己。但是他很快认识到必须扮演作为扮演者的自己，这样的嵌套最终会使得他所追求的超越性意义依赖于以主体为中心的自我认知过程，而真正的认知自己其实根本无法达到。

电影用所谓的“提喻法”的方式，影像化地表现了艰深的黑格尔哲学“实体即主体”的思想。这就是元电影的价值和魅力所在。

为什么《放大》应该被当作一部元电影来看待？

•电影展现并强调了影像的生成过程（摄影），并围绕这一过程讨论了媒介、影像、价值的真实性，反思人透过媒介感知真实这一过程的真实性。

•照片真的都是真实的吗？还是眼睛看到的才是真实？该相信摄影机还是相信眼见为实？

•如果不能证明真实，那么真实要如何定义？

•如果真实无法接近，探讨真实还有意义吗？

二. 拟像、媒介与拟态环境

何谓拟像？

柏拉图：拟像与真实对立；实体是对理念的摹本，而拟像是对实体的摹本，真实性绝对递减；认为人应该鄙弃拟像追求理念。

尼采：拟像与实在对立；拟像对实在物的模拟，一方面使其脱离实在，另一方面又使其获得潜在。潜在使拟态超越实在而具有可能的超越性。尼采赋予了拟像超越现实的崇高可能性。

德勒兹：通过差异自身让不同物联系起来的体系就是拟像的体系。（《差异与重复》）德勒兹对拟像的定义不好理解，大致可以理解为：不断流变的事物相互之间产生关系，这一动态的体系就是拟像的体系。在德勒兹那里，拟像和“真实”无时无刻不在相互生成，没有一个瞬间可以孤立存在。

鲍德里亚：从真实中生成出来的，但是逐渐脱离于真实而变得只依赖于互相之间的符号指涉的，以至于比真实还要更真实的超真实。

《放大》这部电影的情节发展也隐含了这四种哲学观点的演进。

•影片中主人公所从事的职业（摄影师）是用影像对现实实体进行摹画。在柏拉图的时代，这样的摹画主要是绘画、雕塑等，当然是劣质的、不真实的，无怪乎柏拉图将拟像与真实对立起来。

•但是，现代科学制造出的摄像机，可以采集现实世界“真实”的光影，完全客观地生成影像。这种影响是如此地真实，以至于有些条件下，摄影机镜头记录下的影像比人眼更客观、更万能，催生了一种“影像迷恋症”。

•这种影像痴迷症在电影中表现为两个方面。一方面，主角托马斯作为职业摄影师，理所应当地患上了影像痴迷症。他为模特拍照时近乎疯狂，不断喊叫着”Give me that!“他的狂热甚至性欲呼之欲出。

•另一方面，模特也都表现出影像痴迷症的征兆。职业模特为了追求视觉效果任由摄影师调教。还有女孩子为了得到拍照的机会不惜与摄影师交欢。模特面对镜头时，逐渐开始遗忘自己正被镜头背后的摄影师凝视着。因为这种凝视最终将会经由摄影机镜头这个媒介传播给更广泛的受众。

•模特的搔首弄姿成为一种面向并不在场的大他者的表演。而镜头后的摄影师渴望的是用相机这一冰冷的机械装置行使无法被回避或拒绝的审视现实并将之符号化的权力。在按下快门的瞬间，摄像机连同其后的摄像师从实在域跳脱出来从而被神化。

•有一种理论是说，电影这种媒介形式是通过艺术化和模拟偷窥的方式，将人对女体的凝视和其他原乐合法化（齐泽克《斜目而视》）。按照这种说法，电影导演和电影中的托马斯所行之事如出一辙。（那些模特也无一例外是女性）并且注意到，电影的摄制过程中的导演也具有主宰影像的性质，因此这里也可以理解为导演对身为导演所患的影像痴迷症的认识。反思影像狂热也是电影中对影像意义进行诸多反思的开始。

•托马斯出于对影像的绝对信赖，对拍下的照片反复研究，最终发现了照片中隐藏的枪手和尸体，用影像的事实克服了人对现实认知的不完备性。（他并没有真正看到凶杀案发生）这正是尼采说的拟像具有超越现实的潜在性。

•出于对影像的无条件的信赖，托马斯开始向身边的人诉说自己偶然发现凶杀案的经历。但是，大家都质疑托马斯说：你是否真的看到有人被杀？至此，安东尼奥尼给我们提出了第一个本体论层面上的叩问：应当相信摄影机影像，还是应该相信眼见为实？

•摄影机影像是可信的，是因为他不带主观性地复刻了“现实”的光影，但是最终，人仍然需要通过注视“现实”在照片上的投射来获取有关现实世界的信息。引申出去，一切媒介形式，不管是基于声光、还是基于语言，不管是绘画、文字、影像还是口口相传，全部是对“现实”的转录。人阅读媒介，相信媒介，本质上还是相信人的所见所听。所以可以说，“媒介是身体的延伸。”（麦克卢汉，传播学家）

•在电影中，托马斯向妻子展示了自己拍摄的“尸体”的照片。然而妻子没有信服，反而评价说，这张照片很像是他们的朋友Bill（一位抽象派艺术家）的画作。

“你拍的照片像是Bill的画”

•这等于是把影像“最接近真实的媒介”的崇高地位给摧毁掉了，置于和绘画相齐平的地位（甚至是表意的抽象派绘画）。的确，那副所谓的“尸体”照片非常模糊，从中能读到什么信息，还是要观看者如何解读它，即最终使影像的真实性依赖于人的主观解读，影像记录的客观性、真实性当然也就很难有说服力。

•但是，托马斯还曾亲眼看到尸体，这又怎么解释呢？•这就涉及到影片的又一层内涵，即把人的感官体验也作为一层媒介，去质疑其真实性。

•人的感官作为人感知客体世界的最直接媒介，它真的可信吗？病理上，人会出现幻视、幻听、幻触等等症状，然而从更普遍的意义上讲，即使我们的视听系统确实读取了来自现实世界的真实有效的讯息，真正对信息进行处理和理解的，仍然是我们的主观意志。

•哲学上，我们认为，当某人看到一个事物，他对事物的范畴性理解永远领先于他对事物的分析性理解。人的认知过程的这种特性，在康德那里称为先验想象力，黑格尔则称其为绝对精神，无论在哪位哲学家看来，这种超感性的认知都是主体不可把握、不可控制。，它甚至先于人的主体性而存在。

*关于先验想象力的例子：假如一个人去鬼屋，理性当然会告诉他，他所看到的鬼都是工作人员假扮的，鬼是不存在的，但是在看到鬼的一瞬间，他还是会被吓得尖叫，这是因为超感性的认知先于理性；即使他极力控制，还是没法做到不害怕，这是因为绝对精神先于主体而存在。

•先验想象力的存在造成的结果是：眼见不一定为实。更准确的说法是，眼见不可能为实。因为眼睛只是一个不具有超验性的生理结构，其作用与摄像机无异，其本质仍然是一种媒介，或者说，身体是又一层媒介。

•托马斯确实“发现”了尸体，但是这一信息又需要经过托马斯的眼和口这一套主观的符号系统才能进入传播过程。而在他人看来，托马斯“看到尸体”和托马斯从照片中解读出“这里有一具尸体”，实际上都是经过托马斯这一主体的主观解读处理后的一己之见。再加上发生凶杀案是一个小概率事件，很容易就会理解为“托马斯他只是看错了”。这就使托马斯处于一种时刻需要证明媒介为真的窘境。

•作为一部典型的反剧情片，导演根本无意去讲一个故事，这里尸体的消失绝对不是引导观众思考“尸体被谁搬走了？”、“凶手是谁？”或者“为什么草地上没有印记？”

•事实上，不论托马斯出于个人认知层面上有多么确定凶杀案确实发生了，为了确认这一事实，都需要媒介的参与（照片、他的所见），然而这些媒介并不使他人感到信服。

•媒介依赖于现实而产生，而现实依赖于媒介来传达（正如德勒兹所论述的那样）。托马斯发现他置身于一个需要不断解释媒介的真实性却永远不可最终证实的窘境。无法用媒介说明真实这一事实足以让一个职业摄影师崩溃。

*事实上，电影后半段对这场凶杀案压根没有再做任何解释。这里尸体的消失是一种纯粹理念性的消失，哲学性的消失。作为观众应当接受的事实是：摄影师所构想的凶杀案从来没有存在过。导演通过刻意的去剧情化，俨然宣告着：围绕着这场凶杀案的真相本身根本不重要，他关注的是更广泛意义上的哲学命题。

•严格意义上讲，任何经过媒介过滤的信息都不是真实的。没有进入符号系统被阉割的，最本初的表象所具有的那种真实（康德称为物自体，拉康称为实在界）是永远不可得的。

•然而，人却无论如何不得不依赖媒介来认知世界。因此，人只能活在媒介构成的世界里，我们的所见所感，无不是经过感官和其他媒介处理过的信息，这些信息来自于真实，但又不等同于真实。

•没有了真实，感官接收不到任何信息；而没有了感官，真实世界完全可以说并不存在（在人可以感知的世界中，或者按拉康的说法：象征界）。

•一旦接受了这个事实，其实就成为了一名德勒兹主义者：拟像和真实互现互生，如同永恒轮动一般永远交叠着出现，须臾不可分离。这就是对尸体现身与消失这一诡谲现象的解释。

•直到托马斯发现尸体消失为止，电影的剧情已经结束了，但是导演还怕自己的意思不够清楚，因而精心构思了一场精妙而怪诞的“不存在的网球比赛”。

一帮嬉皮士

•正当托马斯对尸体的消失感到疑惑不解的时候，他遇到了一帮衣着怪异、涂抹着滑稽的白色油彩的嬉皮士年轻人。这帮嬉皮士坐车吵吵嚷嚷地经过托马斯身边，来到一个网球场。怪异的是，他们没有网球，也没有网球拍，却见他们有模有样地，表演似地，一来一回打起了网球。

•电影对这一段的表现颇具深意。一开始的一段是静默的。随着一来一回的挥拍，竟然隐隐约约地开始出现了球拍撞击网球的声音。我们也可以说，是在场观看的托马斯心中逐渐出现了网球的击打声。经历了一场从未发生过的凶杀案后，他开始重新审视真实和虚假的边界，竟然开始能够从一场不存在的网球赛中幻听出真实的声音。

*导演运用“声音渐入”这一视听语言，巧妙地用感官上的变化传达出哲学层面的认知变化，围绕这短短几分钟的影像可以进行繁多的文本分析，这是电影这种艺术媒介所独有的艺术表达力。

•而更加妙绝的是，这场不存在的网球赛最终奠定了主人公对“真实”的认识。球场里，两名“选手”正在打着并不存在的网球，顺着他们的目光，我们也可以依稀看到球的飞行轨迹。一名球手把球打出了球场，球飞向了托马斯的方向。顿时，所有人的目光都注视着托马斯。在众人目光的注视下，托马斯竟然也加入了这场“不存在的网球赛”，把球捡起扔了回去。

主体被凝视着，被迫趋同

•托马斯捡起球的行为标志着他关于真实与影像的观点的最终确立。如果说之前他的观念已经调整为德勒兹式的，视真实与拟像齐平的“共生观”，并且对手中胶片的“失效”感到一丝恼火，那么在这帮嬉皮士这里，我们可以看到架空在真实之上的拟像，俨然构成了一个自洽的整体（通过人们互相之间的确认），成为了比真实更真实的高级拟像系统，这就是鲍德里亚所说的超真实。

•在普通观众看来，这群人和托马斯“假装有球”的行为是荒谬的、不可理喻的。那么，我们不禁想问，这样的一个神秘诡异的“拟态”是如何产生的呢？事实上，还有一位与鲍德里亚观点相似的传播学家李普曼，提出了拟态环境的概念，有助于我们对这场不存在的网球赛的理解。

•之前我们提到过，托马斯本人处在一个时时刻刻需要证明媒介真实而实际上不可得的窘境下，如果我们把托马斯本人的处境推广到群体，就是李普曼所说的拟态换环境。

•当一个社会中绝大多数人都对实现持一个错误的认识时，那些持有正确认识的人将无法通过镜像中的他者确认自己的认识，或者恐惧于被排挤，因而调整自己的认识以与大众相同，或者保持自己的观点但是缄默不语。久而久之，这个社会的所有人都开始持有一种相同的论调，真实变得更加遥远，甚至干脆就不可能被获知。这就是李普曼提出的社会舆论中的沉默螺旋理论。

草地上茫然的主体

•在不存在的网球赛中，当所有其他在场者都认为网球存在，托马斯会发现，真实是怎么样是没有意义的。因为所有这些人共同组成了托马斯所处的拟态环境，而这个拟态环境才是最接近主体自身的，直接的生活环境。它比真实更真实。

•因此，当拟态环境中的所有人都接受网球存在这个事实，从实践意义上讲，网球的存在就成为了事实。我们可以说，现代生活的方方面面，都受到拟态环境的影响，皇帝的新衣每一天都在发生。

三.价值认同与象征交换

•在主线剧情之外，电影中还有一些颇具意味的小插曲。他们共同指向“价值认同”这一母题。

对艺术品开出高价

•托马斯在画家朋友家中看到一幅朋友画的抽象派画作，立马说要买下来。

买下毫无用处的旧螺旋桨

托马斯在一家旧货商店里看中了一个巨大而老旧的螺旋桨，他非常激动，声称没有这个螺旋桨的话将会“一分钟都活不下去”。

•鲍德里亚指出，当代社会的人们不再是消费物质，而是消费符号。结合之前对拟像的理解，消费社会的概念也就不难理解。

*当所有人都说一个东西有价值的时候，那么此物就真的有价值。大牌、时尚、比特币等等都是依赖于人们对其价值的认同从而才有了价值。

*与之相对的，在现代性出现以前物质贫乏的年代，人们消费的主要是商品的使用价值。

•电影中有这样一幕，托马斯来到一个摇滚乐现场，摇滚明星将自己的吉他的柄拆下来丢向人群，托马斯奋力抢到了这个颇具纪念意义的吉他柄，但是很快又丢掉。一个路人捡起来看了一眼，也很快地丢掉。

•在这个场景中，摇滚现场本身就是这样一个拟态环境的典型体系。对于一个摇滚乐迷来说，一把偶像使用过的破碎的吉他或许价值连城，但对于托马斯这样一个偶然闯入者来说则根本分文不值。

•在一个拟态环境之中，事物的价值不是依赖于一个内在的价值决定逻辑，而是因其在符指体系中与其他能指的相互指涉关系而定。因此，当托马斯陷入一个狂热的人群之中时，他自然而然地也将吉他柄与价值联系起来。而等到独自一人时，他却发现这个吉他柄对他而言全然没有价值，这是因为他原来所处的那个拟态环境已经崩溃不复存在了。

•同样的价值审视还体现在之前购买的艺术品和旧货身上。在公园确定尸体的存在后，托马斯赶回家，看着自己买入的艺术品和螺旋桨，若有所思。

•在这里，拟像的真实性和价值的实在性相连接起来。如果把价值作为一种拟像，我们发现，托马斯不能确定凶杀案是否发生过，和他不能确定自己买的螺旋桨是不是真的有价值，这两者几乎是同一的。

*在鲍德里亚那里，拟像理论(见于《拟像与仿真》)和消费社会理论(见于《消费社会》、《物体系》和《符号政治经济学批判》)本身就是同时期的思想产物，其内核是高度相关的。